Beroepsgeheim 5

Gesprekken met schrijvers

[p. 97]

Leonard Nolens

Geboren te Bree op 11 april 1947. Woont in Antwerpen, waar hij werkzaam is als free lance vertaler. Was redacteur van het tijdschrift ‘Labris’ van 1969 tot 1973.

Publiceerde de dichtbundels: Orpheushanden (1969), De muzeale minnaar (1973), Twee vormen van zwijgen (1975), Incantatie (1977), Alle tijd van de wereld (1979), Hommage (1981), Vertigo (1983), De gedroomde figuur (1986).

Vertalingen: Cesare Pavese: Werken is vermoeiend (1984, in samenwerking met Frans Denissen), Franz Hellens: Kind tussen twee muren (1985).

Bekroond met de prijs van het beste literaire debuut in 1974 voor ‘De muzeale minnaar’, de Arkprijs van het Vrije Woord en de Poëzieprijs van de provincie Antwerpen in 1976 voor ‘Twee vormen van zwijgen’, de driejaarlijkse Hugues C. Pernathprijs en de Poëzieprijs van de provincie Limburg in 1980 voor ‘Alle tijd van de wereld’ en de tweejaarlijkse poëzieprijs van De Vlaamse Gids in 1984 voor ‘Vertigo’.

Dit gesprek verscheen in november 1984.

[p. 98]

[p. 99]

- Leonard, de zeven dichtbundels die je tot nog toe publiceerde, vormen qua thematiek een eenheid. Je poëzie handelt steeds over je houding t.o.v. de wereld. Er komt een pessimistische levensvisie in tot uiting. Ook blijkt een sterke onvrede met de wereld om je heen. De conventionele bestaansvomen laten je onbevredigd. Poëzie en ook de liefde zijn de enige twee middelen om tot zelfrealisatie te komen. Dit kan men wel het hoofdthema van je poëzie noemen.

- Ik weet niet of ik mezelf kan lezen. Ik weet ook niet of het mogelijk is, mijn eigen woorden met mijn eigen woorden te becommentariëren. En dat verwacht je toch van mij: dat ik spreek over schrijven, dat ik spreek over spreken. Soms denk ik dat wij leven in een tautologisch universum. Hoe kan mijn poëzie handelen over mijn houding t.o.v. de wereld, als ik zelf deel uitmaak van die wereld? Dus als ik zelf wereld ben? Je kunt toch niet zeggen: daar is de wereld en hier ben ik. En toch, binnen dit besef dat je op een intricate manier behoort tot de wereld, binnen dat bewustzijn voel je zoiets als een breuk, een ballingschap, een verstoten zijn. We zijn verbannen uit het paradijs van de kinderjaren toen we nog - laten we zeggen tot ons vierde, vijfde levensjaar - samenvielen met de wereld, met de anderen. Dus toen de osmose nog mogelijk was. Ik wil hiermee die kinderjaren niet idealiseren of sublimeren. Maar dat paradijs, die paradijselijke geborgenheid heeft iedereen gekend, al was het maar een heel korte tijd. Je zegt dat poëzie en liefde voor mij de enige twee middelen zijn om tot zelfrealisatie te komen. Poëzie is liefde, liefde is poëzie. Poëzie is een manier van leven en dus zeker geen middel voor iets. Maar als ik zo verder ga, herleid ik alle termen tot synoniemen en kunnen we niet meer praten. O.K., laten we er vanuit gaan dat je begrippen van mekaar kunt scheiden. Dan zou ik als antwoord op je vraag liever zeggen: liefde en poëzie zijn middelen om die vroegere, kinderlijke orde te herstellen. Om opnieuw tot een soort osmose te komen. En als je dan toch het woord middel wilt gebruiken: liefde is, voor een deel althans, de ander gebruiken als een deur naar de buitenwereld. Ik zeg dit als man. Ik kan jammer genoeg bijna alleen maar spreken vanuit mijn mannelijkheid. De zwakheid van de man is, dat hij moet penetreren om te begrijpen. De fysieke realiteit van de penis is ook aanwezig in het mannelijk denkproces. De man moet binnendringen in iets of iemand om zich te realiseren, hij moet paradoxaal genoeg samenvallen met ‘de buitenwereld’ om zich als individu te bevestigen. De vrouw vormt veel meer een wereld op zichzelf. Dat is haar sterkte. De man is jaloers op de vrouw, op die sterkte, op dat afgeronde, dat ronde. Hij dringt in haar binnen om zich die sterkte eigen te maken,

