|
| |
| |
| |
Hedwig Speliers
Geboren te Diksmuide op 12 juni 1935. Sedert 1959 leraar Nederlands in Nieuwpoort.
Publikaties: Exotische diergedichten (gedichten, 1956-57), Ons bergt een cenotaaf (gedichten, 1961), Een bruggehoofd (gedichten, 1963), Wij, galspuwers (polemieken, 1965), Omtrent Streuvels (anti-essay, 1968), De astronaut (gedichten, 1969), Afscheid van Streuvels (essays, 1971), Horribile dictu (gedichten, 1972), Leven met Lorenz of het duizendjarig dier (gedichten, 1973), Ten zuiden van (gedichten, 1973), Die Verrekte Gelijkhebber (polemieken, 1973), Gerard Kornelis van het Reve & de groene anjelier (essay, 1973), De mens van Paracelsus (gedichten, 1977), Van het wolkje af (gedichten, 1980), Dreyfus in het dorp (gedichten, 1981), Het heraldieke dier (gedichten, 1983), De pool van de droom (essays, 1983), Album Stijn Streuvels (fotoalbum, 1984), Met verpauperde pen (essays, 1985) en Alpeste (gedichten, 1985).
Schreef in samenwerking met Stefaan Decostere en de componist Frans Geysen voor BRT-televisie de opera ‘Orfeus is in ons’.
Bekroond met de Heidelandprijs voor Zuid en Noord in 1969 voor ‘De astronaut’, de Prijs van de provincie West-Vlaanderen voor Poëzie in 1971 voor ‘Horrible dictu’, de Dirk Martensprijs in 1984 voor ‘Het heraldieke dier’ en de Provinciale Prijs voor het Essay in 1984 voor ‘Met verpauperde pen’.
Dit gesprek verscheen in maart 1985.
| |
| |
| |
| |
- Hedwig, ik meen dat we mogen zeggen dat je in de eerste plaats een dichter bent, maar daarnaast ben je ook actief als polemist en essayist.
- Sinds 1952 schrijf ik gedichten, ik was toen 17 jaar. Het kwam als een vanzelfsprekend feit; een gekwetste vogel vond in het poëzienest de nodige warmte. Ik was leerling aan het college te Kortrijk, het baksteenrode gebouw dat Hugo Claus beschrijft in ‘Het verdriet van België’. In de ‘poësis’, we noemen het nu het vijfde jaar van de klassieke afdeling, werden de regels van de dichtkunst aangeleerd. Versificatie, prosodie, je weet wel. Om de maand het verplichte gedicht. Mijn officieus debuut, het in eigen beheer gepubliceerde bundeltje Exotische diergedichten, heb ik trouwens aan mijn poësisleraar opgedragen. De invloed van zo'n man, op sommige leerlingen toch, was geweldig. Poëzie werd een brandmerk.
Spoedig daarna, in 1955, kocht ik ‘Nieuwe griffels, schone leien’, 25 frank, kijk de prijs staat er nog op. En kreeg ik ‘Waar is de eerste morgen?’ in de hand. De verhelderende en stootkrachtige pleidooien van Rodenko en Walravens spoorden mij al spoedig aan om zelfstandig over poëzie te gaan denken. Essayistiek is wel een moeilijke stiel, eerst in 1963 zou ik mijn eerste poging in dat vlak publiceren, in het tijdschrift Diagram. Diagram dat we toen net, met Paul De Wispelaere, Jan Van Der Hoeven en de toenmalige poëtische wonderboy Korban hadden opgericht. Met deze redactie hielden we heel wat poëzievoordrachten, een manier ook om abonnees te werven. Poëzie bleef voorop staan natuurlijk.
In Horribile dictu vergelijk ik schrijven met leven, identificeer ik nietschrijven met de dood:
De geringe respons op mijn poëzie, ik denk aan mijn officieel debuut Ons bergt een cenotaaf, toen nog bij Angèle Manteau, en aan Een bruggehoofd twee jaar later, maakte een polemist van mij. De overgevoeligheid voor kritiek en het loslaten van het familiaal-katholieke imprimatur dat op mijn doen en denken drukte, viel samen met een uitnodiging van de toenmalige BOK-man Julien Weverbergh. Weverbergh was én Forum-gericht én proza-gezind, wat maakte dat ik gedurende jaren op het prozaspoor zat. In feite tegen mijn zin, maar ondertussen was ik vroedvader geworden van de alternatieve uitgeverij De Galge, later Sonneville. De ingeslagen subjektieve weg - sympathetische kritiek noemt J.J. Oversteegen het n.a.v. mijn Omtrent Streuvels - kreeg gestalte in welgeteld vijf polemische boeken. Mijn Reve-boek De groene anjelier beschouwde ik zelf als mislukt.
| |
| |
Het markeerde mijn eindpunt als subjektief essayist, het eindpunt van de uitgeverij Sonneville, het eindpunt van een literaire epoque. Nu beschouw ik de periode tussen 1964 en 1974 als een proeftijd.
