Beroepsgeheim 5

Gesprekken met schrijvers

[p. 81]

Leo Pleysier

Geboren op 28 mei 1945 te Rijkevorsel. Onderwijzer.

Publiceerde volgende romans: Mirliton (1971), Niets dan schreeuw (1972), Negenenvijftig (1975), Het jaar van het Dorp (1977), De Razernij der Winderige Dagen (1978), De weg naar Kralingen (1981), Kop in kas (1983).

Schreef scenario's voor BRT-televisie i.s.m. Jef Cornelis: En Wat Zullen We Over Het Sterven Zeggen? (1976), Vlaanderen 77 (1977).

Bekroond met de Stijn Streuvelsprijs in 1971 voor ‘Mirliton’, de Engène Baieprijs in 1982 en de Arkprijs van het Vrije Woord in 1984 voor ‘Kop in kas’.

Zijn roman ‘Mirliton’ werd in 1976 verfilmd door Rob Van Eyck. Dit interview verscheen in september 1984.

[p. 82]

[p. 83]

- Leo, je boeken werden eens door een criticus bestempeld als liefdesbrieven aan de Kempen. Je romans zijn inderdaad regionaal getint, maar het gaat eerder om een haat-liefde-verhouding t.o.v. de Kempen. Dat is zelfs het hoofdthema van heel je werk, want het komt in alle zes boeken voor, die je totnogtoe publiceerde. Het is tevens ook de stimulans, meen ik, die je tot het schrijven heeft aangezet.

- Mijn boeken zijn zeker niet uitsluitend liefdesbrieven gericht aan de Kempen. Er zit in elk geval zowel haat als liefde in. Het bewijs daarvan is dat mijn boeken in deze regio, zacht uitgedrukt, nogal argwanend worden bekeken en gelezen, precies omdat er niet enkel hoera-geroepen wordt over die streek. Dat was men blijkbaar tot hiertoe wel gewoon zo. Er is immers een bepaalde soort literatuur, de Kempense heimatliteratuur met name, die wel heel nadrukkelijk het verheerlijken van de streek in het blazoen heeft staan. Dat heb ik dus duidelijk niet willen doen. Al ben ik dan wel zo'n schrijver die regionale elementen en zijn omgeving in zijn werk gebruikt. Die omgeving is toevallig Rijkevorsel en bij uitbreiding de Noorderkempen. Indien ik ergens anders woonde, gebruikte ik allicht van de elementen die op die plaats voorhanden waren.

- Je hebt eens gezegd dat je de ‘werkelijke werkelijkheid’ wilde weergeven in je boeken. Je zet je daarom af tegen de heimatliteratuur, die je verhullend en idealiserend noemt. Maar je gebruikt daarvoor een progressieve literatuur, waarin ook geëxperimenteerd wordt met de vormgeving. Kan dit gecombineerd worden met het soort realisme dat je nastreeft?

- Die drang om zo dicht mogelijk naar de werkelijkheid toe te schrijven heeft te maken met wat ik aan den lijve ondervonden heb. Vanuit mijn komaf en vanuit de werkelijkheid die ik heb ervaren heb ik altijd het gevoel (de overtuiging) overgehouden dat wat er tot hiertoe geschreven is over die omgeving of over de klasse waar ik uit voortkom niet klopte en ook dat er soms bewust vals werd gespeeld. Er wordt geïdealiseerd en er wordt effen gestreken. En ik weet verdomd goed waarover ik het heb als ik dat soort beschuldigingen uitspreek. Maar het is niet omdat, zeg maar, de Vlaamse landelijke schrijfcultuur tot hiertoe bijna altijd synoniem is geweest met ‘conventionaliteit’ dat we bij die conventionaliteit moeten blijven zweren. Ook die band en die verbinding heb ik bewust willen doen exploderen. En niet uit gratuite tegendraadsheid maar ook omdat ik wil aantonen en bewijzen dat die werkelijkheid even goed vraagt om een schriftuur die gedepouilleerd is, die zich van een aantal gebaande paden afwendt.

[p. 84]

En dat is iets wat nogal opvalt blijkbaar. Die zogenaamde tweespalt bedoel ik, die er zou zijn tussen aan de ene kant dat zogenaamde regionalisme van me en aan de andere kant de moderne schriftuur die ik aanwend. Nou, om ook op dat vlak eindelijk eens een doorbraak te forceren heb ik in de voorbije jaren hard zitten werken ja.

