Beroepsgeheim 6

[p. t.o. 23]

Willem G. van Maanen Foto Uitgeverij DE PROM

[p. 23]

Willem G. van Maanen

Geboren te Kampen op 30 september 1920. Werkte als journalist bij dagblad en radio tot 1983. Publiceerde de romans: Droom is 't leven(1953), De onrustzaaier(1954), Al lang geleden(1956), Taal noch teken(1960), De dierenhater(1960), De verspeelde munt(1964), Een onderscheiding(1966), Helse steen(1970), De hagel is gesmolten(1973), Hebt u mijn pop ook gezien?(1974) Een eilandje van pijn(1981), Het nichtje van Mozart(1983).

Bekroond met de Van der Hoogtprijs 1955 voor ‘De onrustzaaier’, de Romanprijs van de Gemeente Amsterdam in 1961 voor ‘De dierenhater’ en de F. Bordewijkprijs van de Jan Campertstichting in 1983 voor ‘Het nichtje van Mozart’.

Dit gesprek verscheen in juni 1986.

[p. 25]

- Het ontrafelen van de schijnbare en echte werkelijkheid vormt het centrale thema van al je boeken, en dit sedert je debuut ‘Droom is 't leven’ uit 1953. De gebeurtenissen zijn nooit wat ze lijken. De mensen zijn niet zoals wij ze zien. Het onderzoek van leugen en bedrog tegenover de waarheid vormt dan ook de kern van je romans. Op het zuiver literaire vlak speelt dan ook de verhouding van literatuur en leven, van fictie en werkelijkheid. Is kunst nu niet altijd het zich toeëigenen van de werkelijkheid?

- Dat is een belangrijke vraag. Ik probeer er een beetje verstandig over te praten. De tweedeling van de literaire werkelijkheid en de reële werkelijkheid heeft me nooit aangesproken. Voor mij is de literaire werkelijkheid niet verschillend van de mij omringende werkelijkheid. Ik eigen me die werkelijkheid meteen toe. Ik kan dan ook heel moeilijk verschillen aanbrengen tussen die twee. Je kunt natuurlijk zeggen: een boom is een boom. Jawel. Maar die boom wordt, zodra men zich die toeëigent, een geheel eigen boom. Die heeft nog heel weinig met de waargenomen boom te maken. Dat is helemaal niets nieuws. Alleen schrijftechnisch wordt het misschien een beetje eigenaardig doordat het er bij mij op lijkt alsof die waargenomen werkelijkheid van een andere, mindere orde is. Maar dat is toch niet zo. Het is voor mij een uitgangspunt. Al mijn boeken wortelen in de werkelijkheid zoals ik die waarneem. Maar ik ben er mij van bewust dat het maar mijn waarneming is en dat er even zovele werkelijkheden zijn als er waarnemingen van mensen zijn. Ik doe altijd mijn best om in geschriften zo reëel mogelijk te zijn, zo schijnbaar waarheidsgetrouw mogelijk. Ik vermijd duistere passages of ingewikkelde beschrijvingen. Het moet er allemaal heel clean uitzien. En dat brengt de lezers wel eens op een verkeerd spoor, dat ze denken: die man schrijft zo exact en toch heb ik de hele tijd het gevoel dat wat hij beschrijft helemaal niet is wat er eigenlijk gezien wordt. Dat is ook precies het systeem waar ik mee werk. Ik pak de werkelijkheid beet en transformeer hem ogenblikkelijk in een eigen waarneming, maar met behoud van een zuivere observerende, zo clean mogelijke stijl. Mijn groot voorbeeld daarin is natuurlijk een man als Kafka. Voor wie is dat geen voorbeeld? Van Kafka is bekend dat hij technische beschrijvingen leverde van machines. Hij was verzekeringsjurist en moest nagaan wat de maximale veiligheid van de arbeider waarborgde. Wanneer een man een vinger was afgehakt bij een machine, dan moest Kafka kijken of de verzekeringspremie niet omlaag kon door misschien de machine wat beter te beveiligen. Van hem zijn er beschrijvingen bekend van machines, die haarscherp lijken op beschrijvingen in zijn romans van wat wij dan de werkelijkheid noemen. En

[p. 26]

dat is het grote voorbeeld. Of je nou een brochure schrijft of een verhandeling over machinerie of een roman, in de stijl mag dat voor mijn gevoel geen verschil maken. Het ziet er dus naar uit of die waargenomen werkelijkheid heel exact is omdat die door mij zo exact mogelijk beschreven wordt, maar in werkelijkheid is het een heel eigen idee daarover. En dat is misschien het breekpunt voor veel mensen. Dat wordt ook opgemerkt: het lijkt net of je steeds wegglipt en steeds weer dingen meeneemt. Dat zal dan wel misschien zo zijn. Ik ben misschien een soort vos, die de werkelijkheid in zijn hol meesleept, en dan ermee gaat spelen.

- Je vertrekt dus steeds van de werkelijkheid bij het schrijven, maar toch gebruik je nog steeds het verhaal. Nu is het verhaal een fictie en dus een leugen. Kan men een leugenachtig medium gebruiken om de waarheid te achterhalen?

- Zeer zeker. Ik dacht dat alle leugens geen aanval op de waarheid zijn, maar alleen behulpzaam zijn om de waarheid boven water te krijgen. Als je de waarheid met de waarheid wil beschrijven denk ik dat je helemaal geen waarheid zal krijgen. Gesteld dat we weten wat waarheid is. Maar de beste methode om hem boven water te krijgen is om hem aan te vallen met leugens, denk ik. De hele literatuur is een leugen. Dat weten we allemaal. Maar dat is verder niet van belang. Zodra je eraan begonnen bent een boek te schrijven, dan is de leugen opgeheven en heb je je eigen waarheid ontwikkeld. Op dat ogenblik geloof je daar onvoorwaardelijk in. Het is niet zo als een kind in zijn leugens moet geloven om zijn moeder te bedriegen, maar het is wel noodzakelijk dat je in de eenmaal opgeroepen werkelijkheid, de eenmaal opgeroepen leugen als schrijver moet geloven. Anders kun je er geen eind aan maken. Ik denk ook dat de leugens in dienst staan van de waarheid, dat ze de dochters en misschien ook de moeders van de waarheid zijn. Hoe zou je trouwens over de waarheid kunnen spreken als je niet in de leugen gelooft? Je kan toch ook niet over de dood spreken als je niet in het leven gelooft?