- Die essays handelen zeer vaak over je ars poetica.
- Mijn alter ego schreef ondertussen steeds maar hermetischer gedichten in steeds maar gecondenseerder dichtbundels. Tot dan toe had ik de literatuur van buiten uit benaderd, vanuit het principe van de maker. Vanaf 1974 voelde ik mij bekwaam om én voorgoed het proza vaarwel te zeggen, én mij volledig en exclusief op de poëzie en de poëzietheorie toe te leggen. Twintig jaar geleden al had een vriend van me gezegd: Hedwig, waar jij in je gedichten mee bezig bent, daar zijn de structuralisten in hun literatuurtheorieën mee bezig. Hij zwoer bij Roland Barthes, bij Roman Jakobson en vele andere ergocentrische of tekstgerichte literatuurtheoretici. Mijn poëzie zou dus zo te zien structuralistisch zijn en ondertussen verloor ik al mijn kostbare tijd met polemiseren, met thematiseren en Vent-gerichte discussies te formuleren... Van 1974 tot 1984 heb ik dan vanuit de moderne taalkunde en de nieuwere (halve eeuw oud) literatuurbenaderingen aan mijn ars poetica gewerkt. In een obscuur tijdschriftje - in Vlaanderen is een goed tijdschrift dat niet-officieel is, per definitie obscuur - nl. Restant, publiceerde ik mijn bevindingen. Een vruchtbaar maquis, een goed getto. In een cultuurland, die naam waardig, zouden deze teksten zijn opgemerkt, denk ik. Gelukkig waren er de stimuli van jongere redacteuren J.M. Maes, L. De Vos.
Naast de punch verwierf ik nu ook de nodige background, door intense en doelgerichte lectuur, door discussies; deze herbronning bezorgde me een essayistisch instrumentarium met breder spectrum dan de bestaande poëtica's, ik denk hierbij aan Westerlinck, aan Kazemier, Vestdijk, Kramer. Aan de linguïstiek ontleende ik alleen wat voor mij bruikbaar bleek, georganiseerde linguïstische poëtica's kan je trouwens op één hand tellen. Een goed, maar dan toch weer wat te beperkt werk is dat van Jean Cohen, waar ik geregeld naar verwijs, nl. ‘Structure du langage poétique’.
Ik groepeerde deze taalgerichte studies, uit Restant dus, twee ervan verschenen in het NVT, in De tong van de dichter. Een poëtica. Moeilijkheidsgraad en omvang (een uitgever rekende uit dat het 350 bladzijden zou worden) hielden de publikatie ervan voorlopig tegen. Daarom herschreef ik mijn opvattingen in een makkelijker toegankelijk boek, nl. Met verpauperde pen.
Ik ben ook wel een geweldig briefschrijver. In notedop kan je in een
| |
| |
brief allerlei kwijt, aanzetten van essays, ideeën voor bundels, zelfs een gedicht; het epistolaire genre laat een saillante formulering toe, simpele en ingewikkelde dingen staan er naast mekaar. Mijn ars poëtica is voor een stuk in talloze brieven naar jongere dichters, sommige zijn ondertussen bekend andere volkomen vergeten, ontstaan. De brief als testcase dus, maar vooral ook als vriendschapsband ongeacht de afstand. Hartversterkend in deze wolvenwereld.
- Je hebt al Diagram genoemd, je noemde net ook Restant. Literaire tijdschriften schijnen in je leven een voorname rol te spelen.
- Ja, het begon met Diagram, dan kwam BOK, Mep, de gele Yang, Daele, Kreatief, heel lang ook Restant en nu opnieuw Yang. Literaire periodieken vind ik puik, het zijn proefstations. En publikatieplatforms. In plaats van honorarium krijg je kritische injecties, krijg je creatieve stimuli. Cultuurministers zouden deze bestendige aanvoer van talent wel wat meer mogen waarderen en ik formuleer het dan nog zeer eufemistisch.
- Je schrijft je gedichten blijkbaar vanuit een theoretische overtuiging, die aansluit bij de linguïstiek.