- Er zijn ongetwijfeld enkele overeenkomsten met die andere Kempense schrijver Walter van den Broeck. Je wil ook de werkelijkheid achterhalen en maakt hiervoor soms gebruik van bestaand materiaal, zoals documenten in Negenenvijftig en foto's in De weg naar Kralingen. Ik heb de indruk dat je ook steeds verder van de fictie af evolueert.

- Het fictieve element speelt vooral in mijn eerste twee boeken een rol. Maar de kanteling is er gekomen met het boek Negenenvijftig. Vanaf dan wilde ik eindelijk ook eens iets met de werkelijkheid proberen aan te vangen. En dat is ook wat ik in mijn laatste drie boeken heb geprobeerd. Maar ook het autobiografische concept heeft eigenlijk al vanaf het begin gespeeld en loopt als een rode draad doorheen al mijn werk. Al moet ik wel toegeven dat in mijn eerste geschriften dat autobiografische tamelijk verhuld is gebleven. Er komen daar ook nog erg fictionele elementen in voor.

- Je hebt in die eerste twee boeken ook nog een vermenging van realisme en surrealisme.

- Ja, in Mirliton en Niets dan schreeuw heb je een vermenging van autobiografie, fictie en droomelementen, en dat heeft waarschijnlijk ook die heel speciale stijl van die boeken bepaald.

- Opvallend is het fragmentaire karakter van al je boeken. Mirliton bestaat uit 26 korte stukjes, die geen aparte verhalen vormen, maar eerder aanlopen tot verhalen zijn. Zij vormen ook geen coherente roman, althans niet in de traditionele opvatting van de roman. Kun je die fragmentaire constructie verklaren, die ook later steeds terugkeert. Je bent blijkbaar geen schrijver met lange adem.

- Dat wordt me wel eens vaker gezegd (verweten?). Dat is van het begin af aan zo geweest. Het zal misschien ook wel te maken hebben met mijn persoonlijheidsstructuur en zo. En tot hiertoe is dat ook altijd inherent met dat schrijven van me verbonden geweest, dat fragmentaire bedoel ik. Ik kan trouwens niet eens beweren dat het te maken heeft met een gewild doorbreken van het klassieke verhaalschema met kop, zwelling en staart en het is eigenlijk pas ook nadien dat ik daar zelf een aantal literair-theoretische overwegingen gaan

[p. 85]

achter schuiven ben. Zo heel veel heb ik trouwens ook niet tegen het verhalen. Ik weet alleen met zekerheid dat de dingen waar ik tot hiertoe mee bezig ben geweest mij altijd in een richting hebben gestuwd die afwijkt van het rechtan-rechttoe-verhalen-vertellen. Niet het minst heeft dat ook te maken, vermoed ik, met het onderzoek-karakter van mijn geschriften.

- Je bent in elk geval geen episch verteller. Vooral je eerste twee boeken zijn eerder introspecties, zelfanalyses.

- Nogmaals, laat ik maar toegeven dat ik inderdaad tot hiertoe veel meer een onderzoeker dan een verteller ben geweest. En een onderzoeker dan nog wel die zich voorlopig beperkt heeft tot het maken van een paar sneden met de lancet op de werkelijkheid. Met alle eigenaardigheden en wellicht ook alle beperkingen vandien. En net zoals de boeken van iemand als Boon alleen al door hun omvang iets beduiden over de manier waarop er met de werkelijkheid wordt omgegaan, zo zal het vaak minieme bestek qua omvang van mijn boeken ook wel betekenisvol zijn voor de aanpak waarmee ik tot hiertoe aan de slag ben geweest. Tegenover de opvatting ‘een tekst kan niet lang genoeg zijn’ heb ik altijd het tegenovergestelde credo verdedigd. Enfin, ze zoeken het maar eens uit welke van die twee opvattingen de juiste is. Geen van beide, zo denk ik tegenwoordig wel eens.

- Je eerste drie boeken handelen nog voor een deel over het schrijven zelf. In Mirliton schrijf je o.m.: ‘Ik zie: tekens hebben zich uit me losgemaakt. Woorden en klanken die voortdurend een uitweg zoeken en die ik tenslotte een bestemming geef op mijn vellen papier.’ En in Niets dan schreeuw heb je het over ‘dit gevecht met woorden wier resonanties ik niet schrijfmatig tot uiting kan brengen, terwijl ik nochtans weet dat ik ze in me heb, dat ze een deel van mezelf zijn geworden’. Je was blijkbaar nog aan het zoeken hoe je moet schrijven.