Literatuur is een spel, maar een ernstig spel. Je moet in het eenmaal begonnen spel ook onvoorwaardelijk blijven geloven en het tot het bittere einde uitspelen. En dat is ook de reden, denk ik, wat men mij soms verwijt, dat ik zo construeer. Ik zou niet graag een woord te veel willen schrijven. Het moet allemaal leiden tot het einde, de uitslag van het spel, maar je moet dat zo ongemerkt mogelijk doen. Je moet de lezer telkens weer misleiden. Maar hij moet toegeven dat hij zich heeft laten misleiden. De middelen moeten hem geboden worden. Je mag hem niets onthouden om zelf achter de werkelijkheid van het boek heen te

[p. 27]

gaan. Je mag geen dingen verstoppen dat ze onvindbaar worden. Ze moeten aanwezig zijn, maar je moet ze zo inpakken dat de lezer er steeds wordt door meegesleept en verleid wordt om door te gaan, om te weten waar het op uitloopt.

Het schrijven van een roman is voor jou blijkbaar in eerste instantie de kunst van het componeren. Ik gebruik met opzet deze term want in verscheidene romans zoals ‘Droom is 't leven’, ‘Taal noch teken’ en ‘Het nichtje van Mozart’ speelt de muziek een belangrijke rol.

- Ja, muziek is van belang, vooral als vorm, inderdaad. Er wordt gezegd dat muziek de schoonste is aller kunsten. Dat vind ik ook wel. Maar als je vraagt waarom, dan is het moeilijk om daarop te antwoorden. De vluchtigheid, de ongrijpbaarheid van de muziek, het verloop in de tijd, ik vind dat je daarom alleen al een basis van mysterie krijgt. Een schilderij kun je zien en beetpakken, een boek lezen, daar heb je dat minder. Ik heb in mijn jeugd zelf veel aan muziek gedaan. Ik kom uit een muzikale familie. En ik heb voor mijn schrijven daar ook steeds gebruik van gemaakt. Er is inderdaad geen kunst zo gecomponeerd, zo samengesteld als muziek. Het klinkt allemaal alsof het zo uit de losse pols is opgeschreven, maar er zit een gedegen constructie onder met hele wetten van harmonieën en melodiek, vormgevingen, repeteren van thema's, opnieuw variëren, dat zijn dingen die ik literair goed gebruiken kan. We moeten ook niet te veel daar op letten want ik wil geen symfonie maken als ik een boek schrijf, dat is het niet, maar je kunt van dat bouwsysteem in de muziek erg veel overnemen in de literatuur, vooral van de klassieke muziekvorm. Van hedendaagse muziekvormen, van Boulez of Stockhausen, zou ik niet weten hoe de roman daar gebruik moest van maken, zonder in een verwarring terecht te komen. Dat heeft te maken met het feit dat woorden betekenis moeten hebben en muzieknoten totaal geen betekenis.

- Bij de opbouw van een roman vertrek je van heel gewone gebeurtenissen, maar al gauw blijkt dat deze geen causale samenhang hebben. Maar je bouwt een roman op met verschillende verhalen, die elkaar aanvullen, wijzigen of tegenspreken. Uit de geleidelijk ontstane analogieën kan de waarheid achterhaald worden. De manier waarop deze verschillende geschiedenissen tot één verhaal worden versmolten vormt een essentieel kenmerk van je werkwijze.

- Dat vind ik een heel goede analyse. Zo is het precies. Ieder woord dat ik zeg of opschrijf verkeert ogenblikkelijk bij mij in

[p. 28]

zijn tegendeel. Als iemand ja zegt, denkt hij nee. Als iemand nee zegt, denkt hij ja. Dat is een rare ziekte om daaraan toe te geven. Het is ook niet helemaal zo. Maar in de meeste gevallen geloof ik dat wat er gezegd wordt eigenlijk niet is wat er gezegd zou moeten worden, maar er zit nog iets onder. En dat is niet alleen de ontoereikendheid van de taal, want ik vind de taal exact genoeg, je hebt vaak aan een half woord genoeg om je bedoeling aan te tonen, maar de vraag is of je met een half woord niet iets heel anders bedoelt. Daar kom ik dus weer op leugen en waarheid uit. Als iemand ja zegt en hij bedoelt nee, dan is hij niet perse aan het liegen. Maar misschien is hij wel op zoek naar iets dat hij nog niet goed heeft geformuleerd. Dan denkt hij, ja dat vind ik wel, maar eigenlijk bedoel ik dat. Dan moet hij op zoek gaan naar wat hij echt bedoelde en zo ga je door en door en door. Wat ik hier nou zit te vertellen ook. Ik zoek naar een formulering van wat ik wil zeggen, maar het is maar de vraag of ik het vind. Het boeiende daarvan vind ik is dat zonder die formulering gaat het niet. Een boek zonder taal bestaat niet.

- In dit verband komen in ‘De hagel is gesmolten’ ook badinerende opmerkingen over literatuur en leven voor. Ik wil er hier twee van citeren: ‘Woorden hebben de (tragische?) eigenschap dat ze vlak naast de eerlijkheid staan, eraan raken, maar nooit die eerlijkheid zelf zijn.’ En de tweede: ‘Om met de dichter te spreken: taal maakt nooit leven: schrijf dat maar eens op’. Met andere woorden: literatuur is niet in staat om het leven efficiënt weer te geven, omdat de werkelijkheid zich ook niet laat vatten.