- Wat was er het eerst, de kip of het ei? Het is een beetje dat verhaal, zie je. Sinds 1965 was ik nieuwere dingen aan het schrijven - ‘onbewust was ik dus bezig met taalkundige problemen aan de rand van het structuralisme. Dat gebeurde in mijn poëzietrilogie uit 1965-66, nl. Dreyfus in het dorp, Ten zuiden van en De astronaut. Ze zijn in omgekeerde volgorde gepubliceerd. Dreyfus in het dorp niet in boekvorm maar als middenblad van Poëziekrant, als poster dus. Daarin werkte ik met klankverschuivingen, soms heel kleine, die natuurlijk betekenisveranderingen met zich meebrachten. Met agrammaticaliteit, door bepaalde regels onafgewerkt te laten: je krijgt een open vorm - een opera aperta, je engageert de lezer in je ‘vorm’.
Onbewust was ik zo bezig met strikt linguïstische problemen. Eerst tien jaar later zou ik ‘bewust’ beseffen wat ik deed, doelmatig en systematisch de geschiedenis van het structuralisme bestuderen. Ik bedoel wel het algemene structuralisme, niet het Franse alleen. De Saussure, Jesperson, Hjelmslev, Lotman, Cohen, Barthes, vooral Jakobson en vele anderen. Als leraar Nederlands probeerde ik enkele jaren het systeem Chomsky in mijn spraakkunstlessen te integreren, een leerzame periode. Maar hoe dan ook, mijn vraag bleef steeds: wat kan ik met deze dingen doen en wat doet een dichter daarmee, neem nu het geval Hans Faverey; ik ontdek een linguïstisch aspect, het gaat
| |
| |
mij obsederen en ik zie dat het ook in Favereys werk als een obsessie gaat werken: de degrammaticalisering van het reflexieve voornaamwoord; welke functie kan dit hebben in zijn dichterlijke persona? De poëzielezer hoeft zo diep niet te graven, hij komt er wel achter dat bepaalde dichters bepaalde effecten nastreven.
Eigenlijk ben ik bewust een weg ingeslagen, waarop ik onbewust al zat.
- Ik wilde het net zeggen: deze manier van werken, zowel als dichter en theoreticus, was er niet van bij het begin. Daarbij komt dat je eerste bundels Ons bergt een cenotaaf en Een bruggehoofd nog meer anthologische bundels zijn.
- O ja, dat kwam er ook nog bij: de studie van de poëtische bovenbouw. In Een bruggehoofd werkte ik al bewust cyclisch, maar het cyclische op zich maakt nog geen structurele dichtbundel. Zo ben ik het later gaan noemen, dit in tegenstelling met de anthologische dichtbundel. Cycli blijven dus nog steeds verzamelingen. De structurele dichtbundel daarentegen is een bundel waarin vanaf het allereerste gedicht gedacht wordt aan totaliteit, een bundel waarin elk gedicht én onafhankelijk opereert én in samenhang met de andere laat me zeggen poëtische tekstfragmenten feitelijk één groot gedicht vormt. In 1963, in Diagram waarover ik je sprak, publiceerde ik mijn eerste poëzie-essay ‘De dichtbundel als structurele eenheid’ wat ook een eerste poging was om deze vormen van structurering te formuleren. Een tweede poging ondernam ik in een essay uit Met verpauperde pen en benaderingen ervan verwerkte ik ook in mijn H.C. Pernath-essay De doolhof van de eenvoud. Misschien maak ik er nog eens echt werk van en wordt het een boekje, ik vind deze werkmethode erg poëzieversterkend, plus dit: je geeft een episch elan aan de begrenzingen en de kortstondigheid van het lyrische gedicht.
- Wat je me vertelt, klinkt nogal theoretisch. Wil je dat niet even toetsen aan een paar voorbeelden uit je eigen werk?
- Concreet: mijn broer sterft, ik moet deze emotie verwerken. Ik verwerk ze in de schriftuur van Horribile dictu. Of neem een rationele positiebepaling zoals in De mens van Paracelsus, ik zoek daarin een discours te ontwikkelen versus de vele platitudes van de neorealisten in Vlaanderen en Nederland. Een metaforische opstelling bijgevolg en een strikt structuralistische, op dat ogenblik.