- In zeker opzicht reken ik die eerste twee boeken van me dan ook tot het jeugdwerk. Niet dat ik de behoefte gevoel mij daar nu smalend over uit te laten, maar het zijn teksten waarin ik mezelf nog aan het zoeken ben. Ik ben er nog teveel louter en alleen op mijn intuïties aangewezen vind ik. Ik beschik er duidelijk nog niet over de adequate schrijfmiddelen en mogelijkheden om echt uit de startblokken te kunnen opvliegen. Een aantal thema's die in later werk opdagen zijn er in embryonale vorm al wel aanwezig maar het is allemaal nog teveel onderhevig aan de zwaartekracht van schroom en schaamte om er op dat ogenblik al echt weg mee te weten.

[p. 86]

- In Mirliton werden jeugdherinneringen en ervaringen verwerkt. We hebben hier te maken met de innerlijke monoloog, waarbij de gedachten van een jongeman direct, dus niet via de auteur, worden weergegeven. Die stijl met zijn litanie-achtige herhalingen lijkt me wel beïnvloed door Ivo Michiels.

- God ja, daar zijn in verband met dat boek een hele resem namen te noemen. Bijvoorbeeld Ivo Michiels. Zelf vind ik dat, als er dan toch namen worden genoemd, in dit verband zeker Rilke niet mag ontbreken. In het bijzonder de Rilke van ‘Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge’. Ik zal een jaar of 24 misschien 25 zijn geweest toen ik Mirliton schreef en wat ik mij herinner van wat mij omtrent die tijd door het hoofd speelde was dat ik maar eens mijn antwoord op de ‘Malte’ moest gaan opschrijven. Enfin, uiteindelijk is Mirliton uitgemond in nog wel iets meer dan alleen dat antwoord meen ik maar het is er toch niet los van te denken.

Je eerste boek, of zelfs, je eerste boeken zijn vaak antwoorden op wat je gelezen hebt in teksten van anderen die indruk op je hebben gemaakt.

- De roman Mirliton draagt de ondertitel ‘een proeve van homofonie’, van eenstemmigheid dus. Slaat dit op de mineurtoon, waarin het hele boek is geschreven?

- Precies. Mirliton is zoniet een spreektekst dan toch een voorleestekst. Een hoortekst waarin de monotonie van groot belang is. Ik zou bijna kunnen zeggen: het gaat om tekst die ik heb opgeschreven zoals ik hem zelf gehoord heb. En de ‘stem’ die mij die tekst als het ware toen gedicteerd heeft klonk heel egaal, heel een-tonig.

- De vervreemding speelt in dit boek ook een belangrijke rol. Deze roman is blijkbaar een worsteling om je aan te passen aan de werkelijkheid.

- Het is een boek met aan de ene kant heel sterk de behoefte om mij als het ware met de machete in de hand een weg te banen door de jungle van de werkelijkheid en anderzijds keer ik me terzelfdertijd ook weer met de rug naar de realiteit. Het stuwt en het proest en het broebelt dan wel van alle kanten maar ik weet er op dat ogenblik echt allemaal geen weg mee. Daardoor is Mirliton tenslotte ook een verslag geworden van die impasse.

- Sommige teksten in Mirliton zijn fragmenten van angstdromen. Ze zijn ook zweverig geschreven, maar ik neem aan dat die stijl niet bewust gekozen is in functie van de inhoud.

[p. 87]

- Een vriend van me gebruikte in dit verband de term ‘poèmes-en-prose’. Qua stijl zitten we hier ook nog eens heel dicht in de buurt van de écriture automatique. Daar zijn de droomfragmenten, de zweverigheid, de irreële momentopnamen ook al niet vreemd aan.

- Je tweede boek, Niets dan schreeuw, toont geen opvallende evolutie sedert je debuut. De langste tekst in dit boek draagt de titel ‘Anamnesis’ en verwijst dus naar een ziektetoestand. Moet men deze ziekte niet zien als een hypersensibiliteit, die leidt tot isolement en tot een uitgesloten zijn uit de samenleving? Aan het eind van ‘Anamnesis’ schrijf je immers: ‘Ik ben de overkant.’

- Die zinsnede drukt dan ook perfect de situatie uit van waar ik op dat moment aan toe was. Een toen 26-jarige jongeman die aan het schrijven was gegaan en die op zijn eentje in het luchtledige zit rond te draaien. Een wesp die zit opgesloten in een glazen bokaal. Door de wand van die bokaal ziet hij de buitenwereld wel maar het deksel zit potdicht. Hij weet dus heel goed dat die overkant er is, maar hij is niet in staat om daar iets mee te doen. Voor een deel gaat hij ook kapot onder dat inzicht en onder die druk, onder dat besef van opgesloten te zitten en geen communicatie te krijgen met de buitenwereld.