- Dat is het. Een zekere poging. Deze regel van Gerrit Kouwenaar, zoals je weet, gaat mij recht naar het hart: taal is nooit leven. Dit geldt natuurlijk voor iedereen, maar je moet het wel steeds weer proberen. Als schrijver moet je het steeds proberen net te doen alsof je dat wel lukt, of je wel leven zou maken, alsof wat je opschrijft ook werkelijk tot leven aanzet, of zelfs dat leven wel is. En dat is natuurlijk, achteraf bekeken, absoluut niet het geval. Ik vind dat niet tragisch, hoor. Ik vind het eerder een tragische noot in de menselijke compositie dat hij nog de macht van het woord heeft gekregen, maar er eigenlijk bijzonder weinig mee kan doen, behalve misverstanden oproepen. Maar ik schik dat ook onder het spel dat wij met zijn allen spelen, dat hij dat ook wel weet. Dat is ook zo met sport, met hardlopen. Een hardloper kan nog zo hard lopen, hij kan toch nooit zo hard lopen als hij wel zou willen. Er is toch altijd nog een reiken naar dat ideaal van: ik zou nog harder kunnen en moeten. Dat is misschien met taal ook zo, wat schrijvers als Céline misschien doen. Ik denk

[p. 29]

dichters eerder dan prozaschrijvers. De taal zo tot op het bot uitkleden, behandelen, dat je niet verder kunt gaan, want dan is het net of je de schreeuw van pijn die iemand slaakt ook in taal zou kunnen opwekken. Dat lukt je niet, maar je moet er naar streven. Dat is ook zo met die waarheid. Je zou wel willen dat je het woord ‘waarheid’ kon onderbrengen, maar dat kan niet. Dat is per definitie onmogelijk. Ik denk dat de taal zich daartoe niet leent en dat het ook niet de bedoeling is van de taal. Het is een steeds reiken naar die waarheid en naar de daar achter liggende gevoelens van mensen, en ja, zodra je het formuleert voel je de machteloosheid van de formulering. Dat is het nog steeds niet. Wat is het dan wel. Je probeert het opnieuw. Je moet opnieuw toegeven dat het je niet gelukt is dat te zeggen wat je wil. Maar ziedaar: daar ligt het boek plotseling in de winkel. We pakken het beet en analyseren het en dan blijkt dat het in zijn onvolkomenheid- en dat is niet alleen de onvolkomenheid van de schrijver, maar ook de onmogelijkheid van de taal, toch iets bij de mensen wakker roept, dat de mens toch genoeg zou hebben aan dat halve woord of die half mislukte poging om je gedachte te formuleren. De lezer of de toehoorder heeft dus in dat hele proces even veel te zeggen als de schrijver. Je kunt wel een woord in je eentje uitspreken, maar niemand hoort je dan. Maar zodra een ander het hoort, gaat hij ermee aan de gang, pakt hij het beet en draait hij het op zijn manier om. En dat is de verstandhouding die de mensen toch met elkaar via de taal hebben, wat tot verschrikkelijke misverstanden kan leiden, maar ook tot overeenstemming. Als je je er maar steeds van bewust bent dat je er nooit helemaal komt. Het taalcontact is geen volledig contact, maar het is het enige wat we hebben buiten het lichamelijke om en als zodanig vind ik dat we het als schrijver zo ver mogelijk moeten exploreren.

- Het is wel vreemd dat je nooit een verhalenbundel hebt gepubliceerd terwijl je romans uit verschillende verhalen zijn samengesteld. In ‘Helse steen’ staan bv. drie verhalen, die gemakkelijk een eigen bestaan hadden kunnen leiden. Het belangrijkste en boeiendste aspect van het schrijven voor jou is blijkbaar het plaatsen van parallellen en verwijzingen tussen de diverse verhalen.

- Dat is inderdaad zo. Dat trekt mij heel erg aan ook. Dat heeft misschien ook te maken met het feit dat je, als je éénmaal op die bepaalde weg zit als schrijver, je er eigenlijk ook weer af wil op een bepaald ogenblik. Dat komt misschien uit angst dat je daarin vast zult lopen. Je denkt: zit ik daar wel goed daarmee, ik weet waar ik heen wil, maar zou het niet goed zijn om dat te on-

[p. 30]

derbreken, om dat te spiegelen ergens aan, om dat te verduidelijken? Dan vind ik graag een vorm waarin dat kan. In ‘Helse steen’ zijn dat drie verhalen, die wel zelfstandige verhalen zijn, maar in het boek duidelijk als verklaring of toelichting van de moederfiguur geschreven. Ze heeft ze dan ook zelf geschreven, blijkt uit het boek, maar ze geven ook iets van haarzelf weer. Ze zijn niet vrijblijvend in dat boek. Dan zou ik er niet in geslaagd zijn, want zo maar een verhaal schrijven dat nergens op slaat, dat zou ik niet graag doen. Het moet een functie hebben daarin. Maar dan vind ik het een aardige vorm om iemand daarmee weer van een andere kant te belichten. Hoewel het nu langzamerhand in de roman niet meer gebeurt, geloof ik, maar het uitgebreide gepsychologeer en het zoeken naar achtergronden via beschrijvingen, dat brengt de figuur voor de lezer vaak niet eens dichterbij. Dat verhult hem alleen nog maar meer. Dus zoek ik graag naar een vorm waarin die figuur zich nog eens direct zou kunnen uiten. In dit geval lag het voor de hand omdat die moederfiguur een journaliste is, dat ze al die verhalen ook zelf geschreven heeft. Maar dan moeten ze ook de betekenis hebben dat ze iets onthullen. En dat doen ze voor mijn gevoel ook heel sterk. Misschien wel het sterkste portret van die figuur wordt geleverd door wat ze zelf opschrijft. De lezer zit met een nieuwe bron van informatie. Hij moet zich natuurlijk niet in verwarring laten brengen door die verhalen. Waar heeft het die man nou weer over? Maar ik geloof, als je goed leest, dat je ook zult begrijpen als lezer dat die verhalen eigenlijk een niet los te maken onderdeel van het boek vormen, en zeker van het karakter van de hoofdfiguur, en haar relatie tot de zoon en de andere personages. Dat is een vormprincipe. Maar ik moet je eerlijk zeggen, Willem, het meeste van schrijven is voor mij een vormkwestie. Veel meer is het eigenlijk niet. Een spelen met vormen.

- Ja, je hebt trouwens in ‘De hagel is gesmolten’ een uitspraak van Gombrowicz geciteerd, die hierop slaat, nl.: ‘Literatuur is een spel met vormen, en de kunst is die vormen tijdig te vernietigen, anders lopen we het gevaar dat ze ons gaan regeren’. Dat doe je dan ook. Je werkt met verhaalelementen, die over elkaar schuiven, elkaar tegenspreken of vernietigen.

