Beroepsgeheim 5

Gesprekken met schrijvers

[p. 113]

Lucebert

Lucebert, pseudoniem van Lubertus Jacobus Swaanswijk. Geboren op 15 september 1924 te Amsterdam. In 1938 kreeg hij een studiebeurs en studeerde hiermee een half jaar aan het Instituut voor Kunstnijverheid te Amsterdam. In 1948-49 was hij samen met de dichters Gerrit Kouwenaar, Jan G. Elburg en Bert Schierbeek lid van de Experimentele Groep in Holland. Van 1949 af was hij als tekenaar en schilder lid van de Cobragroep, die in 1951 uiteenviel. Werkte mee aan het tijdschrift ‘Reflex’ en werd in juni 1950 redactielid van het tijdschrift ‘Braak’. In 1955-56 verbleef hij op uitnodiging van Bertold Brecht en met een stipendium van de Oostduitse Akademie der Kïnste enkele maanden in Oost-Berlijn. In 1953 verhuist hij naar Bergen (N.H.), waar hij nog steeds woont. Sedert 1973 brengt hij een deel van het jaar door in Javea bij Valencia in Spanje.

Publikaties: Triangel in de jungle, gevolgd door De Dieren der democratie (1951), Apocrief. De analphabetische naam (1952), De Amsterdamse school (1952), Van de afgrond en de luchtmens (1953), Alfabel (1955), Amulet (1957), Triangel (1958), Val voor vliegengod (1959), Lithologie (1959), Dag en nacht (1959), Lucebert (catalogus, 1961), Gedichten 1948-1963 (1965), Poëzie is kinderspel (1968), De perfekte misdaad (klein radiostemmenspel, 1968), Koppen (1969), Drie lagen diep (1969), Bühnescreens (1971), En morgen de hele wereld (1972), 22 gedichten (1974), Verzamelde gedichten (twee delen, 1974), Chambre-antichambre (samen met Bert Schierbeek, 1978), Voor vrienden dieren en gedichten (1979), Mooi uitzicht en andere kurioziteiten (1980), Oogsten in de daaltuin (1981), Paradijs (1981), De moerasruiter uit het paradijs (1982), Ongebundelde gedichten (1983).

Bekroond met de Poëzieprijs van de Gemeente Amsterdam in 1954 en 1962, de Constantijn Huygensprijs in 1965, de P.C. Hooftprijs in 1977 en de Prijs der Nederlandse Letteren in 1983.

Literatuur: C. Buddingh': Eenvouds verlichte waters (Heijnis, Zaandijk, 1954), Luk De Vos: Lucebert (Orion, Brugge. Reeks Grote Ontmoetingen, 1977), Cornets de Groot: Met de gnostische lamp (Bzztôh, Den Haag, 1979), C.W. van de Watering: Met de ogen dicht (Coutinho, Muiderberg, 1979).

Dit gesprek verscheen in januari 1985.

[p. 114]

[p. 115]

- Lucebert, wat bij het lezen van je gedichten het sterkst opvalt, is het ongewone taalgebruik, wat neerkomt op tegelijk taalcreativiteit en taaldestructie, blijkbaar ingegeven door een revolte tegenover de vlakke taal in de dagelijkse omgang. Enerzijds keer je je dus af van het gewone taalgebruik en creëer je een eigen taal, maar anderzijds wil je toch bepaalde standpunten verdedigen en sommige mistoestanden in onze maatschappij aanvallen. De taal blijft dus ook een voertuig om ideeën over te brengen. Hoe kun je nu dit engagement combineren met taal-experimenten?

- Dat ik de taal zou vernietigen en dat dit met opzet zou zijn, wil ik wel even tegenspreken. Dat is niet het geval. Eerder het omgekeerde. Ik heb vaak het gevoel dat de taal, die gehanteerd wordt, erg gedevalueerd is, uitgehold is. Dat de mensen minder gevoelig zijn voor de waarde van de woorden. Wat ik nu zeg, is natuurlijk generaliserend. Ik heb het idee dat de moderne dichter zich juist tegen die vervlakking en vervuiling van de taal verzet. Dat zijn taalgebruik duisterder of ingewikkelder wordt, heeft weer andere redenen. De problematiek van het dichten is in een tijd als deze veel groter dan in de periode die aan de verlichting, en de romantiek die daar op volgde, vooraf ging, toen de poëzie als het ware een verlengstuk was van de gewone taal, van de volkstaal zelfs. Want zelfs in de Duitse romantiek was de relatie nog heel duidelijk bij die dichters, die hunkerden naar verbondenheid met de volkstaal. Maar dat was al een heimwee, van een natuurlijke symbiose tussen de normale taal en de poëtische taal was toen al geen sprake meer. Niet dichters hebben die breuk veroorzaakt. Daar zijn vele oorzaken voor, zoals het verval van het gemeenschappelijk geloof van het christendom, dat niet meer de waarheid is voor iedereen, en vooral ook de opkomst van de exacte wetenschappen, het mechanisch rationeel produktieproces en het modern kapitalisme. De taal van de dichter is steeds meer een geheimtaal geworden omdat de moderne dichter enerzijds van moderniteit is doordrongen, anderzijds doordat hij als anachronistische figuur nog deel heeft aan een wereld vol magie en mysterie. Het is dan ook begrijpelijk dat er grote invloed op de moderne dichtkunst is uitgegaan van zogenaamde gedoemde dichters als Rimbaud, Lautréamont, de Nerval, Hölderlin, Trakl en van poëtische uitingen van schijnbaar ongeletterde krankzinnigen zoals bijv. die wonderbaarlijke schizofreen Adolf Woelfli. Hoe problematisch deze situatie is, daar is mijn poëzie misschien wel een voorbeeld van. Als geëngageerde heb ik ook behoefte kritische gedichten te schrijven, maar om dan enigermate door te dringen tot de meer rationeel denkenden moet men die anachronistische figuur

[p. 116]

waarover ik het had geweld aandoen, daarbij vaak ook de poëzie en dat alleen om wat meer verstaanbaar te zijn. En daarom dat ik eigenlijk op twee niveau's met poëzie omga. Eén met een heel ingewikkelde apparatuur, die van de lezer veel nieuwsgierigheid, inlevingsvermogen, kennis en fantasie vereist. Anderzijds met een heel lichte bagage, waarbij ik gedichten ga schrijven, waarvan ik veronderstel dat ze gemakkelijk te begrijpen zijn. En die gedichten kun je gelegenheidsgedichten noemen.