[p. 100]

er deel vanuit te maken. Net zoals hij binnendringt in de moeder van de taal, in de moedertaal waarmee hij een incestueuse relatie aangaat. Weer dat verlangen om penetrerend tot een soort osmose te komen. De dichter gebruikt - ik zeg: gebruikt, omdat jij het over middelen had -, de dichter gebruikt de taal, die hij voor een stuk al is, en de vrouw, die hij voor een stuk al is, om de paradijselijke orde te herstellen. In die zin is iedere dichter een utopist. Was het niet Roland Barthes die sprak over literatuur als utopie van de taal? Je mag in mijn geval dus zeker niet spreken over een pessimistische levensvisie. Pessimisme is de religie van mensen die door zichzelf ontgoocheld werden. Men wordt immers nooit bedrogen, men bedriegt altijd zichzelf. Maar wat je zei over onvrede met de wereld om me heen, over onvrede met de conventionele bestaansvormen, ja, dat klopt. Klopt dat niet voor om het even wie?

- Je was van 1969 tot 1973 redacteur van het tijdschrift ‘Labris’, dat experimentele literatuur publiceerde. De poëzie die in je bundels werd opgenomen, behoort echter niet tot de Labris-richting, tenzij misschien de in 1969 verschenen bundel Orpheushanden die ik nooit heb gezien. Maar De muzeale minnaar uit 1973 behoort daar in elk geval niet toe, want je schrijft daar wel gecrispeerde verzen, maar met een normale syntaxis en interpunctie.

- Ik heb me nooit helemaal kunnen identificeren met het Labris-programma. Ik heb dat altijd maar voor een deel gekund.

Voor andere schrijvers - ik denk aan Marcel van Maele, Jef Bierkens, Hugo Neefs, ook aan Lucienne Stassaert en mijn vriend Frans Denissen -, voor die schrijvers is het Labris-programma waarschijnlijk veel beslissender geweest dan voor mij. Ik denk dat voor mij de ‘normale’ discours, de denkende syntaxis zal ik maar zeggen, toch altijd belangrijker is gebleven en dat ik in dat opzicht veel conservatiever was en ben dan de voornoemde schrijvers. Ik verlang ernaar, iets nieuws te maken met gewone taal, met gangbare woorden, met gebruikelijke syntactische middelen. De formele afwijkingen moeten nu zo minimaal mogelijk worden. Natural words in a natural order. Het hele probleem van het schrijven bestaat erin, je viscerale eigenheid te verzoenen met de traditie, zonder dat je voor jezelf de indruk krijgt een goedkoop compromis aan te gaan. Dat is een lange weg.

- Maar is poëzie nu precies niet een heel speciaal taalgebruik dat vooral door concentratie wordt gekenmerkt? Jij schrijft heel brede versregels die naar het proza toe neigen.

[p. 101]

- Er is een lange periode geweest waarin ik me afvroeg of ik wel een bepaald literair genre beoefende. Ik word nog altijd geplaagd door een soort pre-literair besef. Misschien verlang ik naar de tijd toen er nog geen scheiding bestond tussen poëzie, filosofie, geschiedschrijving, religieuze rituele teksten, enz... Vandaar waarschijnlijk die vorm van het gedicht dat zichzelf te buiten gaat, te buiten wil.

- Heeft Saint-John Perse je niet beïnvloed bij je voorkeur voor lange, breed uitdeinende verzen?

- Ik vermeld zijn bundel ‘Amers’ wel ergens in één van mijn gedichten, maar of er echt van invloed sprake is, kan ik niet zo precies zeggen. Dichters die voor mij heel jong echt belangrijk zijn geweest, zijn mensen als Rainer Maria Rilke, Gottfried Benn, Paul Celan, Nelly Sachs, Ingeborg Bachmann... Ik stel vast dat nadien het ‘Latijnse’ me meer en meer is gaan fascineren.

- Waarom heb je na 1975 geen gedichten meer in tijdschriften gepubliceerd?

- Ik vond geen enkel tijdschrift waarin mijn teksten thuishoorden. Het had ook wel iets te maken met mijn ‘loner’-mentaliteit. Dat verlangen om buiten het literaire wereldje te blijven. Het verlangen om boeken te maken, zodat elk gedicht in zijn ruimste context kan gelezen worden en niet verloren gaat tussen de teksten van anderen. Je had het zoëven over Saint-John Perse. Die heeft ooit gezegd dat in tijdschriften publiceren vergelijkbaar is met pianospelen op het dek van een pakketboot. Toch heb ik onlangs een aantal gedichten laten verschijnen in ‘De Revisor’. Het isolement is soms verschrikkelijk. Vandaar. Wie in dit land iets maakt, komt zichzelf op den duur voor als onbestaand. Maar dat is een ander probleem.