- Ja, die moeten elkaar vernietigen. En dat heeft toch wel iets te maken met waar we het daarnet over hadden, het dooreengooien van het ene met de andere werkelijkheid. Dat komt omdat ik geen vast punt heb, geen vast vertrekpunt, in mijn leven niet. Ik heb ook geen diepe filosofische beschouwing achter mij. Ik ben wat dat betreft een erge opportunist. Ik leef maar zo'n beetje. Er

[p. 31]

zal wel iets achter zitten waaruit ik leef, maar dat ben ik mezelf heel slecht bewust. Dus, alles wat ik waarneem, heeft voor mij eigenlijk een nieuwe frisheid van verschijning. Ik denk dat dat een beetje kinderlijk is als je dat gaat analyseren. Ik denk dat dat een bepaalde vorm van onvolwassenheid is. Maar het is een onvolwassenheid waarvan ik denk: die heb je nou eenmaal, laat maar zitten. Het is ook de onvolwassenheid van waaruit ik schrijf. Wat dat betreft heb ik aan Gombrowicz een goede leermeester, want die had dat zelfde idee van volstrekte onvolwassenheid, en laat me toch maar niet volwassen worden want dan ben ik dood, dan is het einde in zicht. Ik denk dat iedere kunstenaar ook in zekere zin die onvolwassenheid nodig heeft om zich steeds opnieuw te verbazen over dingen die hij tegen komt. Niets is zo dodelijk voor de schrijver en de kunstenaar in het algemeen, lijkt mij, als een soort blaséheid van het leven te krijgen, een soort cynisme. Ik denk niet dat je uit dat gevoel moet schrijven.

- Nu is een vereiste bij jou dat er altijd wat moet gebeuren in een roman. Maar anderzijds wil je ook het anekdotische vermijden, al lijkt me dat niet in alle boeken volkomen gelukt. Je wil ook een dramatische spanning opbouwen en dan is er ook vaak sprake van gruwelijke gebeurtenissen, van doodslag, moord en zelfmoord. Moeten we hier niet een referentie zien naar de klassieke Griekse tragedies waar deze elementen ook schering in inslag waren?

- Ja, de klassieke literatuur is voor mij een groot voorbeeld, vooral de Griekse drama's, niet alleen de Oedipus, maar de hele Sofokles, Euripides, al die cyclussen. Dat is voor mij een enorme bron van inspiratie. Ik heb het idee dat de Griekse mythologie, die een prachtig sluitend systeem vormt met die goden en halfgoden, dat daar voor mij een grote bron ligt van de vormgeving die ik toepas. Aan die mythologieën moet men natuurlijk niet geloven als aan de waarheid, toch vind ik dat men een heel exact mensbeeld daaruit heeft opgeroepen, dat wij nu nog kunnen herkennen. Maar het gaat vaak via de weg van doodslag en moord en verschrikkelijke rampen, die de mensen overkomen, waartegen ze eigenlijk in zekere zin machteloos zijn. Dat is ook iets waar ik zelf in geloof. Ik heb dus geen godsdienstig geloof, maar een zeker geloof aan het noodlot heb ik wel, dat zich over de mensen heen voltrekt, wat je zelf ook oproept. Je bent er ook wel degelijk bij betrokken bij dat noodlot. Je maakt het eigenlijk zelf, maar je kunt je op een ogenblik er niet goed meer tegen verweren. Je bent als een tovenaarsleerling. Je roept het zo sterk over je af dat je er niet meer tegenop kunt. Ik heb dat inderdaad veel proberen gestalte te geven in de vorm van moord en zelf-

[p. 32]

moord. moord. Ik ben daar langzamerhand een beetje van aan het terugkomen, geloof ik. Dat zal een kwestie van leeftijd zijn, denk ik. Maar ik heb dat gedaan omdat ik het gevoel had dat als je mensen goed in een roman wil portretteren, dan moet je ze op het scherp van de snede treffen, niet in een toestand van gelukzaligheid of van gemakkelijkheid, maar meer van rampzaligheid. Daarin kunnen ze laten zien wat ze waard zijn en vooral wat hun woorden en theorieën waard zijn, want als dat niet in netelige situaties beproefd wordt is het niets waard. Dat heeft natuurlijk weer te maken met mijn oorlogservaringen. Voor mezelf is dat heel duidelijk. Ik heb daar veel van die dingen gezien en meegemaakt. Daar kom ik langzamerhand van af, van dat syndroom. Zo tragisch is het trouwens niet, hoor, maar ik moet er ook wel eens af want ik voel ook wel dat het steeds maar verhevigen van gevoelens ook vermoeiend werkt en je moet een beetje oppassen, dat je daar niet in vastloopt. Dat heeft inderdaad te maken met de eis dat er steeds wat moet gebeuren in een roman. Dat is een soort onrust die mij wel kwelt. Er moet steeds wat gebeuren. Er moet steeds wat nieuws zijn. Waarbij je gevaar loopt van die anekdotiek. Dat zou ik vreselijk vervelend vinden als ik daarvan beschuldigd werd dat je roman uitsluitend uit gebeurtenissen en anekdoten bestond die eigenlijk geen verdere diepgang hadden. Maar zodra je ze als metafoor kunt zien van wat je eigenlijk wil opschrijven, dan ben ik het er wel weer mee eens, dan mag het wel weer.

- Opvallend is ook dat de hoofdfiguur of de verteller bijna altijd een oudere man is, iemand die in staat is om te relativeren en die met een zeker schuldgevoel op zijn verleden terugkijkt.

- Dat is al een hele vroege identificatie van mij geweest. Ik weet ook niet precies hoe dat komt. Het gekke is, nu ben ik dus een oude man geworden die ik al beschreef toen ik nog geen oude man was. Dat is een beetje het Marnix Gijsentype, die ook van die wat knorrige oude bazen neerzette, wel humaan in hun gevoelens, maar in hun gedrag, nou ja, knorrig is het goede woord, geloof ik. En de literaire vorm van zo'n figuur is, geloof ik, dat je zo'n man dingen kunt laten zeggen, waarvan de lezer aanvoelt dat het zo niet zal zijn. Ik heb dat vooral gedaan in ‘De dierenhater’, een boek waarin een knorrige journalist het verhaal vertelt, vanuit zijn visie gedaan, en zijn visie is een verkeerde visie. Hij heeft nl. geen gelijk en hij weet het pas aan het eind van het boek. De lezer, geloof ik, heeft al lang in de gaten dat die man geen gelijk heeft. En alles wat die man dus vertelt, zijn roddels en kwaadsprekerijen, moet je zien als projectie. En dan heb

[p. 33]

je meer aan zo een figuur dan als je daar een gelijkmoedige, misschien zelfs wijze figuur zou neerzetten, die je al gauw als romanfiguur zou gaan vervelen. Het is juist het prikkelende van zo'n oude baas dat mij ingaf van mij daarmee te vereenzelvigen, maar waarom ik dat nou altijd gedaan heb, weet ik ook eigenlijk niet.