- Dat is net zoals Pablo Neruda.

- Precies, de Neruda van ‘Canto General’ lijkt een ander dichter dan die van ‘De stenen van de hemel’.

- Hebben die gelegenheidsgedichten je manier van schrijven sterk beïnvloed?

- Ja, daar heb ik ook veel van geleerd, van een andere methode die je gaat toepassen. Je maakt fouten, struikelt wel eens. Je sleept ook het gewicht mee van wat er voor je gedaan is op dat terrein. Daar leer je van. Van Brecht bijv. Ik heb me nooit verzet tegen beïnvloeding. Ik vind de eis van absolute oorspronkelijkheid flauwe kul. Dat bestond vroeger niet. Dat is moedwillig opgeklopt door de burgerlijke kunstappreciatie. Maar ik zie dat in ieder geval als een fase die al lang voorbij is. Je moet voor alles openstaan. Ik denk hierbij aan een uitspraak, die ik al menigmaal geciteerd heb en die ik daarom ook goed onthouden heb. Ook omdat het zo'n wijze les was. Bertolt Brecht heeft mij eens gezegd: ‘Een gedicht is een gelukte inbraak.’ Dat bedoelde hij natuurlijk op twee verschillende niveau's. Een inbraak bij anderen, wat hij zelf gedaan heeft in de ‘Dreigroschenoper’, waarbij hij Villon heeft gepersifieerd.

Mijn allereerste gedicht, dat ik ooit heb gepubliceerd, was ‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesië’. Dat was wel een geëngageerd gedicht, maar toch nog te duister om te fungeren als waar het voor bedoeld was, de militaristische koloniale politiek van Nederland in het toenmalige Nederlands-Indië.

Een ander soort ‘eenvoudige’ gedichten, de korte, zuiver lyrische, ook die heb ik in een vroeg stadium geschreven. Een gedicht als ‘Visser van Ma Yuan’ is heel eenvoudig en schijnbaar helder. Ik geloof dat het een beetje door elkaar loopt bij mij, die verschillende niveau's waar ik het zo even over had.

- Cornets de Groot heeft er eens op gewezen dat rijm, alliteratie enz. bij

[p. 117]

de taalschepping vaak van primair belang zijn. Dit zou er dan op neerkomen dat de gewone betekenis van de woorden bijkomstig wordt.

- Mij lijkt dat daarmee juist aangetoond wordt dat de taal geen woorden met hun gewone betekenissen kent. De taal is altijd dubbelzinnig en veelbetekenend en onze Nederlandse taal is bijzonder rijk aan diepzinnige of vermakelijke neven- of bijbetekenissen zodat de Dikke van Dale onder het lemma: dik, zich het grapje veroorloven kan te vragen: ‘staat de dikke van Dale in de dikke van Dale?’ Zeker, je kunt je ook loszingen van alle betekenissen en een zuiver klankgedicht schrijven zoals Schwitters bijv. of bij ons Van Ostaijen of Jan Engelman. In de gedichten ‘Lentesuite voor Lilith’ en ‘Huwewie’ en dat zijn dan ook heel serieuze grapjes die volwassenen niet begrijpen, maar gelukkig kinderen wel want aftelrijmen zijn vaak zuivere klankgedichten.

- Maar de muzikaliteit blijft toch ook in je andere gedichten een belangrijk aspect. In je laatste bundel, De moerasruiter uit het paradijs, komt bijv. het gedicht voor ‘Alleen een solide aap drinkt’, dat je trouwens ook op de bijhorende grammofoonplaat leest. Daarin komen versregels voor als: ‘wel de muezzin in zijn zinderend bed balkt als ezelin’.

- Ja, maar bovendien heeft het hier ook een betekenis. Het kost natuurlijk heel wat moeite om die betekenissen eruit te halen. Vandaar dat de goede lezer, zoals gezegd, weetgierig moet zijn en over fantasie moet beschikken. Ik zoek natuurlijk wel naar de meest prettige of aangename of muzikale of mooi klinkende woordcombinaties. Maar ik blijf toch in de gaten houden de interactie van die woorden, het botsen van die woorden op mekaar, ook in hun betekenisniveau. En dat heeft voor mij wel iets met cryptogrammen te maken. Dat vind ik leuk om te doen. Daarom ook dat ik zoek in woordenboeken, niet zozeer dus om de betekenis van de woorden, alhoewel, maar ook om het combineren van woorden in een bepaalde trits van verwantschappen. Daar bestaat een wilde theorie over, ik doel hier op de theorie van de cultuurfilosoof Jean Gebser, die o.a. behelst dat de beginvokabelen van woorden in de cultuurtalen, en hij rekent daarbij ook Sanskriet en uiteraard oud-Grieks en Latijn, hun worstels hebben in een mythische taal. Zo zouden de vokabelen KR duiden op strijd, scheiding, splitsing e.d. En inderdaad vinden we naast het Duitse Krieg onze krijg, maar ook woorden als krenken en kracht en krabben en uit het Grieks woorden als kritiek en kronos en kristus, de laatste niet alleen scheidsrechter van de tijd, maar van alle tijden tot in de eeuwigheid. Zo'n theorie neem ik niet honderd procent

[p. 118]

serieus, maar ik vind het interessant om er mee te spelen in mijn werk. Je moet wel weten dat ik met zulke dingen bezig ben.

- Nu weet ik wel dat men niet aan een dichter moet vragen om zijn eigen exegeet te zijn, maar zou je bij wijze van uitzondering de net geciteerde regel in zijn verschillende betekenissen kunnen verklaren en zeggen wat je er hebt willen instoppen?