Er tekent zich al vlug een semantisch raster af - eenvoudig gezegd: een reeks woorden en woordbetekenissen die het elan van de schrif- | |
| |
tuur
en het discours van de bundel zullen bepalen. In het eerste geval werd dit raster bepaald door het lezen van Vandenberghs plastische vertaling van Joyces ‘Ulysses’. In het tweede geval door de lectuur (opnieuw de Nederlandse vertaling) van Michel Foucaults ‘Les mots et les choses’. Vele andere teksten doorkruisen ondertussen deze lectuur, je bekijkt en beluistert bijv. een BBC-Shakespeare-voorstelling op tv, vergelijkingen, metaforen, metonymia botsen de woonkamer binnen en dringen zich op, je integreert ze in de textuur waarmee je bezig bent; kortom, we zitten midden in Kristeva's kernbegrip ‘intertextualité’, in Derrida's spoorgedachte, in ‘poëzie als palimpsest’, tal van connotaties of bijbetekenissen breiden de materie waarmee je bezig bent uit, het wordt een gezwel. Er grijpt op die manier van binnenuit een structurering plaats, een spontane maar daarom nog niet altijd een correcte.
Dan begint een tweede fase. Het ruwe materiaal is er, na enkele weken, enkele maanden. Alle gedichten worden nu afzonderlijk gepolijst, tientallen gaan er uit, laat me zeggen: er blijven een veertigtal afgewerkte teksten over. Synchroon met de afwerking van het deel, krijgt het geheel vorm. Ik zie nu zo ongeveer de juiste plaats van dat deeltje. Een programmatisch gedicht dat chronologisch later ontstond, zoals thans het openingsgedicht in De mens van Paracelsus, wordt voorop gezet. In Horribile dictu gebeurde hetzelfde, dat proces beschreef ik eerder in mijn essay Het metaforisch denken. Dat groeperen nu gebeurt op grond van discoursverschuivingen, in Horribile dictu zie ik dat rond een drietal kernen reeksen gedichten zijn ontstaan: rond de dood als fysisch gegeven, rond de sexualiteit als kortstondig evenwicht en rond de taal als overwinnaar van de dood, als uitstel dan toch ervan. Bewust breng ik logische verschuivingen aan, een montage die je even zou kunnen vergelijken met het filmmateriaal dat na de decoupage ontstond. Met die bovenbouw versterk je daarenboven het discours van elk gedicht afzonderlijk. Je bekomt tekstsamenhang, organische doorstroming.
In De mens van Paracelsus heb ik mijn lezer deelgenoot gemaakt van mijn werkmethode, links krijg je de kalligrafische handworp, rechts de op IBM getypte eindtekst. Let op de nuance, de IBM-letter bezit geen zo'n voltooid-zijn als de gewone drukletter - opera aperta, opnieuw maar nu op structureel niveau. De lezer weer, nu structuur-betrokken.
Het is nogal dikwijls zo dat een uitgavedatum mee helpt beslissen over deze zogezegde voltooiing ervan. Je kan blijven doorgaan, poëzie als dagtaak, als dagtaal.
| |
| |
- Je noemt daar twee bundels van na 1970, maar eigenlijk schrijf je al vanaf De astronaut thematische dichtbundels en je bent dat zoals je al zei, blijven doen.
- De astronaut werd met de Heidelandprijs voor Zuid en Noord bekroond en bij deze uitgever dus gepubliceerd. Dit in 1969. De bundel schreef ik in 1966. Om redenen van twijfel, eigenlijk zelfkritische restricties, publiceer ik mijn werk haast nooit in chronologische volgorde. Dat thematiseren of structureren begon in feite met Dreyfus in het dorp uit 1965. Onmiddellijk daarna met De astronaut, zoals je opmerkt.
Het zat eigenlijk zo. In twee jaar tijd schreef ik drie bundels, het discours daarin werd bepaald door tellurische of horizontale en metafysische of vertikale krachtlijnen. Deze lyrische trilogie uit 1965-66 was een reactie op bepaalde twijfels: hoe moet de dichter zich in deze wereld, zijn umwelt, engageren? Moet hij de hem omringende werkelijkheid integreren? Langzamerhand kwam ik er achter dat de lyrische dichter door verwerping van de burgerlijke taal, in de vorm zelf van zijn poëzie, bepaalde maatschappijbeelden verwerpt. Jorge Luis Borges formuleert deze idee bijzonder knap in zijn ‘Otras inquisiciones’ - in de vertaling zit de titel nogal een stuk naast Borges' bedoeling, nl. ‘De cultus van het boek’ - die werkelijke onderzoekingen en zoektochten zijn naar de binnenkant van literaire teksten en gebeurtenissen. Hij schrijft: ‘Generaliserend zouden we kunnen afleiden dat alle vormen waarde hebben om zichzelf en niet vanwege een veronderstelde ‘inhoud’.’ Een gelijkaardige extreme stelling heeft gemaakt dat ik mijn ‘realistische’ bundel Totaal tweedehands, grotendeels in tijdschriftvorm gepubliceerd, nooit in boekvorm zal uitgeven. Die zit voorgoed in de la. Eenzelfde lot heeft mijn enige reisbundel Als ik val word ik een Hongaarse vogel ondergaan, te weinig vorm. Ook hieruit publiceerde ik in tijdschriftvorm een vijftiental gedichten. Er zit overigens nog een heel plezierige uitgevers-anecdote aan deze bundel vast, te lang om hier te vertellen.