- In de roman Negenenvijftig zien we wel een grondige verandering van werkwijze. Je gaat nu ook onverhuld over jezelf schrijven. Het wordt nu echt autobiografisch schrijven, daar waar in de vorige boeken de ik-figuur nog een personage was.

- Het is dan ook in dat opzicht dat ik daarstraks Negenenvijftig omschreven heb als het boek van de kanteling. Voor het eerst wordt er nu ook bewust werk gemaakt om te komen tot een soort interactie tussen mijzelf en de buitenwereld. De vraag blijft open natuurlijk of het resultaat van die poging ook een geslaagd boek heeft opgeleverd. Maar de zaken worden hier in elk geval op een andere manier aangepakt. Een van de direct zichtbare elementen van die aanpak is daarin dat de ik-figuur nu ineens onverhuld en onbeschaamd zijn autobiografie gaat gebruiken.

- Het is ook je meest experimentele boek.

- Ja, en noodgedwongen zou ik bijna zeggen. Het is hier letterlijk dingen uitproberen, op alle mogelijke manieren. Variërend van ongekuiste autobiografie, naar het beschrijven van de stad Eindhoven tot het binnensmokkelen van objets trouvés. Het boek is geworden tot

[p. 88]

een grote smeltkroes van tekstsoorten en stijlen. Enfin, een smeltkroesje laat ik maar zeggen want zo omvangrijk is het boek nu ook weer niet.

- De titel Negenenvijftig verwijst naar het jaar 1959, toen je zelf op het internaat zat te Turnhout. Het boek is dan ook een afrekening met die tijd en met dat milieu.

- Het is ook het eerste boek waarin ik aanzetten uitprobeer om te komen tot enige vorm van systematiek. En laat ik daarvoor toch maar weer beginnen bij mezelf, dacht ik toen ook. En het eerste begin, wat het schrijven betreft, is te situeren rond mijn veertien, vijftien jaar toen de schrijfmicrobe me te pakken kreeg. En zo belandde ik in het jaar 1959 op het pensionaat in Turnhout.

- In dat boek wijs je ook op een invloed van Piet Mondriaan. Hoe kwam je bij hem terecht?

- Als lezer ben ik, letterlijk, omnivoor en als schrijver uit op alles wat ook maar enigszins bruikbaar kan zijn. Zo had ik in die periode een aantal teksten van Piet Mondriaan gelezen en daar waren er bij die indruk op mij hadden gemaakt. Verscheidene van die artikels zijn gepubliceerd in ‘De Stijl’, het tijdschrift dat hij samen met Van Doesburg en de architect J.J.P. Oud had opgericht. Ik heb altijd al heel erg veel van de schilder Mondriaan gehouden maar ook de schrijver Mondriaan leek mij nu ineens heel bruikbaar.

- Die invloed van Mondriaan vind je ook terug in de constructie van het boek, want je gaat hier werken met een soort invulruimten.

- Het boek heeft niet voor niets als ondertitel: Rooms & Places, een schrijf-boek. Ik wilde eindelijk ook eens ontsnappen aan het psychologiseren en als onderliggende structuur voor heel dat bouwsel had ik gedacht aan het construeren van een soort ketting van kamers en plaatsen waar ik geweest was of waar ik mee te maken had. Ik wilde een soort van paternoster afleveren van gelocaliseerde tijds- en ruimte-eenheden in de hoop daarmee toch al een ietwat vastere voet aan de grond van de werkelijkheid te krijgen. En nou ja, een van de beschreven plaatsen is het atelier van Mondriaan zelf, dat naar het schijnt al lang niet meer bestaat maar waar ik toen wel naar op zoek ben geweest in Parijs. Ik had er foto's van gezien. Ik had erover gelezen. Ik had ook die teksten van hem in ‘De Stijl’ gelezen. Rond die tijd liep er ook een schitterende tentoonstelling van het werk van Mondriaan in het Gemeentelijk Museum van Den Haag.

[p. 89]

- In Negenenvijftig heb je ook de collagetechniek toegepast. Je hebt er bestaande teksten ingelast, zoals fragmenten uit toerisme-brochures en handleidingen voor ontwikkelingspsychologie. Die ingelaste teksten heb je echter in cursief weergegeven, zodat je toch een onderscheid maakt en ze dus niet volledig integreert in de tekst van het boek.

- Ik heb het er al over gehad: Negenenvijftig is een grote smeltkroes van allerhande materiaal. Tekst van mezelf naast tekst die ik gecapteerd heb. Zo zitten daarin o.a. ook fragmentjes verwerkt die ik geschreven heb op mijn veertiende. De pubergedichtjes in het laatste gedeelte van het boek bijvoorbeeld. Redelijk griezelige ervaring hoor, dat soort dingen weer tevoorschijn halen en na al die jaren weer een kans geven. Alsof het ging om dingen die van een vreemde waren. Maar wel relevant in die context, vond ik.

- Nadien heb je twee scenario's voor de televisie geschreven. Hoe ben je daartoe gekomen en wat waren je ervaringen op dit terrein?

- Dat is gebeurd op vraag van Jef Cornelis, regisseur voor de BRT. Werk in opdracht dus. Maar heel leuk, heel leerrijk. Temeer omdat we heel vrij gelaten werden. Eén van de goede kanten van de BRT, nog altijd vind ik, is dat het daar soms nog mogelijk blijft er aan de slag te kunnen gaan zonder dat je om de haverklap met kijkcijfers om de oren wordt geslagen. Fotografisch materiaal dat we gebruikten in de tweede film die we gemaakt hebben, ‘Vlaanderen '77’ heette die, is trouwens het vertrekpunt geworden voor het schrijven van De weg naar Kralingen.

- In 1976 werd je roman Mirliton verfilmd door Rob Van Eyck. Welke ervaringen heb je daar dan opgedaan?

- Och, ook wel leuk maar niet zo leuk als mijn samenwerking met Jef Cornelis. Het ging hier eigenlijk om een filmscenario dat ik geschreven had op basis van Mirliton en Niets dan schreeuw. Uit die beide boeken had ik een filmisch personage gedistilleerd waarmee ik de geschiedenis wilde vertellen van een schizofrenie. Maar na een poos stond die samenwerking met Van Eyck mij niet meer aan. Enfin, ik had vooraf beter moeten weten natuurlijk. Het eindresultaat was alles bijeen niets om over naar huis te schrijven. De film heeft een aantal voorstellingen gehad in o.a. de zaal ‘King Kong’ te Antwerpen. In Film en Televisie heeft hij zelfs goede kritieken gekregen zo is mij verteld. Het laatste wat ik ervan gehoord heb is dat hij binnenkort op de Poolse televisie zou worden vertoond. Zo zie je maar.

[p. 90]

- Met de roman De razernij der winderige dagen ben je dan een nieuwe weg opgegaan. Dat was eigenlijk een nieuw begin. Is er daar voor jou een duidelijke breuk geweest?

- Ja en nee. Want er wordt op dat ogenblik al heel erg geprofiteerd van de bevindingen die Negenenvijftig mij had opgeleverd. Wat daarin was uitgeprobeerd had namelijk ook enkele uitkomsten opgeleverd. En met sommige van die uitkomsten ben ik dan in De Razernij aan de slag gegaan.

- Dit boek bestaat uit twee bewegingen, die ieder tien fragmenten bevatten, die telkens in een andere stijl zijn geschreven. Ben je bij het schrijven van dit boek vertrokken van een vooropgestelde structuur?

- Opnieuw ja en nee. Want weer eens: het is een structuur die zich pas in de loop van het schrijven gaan opdringen is. Ik was begonnen met het uitschrijven van de beweging van iemand die zich verplaatst van een dorp naar een stad. In dit geval het dorp Rijkevorsel en de stad Antwerpen. Op die basisbeweging heb ik 10 variaties afgeleverd. Naderhand dacht ik eraan dat het ook wel zinnig kon zijn die beweging andersom te laten verlopen en op die manier beland ik dus vanuit Antwerpen opnieuw in mijn dorp, in mijn eigen geschiedenis, in mijn eigen jeugd. Typisch de beweging van de forens dus, van iemand die gaat en komt, die vertrekt en weer thuiskomt. Komen en gaan. Knoping en ontknoping. Met referenties naar de opbouw van een Grieks drama desnoods. Desis en Lusis. De slingerbeweging van een klok. En alombepalend voor de structuur van dit boek.

- In deze roman wordt een thema behandeld dat reeds summier in Mirliton ter sprake kwam. Een jongeman verlaat zijn dorp om in de stad een meisje te ontmoeten. Je gebruikt hiervoor voor de eerste keer de tweede persoon en je gaat hier zelfs verschillende gezichtspunten innemen.

- Een van de rode draden die door al mijn boeken loopt, maar in het bijzonder in de laatste drie, betreft de tegenstelling stad-platteland die ik wilde onderzoeken. Een tegenstelling van nog welhaast middeleeuwse allure, inderdaad. En ik schrik er niet van terug die tegenstelling tot middeleeuwse proporties terug te voeren omdat ik een en ander daaromtrent nog eens in volle scherpte wou uitpuren.

