Beroepsgeheim 5

Gesprekken met schrijvers

[p. 5]

Willy Spillebeen

Geboren te Westrozebeke (West-Vlaanderen) op 30 december 1932. Leraar technisch onderwijs. Redacteur ‘Dietsche Warande en Belfort’. Poëzie: De spiraal (1959), Naar dieper water (1962), Groei-Pijn (1966), Gedichten 1959-1973 - Een teken van leven (1974), Ontwerp van een landschap (1977), Woorden in de stroom, eigen keuze uit eigen werk (1978), Voorbij de populieren (1982), Dubbelspoor, vijftig gedichten naast vijftig tekeningen van André Deroo (1983).

Proza: De Maanvis (1966), De krabben (1967), De sfinks op de belt (1969), Steen des aanstoots (1971), Drie x drempelvrees (1974), De vossejacht (1977), Herinneringen aan de toekomst (1979), Het goede doel van het geweld (1980), Levensreis van een man (1982), Doornroosjes honden (1983), De hel bestaat (1984), De varkensput (1985), De engel van Saint-Raphael (1986).

Essay: Emmanuel Looten, de Franse Vlaming, essays en vertalingen (1963), Jos de Haes (1966), Een zevengesternte, over de bezettingsgeneratie (1968), Hubert van Herreweghen (1973), André Demedts (1974), De geboorte van het stenen kindje, thematische analyse van het scheppend werk van Martinus Nijhoff(1977), Jan Hendrik Leopold (1978), Ida Gerhardt (1981).

Vertaling: Chien Blanc - Blanke Hond, roman van Romain Gary (1973), Twintig gedichten van Pablo Neruda (1978), El perro - De hond, roman van Alberto Vazquez-Figueroa (1979), Gitaanse Romancero & Divan van de Tamarit, twee verzenbundels van Federico Garcia Lorca (1979), Canto General van Pablo Neruda (1984, in samenwerking met Mark Braet en Bart Vonck), Uilenspiegel van Charles de Coster (1984, met houtsneden van Masereel).

Kritische bijdragen over poëzie in de meeste Vlaamse tijdschriften vnl. in Dietsche Warande en Belfort, Kreatief, Ons Erfdeel, De Vlaamse Gids en sporadisch in het weekblad De Nieuwe.

Bekroningen: Prijs Vlaamse Poëziedagen 1964 te Wemmel met ‘De oude mens’; Vierjaarlijkse romanprijs West-Vlaanderen in 1974 met ‘Steen des Aanstoots’; Yang-prijs 1974 met ‘Drie x drempelvrees’; Vierjaarlijkse Essayprijs West-Vlaanderen in 1978 met ‘De geboorte van het stenen kindje’; August-Beernaertprijs van de Koninklijke Academie voor Taal en Letterkunde met ‘De vossejacht’; Dirk Martensprijs van de stad Aalst in 1982 met ‘Voorbij de populieren’.

Dit gesprek verscheen in mei 1983.

[p. 6]

[p. 7]

- Willy, je publiceert nagenoeg afwisselend, en soms bijna gelijktijdig, een dichtbundel en een roman. Tussendoor verschijnt er dan nog een essay. Al deze werken vertonen een merkwaardige eenheid. Men ziet treffende overeenkomsten tussen je poëzie en je romans wat de behandelde thematiek betreft. Een mooi voorbeeld treffen we reeds aan in je eerste roman De Maanvis uit 1966. Het hoofdpersonage, een opgroeiende jongeman, lijdt duidelijk aan de ‘groei-pijn’, de moeilijkheden bij het volwassen worden. Nu is Groei-Pijn ook de titel van een dichtbundel, die eveneens in 1966 verscheen. Het dichterlijk personage uit De Maanvis citeert ook Nijhoff: ‘Men moet niet willen zijn wie men is en wie men was tegelijk.’ Nu heb je je als essayist jarenlang met Nijhoff bezig gehouden. En je laatste dichtbundel Voorbij de populieren is ook verwant met je laatste roman De levensreis van een man. Dergelijke verwantschappen komt men vaak tegen in je oeuvre. Kun je dit verschijnsel verklaren?