- Dan zou ik het hele gedicht daar moeten bij betrekken. Het begint natuurlijk al met die aap. Ik ben natuurlijk volkomen onvoorbereid tegenover deze opgave. Je hebt in het begin de aap, oase, er worden bergen genoemd. Het speelt zich dus niet af tussen Lutjebroek en Langedijk, dat zijn een paar woonplaatsen hier in Nederland. Het is duidelijk een tropische wereld, een uitheemse wereld. En dan komt als tegenvoeter van die eerste strofe, de tweede strofe, waarin dat teruggenomen wordt. Daar komen plotseling sneeuw, as, herfstbladeren, luit. Niemand hoorde nog luit en priëlen. Plotseling is dat een heel andere wereld. Hier zit je zeker niet in de tropen. Dat mag desnoods in Nederland zijn. En dan word je in de derde strofe weer teruggebracht naar de wereld van de eerste strofe. Dan krijg je de muezzin, de ezelin, de leeuwen enz., weer terug naar een tropenwereld, die helemaal afgelopen is. ‘De bronnen zijn besmet’.

Wat nu de compositie betreft, het gedicht is geschreven in sonatevorm. Zoals een sonate bestaat het uit drie delen. In het eerste deel wordt het hoofdthema met varianten aangegeven. In het tweede deel, de expositie, de verwerking, wordt het thema gevarieerd, er ontstaat een adagio. En in het derde deel, de reprise, volgt een presto, het hoofdthema keert versterkt terug. Ja, zo werk ik ongeveer. Het is natuurlijk ook niet zo dat ik zeg: ik ga zitten en nu zo een gedicht in elkaar steken. Dit groeit natuurlijk. Het is een proces van dagen, weken soms. Met verschuiven en het onderbewustzijn speelt ook mee. Een spontaan dichter ben ik nooit geweest. Dat ligt niet in mijn aard. Ik begin steeds opnieuw aarzelend.

- Zoals we daarnet gezien hebben, streef je dus wel naar schoonheid van klanken. Maar staat dit niet in tegenstelling met wat je in de bundel Alfabel hebt geschreven, waarin de vaak geciteerde versregels voorkomen:

‘In deze tijd heeft men wat men altijd noemde Schoonheid
schoonheid haar gezicht verbrand’.

Dit werd vaak geïnterpreteerd als zou je je tegen het estheticisme in de poëzie afzetten.

[p. 119]

- Voor mij is het een feit dat de schoonheid haar gezicht verbrand heeft. Maar dan nog doet de dichter, en dat is natuurlijk zijn opgave, een poging om die schoonheid, waarvan hij een notie heeft, om die te redden, te bewaren voor de toekomst. Dat is misschien een utopische gedachte. Hij wil de schoonheid in haar volle aanwezigheid, concreetheid teruggeven. Er is een vraag, gesteld door de bekende dichter: ‘Wozu Dichter in dürftiger Zeit?’ En Adorno heeft ook de vraag gesteld: ‘Is dichten, is kunst überhaupt nog mogelijk na Auschwitz?’ Dat kan je je nog steeds afvragen.

- Dat is ook het thema van Oogsten in de dwaaltuin.

- Ja, precies. En een titel als De moerasruiter uit het paradijs duidt hier ook op. De moerasruiter is een mythische figuur, die door het moeras van de tijd trekt en die probeert iets te redden uit het paradijs, nadat het paradijs verloren is gegaan, maar dat hij vast houdt en onder zijn mantel verbergt.

- Je hebt vroeger gezegd dat het ritme van je gedichten eigenlijk je spreekritme is. Maar het ritme in die verzen verloopt niet vloeiend of dreunend, maar wordt met opzet hortend gemaakt. Het is een sterk bewerkt ritme. En soms verandert dat ritme zelfs binnen één vers, zoals bijv in ‘ik denk dat een god het is viool spelend op mijn strot’. Kan men in verband met dit ritme spreken over invloed van de jazzmuziek, want je beluistert vaak jazz tijdens het schilderen?

- Ja, dat klopt. Ik heb vroeger eens gezegd dat, indien de reïncarnatie mocht bestaan, ik graag zou terugkeren als saxofonist. Ik heb wel een paar keer geprobeerd de jazz in mijn poëzie te integreren. Dat was in het gedicht ‘Ghost of a chance’ en ook in ‘Jazz and Poetry’. In het eerste heb ik geprobeerd om die langoureuze solo van Lester Young enigermate in de gang van het gedicht tot uitdrukking te brengen. Maar ook in het algemeen zoek ik in de taal een ‘natuurlijk’ ritme, verwant aan dat van de jazz. De jazzmuziek is erg gevarieerd. Maar die hortende elementen in klank en ritme, je zou kunnen zeggen, dat zijn mijn blue notes en mijn synkopen.

- Nu is het wel zo dat wanneer men je gedichten hoort lezen, ze veel gemakkelijker te begrijpen zijn dan wanneer men ze gewoon stil leest. Dat komt voor een deel ook, denk ik, omdat men niet goed weet waar men de scheiding moet aanbrengen tussen de verschillende zinsdelen, omdat er ook geen enkele punctuatie is aangebracht en dat brengt de lezer soms in verwarring.

[p. 120]

- Een verwarring die ik hem ook wel gun, want het is ook leuk om in die verwarring te zijn en daardoor op eigenaardige gedachten te komen. Hier weer dus die dubbelzinnigheid, waar ik reeds over gesproken heb. Maar het lezen van gedichten, vooral van moderne gedichten, is moeilijk. De afwezigheid van interpunctie in veel moderne poëzie toont de gelaagdheid er van aan en de vele wisselwerkingen en overgangen. Dat bij het voorlezen mijn vers ook begrijpelijker wordt, dat komt omdat ik die betekenissen er ook zo veel mogelijk in leg, zodat het ook duidelijk wordt dat het zeer complex is wat daar staat. En de ongetrainde poëzie-lezer leest daar vaak overheen, leest niet geconcentreerd genoeg, is te ongeduldig. Omdat hij alles meteen wil begrijpen dwaalt ie te vaak af of juist helemaal niet omdat hij zijn eigen taal-fantasie wantrouwt.

- Een versregel van jou luidt: ‘ik ben geen lieflijke dichter’. Je wil ook niet sommige zaken verheerlijken in je gedichten, maar je schrijft eerder over zaken, die je wrevel of je afschuw oproepen. Wat de thematiek betreft, ga je dus eigenlijk over het lelijke schrijven, terwijl je anderzijds dus toch weer de schoonheid van de taal nastreeft.

- Ja, daar zit een discrepantie. Dat geldt ook voor mijn schilderijen. Ik heb vroeger al eens gezegd: in het begin wil ik een schilderij altijd zo lelijk mogelijk maken en dan breng ik verfraaiingen aan. Datzelfde geldt voor mijn poëzie. Dat is mij ingeboren. Ik kan mij geen echt afschuwelijke kunst voorstellen. Afschuwelijk dan in ethisch, moreel opzicht. Ik kan mij niet inbeelden dat er gedichten bestaan, die identiek zijn met de mentaliteit van de beul of van een dictator. Doorgaans zijn deze mensen ook niet artistiek begaafd. Gelukkig. Er zijn wel enkele voorbeelden van misdadigers, zoals Villon, en verraders en collaborateurs, zoals Céline, maar dat zijn in wezen toch ook aardige mensen, geen machthebbers. Zij zijn niet gelijk te stellen met de echte schurken en boeven, waartegen ik mij dus keer. Overigens heb ik toch ook tamelijk veel liefdesgedichten geschreven en zo iets doe je niet in wrevel of afschuw.

- Je beschouwt het gedicht als een ding, net zoals een schilderij van jou ook een ding is. Het gedicht als ding is een abstract begrip, dat onmogelijk te realiseren is want je kunt niet schrijven zonder de buitenwereld erbij te betrekken. Trouwens, je engagement verplicht je daartoe. Je kunt dus niet louter een taalding maken dat helemaal gesloten is.

- Nee, het kan niet absoluut gesloten zijn, maar het kan wel gesloten zijn, in die zin dat het behoort tot die dingen die afgesloten worden

[p. 121]

van de dagelijkse dingen. Ik bedoel, een gedicht is nu eenmaal door zijn structuur een taalverschijnsel dat zich door het gebruik van bepaalde technieken onderscheidt van het normaal spreken. In die zin is het altijd of toch meestal geconcentreerd taalgebruik. En zo kun je verder gaan en dan kun je zeggen, dan moet je ook zoveel mogelijk het gedicht construeren zodat het onderscheid nog duidelijker aangegeven is dan het ooit gebeurde. Dan gaat je opvatting in de richting van het gedicht als een ding. Dat speelt ook heel duidelijk in de moderne beeldende kunsten, waar een schilderij alleen nog maar een structuur is van een plat vlak, lijnen, kleuren, vormen en ritmiek. Dan is het schilderij als ding ook onafhankelijk. Maar de paradox is dat hoe meer het gedicht of schilderij ding is geworden, hoe groter zijn magische uitstraling kan zijn. Deformatie en abstractie versterken het kunstwerk. Niet voor niets heeft al in het begin van deze eeuw Afrikaanse en andere zgn. primitieve kunst op de westerse kunst grote invloed uitgeoefend. Nu lijkt het wel of men dat is vergeten en men de consequenties daarvan niet meer wil zien.

- Je hebt herhaaldelijk gesproken over de invloed van Hölderlin en Rilke. Ik dacht echter dat de belangrijkste invloed van Hans Arp kwam. Hij was immers de eerste Europese dichter die het woord helemaal uit zijn verband heeft gerukt en die ook veel verder is gegaan dan de écriture automatique van de surrealisten. Bij hem kregen de woorden ook een andere uitdrukkingskracht en hij werkte ook veel met associaties. Ik heb de indruk dat qua verstechniek de invloed van Arp veel groter is dan van de andere dichters.

- Nou, dat weet ik zo niet. De invloed van Rilke is ook zeer groot. Die is zelfs zo belangrijk dat een studente aan de Vrije Universiteit van Amsterdam, Anja de Feijter, daar een doctoraal scriptie over geschreven heeft. Zij heeft citaten uit het werk van Rilke vergeleken met mijn werken en dan treft de overeenkomst heel erg. Die invloed geldt ook op mijn filosofie en wereldbeschouwing. Maar er is nog iemand, die dat gesignaleerd heeft, onafhankelijk van mevrouw De Feijter, en dat is Cornets de Groot.

Duidelijk is mijn benadrukken van het lichamelijke en dat had Rilke ook in hoge mate, waar hij probeerde het ding te redden, omdat hij vond dat het ding ons ontglipt is, dat wij de dingen niet meer zuiver zien. Hij legde er ook de nadruk op dat de appel niet meer zo gezien wordt als hij gezien moet worden. Dat heeft hij in sterke mate in zijn ‘Sonnetten an Orpheus’ behandeld. Hij probeert het ding te redden van het verval door zijn gedichten steeds meer ‘dinghaft’ te maken.

[p. 122]

Hij wil de dingen als het ware vergeestelijken door ze te incorporeren in de poëzie, maar ze tevens te redden als ding. Zo zegt Rilke: ‘Wagt zu sagen, was Ihn Apfel nennt’ en ‘tanzt den Geschmack der erfahrenen Frucht!’ Vandaar zijn grote bewondering voor Rodin, maar nog meer voor Cézanne. Want hij zei: ‘Cézanne heeft de appel gered door zo te schilderen’. Zulke denkbeelden vind je ook terug in mijn poëzie, in een wat andere toonzetting. Er zijn wel meer overeenkomsten. Ook mijn preoccupatie met het christendom en de heidense wereld. Daar klinkt ook navolging van Hölderlin. Het meergodendom. Christus als laatste der Olympiërs maar ook het afwijzen van zijn middelaarschap.

- In het gedicht ‘Verdediging van de 50-ers’, gepubliceerd in 1949, noem je de dichters Blake, Rimbaud en Baudelaire en je zegt van hen: ‘hun adem waait door ons werk’. Dit zijn nu precies ook dichters, die de schoonheid van het lelijke hebben bezongen. Hebben zij een grote invloed op jou uitgeoefend?

- In sterke mate Blake, want noch Rimbaud noch Baudelaire waren voor mij makkelijk te lezen. Ik heb ze dan ook in Duitse vertaling gelezen.

- Bij Blake tref je ook die hang naar mystiek aan en is er ook wel sprake van elfjes. In je vroege gedichten laat je vaak narren, engelen en keizers optreden. Komt dit dan van Blake vandaan?

- Dat komt meer uit Rilke, uit de aanhef van de ‘Duineser Elegien’: ‘Wer, wenn ich schrie, hörte mich denne aus der Engel Ordnungen?’ en wat strofen verder: ‘Ein jeder Engel ist schrecklich’.

- Later ben je dan ‘realistischer’ gaan schrijven en heb je die elementen weggelaten. Was er ook geen technisch aspect aan verbonden? Dat het makkelijker was om je uitspraken door een figuur te laten gebeuren, zodat je ze zelf niet rechtstreeks moest formuleren?

- Dat is nog altijd zo in mijn poëzie, ook in mijn recente gedichten. Buddingh' heeft in zijn essay ‘Eenvouds verlichte waters’ reeds gewezen op het theatrale aspect van mijn poëzie. Ja, ik ben niet alleen een gemankeerde saxofonist, maar misschien ook een gemankeerde toneelschrijver. Vaak leg ik mijn gedichten, net zoals Hugo Claus, in de mond van een figuur en daarmee neem ik dan een zekere afstand van die uitspraak. Je legt natuurlijk in die figuren toch jezelf, daar is niet aan te ontkomen. Je splitst je op in verschillende figuren. In dit opzicht ben ik vaak een mytholoog en wie weet, soms misschien wel een mythomaan.

[p. 123]

- Je hebt wel in 1968 een radiostemmenspel geschreven, De perfekte misdaad, maar geen toneelstuk.

- Nee, dat heb ik nooit gedurfd. Alles wat een lange adem vereist, een roman, een avondvullend toneelstuk, daar heb ik het talent niet voor, of misschien ontbreekt mij gewoon het uithoudingsvermogen.

- Als kunstschilder ben je lid geweest van Cobra. Nu heeft Cobra de nadruk gelegd op de creatieve potentie van het kind, wat parallellen vertoont met de volkskunst. Die elementen treffen we ook aan in je gedichten. Er is dus blijkbaar wel een invloed geweest van de schilderkunst op je poëzie.

- Ik was alleen als dichter lid van Cobra, hoor. Laat daar geen misverstand over bestaan. Ik ben dan ook geen typische Cobra-schilder, zoals een Jorn, een Appel. Maar goed, dat ik ook invloed onderging van een schilderende en beeldhouwende dichter als Hans Arp, dat is natuurlijk ook geen wonder. Daar zat toen ook veel heil in voor mijn werk. Dat het speciaal Arp was, dat is ook weer niet verwonderlijk daar ik een grote belangstelling had voor het dadaisme. En de schilderkunst speelt inderdaad een grote rol in mijn leven. Ik heb ook zeer veel gedichten gewijd aan beeldende kunstenaars. In die gedichten over schilderkunst heb ik geprobeerd meer de mens te typeren achter de beeldende kunstenaar, zoals Henry Moore, Hans Arp, Tajiri, Max Ernst, dan direct wijzen naar een bepaald schilderij of beeldhouwwerk. Het typerende van die geest, dat tot uiting komt in het beeld of schilderij, heb ik willen weergeven. Het was dus telkens meer een portret.

- Je hebt in 1949 een tijdje bij Bert Schierbeek gewoond. Jullie hebben toen samen een boekje gemaakt, Chambre-antichambre, dat pas in 1978 is gepubliceerd geworden. Stukjes hieruit waren reeds in 1950 in de tijdschriften ‘Braak’ en ‘Podium’ verschenen. Schierbeek vertelde mij dat dit boek is ontstaan uit briefjes, die jullie naar mekaar schreven. Was het toen de bedoeling dat dit zou gepubliceerd worden?

- Jawel, dat speelde wel mee in ons achterhoofd. Maar in die periode was de mogelijkheid tot publiceren voor ons nog niet zo erg groot. Ik stond eigenlijk nog aan het begin. Schierbeek had voordien al twee romans over het verzet gepubliceerd, maar dat waren eigenlijk klassieke romans. Maar met ‘Het Boek Ik’ had hij de grootste moeite om het gepubliceerd te krijgen. Hetzelfde gold voor mijn eerste bundel Apocrief.

[p. 124]

- Dat heeft ook voor gevolg gehad dat je dichtbundels niet gepubliceerd werden in de volgorde waarin ze werden geschreven.

- Inderdaad, mijn eerste bundel was Apocrief. Die heeft een hele tijd bij De Bezige Bij gelegen. Hij werd tegengehouden door het advies van een lector, die zei dat dit het werk was van een krankzinnige, die men zou moeten opsluiten.

- Maar in je verzamelde gedichten staan de bundels wel in de juiste volgorde.

- Dat is de juiste volgorde. Degene die het doorkruist heeft, was Stols. Een zeer curieuze man. Hij heeft eigenlijk de stoot gegeven tot het publiceren van onze generatie. En toen hij al over de brug was, volgden de anderen aarzelend. Hij was zo'n keurige man met zijn ridderorde, een aristocraat, heel afstandelijk en keurig. Ik weet nog goed dat hij mij een briefje schreef en mij vroeg om een bespreking te hebben over mijn werk en een mogelijke uitgave. Dat was in een gerenommeerd restaurant. Ik zag er toen nogal uit. Ik was een zwerver. Ik durde nauwelijks dat restaurant te betreden. Ik werd trouwens door de portier wantrouwend uit de hoogte bekeken. Nou, daar zat dan die keurige meneer Stols. Maar hij had grote belangstelling. Ik geloof niet dat het snobisme van hem was. Hij had wel gevoel voor poëzie. En hij zocht kwaliteit.

- De bundel De Amsterdamse school is genaamd naar een gedicht, dat er in voorkomt. In dit gedicht spreek je over ‘de bewaarschool voor schaamte en wanhoop’. Maar verwijst de titel ook niet naar een dichtersgroep?

- Nee, dat is een groep van architecten. Zij hebben in Amsterdam een grote rol gespeeld. Samen met vrienden uit Spanje heb ik die wijk bezocht. Dat is de Spaardammerbuurt. Daar zijn door de Amsterdamse school in de jaren twintig volkswoningen gebouwd, die wereldberoemd zijn geworden, althans in architectenkringen. Dat is een bewust sociale volksbouw, woningen voor arbeiders. Dat is echt uniek. Het is nu weer allemaal gerestaureerd en gerenoveerd. En omdat ik zelf toch ook met beeldende kunsten omga en me op een bepaald moment voor de architectuur interesseerde, vond ik het toch wel aardig om in dat gedicht die associaties te leggen met de Amsterdamse school van architecten. Maar dat is er toch wel een beetje met de haren bij gesleurd. Het ging toch meer om het klimaat van het milieu, een typisch bohemien-milieu waar ik toen toe behoorde, maar de jongens en meiden waar het gedicht aan opgedragen is, die zijn wel

[p. 125]

haast allemaal respectabele dames en heren geworden, net als ik zelf (lacht uitbundig). Hoe het ook zij, die periode was een leer- en levensschool, het leven in de kroegen, de absurde, helemaal uit de hand lopende feesten, de vele vele vrouwen die van hand tot hand gingen of raakte de man steeds in andere vrouwehanden?