Ik heb ook altijd een verteller in mijn boeken. Dat is ook iets waar ik eigenlijk pas later op gewezen ben. Het gekke is dat je je als schrijver daar niet zo van bewust bent. Je kiest het wel uit, maar toch schijnt er iets te zijn dat je zegt: dat doe ik nu maar zo. Je vertelt het verhaal, maar laat het vertellen door een ander. Met andere woorden, je werpt nog eens een barrière op waardoor het verhaal nog een dimensie meer krijgt. Al is dat in mijn geval dan niet een auctoriale verteller, niet iemand die buiten het verhaal staat, maar iemand die wel degelijk in het verhaal bezig is, die erbij betrokken is, die er een rol speelt, vaak geen prettige rol. Dat is een vorm die ik veel heb toegepast. Het gekke is, ik ben alweer aan een boek bezig en daar gebeurt precies weer hetzelfde. Dat wil ik niet altijd en toch zoek ik steeds weer iemand uit die voor de schrijver in de plaats gaat staan. Dat is dan vaak een oud baasje geweest. Dat hoeft nu niet meer zo te zijn, nu ik het zelf ben geworden.

Maar ik wil toch nog even zeggen dat Marnix Gijsen voor mij van heel groot belang is geweest. Ik ben er de laatste jaren af geraakt. Hij is nu helaas gestorven, erg jammer, ook omdat ik hem de laatste tijd veel te weinig heb gezien, maar hij heeft op mij een heel grote invloed gehad en zeker een grote indruk gemaakt.

- Je eerste roman, ‘Droom is 't leven’, is nog een vrij klassiek, rechtlijnig, chronologisch verhaal, waarin ook een fantastisch element voorkomt. Kan men hier niet eerder van invloed van Bordewijk spreken?

- Ik denk dat dat juist is. Ik heb zeer veel bewondering gehad voor de fantastische verhalen van Bordewijk, ook voor zijn romans, maar toch meer voor de korte verhalen. En nog wel, ik lees ze nog wel eens. Daar heb ik voor het eerste boek zeker gebruik van gemaakt.

- Je zei reeds dat je zelf geen geloof hebt, maar in ‘De onrustzaaier’ ga je de leraar Chris wel gebruiken als symbool voor de Christus-figuur en komen er ook allerlei symbolische handelingen voor, die soms wel te nadrukkelijk naar Christus verwijzen.

- Ja, dat vind ik ook. Het gekke is dat het mijn meest populaire boek gebleven is, nog altijd. Ik denk dat het komt omdat het

[p. 34]

nog altijd op de scholen gelezen wordt. Maar naar mijn gevoel is het te nadrukkelijk geschreven. Het is overduidelijk dat de leraar Chris Christus is en dat de notaris Pilaar Pilatus is. Maar dit is meer een satire of een aanval op wat ik de schijnheiligheid van het christendom noem, waarmee ik niet het geloof bedoel maar de mensen die het belijden. Het is meer een gedragskritiek dan een geloofskritiek. Ik kom uit dat stadje, Kampen. Daar speelt het verhaal. Het is een bolwerk van de Reformatie, nog altijd. Er zijn nog steeds dingen die mekaar op leven en dood bevechten. En daar ben ik mee opgegroeid. En daar heb ik veel meegekregen. Dat boek was aanvankelijk bedoeld als een spotternij, maar het is uiteindelijk meer een aanklacht geworden. Maar ik vind het nu wel veel te nadrukkelijk. Ik zou het nu absoluut niet meer zo schrijven.

- Je zei daarstraks dat je een roman schrijft een beetje als een muziekcompositie, maar dan vallen in je romans toch weer sterke visuele beelden op. Een boek als ‘Dromen is 't leven’ zou je bijna kunnen verfilmen.

- Er zijn al filmers bij mij geweest, die zeggen: ik zou dat graag willen verfilmen. Maar ik zie dat zelf helemaal niet. Ik vind het zelfs absoluut niet visueel. Ik kan het niet in filmbeelden bedenken. Ik neem wel waar, maar dat doet iedereen. Het is wel eigenaardig. Ik was tien jaar toen ik uit dat stadje van ‘De onrustzaaier’ wegging. Ik was er nooit teruggeweest. Naderhand ben ik er wel teruggeweest omdat dat boek gek genoeg in dat stadje verboden is geweest, vanwege zijn aanval. Dat kun je je nu niet meer voorstellen. Het werd uit de openbare bibliotheken genomen. Toen ben ik weer gaan kijken. Het viel mij toen op hoe exact ik het beschreven had. Dat is heel eigenaardig, maar alles klopte. Ik heb een heel sterk detaillistisch geheugen. Alleen waren de formaten anders. Als kind ben je natuurlijk veel kleiner en kijk je meer tegen huizen en straatnaamborden op. Maar de rest klopte toch heel aardig. Dat is dan misschien wel beeldend, al weet ik het zelf niet.

- In je derde roman, ‘Al lang geleden’, heeft de ironie de plaats geruimd voor sarcasme. Daar komt eigenlijk voor het eerst de echte van Maanen aan het woord, dacht ik. De chronologie wordt verbroken door talrijke flash backs, er komen parallellen voor, oude relaties duiken weer op en bereiken een onverwachte climax. Daar ben je dus voor het eerst begonnen met een meer ingewikkelde structuur toe te passen.