- Verklaren niet, hooguit constateren net als jij. Ik heb het me pas echt gerealiseerd toen ik ongeveer gelijktijdig aan de roman De Vossejacht schreef en de dichtbundel Ontwerp van een landschap concipieerde. Beide zijn een complexe autobiografie geworden en in beide speelt het ‘landschap’ een grote rol. Anderzijds is het toch wel aannemelijk dat de verwantschappen vrij groot zijn: ik werk meestal wel aan een roman, dat is een werk van ‘lange asem’; ondertussen melden zich gedichten aan en schrijf ik ook af en toe een kritische bijdrage. Het is logisch, dacht ik toch, dat dezelfde thematiek en problematiek en zelfs een gelijkaardige beeldtaal tegelijk voorkomen. Meestal, als een roman af is, voel ik de behoefte om eens iets anders te gaan doen. Zo zijn de essays over J.H. Leopold en Ida Gerhardt ontstaan. Maar ik wist al vele jaren dat ik over Leopold zou schrijven, van zodra ik er rijp voor was. Leopold is een dichter die niet meteen jonge mensen aanspreekt, denk ik; Ida Gerhardt ook, al heb ik haar werk eerder toevallig bestudeerd: ik wilde eigenlijk over Hans Andreus schrijven - dat wil ik nog altijd - maar ik had toen te weinig biografische gegevens. Kreatief dode periodes vul ik zodoende a.h.w. op. Een essay slorpt je natuurlijk helemaal op. Kritieken doen dat minder. De jongste jaren heb ik in die periodes ook wel eens vertalingen gemaakt. Zo zijn de vertalingen van Garcia Lorca ‘Romancero Gitano’ en ‘Divan del Tamarit’ ontstaan. Dat is écht het liefste wat ik tot nu toe gedaan heb.

Eind februari jl. heb ik een ‘jeugdroman’, mijn eerste, afgewerkt en meteen daarna heb ik een gedeelte van de ‘Canto General’ van Pablo Neruda vertaald. Op die manier blijf ik bezig, als ik niets om handen

[p. 8]

heb ben ik voor mezelf onuitstaanbaar. Schrijvenderwijs de depressies wegjagen, dat is het. Dit alles wil nu niet meteen zeggen dat ik het helemaal zo bewust doe, al heb ik toch de indruk, naarmate er meer jaren achter me liggen, dat ik mijn werk erg structureer... Ik probeer hetzelfde te doen met mijn leven; mijn leven is overigens mijn werk en vice versa. Het verschijnsel dat jij signaleert heeft zich inderdaad van meetaf aan voorgedaan: de bundel Groei-Pijn sluit aan bij de roman De Maanvis. En eigenlijk handel ik in mijn hele werk tot nu toe over weinig anders dan die zgn. ‘groeipijn’. Het was in ieder geval de toonaangevende thematiek in mijn romans tot en met Steen des aanstoots: een antwoord zoeken op de vraag: ‘wie ben ik?’ met de hoop die Victor Hugo als volgt uitdrukte: ‘Quand je dis ‘je’, je parle de vous tous, malheureux’. Maar ook in latere romans gaat het over ‘groeipijn’, aangezien leven en schrijven bij mij altijd samengaan. Terloops signaleer ik ook nog, aansluitend bij je vraag, de verwantschap tussen mijn autobiografie Steen des aanstoots en het lange gedicht ‘Awater’ van Nijhoff, die ik tijdens het schrijven van mijn boek bestudeerde. De structuur is gelijkaardig, al heb ik eerder aan het boek ‘Genesis’ gedacht; maar ook de problematiek van de middelbare leeftijd, 35 jaar, komt in beide voor; ook de ‘crisis’, die voor mij strikt persoonlijk was en bij Nijhoff ook maatschappelijke implicaties had. Voor mij was het de crisis ingezet met en door die ‘groeipijn’: de angst om volwassen te worden, maar het was ook een geloofscrisis, een soort zelfverlies, het verliezen van een verleden. De verzenbundel die ik in deze periode schreef en pas in Gedichten 1959-73 heb gepubliceerd heet trouwens Torso en zo voelde ik me ook in die periode. Die verzen zijn moeizamer, zwaarder en chaotischer dan vroeger en later werk.

- