Beroepsgeheim 6

[p. t.o. 59]

Hella S. Haasse

[p. 59]

Hella S. Haasse

Geboren op 2 februari 1918 te Batavia in het voormalige Nederlands-Indië. Studeerde Scandinavische talen aan de Universiteit te Amsterdam. Deze studie werd onderbroken voor een opleiding aan de Amsterdamse Toneelschool. Werd in februari 1987 benoemd tot buitenlands erelid van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal-en Letterkunde te Gent.

Publikaties:

Romans: Oeroeg, 1948; Het woud der verwachting, 1949; De verborgen bron, 1950; De scharlaken stad, 1952; De ingewijden, 1957; Cider voor arme mensen, 1960; De meermin, 1962; Een nieuwer testament, 1966; Huurders en onderhuurders, 1971; De meester van de neerdaling, 1973; Een gevaarlijke verhouding of Daal-en Bergse Brieven, 1976; Mevrouw Bentinck of Onverenigbaarheid van karakter, 1981; De groten der aarde, of Bentinck tegen Bentinck, 1981; De wegen der verbeelding, 1983; Berichten van het Blauwe Huis, 1986; Schaduwbeeld of Het Geheim van Appeltern, 1989; Heren van de thee, 1992.

Essays: Het versterkte huis, 1952; Klein reismozaïek, 1953; Zelfportret als legkaart, 1954; Een kom water, een test vuur, 1959; Anna Blaman, 1961; Leestekens, 1965; Persoonsbewijs, 1957; De tuinen van Bomarzo, 1968; Tweemaal Vestdijk, 1970; Krassen op een rots, 1970; Zelfstandig, bijvoegelijk, 1972; Indonesië, drie gezichten, 1973; Het licht der schitterige dagen, Het leven van P.C Hooft, 1981; Ogenblikken in Valois, 1982; De wegen der verbeelding, 1983; Een vreemdelinge in Den Haag, 1984; Een hand vol achtergronden, 1993.

Bekroond met de Novelleprijs van de CPNB in 1948 voor ‘Oeroeg’; de Nationale Atlantische Prijs in 1958 voor ‘De ingewijden’; de internationale Atlantische Prijs in 1960 voor ‘De ingewijden’; de literatuurprijs van de Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945 in 1961; de Visser Neerlandiaprijs in 1962 voor het toneelstuk ‘Een draad in het donker’; de literaire Witte Prijs in 1971 voor ‘Een gevaarlijke verhouding of Daal-en Bergse Brieven; de Constantijn Huygensprijs in 1981 en de P.C. Hooftprijs in 1983 voor haar gehele oeuvre.

[p. 61]

Literatuur: Marc Geerinck: ‘Hella S. Haasse's ontmoeting met de computor’, Cetedoc, Louvain, 1976; Ed. Populier: ‘Hella Haasse’, Orion, Brugge, Grote Ontmoetingen, 1977; Hanneke van Buuren: ‘Hella S. Haasse’, Jan Campertprijzen 1981, BZZTÔH, Den Haag, 1981; Johan Diepstraten: ‘Hella S. Haasse, een interview’, BZZTÔH, Den Haag, 1984.

Dit gesprek verscheen in april 1987.

[p. 62]

- In je omvangrijk oeuvre doet zich een merkwaardige evolutie voor, die misschien wel typisch is voor de ontwikkeling van de literatuur in deze tijd. In je eerste boeken speelt de fantasie nog een enorme rol. Later ga je steeds meer de authentieke werkelijkheid vastleggen. Al duikt de verbeelding toch regelmatig weer op, want dat kan geen schrijver totaal onderdrukken. Nu heb je in een interview met Bibeb uit 1963 gezegd: ‘Hoe dan ook, ik ben verdreven uit het paradijs van mijn vroegere zorgeloze overgave aan de verbeelding. Is dat werkelijk zo?

- Ja, wie kan daar zijn leven lang in wonen? Het zijn benijdenswaardige figuren die dat kunnen. Misschien alleen sommige dichters. Ik denk niet dat er veel romanschrijvers zijn, die dat kunnen. Het gaat vooral om dat ‘zorgeloze’, spontane, waar nog geen kritisch bewustzijn aan te pas komt. Ik ben vanuit mijn kinderwereld tot schrijven gekomen. ‘Het woud der verwachting’, over het leven van Charles d'Orléans (1394-1465), is de laatste fase van de verbeeldingswereld van een kind, een meisje, dat altijd over de middeleeuwen zat te dromen en te denken. Maar er komt onherroepelijk een moment waarop dat niet meer gaat, en je je rekenschap geeft van wat er gebeurt in jezelf en om je heen, in je relaties met andere mensen, en in de manier waarop je in de werkelijkheid bent. De fantasie krijgt dan een andere functie. De verrukking van het schrijven, zoals ik die gekend heb toen ik aan ‘Het Woud der Verwachting’ werkte, heb ik nooit meer teruggevonden. Ik herinner mij bijvoorbeeld absoluut niet meer wat ik buiten het schrijven beleefd heb in dat jaar.

- Ook niet toen je veel later ‘De wegen der verbeelding’ schreef?