[p. 35]

- Ja, dat had te maken met het feit dat het een boek over de oorlog is. Ik moet eerlijk zeggen dat ik met gemengde gevoelens op dat boek terugkijk. Ik heb dat niet helemaal goed gedaan. Ik zat er te dicht op, geloof ik. Ik was wel degelijk vervuld met haat tegenover de Duitsers en bepaalde mensen, die van verraad werden beticht. Dat heeft me erg teleurgesteld in mijn leven. Teleurgesteld is een te zwak woord. Daar draagt dat boek te veel de sporen van. Met het schrijven daarvan had ik beter nog een jaartje kunnen wachten. Maar goed, het is er nu eenmaal. En in zoverre heb je zeker gelijk dat het afrekent met de ironie van ‘De onrustzaaier’ en met de fantasieën van ‘Droom is 't leven’, dat het eigenlijk voor het eerst een boek van vlees en bloed is geworden. Maar ik ben niet op die weg verder gegaan. Het is echt niet mijn genre geweest. Ik heb er mij te veel in gebracht. Ik vind dat een schrijver daar voor moet oppassen. Misschien dat ik onder invloed daarvan naar die knorrige figuren ben overgegaan. Ik dacht: verschuil je daar maar achter. Overigens, wie die oorlog niet heeft meegemaakt, zal het niets zeggen. Degenen van mijn generatie herkennen daar veel meer in.

- In veel romans reageert het personage in het eerste verhaal op de gebeurtenissen waar hij geen schuld aan heeft, bv. de oorlog, waarbij zijn reactie soms pijnlijke gevolgen heeft. In het tweede verhaal komen die gevolgen dan naar voor. Het tweede niveau wordt vaak in een andere literaire vorm geschreven, een brief, een toneelscène of een dagboek. Waarom las je die andere media in de roman in?

- Ik probeer dat caleïdoscopische beeld in een totaal te krijgen. Dat heeft te maken met mijn idee van: niets is waar en niets is zoals het is. Het is allemaal voor vele interpretaties vatbaar. Hier liggen er dus dan een paar. Ik heb er niet één. Ik heb ook angst voor een soort verveling. Daar moet wat gebeuren. Dat betekent ook dat ik de lezer verhinder - dat is een onaangename trek, een vorm van sadisme - om zich met die personages te vereenzelvigen. Ik gun hem dat eigenlijk niet. Ik wil eigenlijk dat na tien bladzijden, wanneer hij denkt dat Jan zo is, laten zien dat Jan helemaal niet zo is, dat hij totaal anders denkt. Ik hou hem geen informatie achter, maar vanuit een bepaalde optiek geef ik hem een beeld en dan draai ik mezelf om en zeg ik: nu gaan we hem van de achterkant bekijken. Dat heeft te maken met mijn eigen ongeduld ten opzichte van mensen. En dat heeft weer te maken met het feit dat ik niet geloof in het feit dat iemand is zoals hij is. Wantrouwen is het niet zo zeer, maar een geloof dat het allemaal niet waar is. Verhalen zijn natuurlijk ook nooit waar. Ie-

[p. 36]

mand die een verhaal over de oorlog vertelt, dat is een aardig verhaal, maar het is waarschijnlijk niet waar. Hij liegt niet, maar zijn herinneringen dicteren hem iets anders dan het geweest is, en hij weet al niet meer hoe het geweest is eigenlijk. Op het moment dat je uit de gebeurtenissen stapt, weet je al niet goed meer hoe het was en dan ga je een verhaal maken en dan verdraai je de werkelijkheid al meer. Dan maak je er je eigen werkelijkheid van, tot je al weer denkt, dit is ook al niet waar meer, en dan maak je weer een nieuwe. Je kunt niet stilstaan bij een ding. Je moet er steeds van alle kanten, inderdaad zoals een camera omheen draaien om een totaal beeld te krijgen. En dan vind ik de roman hiervoor uiterst geschikt. Ik ben gek op de roman. Ik vind het een prachtig genre. Je kunt er alles in doen. Nog altijd. Hij ligt eigenlijk nog maar in de wieg. Ik heb zo het idee dat er nog heel veel in de roman kan gebeuren. Ik denk niet zo zeer, aan wat gebeurt ook, het essayistische in de roman, maar veel meer aan het caleïdoscopische. Je kunt er alle vormen, de brief, het toneelstuk, de monoloog, dialogen, je kunt er alles in kwijt. Maar je moet er voor zorgen dat het geen warboel wordt. Het moet wel een structuur hebben.

- In ‘Taal noch teken’ gaat het over een oude toneelspeler, wiens stukken niet meer worden gespeeld. Een scène uit één van zijn stukken wordt thuis opgevoerd, waarbij de buurman uit zijn rol valt, want deze figuur moest in het stuk zelfmoord plegen. De auteur snijdt hem met een scheermes de hals over. Uit de titel kunnen we afleiden dat noch de taal noch het beeld, kunst dus, in staat zijn om de werkelijkheid te vervangen of zelfs te reproduceren.

- Dat is het ook. Het is onbereikbaar geworden. Taal noch teken kunnen niets om het geldigheid te verlenen. In het toneel is de verwarring rondom fantasie en werkelijkheid voor mijn gevoel tot het uiterste volgehouden, alsof het toneelstuk de werkelijkheid zou zijn en de werkelijkheid een toneelstuk. En daar is dat boek ook op gemaakt. Ook dat boek vind ik veel te nadrukkelijk. Ik heb daar te veel laten zien hoe het in mekaar steekt. Het raffinement is nog niet groot genoeg. Maar de bedoeling is toch duidelijk dat ik daar die twee werelden wil mengen. De foto zit daar ook in. Er is sprake van een foto waar een andere foto overheen genomen is. Daar heb je ook weer dat op mekaar plaatsen van werkelijkheden. Zelfs in een foto is het nog zo dat de ene foto boven de andere heen kan, waardoor je een heel ander beeld krijgt dan als je ze alle twee apart ontwikkeld zou hebben. Alles schuift door mekaar heen en niets staat vast. Dat is in dat boek tot het uiterste uitgewerkt. Maar te letterlijk, vind ik. Dat vind

[p. 37]

ik, achteraf gezien, een tekortkoming van de schrijver.

- ‘De verspeelde munt’ is een heel apart boek in je oeuvre. Het is een echte groteske.