- In de bundel Alfabel noem je je gedichten een ‘Storm van driftig bidden’. Deze formulering komt me wel vreemd voor bij iemand, die toch herhaaldelijk de kerkelijke gezagsdragers heeft gehekeld en die blijkbaar niet gelovig is. Ik meende dan ook dat je hiermee bedoelde dat je gedichten moeten uitgesproken worden.

- Dat heb ik niet zo bedoeld. Maar als je zo een woord als ‘bidden’ gebruikt, dan denkt men aan godsdienst, en hier in het westen denkt men automatisch aan de christelijke godsdienst. Nu weet je dat er heel wat afgebeden wordt, niet alleen door christenen, maar ook de mohammedanen en de boeddhisten en de shinto bidden.

- Goed, maar je gebruikt dus een term, die met godsdienst verbonden is.

- Bidden betekent toch ook gewoon iets dringend verzoeken: wat ik U bidden mag. Ik ben niet godsdienstig, maar misschien niet helemaal a-religieus. Ik ben niet verstoken van deze nood, van deze mogelijkheden in de menselijke geest om te vluchten in metafysische illusies. In het dagelijkse leven ben ik iemand, die agnostisch denkt. En ik hou helemaal niet van absolutismen en daarom ben ik ook tegen daarop steunende godsdiensten, vooral als die godsdiensten zoveel pretenties hebben als het jodendom, het mohammedisme en het christendom. Dat zijn zeer agressieve godsdiensten. Daar ben ik juist tegen. Maar niet tegen de individuen afzonderlijk. Een ieder moet vrij zijn te geloven wat hij wil als hij dat een ander maar niet oplegt. Maar ik ben wel tegen het dogmatisch systeem, die organisaties. Maar nogmaals, zeker als dichter voel ik natuurlijk dat er in ons dwaze noties rondspoken. Ik kan best begrijpen hoe de mens ooit tot al deze projecties gekomen is, al die goden, het hiernamaals enz. Dat is natuurlijk iets heel anders dan de kerk, die dat alles immers misbruikt om de geringen en armen te knechten. Het religieuse is een psychologisch gegeven. Maar de objectieve waarheid daarvan, dat is heel wat anders, want daar is niets zinnigs over te zeggen, tenzij men er over gaat dichten zoals Dante deed, waarbij mij wel opvalt dat zijn Hel heel wat interessanter is dan zijn Hemel.

- De titel Van de afgrond en de luchtmens kun je waarschijnlijk ook

[p. 126]

interpreteren als een beeld van de mens, die tussen het aardse en het bovenaardse heen en weer geslingerd wordt.

- Ja, maar je kunt nog verder gaan, tot in het absurde postuleren dat wij allemaal luchtmensen zijn. Hier heb je dan de gnostische idee dat de mens door zijn bewustzijn niet alleen weet heeft van de nood maar ook van absolute zuiverheid en dat dat een verschijnsel is, dat moeilijk te verklaren is. Moeilijk te verklaren allicht uit natuurlijke gegevens. We weten natuurlijk wel dat de hersenen groot zijn. Maar er zijn nog wel meer wezens met grote hersenen, dolfijnen o.m. Die hebben ongeveer dezelfde hersenstructuur en even grote als de mens. Maar dolfijnen hebben geen pyramiden en kathedralen gebouwd of geen gedichten geschreven. Er is dat onverklaarbare verschijnsel mens dat zelf een bovennatuur schept, een tegenwereld als het ware, iets volkomen kunstmatigs. Ieder probeert dat op zijn manier te verklaren. Ik doe dat ook een beetje, meer als dichter, en dat wordt nooit zo erg au serieux genomen. Misschien terecht. We zijn als dichters ook allemaal maar een beetje gek. We zijn ook geboren warhoofden. Maar goed, zo zijn we nu eenmaal.

- Cees van de Watering schrijft in zijn essay ‘Met de ogen dicht’ dat de mystiek kan gebruikt worden als interpretatiekader voor een aantal van je gedichten.

- Ja, ik ben me daar zeer bewust van geweest. Ik heb reeds als kleine jongen ervaringen gehad, visioenen is een te dik woord, maar toch dingen beleefd, die voor mij heel ingrijpend zijn geweest. Het waren ervaringen, die misschien wel fysiologisch te verklaren zijn, doordat ik misschien ondervoed was of een vreemd werkende klier had of noem maar op. Maar ja, daar kan ik natuurlijk niets mee maken. Men zegt dat de mensen in de middeleeuwen zoveel visioenen zagen omdat ze ondervoed waren, omdat er zoveel grote misoogsten waren. Met veel honger lijden en ook door oververmoeidheid, dat kan heel gemakkelijk een paragnosie veroorzaken, zodat ze allerlei vreemde dingen gingen zien. Maar voor mij als dichter is het gewoon de psychische ervaring die belangrijk is, alleen daarmee kan ik iets doen.

- Je hebt er al herhaaldelijk nu op gewezen dat de dichter eigenlijk weinig betekenis heeft in onze maatschappij, dat zijn stem nauwelijks wordt gehoord. Dat was waarschijnlijk ook wat je bedoelde met de titel van je eerste bundel Triangel in de jungle, een geluid dat nauwelijks waarneembaar is.

- Ja, overstemd door al die trompettende olifanten met hun dikke

[p. 127]

huiden. Ja, dat is ook een feit. Maar ik moet zeggen, dat geldt natuurlijk niet voor alle taalgebieden en culturen. In Zuid-Amerika is er een enorme weerklank en in de Sovjet-Unie ook, maar daar word je vervolgd. Wij kunnen de meest scrabeuze en verfoeilijke taal uitbraken, daar reageert niemand op.

- Het gebruik van hoofdletters lijkt me nogal willekeurig. In sommige gedichten beginnen de strofen met een hoofdletter. Andere gedichten zijn volledig zonder hoofdletters geschreven. Zat daar dan geen systeem in?