- In je bundels is er vaak sprake van de stem, de mond, de adem, de lippen. Gedichten zijn voor jou blijkbaar verwant met bezwerende formules. Dit verklaart ook het veelvuldig gebruik van assonanties, alliteraties en herhalingen.

- De prosodie drukt het verlangen uit, te komen tot wat Rimbaud ooit heeft genoemd ‘une musique savante’. En muziek is bezwerend. Muziek bezweert de leegte, geeft vorm aan de leegte van de wereld, zoals het gedicht vorm geeft aan de leegte van een blanco vel papier.

- In de korte tekst, achteraan op het omslag van De muzeale minnaar schrijf je o.m.: ‘Woorden die voorlopig nog onvindbaar doch bijna

[p. 102]

vleselijk aanwezig de strot behuizen, de stembanden.’ Daar blijkt weer het belang dat je aan de stem hecht.

- Ik denk dat wat ik daar schrijf vooral te maken heeft met het in hoge mate visceraal ervaren - alweer dat woord - van taal. Dat viscerale komt tot uiting in de stem. Als ik iemand zijn stem hoor, dan kom ik meestal wel iets te weten over zijn persoonlijkheid, over zijn natuur, zijn karakter, zijn temperament. Maar je herinnert me nu aan dingen die ik twaalf, dertien jaar geleden heb geschreven. Je herinnert me nu aan heel absolute uitspraken. Het is voor mij nogal moeilijk om te spreken over vroeger werk, niet omdat ik die confrontatie niet wil, of omdat ik die pijnlijk zou vinden - soms wel natuurlijk - maar omdat ik niet echt geïnteresseerd ben in wat ik vroeger of gisteren heb gemaakt. Ik ben alleen maar geïnteresseerd in wat ik morgen zal maken. De Franse dichter René Char heeft ooit geschreven: ‘Il ne faut jamais s'attarder à l'ornière des résultats.’ Zit niet voortdurend het spoor te bekijken dat je tot nog toe hebt getrokken. Dat is ook één van de redenen waarom ik zelden of nooit meedoe aan lezingen. Ik heb geen zin om telkens opnieuw die ouwe rommel te herkauwen in een volle zaal.

- Dat lijkt me wel verwonderlijk voor iemand die zoveel belang hecht aan de stem.

- Wat ik bijv. wél graag doe, is zo om de twee jaar, als er een bundel van me verschijnt, een paar gedichten voor de radio lezen. Maar wat het lezen voor een publiek betreft, in een zaal: het is net alsof mijn teksten op zichzelf al zo'n sterk lichamelijk karakter hebben, dat hun lectuur niet nog eens kan gecombineerd worden met mijn zichtbare, lichamelijke aanwezigheid. Die tekst, die bestaat. Die is voorradig voor wie er kennis van wil nemen. Die hangt ergens in de ruimte, maar ik heb hem van me losgesneden. Het is een soort afscheiding, een soort braaksel waar ik niet naar terug wil. Maar ik weet niet of dat in de toekomst zo zal blijven: ik heb de indruk dat ik stilaan iets meer leer houden van wat ik maak. Dat is een gevaarlijke evolutie, omdat ze kan gepaard gaan met eigendunk, zelfingenomenheid...

- Je poëzie heeft een sacraal en een mythisch karakter.

- De mythe is de manier waarop je de werkelijkheid waarneemt. De mythe is de structuur van je ervaringsvermogen. Wij zitten allemaal met denk- en voelstructuren die mythisch zijn, hoe dan ook. Het dynamisch principe van de mythe treedt in werking zodra je woorden gebruikt. Dat sacrale heeft daar in zekere zin mee te maken, tenmin-

[p. 103]

ste als je met sacraal bedoelt: religieus. Vanaf het moment dat je woorden gebruikt - en zeker ook als je schrijft - word je opgenomen in de superstructuur die de taal is. Wij beheersen de taal, maar ook de taal beheerst ons. Dat spreekt vanzelf. Die superstructuur is datgene wat ons verbindt. Verbinden: religare, religie.