- Verhalen verzinnen, dat is iets wat ik voortdurend doe. De verhalen van de vrachtrijder in dat boek, dat zijn allemaal dingen die ik bedacht heb als ik 's nachts in de auto zat, in de loop van de jaren dat mijn man en ik altijd in week-ends naar ons huis in Frankrijk gingen. Ik heb vaak achter het stuur gezeten, dan zie je veel, en je denkt er van alles bij. Ik zag bv. een huis met een merkwaardig uiterlijk, of een gezicht, of een bepaalde situatie, en dan kon ik het niet laten daar iets achter te zoeken. Zo zie ik de hele dag dingen die me nieuwsgierig maken: wat een merkwaardige mensen, wat een typisch gezicht, wat een eigenaardige verhouding lijkt er tussen die mensen te bestaan, waar zou die heen gaan, waar zou die ander vandaan komen, hoe zit dat? Dat innerlijke opname-apparaat staat nooit stil. Uiteindelijk doe je, grotendeels onbewust, een keuze uit al dat materiaal. Datgene wat je niet meer met rust laat, wat in je gedachten blijft hangen, daar-

[p. 63]

omheen zetten zich steeds allerlei nieuwe waarnemingen en denkbeelden vast. Dat groeit meestal uit tot méér dan vluchtige verbeelding.

- Het waarnemen speelt bij jou inderdaad een heel belangrijke rol. Eigenlijk zou je kunnen zeggen dat waarnemen al het begin is van het schrijven. Nu is het vreemde van de literatuur dat de fictie geloofwaardiger klinkt dan een volledig authentiek relaas van echte feiten. Speelt de verbeelding ook in je romans deze rol?

- Ik geloof dat je nooit iets echt helemaal verzinnen kan. Zelfs voor een schrijver van science-fiction of van sprookjes blijft het altijd een vermomming van iets dat voor hem of voor haar heel reëel is, een persoonlijk probleem, een hoogst individuele obsessie. Het werkelijkheidsgehalte in wat je schrijft is toch altijd vrij groot, ook al ziet het er misschien niet zo uit. Ik denk, dat je je leven lang schrijft over de dingen die jou zelf het meeste bezig houden, dat er een bepaald steeds terugkerend patroon in je leven zit, van relaties of van manieren van reagaren op de omgeving en op wat je overkomt. Dat is in jezelf ingebakken. Je zult dat stellig ook in mijn werk herkennen. Je had het daarnet over de waarneming. Die functioneert zonder ophouden. De aard en de intensiteit van het licht op de muur, de sfeer van een kamer, van voorwerpen, hoe mensen er uitzien, de vormen en kleuren in de natuur, dat is voedende waarneming. Dat wil niet zeggen, dat ik de personen of de omgeving waar ik een en ander in feite heb waargenomen precies zo ga beschrijven. Ik gebruik die indrukken om andere figuren en situaties die ik op een gegeven ogenblik nodig heb, die onmisbaar zijn in de opzet van mijn ‘verhaal’, reliëf te geven.

- Dit komt overeen met wat je in ‘Zelfportret als legkaart’ schrijft: ‘Wat ik vervormd in historisch kostuum vorm trachtte te geven, was mijn eigen werkelijkheid. Nu ik zo ver gekomen ben, dat ik die tot op zekere hoogte bewust onder woorden kan brengen, voel ik mij voorlopig niet bij machte, zelfs afkerig, van het verzinnen van een verhaal’. Is het nu een zekere afkeer van de fictie, van het zuiver imaginaire dat je ook gebracht heeft tot de historische romans?

- Neen, ik ben veertig jaar geleden begonnen met historisch materiaal te gebruiken, omdat ik dat zelf zo ongelofelijk boeiend vond. Die personages, dat tijdperk, hielden mij bezig, prikkelden mijn verbeelding, in die zin, dat ik de behoefte voelde om de toch vrij vage, schrale contouren van mensen en gebeurtenissen zoals je die in strikt wetenschappelijke historische studies aan-

[p. 64]

treft, als het ware ‘body’ te geven, vanuit eigen waarneming van leven, en kennis van het verleden, gebaseerd op wat ik gelezen had, vanuit mijn voorstelling van dat verleden. Ik geloof nooit dat ik kan weten of navoelen hoe die mensen vroeger werkelijk zijn geweest, of wat er precies gebeurd is. Maar dat materiaal stelt me wel in de gelegenheid om iets uit te drukken dat voor mijzelf essentieel is, en ik kan er toch ook iets mee doen dat het inzicht van lezers in andere mensen en in processen van oorzaak en gevolg vergroot.

- In ‘Het woud der verwachting’ had je nog de traditionele opvatting van de historische roman. Dat was nog een poging om de geschiedenis zo getrouw mogelijk te illustreren.

- Dat is eigenlijk een zeer ouderwets boek. Ik heb in grote lijnen de biografie gevolgd die Pierre Champion in 1911 over Charles d'Orléans heeft geschreven, een uiterst volledig werk, maar dat destijds, voor mijn gevoel, toch ook weer bij gedeelten te kort schoot in het zichtbaar maken van mensen en gebeurtenissen uit het verleden, de lezer niet prikkelde zich een beeld te vormen van de historische werkelijkheid. ‘Het Woud der Verwachting’ is eigenlijk een 19de eeuws boek, in opzet en in de traditionele aanpak. Wat er, geloof ik, het aantrekkelijke van is (het wordt regelmatig herdrukt), is dat het geschreven is door iemand - dat kan ik u al die tijd wel zeggen - die zich er zelf voor honderd procent aan overgegeven had. Ik was verliefd op dat materiaal. Ik dacht aan niets anders meer. Ik heb dat boek werkelijk met hart en ziel geschreven, zo goed als ik toen maar kon, en zonder nog stil te staan bij problemen van stijl, compositie, structuur. Ik schreef zoals het in mij opkwam, en dat is natuurlijk iets dat later, toen ik meer bewust ben gaan werken, veranderd is.

- Trouwens, ‘De scharlaken stad’ is al helemaal anders. ‘Het Woud der Verwachting’ is nog rechtlijnig, chronologisch, met talrijke tafereeltjes, terwijl ‘De scharlaken stad’ meer een kaleidoskopische compositie vertoont.

- Ja, omdat dat kaleidoskopische overeenstemt met de manier waarop de werkelijkheid ondergaan wordt. En ook is de werkelijkheid van een roman nooit alleen maar de werkelijkheid gezien vanuit één enkel personage. Je krijgt een veel genuanceerder beeld wanneer je de geschiedenis zich laat afspelen, waargenomen door het bewustzijn van verschillende personages. Ik heb op die manier geprobeerd om meer dimensies aan te brengen in de benadering van het materiaal. En daar heb ik dan steeds weer

[p. 65]

andere varianten voor proberen te bedenken, omdat je toch altijd opnieuw stuit op dat probleem van de vorm van ‘fictie’. ‘De scharlaken stad’ is natuurlijk een fictie, terwijl een boek als ‘De tuinen van Bomarzo’ door het aandeel dat ik er zelf in heb, met mijn eigen commentaar, weer een heel andere invalshoek heeft. Ik ben daarin tot op zekere hoogte zelf een personage. Er ligt een ontwikkeling van een bepaald cultuurhistorische visie aan ten grondslag, maar ook iets wat je een filosofie zou kunnen noemen. Geschiedenis en documentaire en persoonlijke overwegingen zijn in het boek verwerkt. Daardoor is dat toch ook weer een heel andere manier om met het historisch gegeven om te gaan. En de twee boeken over Charlotte-Sophie Bentinck (1715-1800) zijn natuurlijk nog weer helemaal anders, want daar zijn de mensen van die tijd zelf aan het woord in brieven en persoonlijke aantekeningen. ‘Mevrouw Bentinck, of Onverenigbaarheid van karakter’ is voor een groot deel opgebouwd uit hun waarnemingen, door hen zelf onder woorden gebracht; ik vervul alleen maar de rol van presentator. Ik geef hen de gelegenheid zich uit te spreken, zorg voor inleiding en verbinding van hun teksten. Ik geloof dat het niet mogelijk is dichter bij het verleden te komen dan door het authentiek materiaal te gebruiken. Maar het blijft altijd iets onbevredigends houden, omdat er sprake is van arrangement.

- In de eerste romans, en dit vanaf ‘Oeroeg’ en ‘De verborgen bron’, speelt de ruimtelijkheid ook een grote rol. De titels ‘Het woud der verwachting’ en ‘De scharlaken stad’ verwijzen daar zelf al naar. Nu fungeert deze literaire ruimte niet autonoom, maar weerspiegelt eigenlijk de psychologische situatie van de hoofdfiguur. Zij staat voor de ruimte waarbinnen het personage op zoek is naar zijn eigen identiteit.

- Ja, dat is zo, dat geloof ik wel. In de meeste van mijn romans is die ruimtelijkheid terug te vinden, de beweging van mensen door de ruimte, het op reis zijn, een afstand afleggen, ergens naar toe gaan, gekoppeld aan het idee van iets onderzoeken, ergens achter proberen te komen, een innerlijke metamorfose, dus òòk verruiming,, te beleven. Ook huizen spelen een belangrijke rol in mijn werk, de ruimte van een huis, met verschillende kamers en verdiepingen. In mijn roman ‘Berichten van het Blauwe Huis’, vervult een huis een centrale functie. In ‘Huurders en Onderhuurders’ en in ‘De Meermin’ is dat ook het geval. Dat is een beperktere ruimte dan die waarin mensen op reis gaan, wél een ruimte die verkend kan worden, en die weer in allerlei afzonderlijke ruimtes onderverdeeld is.

[p. 66]

- Vanaf ‘De meermin’ kom je tot een inkrimping van die ruimte. Houdt dat ook verband met een bewustzijnsvernauwing en verstarring bij het personage? Je hebt ook al in ‘Een nieuwer testament’ die inkrimping van de ruimte, want dit verhaal speelt in de woon-en werkruimte en de hoofdfiguur kent niet het wezen dat hem het meest nabij is en hij pleegt uiteindelijk zelfmoord. Daar heb je dus een bewustzijnsvernauwing en dat houdt blijkbaar verband met die ruimte-inkrimping.