In De Razernij nu hebben de variaties op de beweging naar de stad heel erg met dat uitpuren te maken. In de zin van: wat gebeurt er nou eigenlijk precies als je een lijn gaat trekken van die ene pool naar de andere? Wat impliceert zo'n tocht van platteland naar stad ook alle-

[p. 91]

maal nog? Wat zijn de vooronderstellingen die daarbij opduiken, de neveneffecten, de bijbetekenissen die ontstaan? Nu bracht die objectiverende manier van schrijven waarop ik de heen-beweging heb uitgeput als vanzelf die hij- of die jij-vorm mee. In het tweede deel van het boek daarentegen kom ik weer heel dicht in de buurt van plaatsen en emoties en sensaties die ik-gebonden zijn. Vandaar. Enfin, de tweespalt zit er al vanaf het begin bij ingebakken denk ik. De stad de vader, de hij en daar tegenover het land als de magna mater, de moeder, de zij. En een personage dat over en weer tussen die twee reist.

- Het schrijven, dat steeds een belangrijke plaats in je boeken heeft ingenomen en dat in de eerste twee boeken een therapeutisch karakter heeft, krijgt nu in De razernij der winderige dagen een andere functie. Het wordt nu een ‘geduldig inventariseren van opgelopen averij, van verlies, het vaststellen van schade’. Je stelt ook vast dat het schrijven eigenlijk niets oplost en dat het als therapie niet helpt.

- Nauwelijks. En een inzicht dat ik gaandeweg en schrijvenderwijs met veel moeite heb moeten veroveren. Nu denk ik: veel zinniger dan al dat gejank is inventarissen maken. Want als mij dan al tekort is gedaan doe ik er veel beter aan het zo aan boord te leggen dat de averij die is aangericht ooit ook nog zal hersteld worden. Of minstens, dat er uitzicht komt op schadeloosstelling, restitutie, afbetaling. En daarbij, iedereen heeft wel wat om over te janken.

- Er treedt ook een mentaliteitsverandering op. Het verleden dat je voordien steeds hebt afgewezen, probeer je nu vast te houden, vooral na de dood van je vader.

- Ik geloof dat dat ook komt door de manier van kijken die verandert. Wat dan op zijn beurt wel weer een gevolg zal zijn van het ouder worden allicht. Als jonge snaak ben je al gauw geneigd je beklag te maken over de dingen die men je heeft aangedaan. Met het ouder worden ben ik daarvan afgestapt en als er dan sprake moet zijn van schuld of schaamte of angst lijkt het me veel zinniger om in plaats van dat eeuwige gezanik daarover te blijven volhouden op zoek te gaan naar de bodem van dat alles, naar de echte redenen daarvoor. En dan kom je gauw uit op dingen die heel wat verder gaan dan mijn louter individueel gevoelen van verongelijkt zijn.

- Dat is het blijkbaar ook wat je in De weg naar Kralingen bedoelt, waar je in het begin het boek aankondigt als ‘een tekst waarin met mijn

[p. 92]

schaamte nu ook eens wat wordt aangevangen’.

- Precies. En in plaats van de louter individuele bekommernissen, of liever, dwars door die individuele bekommernis heen wordt nu ook een soort ondergrond zichtbaar. En dan kom je uit, zoals in De weg naar Kralingen bijvoorbeeld, bij de geschiedenis. Of ook nog: achter mijn vader en mijn moeder ga ik voortaan ook de klasse zien waartoe zij behoren. Zie je, op die manier wordt het spectrum ineens weer veel breder.

- Er volgt hieruit ook een aanvaarden van de lotsverbondenheid met die klasse. Dat brengt ook het gebruik mee van de wij-vorm, wat voor het eerst gebeurt in De weg naar Kralingen.

- Een van de sleutelwoorden uit De weg naar Kralingen is solidariteit. Terwijl in het vroegere werk veel meer sprake is over schaamte, vervreemding, angst. Dat illustreert meer dan wat anders ook de evolutie die er is doorgemaakt, dunkt me.

- Het gewijzigde taalgebruik heeft daar ook weer mee te maken. In De weg naar Kralingen ga je af en toe ook een dialectwoord gebruiken. Maar je schrijft geen beschaafd Vlaams zoals Hugo Claus. Toch wil je blijkbaar de sfeer van de spreektaal van de Kempense boeren weergeven.