- Je hebt een cyclus gedichten, die heet ‘In naam van de vader en de zoon’. Deze bevat gedichten die handelen over de vaderfiguur en herinneren soms aan de litanievorm. Ook in de vorm is er dus een invloed merkbaar van religieuze teksten.

- Wij zijn allemaal christenen, of we dat wensen of niet. We behoren tot een christelijke beschaving. Vrijzinnigheid bestaat niet. De manier waarop we brood breken of een glas wijn drinken, de manier waarop we dat doen is christelijk. De zinsbouw van onze taal, de manier dus ook waarop we denken, het is allemaal christelijk. Ik zelf ben streng katholiek opgevoed. Die invloed van teksten die je als kind hebt meegekregen, speelt zeker een rol bij het schrijven. Teksten die jarenlang gefungeerd hebben als een innerlijke canon, daarvan raak je de muziek nooit meer kwijt.

- Maar in je bundel Incantatie is er sprake van torah-rollen en de kaballa. En in Alle tijd van de wereld worden de Torah, de Talmud en de Zohar vermeld. Ook Joodse religieuze teksten zijn blijkbaar belangrijk voor jou.

- Ja, de Joodse spiritualiteit fascineert me. Dat is vooral begonnen met de lectuur van Paul Celan, omdat ik bij hem veel onderliggende religieuze denkbeelden vermoedde. Nadien ben ik Martin Buber gaan lezen. Zijn werk heeft op mij een enorme indruk gemaakt.

- Heeft zijn boek ‘Ich und Du’ wat te maken met de ongewone combinaties en uitwisselingen van persoonlijke en bezittelijke voornaamwoorden in je poëzie? In Vertigo schrijf je o.m.: ‘En is dan iemand hier van jullie ik van hem? Of is hij iemand van jullie in ons?’

- Dat boek ‘Ich und Du’ is voor mij heel belangrijk geweest. Maar dat eeuwige ikken en jijen van me wàs er natuurlijk al vóór ik Buber las. Wat in oorsprong bij mij aanwezig was, vond ik bij hem een beetje bevestigd. Dat voortdurend dooreenhaspelen van voornaamwoorden is bijna het verlangen om ze op te heffen, zodat er weer, zoals ik bij de aanvang van ons gesprek zei, de osmose ontstaat die de meeste mensen als kind hebben ervaren.

[p. 104]

- Soms vat je het gedicht ook op als een soort brief.

- Ik heb het gedicht nooit kunnen beschouwen, nooit uitsluitend kunnen beschouwen, als een autonoom taalkunstwerk. Het gedicht wil communicatie. Alleen is dat bij mij heel expliciet thematisch aanwezig, terwijl het bij veel andere dichters meer onderhuids voelbaar is. Ik draai niet rond de pot, ik pak hem vast. Het heeft mij nooit geïnteresseerd, alleen maar mooie gedichten te schrijven. Dat is voor mij nooit genoeg geweest.

- Maar dat heeft toch blijkbaar ook zijn belang, want je streeft naar een zekere muzikaliteit door het gebruik van klankassociaties, en dat doe je van meet af aan.

- Die muzikaliteit is inderdaad heel belangrijk, maar ik denk dat die vroeger meer centraal stond dan nu. Mijn muziek is ietwat rustiger geworden. La grande musique n'a guère de sons. Maar ik moet de stilte tussen de noten nog leren.

- Vooral in de bundel Alle tijd van de wereld van 1979 blijkt hoe je poëzie-opvatting congruent is met je levensvisie. Je schrijft hier: ‘Zo zal hij staande houden dat de poëzie een wijze is van denken en van leven, een manier van sterven - niet uitsluitend het formele spel waarvoor zij wordt versleten in de doctorale scripties, het amechtig abracadabra van de literaire theorie.’ In dit citaat komen verschillende elementen voor, die typerend zijn voor je poëzie en denkwereld: dichten en denken, poëzie en levensbeschouwing vallen inderdaad bij jou samen.