Je moet weten, in die tijd zat ik in een impasse. Ik probeerde allerlei dingen uit, ik maakte zelfs een collagebundel met teksten uit De Standaard. Applausgerichte poëzie zou je kunnen zeggen, als je dat soort dingen tijdens poëzielezingen bracht. Maar ik voelde wel aan dat alle uitingen van realisme moordend waren voor de poëzie, zeker voor de zuivere lyriek.
Zo kan je mijn werk sindsdien thematisch definiëren, zoals jij doet. Toch vind ik deze term te eng, te zeer op de inhoud gericht. Aangezien ik toch graag een term als discours of lyrisch vertoog hanteer wat
| |
| |
weergeeft dat thema's en vormen in mekaar versmelten, zou ik liever spreken over discursieve dan over thematische dichtbundels. Ze ontwikkelen zich als het ware vanuit een premissegedicht naar een totaliteit. In een kort essay over Hans Faverey heb ik een neologische term gesmeed, ik noem het bij hem themateriaal waarmee ik poog weer te geven hoezeer thema en materiaal één zijn.
Thematerialiseren zou een goed woord zijn, me dunkt. Hoe dan ook, we moeten naar nieuwe termen toe willen we de dichotomie vorm/vent, vorm/inhoud eens en voorgoed uit de wereld helpen.
- Je poëzieopvattingen zijn gegroeid uit de experimentele poëzie, waarin het beeld centraal staat. Voor jou is de metafoor van primordiaal belang.
- In 1955 schreef ik, in 1956 publiceerde ik Exotische diergedichten. Voor een stuk in Duitsland, ik was toen twaalf maanden lang gekazerneerd te Euskirchen.
Ik heb je al verteld welke stempel Rodenko en Walravens drukten. Je na dertig jaar de sensatie weergeven die ik van de 50-ers onderging, kan moeilijk. Chemische reacties in je bloed die verwondering, bewondering, verbazing verwerkten. Aha-erlebnis tot en met. Zo'n collectieve en spontane overrompeling is er sindsdien niet meer gekomen en met Lucebert, daar zitten de meesten nog mee in de maag hoor! Kom, de meesten zijn nog niet eens over Van Ostaijen heen, proberen hem nu nog te kleineren vooral vanuit traditionele hoek. Wie vooruitgang verwerpt is uiteraard traditioneel, en weinig tolerant. Wie van vernieuwingen houdt, houdt tenslotte van de wereld. De moeilijke opdracht voor jongere dichters uit die tijd was wel: hoe kom ik uit de té eenzijdig metaforische en associatieve conditionering van dat soort poëzie, dat wortelde in een jong maar revolutionair verleden; over Van Ostaijen in Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud ondermeer. In die autonomiseringstrend die onze 20ste eeuw bepaalt, in wat ik dat thematerialiseren heb genoemd.
Toen ik begon te schrijven waren de meeste experimenten nauwelijks tien jaar ouder, niet eens tien jaar. Ik zat daar dichtbij tenslotte. De vraag is dan: hoe krijg je in dat rumoerige kapittel een eigen stem? Ondertussen waren de 60-ers aangerukt, toch allen mensen die zich ook als publieke figuren lieten gelden en waar de pers graag omheen draaide. Probeer het dan maar in je eentje te runnen. Deze attitude ondermeer heeft mij tot de theorie gebracht, elke theorie is een verruimde vorm van bezinning en elke stellingname biedt logistieke steun en is een stap naar de persoonlijkheid. Ik ben een traagbloeier.
| |
| |
De metafoor was van primordiaal belang, zeg je. Globaal gezien is de poëzie van het einde der 19de en de 20ste eeuw een beeldgerichte werkzaamheid; ook de vergelijking kende autonomisering naar de metafoor toe. Beeldgerichte werkzaamheid, jawel. De poëtalige functie bestaat er immers in het symbolenarsenaal dat door dagelijks taalgebruik verarmd, uitgesleten, clichématig wordt, bij te toetsen, te verwerpen, te vernieuwen als dat moet. Woord en beeld moeten in staat zijn om de wereld te herscheppen. Of zoals Hugo Friedrich in ‘Die Struktur der modernen Lyrik’ schreef ‘im Dichten die einige Wohn- und Werkstätte seiner selbst schaffen’.