- Dat vind ik een heel merkwaardige en boeiende observatie, die je daar maakt. Want het is inderdaad zo. Die twee Bentinckboeken, die natuurlijk tot op zekere hoogte als romans te beschouwen zijn, behandelen ook veel ‘beweging’, omdat Charlotte-Sophie, de hoofdpersoon, wegvlucht uit haar huwelijk in Holland, in Europa rondzwerft, steeds onderweg is, steeds in andere woningen verblijft maar het tweede deel ‘De groten der aarde of Bentinck tegen Bentinck’ eindigt ermee dat ze op een doodlopende weg terechtkomt, letterlijk bijna, in een kasteel in Oost-Friesland, waar zij als een balling in een paar kamers een groot deel van haar verdere leven moet doorbrengen. Daar komt als het ware alles samen in één punt, daar wordt ze op zichzelf teruggeworpen. Die inkrimping van de ruimte is iets, waar ik me nog nooit in heb verdiept, maar het is waar.

- Wie zoals jij voor een verticale levensfilosofie kiest, zoals reeds in dit gesprek is gebleken, die staat niet midden in zijn tijd, maar eigenlijk los van de actualiteit. Dat verklaart waarschijnlijk ook je liefde voor de historische roman.

- Ja, dat zal ongetwijfeld het geval zijn. Ik denk dat het ook een behoefte is om in je persoonlijke leven, je eigen bewustzijn, een ruimte te scheppen, waarin je bestaan kunt, omdat je het gevoel hebt dat het leven dat je toegemeten is te kort duurt, te weinig dimensies heeft. Je hebt die uitbreiding in de tijd, naar het verleden toe, nodig om je vollediger te voelen. Daar ben ik van overtuigd.

- De klassieke oudheid heeft heel wat sporen in je romans nagelaten. Er is allereerst het labyrintmotief, vooral in de eerste romans.

- Dat komt grotendeels door mijn gymnasiale opleiding, en door het feit dat ik altijd, als kind al, geboeid ben geweest door mythologie. Ik had toen ik twaalf, dertien jaar was vrijwel alle Griekse, Keltische en Germaanse mythologische verhalen gelezen. Je kon het bij wijze van spreken zo gek niet bedenken, of ik

[p. 67]

wist het wel. Maar pas later, als je ouder bent en meer geleefd hebt, krijg je de mogelijkheid om de symboliek zelf te hanteren. Voor het grootste deel gaat dat onbewust. Die symbolen hebben al een bepaalde betekenis voor je gekregen, en dat uit zich vanzelf in wat je schrijft.

- In verscheidene interviews heb je verteld hoe je in je eerste romans je persoonlijke problematiek hebt verhuld in historische personages. Dat hield dan verband met de bewustwording. Het labyrint is een veel voorkomend motief in je romans, maar dat is niet alleen thematisch belangrijk, maar heeft ook een invloed op de structuur.

- Ja, omdat het me boeit om allerlei verschillende draden van karakters en lotgevallen door elkaar heen te vlechten. Ik hou er ook van een tekst te splitsen in paragraafjes, hoofdstukjes, waarin telkens andere aspecten van het geheel worden aangeboden. Het labyrintische zit waarschijnlijk meer in de conceptie van het verhaal als geheel dan in de manier waarop het geschreven is.

Het zit meer in het feit dat je allerlei verschillende gegevens aanreikt als een soort van zoekplaatje voor de lezer. Dat doe ik instinctief, ik weet niet waarom. Het is een vorm waar ik altijd weer bij terecht kom.

- ‘De tuinen van Bomarzo’ is een amalgaam van alle mogelijke literaire genres, die je al kende: essay, reisverhaal, psychologische roman, historische roman, zelf-analyse. Dat komt er allemaal in voor. Is die meervoudigheid het gevolg van een langer zoeken naar de geschikte vorm?

- Ik denk dat het samenhangt met de waarneming, waar je het in het begin van dit gesprek over had. Ik heb dat park eerst zelf bezocht. Dat heeft een zeer sterke zintuiglijke indruk op me gemaakt. Je zou dat het eigenlijke inspiratieve moment kunnen noemen. Daarna heb ik er van alles en nog wat over gelezen, en vooral ook gezocht. Dat bracht me op die gebieden van de geschiedenis, mythologie, filosofie, en al die verschillende gegevens hebben geleid tot een aantal veronderstellingen over het ontstaan van het park van Bomarzo en over de betekenis van het labyrint dat het in wezen is. Die uiteenlopende elementen zijn ook allemaal in het boek verwerkt, als bouwstenen. Eigenlijk weerspiegelt zich in die verschillende benaderingswijzen de complexe betekenis die het park voor mij had. Ik had misschien kunnen gaan schrijven, direct na het bezoek aan Bomarzo. Dan was het een reisverslag geworden. Maar door al die lagen die er bijgekomen zijn, is het merkwaardig effect ontstaan van verstrengeling van heden en verleden, historische waarheid, fantasie en hypothe-

[p. 68]

se. Zo een constructie komt niet tot stand als een blauwdruk op papier. Het is niet alsof je de bouw van een huis zit te ontwerpen, waarbij je van te voren precies kunt vaststellen: zo moet het er uit zien, dan moet ik er dus die en die constructies in aanbrengen om dat gewenste effect te bereiken. Het gekke is, dat je achteraf pas kunt analyseren hoe een tekst in elkaar zit. Maar die constructie ontstaat tijdens het schrijven, het is niet iets wat je bewust doet. Er is een soort van innerlijk orgaan, waar ik geen naam voor weet te bedenken, dat je op een ogenblik weerhoudt om dáár te schrijven, je dwingt om te stoppen, om bepaalde dingen niet te gebruiken om iets anders juist wel te gebruiken of meerdere malen te gebruiken, te herhalen en er een spiegeleffect uit op te bouwen. Ik heb het wel eens vergeleken met het werk van een binnenhuis-architect, die, als hij de opdracht krijgt om een lege ruimte aan te kleden, nadat hij rondgekeken heeft gewoonweg weet: dààr moet dàt komen, en daar dàt, en die kleur wil ik hier, en dat effect bereik ik op die manier. En dan zet hij de boel neer, en je denkt: ja, zo moet het zijn. Ik geloof niet dat zoiets beredeneerd is.