- Ik ben erg gehecht aan dat boek. Het is een volstrekt anti-psychologisch boek. Er is niets gedaan aan de diepgang van de personages. Ze handelen uitsluitend, maar je treft ook nergens een beschrijving aan. Het is allemaal een soort steekspel van idiote situaties en krankzinnige toestanden. Ja, groteske is het woord hiervoor. Het is ook een persiflage op de Europese eenheid. Dat was wel degelijk ook zo bedoeld. Nu dat de écu, de Europese munteenheid, langzamerhand vorm krijgt, is het wel ideaal dat ik zo lang geleden gezegd heb dat de Europese munteenheid een onbereikbaar ideaal zou zijn. Het ging er mij wel degelijk om de onmogelijkheid van de Europese eenheid aan te tonen en dat heb ik dan ook via de satire gedaan. Ik heb het ook nooit meer herhaald. Dat boek is absoluut niet goed gevallen. Hoewel sommige critici ervan hebben gezegd: hoe is het mogelijk dat een Nederlander zulk een boek schrijft? Het is veel meer Frans. Het is niet zwaar.

- In ‘Helse steen’ komt o.m. de Oedipusmythe voor. C. Buddingh' noemde deze roman in zijn recensie ‘een labyrintboek’. Vind je dat ook?

- Helemaal niet. Dat is voor mij, wat de vorm betreft, één van mijn geslaagdste boeken. Ik zie nergens een labyrint. Ik zie de mensen in hun eigen begeerten verward. Het is toch weer hetzelfde thema: het bedrog moet de waarheid aan het licht brengen. En het versluieren daarvan is de opgave van de romanschrijver.

- De roman ‘De hagel is gesmolten’ noem je in de ondertitel ‘een verslag’, waarmee je wil aantonen dat het geen roman zou zijn. Er treedt hier toch een dubbelzinnigheid op want enerzijds verwijs je naar realia als werkelijk bestaande figuren en plaatsen in Rome, een echte reisgids enz., wat dus de authenticiteit suggereert, maar anderzijds vervorm je dan weer bekende namen zoals Malaparte in Malacarne, wat dan weer het fictieve karakter versterkt.

- Ja, het is ook een roman. Ik wilde wel degelijk de indruk wekken dat hier iemand een soort niet vrijblijvend onderzoek ging instellen naar de achtergronden van het fascisme en dat hij dus daarvan verslag zou doen, op een zo exact mogelijke manier. Maar hij raakt zelf verstrikt in allerlei situaties en van een ver-

[p. 38]

slaggeverij komt niet zoveel meer terecht. Toch is het hier en daar, in de topografie enz., exact. Ook in een aantal scènes. En in de figuur van Malaparte, want daar heb ik onderzoek naar gedaan. Hij is natuurlijk een wonderlijk man geweest. Maar die komt er anekdotisch waarheidsgetrouw in voor, voor zoverre is het wel degelijk een verslag van figuren en gebeurtenissen, maar ja, de romancier heeft daar toch weer de leiding genomen en het is wel degelijk een roman geworden. Ik heb nog achteraf geprobeerd een soort verantwoording af te leggen van de boeken die ik gebruikt heb. Monika van Paemel heeft dat ook gedaan in ‘De vermaledijde vaders’, waar zij de bronnen noemt waaruit ze geput heeft, wat ook het boek een schijn van authenticiteit moet geven. Maar ook dat kan een grap zijn. En ik heb ook in dat lijstje van tien of twaalf titels er één verzonnen, een boek dat helemaal niet bestaat. Dat heeft ook niemand opgemerkt. Maar ook daar is weer de hand gelicht met de waarheid. Maar goed, ik had hier de illusie willen wekken dat het hier een verslag was.

- In ‘Een eilandje van pijn’ heb je op de rechterbladzijden een fictief verhaal afgedrukt en op de linkerbladzijden een dagboek, waarin de bronnen en aanleidingen tot het schrijven van de fictieve elementen voorkomen. Hierbij blijkt dat er ook in vroegere romans authentieke ervaringen aan de basis lagen voor sommige verhaalde gebeurtenissen of personages. Maar eigenlijk gaat het hier om een fictief dagboek. In het fictieve verhaal zitten authentieke feiten en in het zogezegde dagboek zit ook fictie. Dit dagboek wordt nochtans voorgesteld als dit van de schrijver van Maanen en niet van een romanpersonage.

- Het is een roman, en het dagboek moet je als deel van de roman zien. Toen ik het schreef had ik er een bepaald idee over. Het is toch een totaliteit. En het dagboek is inderdaad helemaal geen dagboek. Het zit vol met dagboeknotities, maar die zijn veel meer bedoeld om de lezer te suggereren dat hij een dagboek leest dan dat het werkelijk als dagboek bedoeld is. Het draagt bij tot de ontwikkeling van het verhaal. En het is ook zo dat de ontknoping van het verhaal in het dagboek zijn duidelijke vorm krijgt en niet in de roman. In het dagboek is het duidelijk dat het daar eigenlijk zit. Tegelijkertijd zeg ik dan, maar dat is dan ook weer een kwestie van misleiding en zelfbescherming, dat de bekentenisroman niet in de ik-vorm staat maar in de hij-vorm. Dat verwijst de lezer ogenblikkelijk naar de roman, dat hij daar de waarheid zou moeten zoeken, maar in feite moet hij ze in het dagboek of althans in een combinatie van de twee zoeken. Er werd mij verweten dat het dagboek er zo bij hangt. Nee, het dag-

[p. 39]

boek is onderdeel van de roman. Ik had het er bij wijze van spreken ook kunnen in stoppen, met kolommetjes, in cursief of Romeins schrift, dat had ook gekund, maar dat heb ik niet gedaan. Ik heb de illusie willen wekken van: hier is een schrijver, links op pantoffels, en rechts gaat zijn fantasie aan de gang. Zie maar wat je ermee doet. En hier en daar heb ik ook wel degelijk verbindingen gelegd. Zes of zeven keren is er een duidelijke synchroniciteit. Dan kun je letterlijk meelezen. Dat heb ik ook opzettelijk gedaan om te suggereren dat het ene het andere beïnvloedt, dat het niet los van mekaar hangt. Maar ik heb dat niet op iedere bladzijde willen doen, want dan gaat het al gauw vervelen. Maar je moet het dagboek wel zien als een essentieel onderdeel van de roman. Het geheel is een roman geworden.