- Ik ben geen letterkundige. Ik ben een dichter. Ik heb mijn volledige mens tot onderwerp gemaakt van wat ik doe. Ik wil zijn wat ik doe. Ik wil doen wat ik ben. Ik kan me niet voorstellen dat ik overdag een kantoorbaan heb en 's avonds tussen 8 en 10 een gedicht schrijf. Dat is niet vernederend bedoeld voor mensen die dat wél kunnen, maar ik zou dat niet kunnen. Dat strookt niet met mijn geaardheid. Schrijven, je bent er altijd mee bezig. En als je niet kunt schrijven, dan verlies je het contact met alles en iedereen. Schrijven is een manier om in de wereld te staan. Ik geloof dat het Hélène Cixous was die ooit zei: als ik niet kan schrijven, ben ik dood. Dat is nogal pathetisch uitgedrukt, maar daar komt het in feite op neer. Je hebt pas echt het gevoel dat je leeft, dat je volledig leeft, als je schrijft. Anderzijds besef je natuurlijk dat naarmate de woorden op het papier verschijnen, jijzelf meer en meer aan het verdwijnen bent.

- Maar schrijven is geen echt contact met de anderen, want de commu-

[p. 105]

nicatie geschiedt maar in één richting. Je krijgt geen respons.

- Je moet ervan overtuigd zijn dat er een respons mogelijk is. Ik herinner me een uitspraak van een dichter, ik weet niet meer wie, een tijdgenoot van Mandelstam, die ergens schrijft in een gedicht: ‘Zoals ik één of twee vrienden heb in dit leven, zo zal ik één of twee vrienden hebben in het nageslacht.’ En als die minimale hoop er niet is, dan denk ik niet dat je schrijft. Ik weet het niet echt zeker, maar ik denk het niet. Ik vraag me af of de laatste mens een woord op papier zou zetten. Ik weet het niet. Tieren, zingen, zachtjes huilen, ja, dat wel. Maar schrijven?

- De bundel Incantatie begint met de cyclus ‘Proteus’. Proteus was in de Oudheid een zeegod die de toekomst kon voorspellen, maar die ook in allerlei gedaanten, zelfs in vuur en water kon veranderen om aldus te ontsnappen aan zijn vijanden. De dichter is volgens jou een soort Proteus, iemand die de waarheid kan zeggen, maar deze verhult in metaforen, symbolen en paradoxen.

- Ja, zo mag je het wel zeggen, ja. Het heeft ook te maken, ik bedoel: dat ik zo gefascineerd ben door Proteus, heeft ook te maken met de persoonlijke ervaring dat je niet zomaar over een identiteit beschikt. Je moet ze verwerven, natuurlijk door contacten met anderen, maar ook door het omgaan met woorden. Ik heb altijd gezocht naar het verwerven van zoveel mogelijk identiteiten, alsof er duizenden wegen zijn waarvan je het knooppunt wilt weven, maken, te pakken krijgen. Ik vind het keuzeprobleem in het leven een bijna dagelijkse hel: één bepaalde weg opgaan en die blijven bewandelen en al de rest uitsluiten - dat heb ik nooit gekund. Schrijven is voor mij een manier om zoveel mogelijk wegen tegelijk te bewandelen, om zoveel mogelijk identiteiten te zijn.

- Nu staat het ‘ik’ wel centraal in je poëzie, maar welk ‘ik’ is dat dan?

- Wittgenstein zegt: de betekenis van een woord is de manier waarop het wordt gebruikt. Ik probeer, dat ik in mijn poëzie zoveel mogelijk betekenissen te geven door het op zoveel mogelijke manieren te gebruiken. Het ik van mijn gedichten is niet altijd een strikt autobiografisch ik, maar ook een ik dat gemaakt wordt, dat geconstrueerd wordt. En bij die constructie gebruik je elementen die afkomstig zijn uit je eigen leven. Dat wil dus ook zeggen uit het leven dat je droomt. Dagdromen is trouwens heel belangrijk. Het wordt de kinderen afgepakt.

[p. 106]

- Enerzijds wil je zoveel mogelijk ‘ik-ken’ realiseren, maar anderzijds wil je ze ook vernietigen, ze laten verdwijnen door versmelting met de andere.

- Eros en Thanatos. Er is dat sexuele verlangen om te spreken, om sprekend te bestaan, en tegelijk het verlangen om al sprekend te verdwijnen door op te gaan in het woord. Op te gaan in het woord en dùs in de ander. Het woord is altijd de ander.

- Je hebt reeds vaak je afkeer van de literatuur-theoretici uitgesproken, maar je schrijft zelf toch heel wat gedichten waarin een theorie wordt verkondigd.

- Ik heb altijd gedacht dat een dichter boven zijn critici en boven de theorie moet staan. Dat klinkt kinderachtig, maar zo is het. Het heeft waarschijnlijk te maken met het verwerpen van gezag, met het zich keren tegen mensen die manifesten opstellen en een bepaalde literaire theorie verdedigen. Maar door mij daartegen te verzetten en door daar commentaar op te geven, bouw ik natuurlijk zelf opnieuw een literaire theorie.