- Nu hebben je boeken nochtans een vrij ingewikkelde constructie. Je hebt die constructie dus niet vooraf in je hoofd. Ontstaat die nu pas tijdens het schrijven of weet je toch wel ongeveer hoe het wordt?

- In grote lijnen wel, maar niet in de details die vaak het uiteindelijke resultaat bepalen. Neem nu bv. de roman ‘Berichten van het Blauwe Huis’. Dat is de geschiedenis van twee oudere vrouwen, die voor korte tijd terugkeren naar het huis waar ze als kinderen gewoond hebben. Het huis moet verkocht en afgebroken worden om plaats te maken voor een flatgebouw. Terwijl zij daar zijn voor de duur van één zomer, heeft hun aanwezigheid een bepaalde invloed op de levens van hun buren. Er komt een ontwikkeling die leidt tot onvoorziene situaties. Toen ik begon te schrijven dacht ik: die zusters komen thuis na een mensenleven elders, een van hen komt zelfs uit Zuid-Amerika. Die heeft daar een leven geleid waarvan de Hollanders in hun kalme villadorp zich geen flauwe voorstelling kunnen maken. Ik wilde op de een of andere manier de ‘vreemdheid’ van de zusters in dat milieu suggereren, en een indruk geven van het wezenlijke niet-begrijpen van de mensen in hun rustige welvaartsmaatschappij. Ik dacht dat te bereiken door die gemeenschap collectief, een soort van koor, in te lassen, en hen te laten formuleren wat zij waarnemen, maar dat is dus maar een fractie van de waarheid. Daartegenover staan de twee zusters die ik zo direct mogelijk ten tonele

[p. 69]

wilde voeren, o.a. door veel gebruik van dialoog. Het ging om de contractwerking tussen dat wat onmiddellijk, nu en hier in de romanruimte gebeurt en tussen dat wat van een afstand, en onvolledig, onscherp waargenomen is. Al schrijvend heb ik geprobeerd zo functioneel mogelijk dat effect te krijgen van: dit is bij wijze van spreken alsof je bij de personages in de kamer bent, en dat is wat men, terugkijkend op de gebeurtenissen, interpreteert. Maar naarmate ik verder schreef, realiseerde ik me steeds sterker, dat de verborgen, onbekende factor in het boek de ‘verteller’ van de zogenaamde ‘werkelijke’ episoden is. Het motto van de roman luidt: ‘Strictly speaking there are no sins of omission in fiction. A novelist can leave out whatever he wishes’. Dat is een uitspraak van R.Z. Sheppard, een bekende literaire criticus in Amerika. Een romanschrijver kan inderdaad van alles en nog wat naar believen weglaten, maar zodra hij de methode van het objectieve weergeven toepast, heeft hij de onzichtbare maar uitermate aanwezige, zelfs alomtegenwoordige, nooit te verdonkeremanen verteller geïntroduceerd, zijn eigen schaduw. Al schrijvend werd ik mij juist door de constructie die zich opdrong, ervan bewust dat het ook in dit boek weer gaat om iets onoplosbaars, paradoxaals, dat met ‘fictie’ te maken heeft.

- Nu is het mij ook opgevallen dat je in de eerste romans mannelijke hoofdfiguren gebruikt en vanaf ‘De meermin’ ga je heel vaak vrouwelijke hoofdpersonages voorstellen. Heb je dit bewust gedaan?

- Ik ben mij in de loop van de jaren gaan realiseren dat ik vroeger vaak onbewust mannelijke hoofdpersonen, ik-figuren gebruikt heb. Ik vond dat gewoon een vanzelfsprekende zaak, een normaal en natuurlijk onderdeel van het métier. Pas veel later ben ik gaan inzien dat dit wél als een probleem gezien werd door lezers, die daar ook altijd vragen over stelden.

- Had je dan zo'n behoefte om je met een mannelijke persoonlijkheid te vereenzelvigen?

- Die behoefte had ik helemaal niet, die vloeide voort uit de aard van mijn onderwerp, mijn verhaal. Als een man de ‘dragende’ figuur was van een wezenlijke ontwikkeling in mijn roman, dan was ik eenvoudigweg verplicht om mij zo goed mogelijk in te leven in dat personage; maar vermoedelijk zou ik een dergelijke ontwikkeling niet interessant gevonden, niet gekozen, hebben, wanneer ikzelf niet een bepaalde affiniteit had bezeten tot iemand - en dat kon dus ook een man zijn - met het karakter of de instelling die bij een dergelijke situatie past. Ik ben pas veel later

[p. 70]

gaan beseffen hoe complex al deze dingen zijn. Daar heb je alweer een voorbeeld van het teloor gaan van de ‘zorgeloosheid’ waar wij het eerder over hadden. Het is waar, dat ik in de loop van de jaren steeds meer onwillekeurig tot identificatie met vrouwelijke hoofdfiguren ben gekomen. Misschien is dat, omdat dit me toch een groter scala van uitingsmogelijkheden biedt.