- Nee hoor. Dat is een beetje een tik, die onze generatie meegekregen heeft. Dat is een beetje de traditie van de avant-garde, zoals Octavio Paz dat noemt. Hans Arp, e.e. cummings, sommige futuristen, dadaïsten, surrealisten.

- Maar deze mensen gebruikten consequent geen hoofdletters, terwijl ze bij jou soms wel en soms niet voorkomen.

- Of die allemaal hierin zo consequent waren, weet ik niet, maar een feit is mijn grillige natuur. Het is zelfs voorgekomen dat er in één editie wel hoofdletters voorkomen en in een herdruk geen hoofdletters, of omgekeerd. Dat is onverantwoordelijk, dat geef ik onmiddellijk toe. Maar eigenlijk hebben hoofdletters voor mij geen enkele betekenis. Het mogen voor mij ook allemaal hoofdletters zijn, alleen staat dat zo zwaar op de bladspiegel.

- Heeft het dan typografisch geen betekenis, voor het beeld van het gedicht in zijn geheel?

- Nou, soms denk ik wel eens, ja dat is eigenlijk flauwe kul om zonder hoofdletters te schrijven want met sommige hoofdletters kan het toch wel erg mooi zijn. Het hangt dan af welke letter je gebruikt of wat voor een gedicht het is.

- Speelt het visueel aspect in de structuur van een gedicht geen rol?

- Een ragdun gedicht kan wel een wat vette letter gebruiken en ik heb ooit een gedicht geschreven met alle O's in kapitaal, dat ging dan ook over mOOie Ogen.

- Het komt me toch wel vreemd voor dat bij iemand, die tegelijkertijd ook bezig is op het gebied der beeldende kunsten, de taalmuziek en de klankassociaties zulk een grote rol in de poëzie spelen, ik zou zelfs bijna zeggen meer dan de beelden. En vaak is het ook zo dat je beelden niet visueel voorstelbaar zijn. Ik denk hier bijv. aan regels als:

[p. 128]

 

‘mijn vogels laden hun snavels met gongslagen en ik kan snaren

 

en water temmen met ijs’.

- Nou, onmiddellijk zie ik wel die toekans met hun enorme snavels op de gong slaan, hoor. Ik zou er een film van kunnen maken. En het temmen van ijs, ja dat is een beetje overdrachtelijke manier van zeggen. Daar bestaat in de poëzie wel een term voor, maar die zou ik moeten opzoeken in het lexicon van Buddingh'. Maar water wordt wel eens getemd door het ijs. Dat vind ik ook een heel visueel beeld, hoor. Het water dat kabbelt en dan komt het ijs en die temt die golven. Je kent het verschijnsel van heel snel invallende bevriezing dat de golven van het water in het ijs aanwezig zijn. Dat vind ik dus wel een heel visueel beeld. Maar goed, ik wil er niet over strijden, sommige beelden zijn misschien wel abstracter.

Maar nogmaals, ik heb het je al gezegd, ik ben een gemankeerde saxofonist. Ik was graag een jazz-musicus geweest. Ik zou ook graag muziek willen schrijven, een thema bedenken. Vandaar ook mijn grote bewondering voor Thelonious Monk.

- Een andere vaak geciteerde versregel is: ‘Ik draai een kleine revolutie af’. Hierbij valt vooral het woord ‘kleine’ op. In een interview heb je trouwens eens gezegd: ‘Revolutionair zijn in absolute zin is ook nooit geclaimd, zeker niet door mij’. Je bedoelde in beide gevallen ‘revolutionair’ blijkbaar meer als ‘poëzie-vernieuwend’ dan als ‘sociaal-vernieuwend’.

- De rol van de dichter in onze maatschappij is zeer gering. Elke pretentie in sociaal-revolutionaire richting klinkt belachelijk. Geen enkel vers kan een omwenteling tot stand brengen. Ik heb het dus inderdaad meer gezien als een vernieuwing in de poëzie, al heb ik ook gezegd, vooral in mijn programmatische gedichten, dat wij alles te danken hebben aan onze voorlopers, de dadaïsten, aan de Stijlmensen, aan het surrealisme natuurlijk en ook aan Van Ostaijen en Gorter. Ik heb mezelf dus nooit gezien als iemand, die iets volslagen nieuws bracht in de Nederlandse poëzie. Ik bracht een nieuw geluid, in zoverre dat mijn poëzie - maar dat geldt natuurlijk voor alle poëzie - dat er een vent achter staat. Ik heb dan ook technisch, taaltechnisch en verstechnisch, niet zo veel nieuws te berde gebracht. Internationaal gezien. Maar ook nationaal is het dan niet totaal nieuw. Van Ostaijen heeft toch ook al in de taal veel overhoop gehaald. Nog verwijt ik het menig Nederlands criticus dat hij niet in staat was te relativeren omdat zijn geestelijke bagage zo licht was, maar gelukkig waren er ook in dat opzicht goed toegeruste critici,

[p. 129]

een Paul Rodenko, een Cees Buddingh' en zo langzamerhand zal het provincialisme in onze literaire kritiek wel helemaal verdwijnen.

- We hadden het daarstraks over Hölderlin. Adriaan Morriën verwijt je in ‘Concurreren met de sterren’ een voorliefde voor grote gebaren. Hij meent dat dit aan de invloed van Hölderlin te wijten is. Er is inderdaad een neiging tot oratorische effecten in je poëzie merkbaar. Je bent blijkbaar niet bang voor retoriek.

- Och, Morriën is een aardige man, geen slecht dichter, maar als criticus was hij wel zo'n typische provinciaal en ik voel mij niet een typisch Nederlander. Ik vind het soms jammer dat ik hier geboren ben en gekluisterd ben aan deze taal. Niet dat ik de Nederlandse taal geen prachtige taal vind, daar niet van. Maar als ik kijk naar de mentaliteit, de zuinigheid, het gevoel dat men niet uit, dat vind ik een misselijk, eng gedrag. Misschien is het daarom dat ik meestal in Spanje woon. Ik vind dat de mens daar meer van zichzelf geeft. De Hollander is niet alleen zuinig met geld maar ook met emoties. Al gauw wordt hier iets retoriek, grootspraak, overdreven genoemd. Maar ik hou van de grote allure, de grote stijl, van wat barok en zelfs van koddige bombast. Toch is er ook wel understatement in mijn werk en een hele hoop ironie, maar daar moet men wel een gevoelig oor voor hebben.