- Je had het daarnet over doodsverlangen. In de cyclus ‘Proteus’ schrijf je: ‘Ik ben niets anders dan een geduldig verlangen in de wandelgangen van de dood.’ Het lijkt wel of de dood belangrijker is dan het leven. Dat blijkt ook uit een versregel als: ‘Van sterven heb ik mijn beroep gemaakt’.

- Weer zo'n pathetische regel van tien jaar geleden. Maar hij klopt. Denkend, sprekend, zingend in de wereld staan is het enige beroep dat me interesseert, en dus ook leven en doodgaan. Ik weet niet wat belangrijker is: het leven of de dood. Ik vind dat een onmogelijke vraag. Was het niet Fernando Pessoa die zei: ‘Het leven is de buitenkant van de dood’? Ik kan me niet voorstellen dat iemand niét dagelijks aan zijn dood denkt. Mensen die niét dagelijks aan hun dood denken, dié zijn tragisch. Het vooruitzicht van ons einde herleidt ons denken en doen tot zijn juiste proporties: je wilt niets bezitten en je lijdt daaronder, je lijdt eronder dat je niets meer kunt of wilt bezitten. En je gaat alle praktische beslommeringen herleiden tot een absoluut minimum. En alleen die ambities blijven over die een aanfluiting zijn van de dood. Kunst is een aanfluiting van de dood. Iemand heeft tweeduizend jaar geleden iets de wereld in gestuurd, hij heeft iets gezegd met zijn kleine mond van toen, ik denk nu aan Herakleitos van Efeze, en dat mij dat nu nog zo diep kan raken, ja, dat vind ik een wonder. Bach heeft met zijn mollige handen honder-

[p. 107]

den jaren lang miljoenen mensen gelukkig gemaakt. En dan durft men discussiëren over de maatschappelijke relevantie van kunst! Er bestaat geen scheiding tussen ethiek en esthetiek. Schoonheid is troost. Zonder de dood van Herakleitos en Bach was mijn geboorte niet mogelijk geweest. En op dezelfde manier hoop ik dat mijn kunst later voor al was het maar één mens levengevend en troostend zal zijn. Kijk, we zijn er nu eenmaal. We zijn hier. Dat deze wereld bestaat, dat wij daarop leven, heeft strikt genomen geen enkele zin. Dat is puur toeval. Maar ofwel ga je weg, ofwel blijf je. En als je blijft, maak dan een straat, zing een lied, bouw een huis, maak je herkenbaar in de materie die aan iedereen toebehoort, bijv. taal. Trek voor mijn part een monument op voor jezelf, zolang een ander er maar iets aan heeft. Zelfs in de meest walgelijke, misantropische teksten van mensen als Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud, Cioran, Michaux, zelfs daarin herken je een stuk van jezelf. Die zelfherkenning is troost.

- In Incantatie komt ook een reeks voor, ‘De dood van een dichter’, die door verscheidene critici werd geïnterpreteerd als handelend over Hugues C. Pernath.

- Ik ben aan die cyclus begonnen vlak na de dood van Pernath. Dan begint er een heel bizar proces: je richt je tot een bepaalde dode en terwijl je schrijft, gaan je woorden zich richten tot de dood zelf, tot alle doden. Hij die aanleiding was, wordt onderweg tijdens het spreken in zekere zin vergeten, hoe pijnlijk dat ook moge klinken. De dichter is, zoals Mandelstam zegt, de dichter is alleen verbonden met een providentiële gespreksgenoot.

- Wanneer we de structuur van Incantatie bekijken, dan zien we dat de eerste cyclus ‘Proteus’ gedichten bevat, geschreven in lange vrije verzen. De tweede en derde cyclus bevatten daarentegen gedichten, geschreven in regelmatige vierregelige strofen. Het belang van de vorm nam blijkbaar in die periode tijdens het schrijven van de bundel sterk toe.

- Een aantal fragmenten uit Proteus waren aanvankelijk eveneens in kwatrijnen geschreven. Achteraf zag ik in dat die vorm niet intrinsiek noodzakelijk en adequaat was. Daarom liet ik de verzen hun vrije loop en werkte ik met grotere tekstblokken. De eigenlijke vorm van een tekst is immers niet de vorm die op het eerste gezicht blijkt, is niet die eerste visuele indruk, nee: de echte vorm, de vorm in de diepte, is de adem, het ritme, de intonatie, de stemzetting. De vorm van een tekst, d.w.z. zijn werkelijkheidsgehalte, wordt bepaald door de intensiteit waarmee klanken en betekenissen op mekaar inwerken.