- Sommige feministen menen dat vrouwen anders schrijven dan mannen en dat dit zelfs in het woordgebruik weerspiegeld wordt.

- Dat gaat natuurlijk in grote trekken wel op, maar een eersterangs schrijver, hetzij man of vrouw, heeft een gedachtenwereld, een belangstellingssfeer, houdt zich bezig met dingen, op een niveau waar de verschillen te verwaarlozen zijn. Je kunt niet zeggen dat het werk van bv. Marguerite Yourcenar typisch vrouwelijke kenmerken vertoont, waar het de keuze van de onderwerpen betreft. Maar een begaafde schrijfster die helemaal gericht is op de uitbeelding, de verwoording van vrouwelijk leven (ik denk aan Colette, en in onze tijd aan iemand als Margaret Atwood of Alice Munroe) en daarbij alles wil betrekken wat zij zelf ervaart en waarneemt in haar dagelijkse werkelijkheid, zal een aantal observaties onder woorden brengen en een manier van reageren en zich uitdrukken vastleggen die juist de aandacht vestigen op aspecten van het leven die heel anders zijn voor een vrouw dan voor een man. Dat hoeft overigens volstrekt geen verschil in kwaliteit te betekenen.

- De roman ‘Huurders en onderhuurders’ draagt als ondertitel ‘een fictie’, maar is eigenlijk een kritiek op de fictie. Het personage Antonia Graving lijkt me een soort karikatuur van je eigen vroegere manier van historische romans te schrijven. Dit meisje heeft geen belangstelling voor wat er om haar heen gebeurt. Zij beseft niet wat voor verhoudingen en intriges er in de woning worden op touw gezet. Zij leeft alleen voor de verre wereld van het antieke Rome. De werkelijkheid is voor haar zodanig onbelangrijk, dat zij niet eens een historische studie wil schrijven, maar een gefingeerd verhaal, een roman met de bacchanalia als achtergrond. Zij is dus precies het tegendeel van wat je zelf nastreeft, want jij gaat steeds dichter op de werkelijkheid zitten, op historische documenten, waarbij de verbeelding steeds minder ruimte krijgt.

- Antonia Graving is, net als de meeste andere figuren in die roman, een simplificatie. Het zijn eigenlijk papieren poppetjes, wezens die een dimensie te weinig hebben, en niets beseffen van de ruimte waarin ze leven. Wat zich daar werkelijk afspeelt ont-

[p. 71]

gaat hen. De enige die een ‘gewoon’ mens is, Dora, de huissloof, die zonder ambities of eigenwaan nederig en dienstbaar een sleurbestaan leidt, komt om het leven zodra zij het waagt òòk een illusie te koesteren. Antonia Graving schrijft over schandalen in het antieke Rome, maar heeft geen flauwe notie van het schandaal dat in haar naaste omgeving wordt voorbereid: overname in het huis door een stel handelaars in verdovende middelen. Je zou Antonia Graving de karikatuur kunnen noemen van een bepaald type van wetenschappers of van schrijvers die uit naïviteit of gebrek aan savoir vivre in het verleden vluchten.

- In ‘Huurders en onderhuurders’ komen tal van spiegeleffecten voor. Dat is trouwens in veel van je boeken het geval. De elementen uit het klassieke verhaal van de Romeinse Bacchanalia blijken in de woning hun moderne tegenhanger te hebben. Meteen worden er ook voortdurend verbindingen gelegd tussen verleden en heden. Het spiegeleffect is een heel belangrijk element van de romanconstructie. Beïnvloeden deze elementen nu het verloop van het verhaal?

- Vanaf het moment dat ik ervoor gekozen had om Antonia Graving een roman over de Bacchanalia te laten schrijven, en ik van plan was uit te werken hoe het huis door de schurkachtige eigenaar in een centrum voor druggebruik wordt veranderd, kwam ik er vanzelf toe om parallellen te onderstrepen. Steeds doken er nieuwe overeenkomsten op, zoals bv. tussen de scholieren, een jongen en een meisje, die regelmatig op bezoek komen bij de leraar die in het huis woont, en de jonge Aebutius en zijn geliefde uit het oorspronkelijke Bacchanalia-verhaal. Natuurlijk zijn die figuren en hun lotgevallen in heden en verleden niet identiek, maar er zijn aanknopingspunten waar het betreft het motief van misbruiken, corrumperen, van jonge mensen. Zo vind ik telkens kleine details, die nodig waren om die spiegeleffecten te suggereren. Dat ging vanzelf tijdens het schrijven. Het is het meest raadselachtige aspect van het schrijfproces, dat ik nooit kan uitleggen, waar ik zelf altijd weer verbaasd over ben.