- Nu zijn er inderdaad een aantal verbindingen van het dagboek naar het fictief verhaal, maar dit fictieve verhaal is een vrij eenvoudig en klassiek verhaal, lang niet zo ingewikkeld als je andere romans. Daar heb je dus niet die draden in gelegd.

- Neen, het is eigenlijk een ouderwetse roman. Ik denk dat ik dat toch ook wel gewild heb en gedaan om toch de complexiteit niet al te groot te maken. Je krijgt dan een traditioneel verhaal. Zo zijn de gebeurtenissen. En wat ik dan anders in een roman stop aan extra dradencircuit, dat zit nu eigenlijk in het dagboek. Wat dat betreft, is het misschien wel wat overzichtelijker geworden. Het is een echte stuiversroman, een beetje plat en niet al te genuanceerd verhaal, om de lezer een lekkere story te geven. Dat lukt je dan toch niet helemaal, maar dat was wel mijn opzet. Ik heb de roman bewust niet al te complex gemaakt, anders verspeel ik mijn kruit, dat ik juist wil bewaren voor die twee-een-heid.

- De roman ‘Het nichtje van Mozart’ gaat over het probleem of men door interpretatie van een tekst de werkelijkheid kan achterhalen.

- Ja, het lijkt wat op de Japanse Rashomon-legende, waarin ook een en dezelfde gebeurtenis door verschillende personages wordt verteld, en die versies werpen er ook steeds weer een verschillend licht op. Welk van al die verhalen is het ware verhaal? In ‘Het nichtje van Mozart’ hebben de verschillende personages ook allemaal hun reden, of in elk geval hun achtergronden om variaties op de waarheid aan te brengen. Ik wilde er ook mee zeggen dat niemand ooit achter de waarheid van Mozart kan komen. Die man is ongrijpbaar, en de enige vastheid die hij biedt, zijn

[p. 40]

muziek, is voor zoveel interpretaties vatbaar dat hij er zelf eerder in schuilgaat dan zich erin openbaart. Zijn duivelse charme heeft heel wat mensen misleid. Zoiets wilde ik in het boek ook wel degelijk uitdrukken. Een detail: het verhaal is in de vorm van een sonate geschreven: drie delen met een coda, die ik dan Nawoord noem.

- Wanneer we zo je boeken overlopen, dan valt het op dat je blijkbaar voor iedere roman telkens een andere vorm zoekt.

- Ja, ik zou het verschrikkelijk vinden om mij in de vorm te herhalen. Dat kan ik zelf niet dulden van mezelf. De thematiek, daar verander je niet veel aan, denk ik, hoewel je ook maar steeds probeert, maar na enkele bladzijden weet je al, daar heb je hem weer. Daar kom je dus niet van los. Maar in de vorm kan je wel degelijk variëren. En ik probeer dat inderdaad ook steeds opnieuw. Ik heb nu een boek onder handen en daarin is de hoofdfiguur een censor. De titel is ‘De vrouw met de schaar’. Voor het schrijven heeft dat voor mij die betekenis dat de censor diegene is die het schrijven opheft. Maar als je daar dan de hoofdpersoon van maakt, dan moet je daaruit concluderen dat de roman zichzelf daarin moet opheffen. En dat is dan ook zo. Althans, dat zal ik proberen. Ik weet niet of me dat lukt. Maar dat vind ik zelf een nieuwe vorm, waar ik ook zelf benieuwd naar ben hoe zich dat ontwikkelt, of dat nu zal lukken om dat inderdaad vorm te geven, om die censor, die ook een heel belangrijke rol in het verhaal speelt, hoe die ook censor is geworden uit zeer persoonlijke redenen. Het is niet alleen politieke censuur, maar ook psychologische en zelf-censuur. Ik ben benieuwd of het mij zal lukken om via het boek de functie te geven, die de censor dan toch heeft, nl. de literatuur te schrappen. Het klinkt haast Becket-achtig. Dat is het niet, maar daar zou ik een figuur van willen maken waarvan de lezer zou moeten constateren dat hij tegelijkertijd de motor en de vernietiger van het boek is. Dat is voor mij een vorm. Alles is een vormkwestie. Ik heb altijd moeite gehad met dat dualisme van vorm en inhoud. Ik heb dat nooit kunnen begrijpen en ik begrijp het nog niet. Ik geloof er ook niet in. De inhoud is de vorm en de vorm is de inhoud. Hetzelfde geldt voor lichaam en geest. De mens is niet geest of lichaam. Hij is beide of hij is niet. Je kunt je een lichaam zonder geest niet voorstellen en een geest zonder lichaam kan ik mij ook niet voorstellen. Voor mij is dat een onverbrekelijke eenheid. En dat is in literatuur ook zo: vorm en inhoud is onverbrekelijk.

[p. 41]

- Je boeken hebben een vrij ingewikkelde constructie. Er lopen allerlei draden doorheen en fragmenten die uiteindelijk op hun plaats vallen en één geheel vormen. Kun je zo een boek schrijven zonder vooraf een plan te maken?

- Ik maak nooit een plan vooraf. Dat kan ik ook niet. Ik heb wel eens plannen gemaakt, maar die heb ik naderhand nooit meer ingekeken. Ik heb het idee dat er heel andere dingen in staan. Maar dat komt ook, Willem, het schrijven moet ook een avontuur blijven voor jezelf. Ik weet heel duidelijk waar ik heen wil, maar welke omwegen ik hierbij bewandel, die kan ik niet voorzien. Vooral met de figuren, mensen die eerst onbelangrijk zijn worden ineens de belangrijke en omgekeerd ook. En ik word daar met het stijgen der jaren ook steeds vrijer in. Ik ben ook niet meer bang dat het mij van de been zal slaan, ik zie wel wat er uit komt. Laat ik het maar opschrijven. Kan ik het niet gebruiken, dan kan ik het weer schrappen. Maar ik laat veel van die toevaltreffers wel toe op het ogenblik. Het zit toch wel allemaal in mijn kop. Ik moet zeggen, ik word er wel gauw moe van, want je denkt steeds hoe zat dat weer in mekaar, en dat moet er nog bij. Maar als je ziet hoe ingewikkeld het menselijk lichaam in elkaar zit, dan mag een roman best wat ingewikkeld zijn.