[p. 108]

Wat de tweede en de derde cyclus van Incantatie betreft: daar heb ik er verkeerd aan gedaan, de gedichten niet te nummeren. Er staat namelijk telkens één gedicht per pagina. Die cycli mogen voor mijn part als twee lange gedichten gelezen worden, maar ik vermoed dat zo'n lectuur wel heel vermoeiend is.

- In de bundel Alle tijd van de wereld staat ergens geschreven: ‘Mijn juiste waarde van man en vrouw. Van mens’. Je ziet blijkbaar de mens als een verzameling van mannelijke en vrouwelijke elementen. De mens is dus een bisexueel wezen. Of is het alleen de dichter die je als bisexueel wezen ziet?

- Mens en dichter, dat kan ik niet van mekaar scheiden. De eerste plicht van een dichter is, een zo volledig mogelijk mens te worden. En wat hij onder een volledig mens verstaat, ja, dat moet de dichter dagelijks opnieuw voor zichzelf definiëren. Maar laat ik terugkomen op de vraag: waarschijnlijk is de vrouwelijke component voor elke kunstenaar en schrijver heel belangrijk, omdat je vóór en ook nog tijdens het schrijven heel receptief bent ingesteld. Je probeert signalen op te vangen, te registreren, en dat ervaar ik als een heel vrouwelijke bezigheid. Tijdens het schrijven zelf wordt de mannelijke component weer belangrijker: de dwingende hand die het materiaal ordent.

Ach, je ziet dat bij mij die opvattingen over leven en spreken, over schrijven en sexualiteit, over sterven als een vorm van geboren worden, je ziet dat het allemaal zo met mekaar verweven is, zo verknoopt, het één met het ander... Het is onmogelijk één onderwerp te behandelen, alles heeft met alles te maken. En aan dat intricate probeer je op een poëtische manier vorm te geven, aan dat web. Vandaar dat mijn teksten, zeker die van vroeger, bij heel wat mensen weerstanden moeten oproepen: dat niet kiezen voor één duidelijke weg, voor één koord waarop ik dans... Dat maakt het de lezer waarschijnlijk niet makkelijk. Maar de werkelijkheid is nu eenmaal meerstemmig. De dichter probeert meerstemmig te denken, hij probeert veelzijdig te zingen. Het bespelen van één snaar is een vorm van ontrouw aan de realiteit die er is en die je maakt.

- In Twee vormen van zwijgen heb je een cyclus opgedragen aan Paul Celan. In het taalgebruik staan jullie toch diametraal tegenover mekaar. Jij gebruikt heel brede versregels, terwijl hij steeds schraler werd.

- Celan is vertrokken van die brede stroom. Zijn eerste verzen liepen

[p. 109]

breed. Later werd zijn gedicht een skelet. Bij mij vindt een omgekeerde beweging plaats, formeel en existentieel. Bij Celan was er meer hoop aanwezig in het begin van zijn werk. En die hoop nam af naarmate hij ouder werd, waardoor er ook een verschraling of versobering kwam in het zeggen. Terwijl ik vermoed - voor zover iemand over zijn eigen leven kan oordelen - dat bij mij een omgekeerde beweging plaatsvindt. En dat het ouder worden bij mij gepaard gaat met... ik durf het woord bijna niet gebruiken... met gelukkiger worden: het gevoel dat er meer licht vrijkomt naarmate je ouder wordt; dat je je leert verzoenen met jezelf; dat je jezelf aankunt. Ik kan dus niet over mijn gedichten spreken zonder ook over die dingen te spreken. De formele aspecten tonen levensinzichtelijke aspecten. De brede vorm is het verlangen naar breder leven.

- In de bundel Hommage is er de reeds geciteerde cyclus ‘In naam van de vader en de zoon’, gedichten over je vader. Je houding tegenover de vaderfiguur, en trouwens ook je houding tegenover de figuur van de moeder, is erg complex.

- Wat moet ik daarop zeggen? Is dat niet voor iederéén zo? Spreken over de mensen die je het leven hebben gegeven, over die mensen spreken doet pijn. Vooral als je nauwelijks de kans hebt gekregen om met je ouders dat leven voor een stuk uit te praten. En verder, tja, ik kom uit een familie van lastige mannen en van trotse maar heel dienstvaardige vrouwen. Maar dat doet hier allemaal niet ter zake.