Te eenzijdig echter op metafoor en associatie gericht staan werkt ook weer versmallend en de bedoeling is nu juist dat de dichter de ‘eendimensionele mens’ in zijn taalgebruik verwerpt. Theoretisch ook ben ik bij de metafoor begonnen, ik verwijs hier naar mijn groot essay Het metaforisch denken. Een fragment verscheen in De Vlaamse Gids, het geheel in Restant. Achteraf vind ik het nogal psychologiserend, te zeer op de beeldwerkzaamheid gericht, te personalistisch ook en mijn bronnen zijn nogal eens secundaire. Wel steekt er heel wat bruikbaar materiaal in, maar het geheel is te metalinguïstisch uitgewerkt. Maar goed, daarna ben ik jarenlang op zoek gegaan op zuiver taalkundig terrein om te zien wat ik naar de poëtica kon overhevelen. Laat me zeggen dat de drie taalniveaus, het fonologische, het semantische en het syntactische niveau voldoende stof bieden om er tot het jaar 2000 mee door te gaan.
Cerebraal, hoor ik in onze wandelgangen van de poëzie vertellen. Intellectualistisch, klinkt het door. Ernst Cassirer noemde de mens een animal symbolicum, laat mij hem naar analogie een animal grammaticale noemen, dat bezig zijn met de binnenkant van het taalgebeuren. Ik heb wel degelijk mijn spectrum uitgebreid, hoe belangrijk ik de metafoor ook blijf vinden. Kernpunten van deze uitbreiding zijn: studie van de ontwrichting van de grammatica, de polysemie, de epifanisering, de betekenisverrijking door het spelen met betekenisverschillen en betekenisverschuivingen, intensivering van het dichterlijke discours door aanbreng van chiasmen...
- Je houdt van een breedsprakerige poëzie. In de bundel Een bruggehoofd kwam reeds een afdeling barokgedichten voor en je laatste gedichten heb je pathetische gedichten genoemd.
- Hyperbool en emfase zijn redundante taalverschijnselen, ik hou ervan - overdrijving, plechtige zegging, archaïseren en wat ik daarnet epifanisering noemde, het vermogen om tegenstellingen op te
| |
| |
roepen tussen onverzoenlijke eenheden. Meteen ook mijn antwoord op een hyperverzakelijkte samenleving. Straks een woordje meer over de epifanie, nu eerst dit: ik weet dat men ook door reductie of herleiding naar eenvoudiger zegging, naar simplifiëring toe, ik denk aan Roland Jooris, bepaalde facetten van de poëziediamant kan slijpen. Dat breedsprakerige is een bewuste inbreng en zal wel voor een stuk erfelijk bepaald zijn - mijn vader, sommige ooms van me konden enorm overdrijven als ze iets vertelden - en ook voor een stuk karakterologisch. In mijn zoeken naar semantische en syntactische homonymie, ik bedoel daarmee naar betekenis toe gelijk lopende woorden of zinnen om een netwerk van betekenissen te weven, zit de emfase ingebouwd. Bij Vondel vind je het uiteraard en bij Góngora, barokdichters en de vroegere maniëristen streefden ernaar; bij Christine D'Haen vind je het, bij Lucebert, misschien is het zelfs ietwat geografisch bepaald als ik nu denk aan sommige gedichten van Claus, D'Haen noemde ik al, Gezelle vroeger, Gwij Mandelinck, Walter Haesaert. Reductie werkt, vind ik, verschralend. Je komt nogal vlug op het punt uit waarbij taal ophoudt als taal, connotatief dus en significant, te werken. Redundantie of overvloed, zowel in de metaforisering als in de versificatie - de hoeveelheid stafrijmen, eindrijmen, binnenrijmen - is natuurlijk ook gevaarlijk, maar lyrisch-communicatief bekeken toch meestal verrijkend. Om die connotaties vooral is het te doen, het oproepen van bijbetekenissen.