- ‘Krassen op een rots’ is ook weer tegelijk een essay, een verhaal en een reisverslag. Je noemt dit boek zelf ‘een mengelmoes van teksten’. Je houdt blijkbaar veel van die vermenging van literaire genres in eenzelfde boek. Meen je dat de literatuur zich in deze richting zal ontwikkelen?

- Ik heb de indruk dat het op het ogenblik een door veel schrijvers als fascinerend ervaren procédé is. Een bijzonder voorbeeld van zo'n mengvorm vind ik ‘Door de naamloze vlakte’ van

[p. 72]

Herman Portocarero: documentaire gegevens over Rimbaud's verblijf in Ethiopië, pure ‘verbeelding’, persoonlijke betrokkenheid van de auteur resulterend in vereenzelviging, en dat alles naadloos in elkaar vloeiend.

- De roman ‘Een gevaarlijke verhouding of Daal- en Bergse brieven’ kan men beschouwen als een vervolg op ‘Les liaisons dangereuses’ van Choderlos de Laclos. Daarom is het ook een roman in briefvorm. Daarin word je zelf ook een personage. De gevaarlijke verhouding uit de titel heeft deze maal niets te maken met een minnaar, maar met de relatie russen het romanpersonage van de Laclos, de markiezin De Merteuil, en jezelf, als haar tegenspeelster. Wat is er nu zo gevaarlijk aan deze relatie?

- Het gevaarlijke is, dat je zelf in een romanpersonage verandert doordat je een situatie schept, waarin je in een letterlijk onmogelijke verhouding tot het romanpersonage van een andere schrijver komt te verkeren. Ik heb mij meester gemaakt van madame de Merteuil, maar zij is sterker. Zij neemt op een bepaald moment in mijn boek het heft in handen en regelt haar eigen leven, via mij. Als schepping van Choderlos de Laclos is zij gebonden aan de rol, het karakter, die hij haar gegeven heeft, en daardoor superieur. Het probleem van madame de Merteuil, dat geleid heeft tot de droevige afloop van ‘Les liaisons dangereuses’, is, dat zij ondanks al haar intelligentie en raffinement, niet immuun is voor jaloezie. In wezen komt die jaloezie voort uit angst voor het verlies van macht. In het geval van de markiezin de Merteuil betekent macht een geperverteerde vorm van liefde, de enige ‘verhouding’ die haar bevredigt. Zij verliest haar macht over Valmont, omdat hij, voor het eerst, echt verliefd wordt op een andere. Ik heb willen proberen de kwetsbare vrouw los te pellen uit het cynische, volstrekt amorele personage van madame de Merteuil. Daarom bevat mijn boek ook een verhandeling over ‘misdadige’ vrouwenfiguren in de literatuur: hun misdadigheid is meestal een gevolg van verraad, van verlaten worden door de geliefde. Dat is een werkelijkheidsgegeven, een klassieke ‘gevaarlijke’ situatie voor zeer veel vrouwen in een bepaalde fase van hun leven.

- Nu ligt er tussen die twee correspondenten een scheiding van twee eeuwen, waardoor de constructie van het boek niet helemaal geloofwaardig is. Je hebt de fictie niet au sérieux genomen.

- Neen, het is een spel. Toen ik in de laatste brief van Choderlos de Lacos' roman las, dat madame de Merteuil waarschijnlijk

[p. 73]

de wijk had genomen naar Holland, vond ik dat een mooi uitgangspunt. Behalve dat een correspondentie, of welk ander contact dan ook, letterlijk onbestaanbaar is, is er ook geen sprake van een briefwisseling. Ik schrijf wel aan haar, maar zij schrijft niet aan mij. Zij richt zich tot een invloed die ze om zich heen bespeurt, die haar bedrukt, en irriteert, omdat zij niet veranderd wil worden. Het is een literair spel. Ook de schrijfsters Wolff en Deken komen, zij het indirect, in het boek voor; zij zijn min of meer betrokken bij de ontsnapping van madame de Merteuil uit haar Hollandse ballingschap.

- Het boek bevat dus allerlei knipogen naar de lezer.

- Ja zeker, ik hoop natuurlijk dat het een lezer is, die ‘Les liaisons dangereuses’ kent en die op de hoogte is van de levens van Betje Wolff en Aagje Deken. Of iemand die weet dat Vestdijk in de Daal- en Bergse laan in Den Haag gewoond heeft en daar gewerkt heeft aan de tekst van ‘Merlijn’, een opera die hij samen met Willem Pijper wilde schrijven. Waarschijnlijk heeft hij vaak in de bosjes gewandeld waar ik mij het landhuis ‘Valmont’ van madame de Merteuil gedacht heb, en zich daar verdiept in het personage van Merlijn de tovenaar, en in diens relatie met de tovenares Viviane/Morgane. Aan het slot van mijn boek introduceer ik die figuren dan ook, en die worden op hun beurt weer door madame de Merteuil geannexeerd.

- Het boek ‘De meester van de Neerdaling’ bestaat uit twee novellen, waarvan de eerste speelt in Nederland en de tweede in Venetië. Daar zijn ook allerlei spiegeleffecten tussen die twee novellen. Sommigen hebben dit boek als een roman beschouwd. Hoe beschouw je zelf dit boek?