- Een tweede cyclus in Hommage werd geschreven voor de dichter Marcel van Maele. Is dit alleen een persoonlijke vriendschap of is er een poëtische verwantschap?

- Ik heb respect voor mensen die kunst, literatuur, niet beschouwen als iets wat erbij komt, als iets dat ze naast zoveel andere dingen doen. Ik houd van mensen die streven naar een volmaakt samenvallen van leven en werk. Ik denk dat het vooral dàt is wat me bij Marcel fascineert. En als er van verwantschap sprake is, moet je ze daar zoeken.

- Je thans bekroonde bundel Vertigo draagt een Latijnse titel. Wat heb je met die titel bedoeld?

- Vertigo is inderdaad een Latijns woord. Het betekent: het draaien, wenteling, duizeling, en is afgeleid van het werkwoord ‘vertere’ dat dezelfde Indogermaanse oorsprong bezit als het Nederlandse ‘worden’. Vertigo is ook de naam die ik aan een kroeg heb gegeven.

[p. 110]

- Deze bundel bestaat ook weer uit drie cycli. Waarom schrijf je steeds in cycli? Is dit omdat je thematiek te ruim is om ze in één gedicht te behandelen of helpt dit het schrijven zelf?

- Je bent met iets bepaalds bezig, een onderwerp, een levensgevoel dat zich opdringt. Dan vindt er een fysiek proces plaats: je blijft ermee bezig tot je uitgeput bent.

- De titels van de drie cycli in Vertigo heten ‘Exil’, ‘Exit’ en ‘Exodus’. Ze klinken zo programmatisch dat ze doen vermoeden dat de constructie van de bundel vooraf is bepaald.

- Dat is niet zo. Die titels zijn achteraf gegeven. Binnen de ‘woordspeling’ heb ik aan de lezer een soort draad meegegeven. Op één namiddag stonden die drie woorden daar. Dat was een manier om de reeds bestaande gedichten te groeperen. De bundel bestond aanvankelijk alleen uit de afdeling ‘Exit’. Die heb ik geschreven vlak na mijn verblijf in Amerika. Er bestonden een paar gedichten van de eerste cyclus, maar eigenlijk zijn de meeste gedichten van de eerste cyclus tot stand gekomen nadat ik de laatste cyclus had geschreven. Je weet hoe moeilijk het is om uit te leggen dat de volgorde van de teksten in een boek niet altijd strookt met de volgorde waarin ze zijn ontstaan. Maar in het ontstaansproces van de middenste cyclus, van ‘Exit’ dus, is wel degelijk een programmatisch verloop aanwezig. Je kunt hem trouwens lezen als een verhaal.

- Je hebt die cyclus ‘Exit’ de ondertitel ‘Brief aan een dode, een verhaal in verzen’ meegegeven.

- Het is een brief aan de dode die ik had kunnen zijn. Het is gericht aan een soort afsplitsing van mezelf. De aanleiding was: ik moest en zou een brief richten aan de dode die ik letterlijk had kunnen zijn, aan de zelfmoordenaar die ik had kunnen zijn. ‘Exit’ was letterlijk een therapie.

- De bundel Vertigo eindigt met het gedicht ‘Invitatie’, waarin je je eigenlijk helemaal openstelt voor de andere. Kun je hier spreken van een keerpunt in je poëzie?

- Ik denk dat je op dit moment mag spreken van een formele versobering en een grotere existentiële openheid. Maar dat zeg ik met heel veel voorbehoud, want ik heb die indruk al vaak gehad. En achteraf blijkt dan dat de lezer niét die indruk heeft. Dus dat ik mezélf niet kan lezen. Dat derde oog, dat derde oor waarover elke kunstenaar, elke schrijver moet beschikken, is nog niet voldoende ontwikkeld, is

[p. 111]

nog te troebel, te onzuiver. Maar we zien en horen mekaar morgen, als ik tijd van leven heb. Als mijn woorden mij overleven.

- Is er nog iets dat je aan dit gesprek zou willen toevoegen?

- Geef me even tijd om een citaat van Victor Hugo op te zoeken. Kijk, hier heb ik het: ‘Les poètes sont comme les souvereins. Ils doivent battre monnaie. Il faut que leur effigie reste sur les idées qu'ils mettent en circulation.’