Het heraldieke dier en Een bruggehoofd zijn wel extremen. Bewust de zegbaarheid uitbreiden, het onzegbare zeggen verloopt echt niet zonder risico's. Ik geloof wel dat het er heel wat soberder aan toe gaat in Horribile dictu, Ten zuiden van, De astronaut, Van het wolkje af en straks weer in Alpestre. Daarin houd ik het vers erg kort, op zichzelf al een vorm van reductie. Binnen dat kortgedicht krijg je minder kans op breedsprakerigheid, daarin wordt ritmisch met drie, hooguit vier heffingen per regel, de hyperbool en de daarin omsloten metafoor uitgekristalliseerd. Taalkristallen zijn het meer. Het soort gedichten dat ik met kwartetten wil vergelijken, daar ben ik dol op. Bij Beethoven, bij Bartok heb je het toch ook die verpuurde maar heel dikwijls sterk geladen muzikale zinnen. Je denkt: zo, dat kan net nog. Tricheren is trouwens niet meer mogelijk in deze uitgepuurde vormen: zo'n kortgedicht staat of valt met een woord, een leesteken. Daarin schuw ik dus het grote woord niet en hier kom ik in de omgeving van de epifanisering. Ik wil het wel even verduidelijken met een voorbeeld als dit:
Geringe constellatie van dingen: aarde,
weerkaatsend in de edelsteen van onze ringen;
| |
| |
‘Constellatie’ is zo een groot woord als je dat wil. Ik geef er de grotere samenhang mee waarin de mens leeft en liefheeft of toch poogt lief te hebben; het wordt gerelateerd aan zoiets kleins als een ‘edelsteen’, mikrokosmos waarin een makrokosmos kan weerkaatsen; verder blijkt uit het gedicht dat de ringen van het paar door een kandelaar worden belicht, waaronder ‘rivieren van stilte en hun traag verval’ sporen trekken, wat tenslotte uitkomt op slaap, droom en dood. In de eindregel wordt een groot woord als ‘sterfbegin’ geassocieerd met de dood van een ‘betrapte spin’ - iets onvoorstelbaars als de dood wordt er vergeleken met het gemakkelijk voor te stellen doodtrappen van een spinnetje. Let wel op het heropladen van het woord ‘betrappen’: trappen op, verrassen en dat doet de dood nu uitgerekend.
Epifanie: het grote breng je in de omgeving van het kleine, het plechtige in de omgeving van het pietluttige. Dan werkt het grote, het breedsprakerige wel me dunkt. En misschien zie je ook het geraffineerde klankspel, ontstaan door een haast perfect klankchiasme: ‘geringe/ringen’ met middenin ‘aarde/weerkaatsend’. Daartussen in zitten nog klankecho's die het chiasme versterken zoals ‘dingen/in de’, een verfijnd klankraster tenslotte waar echte poëzieliefhebbers uiteindelijk van houden.
Het breedsprakerige wordt beeldsprakerig en dat is toch een van de bedoelingen. Met die dingen ben ik haast dagelijks bezig, met poëzieconcentraten. En ‘concentraat’ betekent op zijn beurt ook alweer ‘geconcentreerd erts’... Een dichter die zijn stiel kent, is bewust met die dingen bezig, met vormen die waarde hebben om zichzelf...
- Toch nog eens terugkeren naar je subjektieve periode, naar je vroegere essays. Je hebt reeds verscheidene boeken aan Stijn Streuvels gewijd. Zopas verscheen een Album Stijn Streuvels. Wat trekt je zo aan bij deze schrijver, die je blijkbaar niet loslaat ook al heb je hem willen demythologiseren.
- Zijn gecompliceerde eenvoud, zijn drang naar vakmanschap, zijn liefde voor het métier dus. Zijn kritische instelling: hij wilde bewust beter schrijven. Emmanuel De Bom heeft hem daarbij flink geholpen. Schrijven was voor hem een vak en dat vak moest je leren, door vallen en opstaan om een Popperiaanse idee aan te halen. Wat mij nog aantrekt: zijn ‘nulla dies sine linea’ anders is een oeuvre onmogelijk, zijn weerzin voor literaire kapelletjes, zijn afkeer voor vluchtige modes, het feit dat hij geen gemakkelijk man was en allerminst een entertainer van de literatuur.
| |
| |
In deze aspecten herken ik me, als Westvlaming. Vooral ook in zijn taalplasticiteit, sommige van zijn bladzijden bereikten een haast abstracte zeggingsgraad en vertonen aldus een soort van autonomie, prozaïsche autonomie dan te vergelijken met de lyrische. Een subjektief antwoord dus want je zal gemerkt hebben dat ik werk en leven door mekaar haal...
- In de essaybundel Die Verrekte Gelijkhebber schreef je dat het werk onafscheidelijk verbonden is met zijn maker. Leven en geschrift zijn daar één. Maar in je jongste werk ga je niet zozeer uit van je leven, maar wel van andere, bestaande teksten, waarbij je in het spoor van Derrida terechtkomt. Er heeft zich dus een fundamentele wijziging voorgedaan?