- De onstaansgeschiedenis van dit boek is anders, omdat ik die verhalen al had, zij het niet zo op elkaar afgestemd als ‘De Meester van de Neerdaling’. Toen ik ze nog eens las, nadat ik ze bijna twintig jaar niet in handen had gehad, zag ik er bepaalde elementen in die op elkaar kunnen betrokken worden. Toen heb ik ze helemaal herschreven. Eigenlijk vormen ze een roman. Maar die tweedeling heeft iets te maken met de dubbelzinnigheid van de problematiek van Goed en Kwaad, dat het thema van de verhalen is. Die dubbelzinnigheid zit ook in de personages.

- ‘Mevrouw Bentinck of de groten der aarde’ is geschreven op basis van bewaard gebleven brieven van historische figuren, die je uit het Frans en het Duits hebt vertaald. De fictie is hier nagenoeg

[p. 74]

volledig uitgeschakeld, zodat je je gaat beperken tot het ordenen, toelichten en soms verklaren. Deze werkwijze vloeide voort uit de aard van het gevonden materiaal, maar stemt ook overeen met je huidige opvatting van het schrijven en het gebruik van de verbeelding hierbij.

- Ik ben toevallig met het Bentinck-archief in aanraking gekomen. Het werkelijkheidsgehalte van die documenten vond ik zo overweldigend en zo boeiend, dat het mij onzin, sterker, zonde, leek daar stof voor een roman uit te putten in de zin van: met eigen woorden navertellen wat daar in stond. Zoals die mensen tot leven komen in hun eigen woorden, dat kon ik niet verbeteren. Ik wilde proberen hun werkelijkheid, verborgen in stoffige dossiers, waarneembaar te maken. Gegevens uit de oorspronkelijke documenten die in de oorspronkelijke vorm te ingewikkeld en te archaïsch geformuleerd waren, heb ik samengevat en in de inleidende en verbindende teksten verwerkt. Maar het belangrijkste, de ontwikkeling van standpunten, karakter, en drama, waar het echte leven uit spreekt, heb ik in hun eigen woorden behouden. Daar heb ik alleen maar uitgehaald wat niet ter zake deed. Ik heb bewust mijn verbeelding zoveel mogelijk uitgeschakeld. Dat was trouwens niet nodig, want de werkelijkheid was in dit geval veel boeiender dan welke verbeelding ook maar kon zijn. We hebben het al over ‘de waarneming’ gehad. Hier had je nu volstrekt onvermengde waarneming van het verleden door de mensen zelf die het beleefd

hebben. Ook de geschiedkundige gebeurtenissen van die tijd zie je door hun ogen, met een vaak heel ander perspectief en in een ander licht dan wij gewend zijn die zaken te beschouwen.

- Maar in het vervolg van ‘Bentinck tegen Bentinck’ is je werkwijze wel anders.

- Daar heb ik bewust voor een andere werkwijze gekozen omdat het documentatiemateriaal zo overweldigend uitgebreid was, dat ik daarmee wel vijf dikke delen had kunnen vullen als ik hetzelfde principe gevolgd had. Het drama tussen Willem Bentinck en zijn vrouw, dat in ‘Mevrouw Bentinck’ centraal staat, is bij wijze van spreken ‘enkelvoudig’, terwijl wat er naderhand met Charlotte Sophie gebeurt, wat zij allemaal meemaakt en onderneemt, op het chaotische af ingewikkeld is. Ik heb in dat tweede boek alleen daar oorspronkelijke teksten gebruikt waar die het beeld verlevendigden of verduidelijkten, of karakteristiek waren voor Charlotte Sophie of een ander personage. Voor de rest beschrijf ik de gebeurtenissen in de trant van de biografie.

[p. 75]

- Zou men dan het daarop volgende boek, ‘De wegen der verbeelding’, een reactie op deze werkwijze kunnen noemen? Want daar speelt de verbeelding dan weer een hoofdrol.

- Het is in ieder geval een spel met de verschillende functies die verbeelding kan vervullen.

- In het dankwoord voor de P.C. Hooftprijs heb je gezegd: ‘Fantasieën bevatten vaak meer waarheid dan het werkelijk gebeurde of net ‘echte’. Hoe bedoelde je dat?

- Als je je helemaal laat gaan in je verbeeldingswereld, dan komt uit het onderbewuste naar boven wat je bewust nooit zou prijsgeven, nooit zou gebruiken als materiaal, maar wat toch eigenlijk voor jezelf volstrekt essentieel is. Iemand die iets leest wat naar mijn gevoel helemaal in mijn fantasie ontstaan is, iets waarvan ik denk dat het niets met mijn eigen werkelijkheid te maken heeft, en dat analyseert, komt veel meer over mij te weten dan uit zogenaamd autobiografische teksten. In de zogenaamde verbeeldingen zit alles waarvan ik, terwijl ik het opschreef, niet wist dat ik het kwijt wou. Pas na jaren herken ik veel verborgen werkelijkheid van vroeger in mijn werk.

- Zoals in ‘Het woud der verwachting’?

- Bijvoorbeeld. Ja, in dat boek, dat vanuit een volkomen naïeve Lust zu Fabulieren geschreven is, daar zit alles in, alle problemen en complexen van mijn leven tot op dat moment. Ik vind ze er nu levensgroot in terug. Maar dat is niet van belang voor het boek. Van belang is de kracht van de emotie die me voortdreef, die me tot schrijven bracht.