- Er worden in dat boek in hoofdzaak twee soorten taalregisters bespeeld. Enerzijds heb je de taal van de (quasi) wetenschappelijke onderzoeker, anderzijds ben ik het zelf die het regelmatig op zijn heupen krijgt van dat klinische, vetvrije taaltje waarin dat onderzoek zijn beloop krijgt. Zodat ik soms zelf kregelig wordt van de pedanterie die er uit gaat opklinken. En constant werd ik dan ook geplaagd door mijn intuïtie die me vertelde dat als ik er niet toe kwam dat ene taalregister te doorbreken ik tevens een flink eind van mijn doel verwijderd zou blijven. En een van de methodes om dichter bij huis te geraken was dan de streektaal aanwenden.

- Maar je doet het niet consequent.

- Nee, maar wel op de momenten waar het er om gaat, op de momenten waar het zeer intiem wordt.

- De compositie van deze roman sluit aan bij de fotografie en bij de film. Je vernoemt trouwens de camera en beschrijft de personages alsof zij gezien worden door een camera-oog. Ook de montage-techniek komt eraan te pas. Je werd geïnspireerd door een paar foto's en dat heb je ook in de techniek van het boek willen doortrekken. Ik neem aan dat je

[p. 93]

werk voor de televisie hier een invloed heeft laten gelden.

- Dat zal dan wel. In alle geval De weg naar Kralingen is tot stand gekomen op basis o.a. van een stuk of wat foto's die ik tegengekomen was in een boek met documentaire fotografie dat is samengesteld door Karel Van Deuren. Ik heb al verteld dat we materiaal daaruit al gebruikt hadden voor de film die ik met Jef Cornelis heb gemaakt. Toen die film af was, was een deel van dat fotomateriaal hier op mijn schrijftafel blijven ligen en al spoedig ging ik daar opnieuw mee aan de slag. Geen pellicule dit keer maar geschrift. De kwaliteit van dat fotomateriaal had daar ook mee te maken natuurlijk. En voor mij gefundenes Fressen, die foto's want nu eens grondig verschillend van hetgeen je door de band aan beeldmateriaal over de Vlaamse landelijke werkelijkheid te zien krijgt. Gezichten, gestalten en verschijningen, die nu eens iets anders toonden dan wat er gemiddeld op de Bokrijkprentjes te zien is.

- Wat ik hier heel interessant vind, is dat je het thematische element hebt doorgetrokken in het technische element, zodat er een overeenstemming is tussen het onderwerp en de manier waarop dit behandeld is.

- Het een heeft natuurlijk te maken met het ander. Vermits mijn vertrekpunt gebaseerd was op een aantal foto's lag het ook wel voor de hand dat ik me bemoeien zou met de techniek, met de geschiedenis en de ideologische repercussies van het kijken, van het fotograferen en van de beeldproductie in het algemeen. Er is in dat boek ook nogal met nadruk gewerkt in de richting van het maken van een soort synthese tussen schriftelijke technieken en beeldtechnieken.

- Dat heeft ook voor gevolg dat je nu uitsluitend registrerend en descriptief te werk gaat, terwijl de persoonlijke emoties, die in je eerste romans zo belangrijk waren, nu verdwenen zijn.

- Nou, verdwenen, dat weet ik nog zo maar niet. In alle geval is het wel zo dat de lens of de camera die nu voortdurend tussen mijzelf en de dingen wordt geschoven automatisch zoiets als afstand suggereert. Maar toch, ook met een vergrootglas of een camera in de hand kan je van heel dichtbij kijken of fotograferen.

- Die afstand is hier waarschijnlijk ook te wijten voor een deel aan de tijdsafstand. Je onderzoekt hier immers de leefomstandigheden van de Kempense boeren in de 19de eeuw aan de hand van een foto, waarop een echtpaar uit 1860 staat afgebeeld en een foto waarop een jongetje met ratteklemmen staat. Toch kun je hier nog niet spreken van een echte

[p. 94]

sociaal-geëngageerde roman. Dat kan pas met het volgende boek, Kop in kas.

- In De weg naar Kralingen wordt de afstand die mij scheidt van de klasse waaruit ik voortkom van in het begin en bewust wel als erg groot voorgesteld. Enfin, het is niet voor niets dat die klasse daar gereduceerd is tot een paar vorige-eeuwse foto's. De bedoeling van mijn geschrift was nu dat er een soort inzoom-effect zou ontstaan waarbij die afstand zowel in tijd als in ruimte gedeeltelijk weer teniet zou gedaan worden.