- Het vrije vers heb je vanaf het begin verworpen omdat je het vormeloos en zwak van expressie vond. De structuur van het gedicht is voor jou blijkbaar erg belangrijk.

- Daar werk ik inderdaad veel op. Ik ben zelfs geneigd nu en dan om in mijn gedichten de lettergrepen te tellen, om te kijken of het niet uit de hand loopt en of de verschillende strofen bij elkaar passen. Op dergelijke kleinigheden ben ik geneigd te letten. Het al te vrije vers, de poésie libre, feitelijk prozagedichten vind ik niet zo aantrekkelijk.

- Maar je schrijft wel vaak lange versregels. Dat houdt dan verband met de spreekstem.

- Ja, omdat ik ervan hou om dat helemaal uit te zeggen. En soms is het moeilijk om het te doen. En daar vind ik dan plezier in.

- Het woord ‘profeet’ komt ook herhaaldelijk voor in je gedichten. Zie je misschien de dichter als een soort profeet?

- Profeet is natuurlijk een zwaar beladen woord. Maar profeet zie ik meer als een getuige, iemand die getuigenissen aflegt. De meeste pro-

[p. 130]

feten in de Bijbel waren dat ook en niet veel meer dan dat. Zij waren niets meer dan waarschuwers in verband met de val van Israël. ‘Mensen, als jullie zo doorgaan, dan loopt het mis.’ De dichter zie ik dus als een waarschuwer, gewoon een getuige van zijn tijd, die uitdrukking geeft aan wat leeft in zijn tijd en die inderdaad ook pogingen doet om signalen te geven van wat in zijn ogen dan kwalijke verschijnselen zijn van de tijd die hij meemaakt. Hij is daarom dan ook een kind van zijn tijd. Voor mij is dat dan in de jaren twintig en dertig de armoede die ik gekend heb als een Amsterdamse volksjongen en natuurlijk de twee wereldoorlogen. Want de eerste wereldoorlog heb ik natuurlijk niet zelf beleefd, maar bij mij thuis werd daar veel over gesproken. Ik had een oom, wiens vrouw een Duitse was en vaak kwam die vader van haar over. Hij was een nazi tot en met. Hij had gevochten in de eerste en de tweede wereldoorlog, in het Totenkopfregiment. En ik hoor en zie die man nog voor me. Een verschrikkelijke typische Duitser, met een Wilhelmsnor. En die gaf maar op van heldendaden van de Duitsers tegen de Engelsen en Fransen. Dat herinner ik me nog heel goed. Daar kom ik niet los van en dat merk ik ook bij mijn generatiegenoten. Ook die angst. Nu is er weer een nieuwe wereldoorlog die dreigt. Die vrees daarvoor wordt meer en meer algemeen. Maar die angst is bij ons nooit weggeweest.

- Je hebt in de jaren vijftig nagenoeg ieder jaar een nieuwe dichtbundel gepubliceerd. Daarna heb je gedurende bijna zestien jaar gezwegen, om in de jaren tachtig weer twee bundels te brengen. Heeft dat wat te maken met die groeiende angst voor een nieuwe oorlog, zodat je misschien vond dat het zinloos was van nog poëzie te schrijven? Want dat is toch ook het thema geworden van de bundel Oogsten in de Dwaaltuin, die in 1981 is verschenen.

- Inderdaad, die zinloosheid heb ik altijd aangevoeld. Mijn poëzie is überhaupt dus duidelijk, en dat geldt ook voor vele andere dichters, niet bepaald optimistisch of levensblij. Maar, je hebt gelijk, in sommige perioden neemt dat gevoel van zinloosheid toe en dan heeft het ook geen zin om nog een regel op papier te zetten.

- Die bundel behandelt inderdaad het probleem of het nog zin heeft om in deze tijd nog poëzie te schrijven. Het feit dat je daarover een bundel hebt geschreven is op zichzelf reeds een positief antwoord op die vraag.

- Ja, zo is het ook positief dat je steeds weer opnieuw de schoonheid wil redden door middel van het gedicht en als het ware de taal in haar zuiverheid redden. En dat is de taak van elke dichter. Ieder doet dat

[p. 131]

op zijn manier, de ene zus, de andere zo, omdat hij de taal opzoekt, tot het binnenste van de taal, het hart van de taal doordringt. Alleen iemand die voor honderd procent negatief is pleegt letterlijk of figuurlijk zelfmoord, die dooft zichzelf uit. Er is nog te veel in mij dat voortsmeult en zo nu en dan tot een grote brand uitslaat.

- Maar je zou dezelfde vraag kunnen stellen in verband met de schilderkunst. Heeft het nog zin van schilderijen te maken? Daar ben je immers steeds mee doorgegaan.

- De rol van de poëzie lijkt mij een totaal andere dan die van de beeldende kunsten. De taal maakt de poëzie, de literatuur, verschillend van alle andere kunsten. Dichters maken gebruik van een materiaal dat iedereen gebruikt. Terwijl niet iedereen met verf knoeit of op een fluitje blaast of op een piano tokkelt. Wij maken gebruik van materiaal, dat door anderen ook gebruikt wordt en ook misbruikt wordt, dat vervuild raakt, zoals de ambtenarentaal. Gisteren was er nog iemand, die het bestond om tegen mijn vrouw te zeggen: ‘ik heb nog steeds een goede verhouding met mijn relatie’, waarbij hij doelde op zijn vrouw. Dat is toch afschuwelijk. Dat is toch geen menselijke taal meer. Je zou kunnen spreken over een verhouding met een vriendin of met een geliefde of weet ik veel, maar met een relatie, dat is toch waanzin, alsof het een zaak is. Je ziet hier dus hoe de taal aangetast is en ontmenselijkt wordt. Dat is juist waar de dichter in het gedicht tegen ingaat, niet als schoolmeester of als taalzuiveraar maar als het grote grijze kind dat nog dicht bij de oorsprong, in de extase van de oorspronkelijke woorden staat, midden in dat schijnbaar vanzelfsprekende, maar ook zo wonderlijk fenomeen, dat wij taal noemen.