- Daarnet alludeerde ik of preludeerde ik op je omstandige vraag. Ik ben blij dat je het mij even moeilijk maakt. Ik zal dus proberen te antwoorden buiten mijn privé-domein aangezien de tekst bij me, sinds 1974, primair staat: de schrijver weerspiegelt zich niet in de tekst, zijn tekst weerspiegelt hem. Dus, ik ga niet zover om te zeggen dat de tekst los van hem staat, buiten hem existeert. Dat is onzin. Voor een groot deel ook is je vraag al beantwoord, toen ik het over die verschuiving van mijn opvattingen had, van subjektieve naar objektieve kijk op de literaire tekst.
Ik wil daar nog even wat dieper op ingaan door het zo te stellen: ik heb mij uit de literatuur en het literair leven teruggetrokken om er des te intenser in te kunnen leven. Iedereen die ouder wordt maakt crises mee, intellectuele, psychologische. Na die subjektieve periode, door het proza geconditioneerd en voor mij een extroverte periode, en eigenlijk al tijdens deze periode ben ik op zoek gegaan naar nieuwere, voor mij persoonlijke poëtische waarden. Ik mag dus spreken van een interioriseringsproces, van een introverte wandeling. In Van het wolkje af, een bundel die ik in 1976 begon, meen ik deze psychische toestand duidelijk te hebben vertolkt of vertaald, ook letterlijk dan, door Paul Valéry's prachtig poëziepredikaat te integreren in mijn bewuste gedicht; bij Valéry luidt het: ‘Le poème - cette hésitation prolongée entre le son et le sens’. Bij mij:
Aarzelend tussen zang en zin, ik licht
uit de voegen van het bestaande dit gedicht-
het is van nu af op het binnenwereldse
Ver van het applaus, ver van de lucratieve aspecten en in deze introverte wandeling gesteund door mijn vrouw, heb ik gewerkt. Ik heb je
| |
| |
al verteld dat het na De groene anjelier, mijn Reve-boek, niet verder kon. Ook de uitgever ervan ging op de fles en ik was er tenslotte gelukkig om; voor een schrijver kan een boek nooit zo maar koopwaar zijn. Poëzie is geen commerce. Maar goed, uit alles wat je al zei blijkt dat ik in die nieuwe aanpak nieuwe methoden zocht. De accuraatste formulering van die ommekeer lijkt me de uitspraak van Jean Cohen te zijn, pagina 211 van zijn ‘Structure du langage poétique’: ‘Mais il reste qu'on a fourni une base objective à la subjectivité...’ Zo zijn mijn aanvallen tegen Du Perron en Ter Braak in een aantal essays uit Met verpauperde pen symptomatisch, ja symbolisch voor mijn bewustzijnsverandering, voor die wijziging sinds 1974. Als agnosticus ben ik toch weer voor een stuk monnik geworden en het zal wel geen toeval zijn, al is het een geheel verhaal, dat ik in mijn nieuwste dichtbundel de abdijruïnes van Villers-la-Ville uitkies, een cisterciënzerklooster uit de 12de, 13de eeuw in Zuid-Brabant. Villers-la-Ville met daarin als metafoor van het dichterschap het scriptorium. Ik vermoed nu al dat dit deel van het dichterlijke discours dat ik aan het ontwikkelen ben, hoofddeel wordt. Daar ontstonden de miniaturen. Daar werden kostbare boekwerken afgeschreven. Op de sporen van de uitgekraste en bijgepolijste vellen ontstonden nieuwe teksten. Ik verwijs naar de onvergetelijke bladzijden die Umberto Eco in ‘De naam van de roos’ aan het scriptorium wijdt. Over scripturaliteit heeft Derrida inderdaad diepgaande on-zin verteld: als teken tussen leven en dood heeft hij de scripturaliteit betekenis gegeven.
Cerebraliteit, ik las het nogmaals in het vrouwentijdschrift Handen. Ik zou het cerebrale bewogenheid willen noemen, herwaardering en opwaardering van het intellectualistische aspect dat de lyriek nodig heeft wil ze uit de verpaupering sinds 1970 weg, wil ze zich in een postmodernistisch elan ontplooien. Poëzie is geen autobiografie, maar de representatie van een schrijvende persoonlijkheid. Dat kan slechts door transformatie, en die is er in de huidige neostijlen niet of te weinig. Door depersonalisering, en uitgerekend de neoromantiek gaat weer eens de persoonlijke toer op.
Het gedicht beschouw ik als een spiegel waarin dichter en lezer hoezeer ze ook elkaars evenbeeld lijken, eigenlijk elkaar tegenbeeld zijn. Een goed gedicht is een Chinese doos.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