- Kop in kas is onderverdeeld in elf hoofdstukken, genummerd van 10 tot 0. Dit wijst op de retrograde, het terugkeren op de stappen die je van je moeder hebben weggevoerd. Maar het verwijst ook naar het aftellen bij de lancering van een raket. Je beschrijft trouwens je deelneming aan een betoging tegen kernenergie en op het einde van het boek valt de bom, die de mensheid vernietigt. De titel verwijst dus enerzijds naar je persoonlijke kwetsbaarheid en het zich onveilig voelen, maar ook meer algemeen naar de bedreiging die ons allen boven het hoofd hangt. Hier wordt het engagement dus breed opengetrokken.

- De micro- en de macrostructuren, nietwaar? En inderdaad, het gaat er ook om zichtbaar te maken hoe het verlies en de averij die je hebt opgelopen in de kleine kring van je omgeving, je familie, je klasse zich ook vertaalt in de grotere gehelen waarvan je deel uitmaakt. De vraag is alleen: hoe werkt het precies? Want als het ene dan al een emanatie is van het andere, welke van de twee zit dan aan het begin? Welke structuur weegt het zwaarste, welke van de twee is doorslaggevend? En je verzet tenslotte ook: het is niet omdat de klasse van mijn ouders in de geschiedenis altijd tot de verliezers heeft behoord dat zij mij daar nu ook nog eens rap zullen bij kunnen optellen.

- Je sprak daarnet over de verliezers. Je beschrijft jezelf ook als de verliezende zoon, de verloren en verliezende zoon. De parabel van de verloren zoon komt eigenlijk in alle drie de romans voor.

- Heel in het algemeen beschouwd zou je kunnen zeggen dat mijn laatste drie boeken variaties zijn op dat thema. Maar mij is dan ook geen ander verhaal bekend waarin op zo nadrukkelijke manier de tragiek van het landelijke bestaan in de verf wordt gezet. Voor een deel kan je die parabel ook lezen als één grote belediging voor alles en iedereen die nog van ver of van dichtbij met de boerenklasse te maken heeft. Maar ook die verloren zoon zelf ontsnapt niet aan die tragiek vind ik want, lees maar, na een poos keert hij noodgedwongen wel

[p. 95]

weer naar huis. Het ambetante aan die parabel is nu dat er niet meer vermeld wordt hoe het achteraf met die teruggekeerde zoon verlopen is. Is hij voorgoed thuisgebleven of heeft hij na een poos dan toch maar weer zijn valiezen gepakt omdat het er voor hem alles wel beschouwd toch niet uit te houden was? En wat mijzelf betreft: de vervreemding van mijn eigen klasse die het schrijven heeft teweeggebracht is niet meer op te heffen vermoed ik. En die vervreemding is zowel op rekening te schrijven van dat schrijverschap als op de aard van die klasse waaruit ik ben losgezongen. En in dat opzicht merk ik toch wel een grondig verschil op met de arbeidersklasse bijvoorbeeld. Mensen als Boon of ook iemand als Walter van den Broeck die mij de indruk geven zich perfect op hun gemak te kunnen blijven voelen in de klasse waaruit zij voortkomen en dit niettegenstaande dat zij er over schrijven. Of vergis ik mij?

- Die laatste drie romans vormen nu een drieluik. Wanneer werd je je ervan bewust dat dit een eenheid zou worden?

- Toen De weg naar Kralingen af was dacht ik: nu moet er nog een boek komen waarin alles wat nu aan de orde is geweest terug dicht wordt geknoopt. En het is van toen af aan ook dat ik zelf in de termen van dat drieluik ben beginnen spreken en schrijven. Maar ik kan dus zeker niet zeggen dat het allemaal vooraf als een geheel is gepland.

- Verscheidene critici hebben erop gewezen dat het hoofdstuk O moest gezien worden als een nulpunt, een mangat zoals bij Ivo Michiels, van waaruit je opnieuw moet beginnen. Was dit ook je bedoeling?

- Ook weer niet vanaf het begin gepland. Maar naarmate het schrijven aan Kop in kas vorderde, voelde ik wel dat het boek om een heel definitief einde vroeg, niet in het minst omdat ik al wel langer met het idee rondliep dat er maar eens een punt moest worden gezet achter de problematiek waarmee ik me, of, die mij de laatste tien jaar had beziggehouden. In die zin is die 0 dan ook wel een erg definitief einde. Al wil dat nog niet zeggen dat ik mezelf niet over een jaar of vijf, tien erop betrap sommige elementen die in het achter mij liggende werk aan de orde zijn geweest opnieuw mee te hebben binnengesmokkeld. Enfin, we gaan zien nietwaar?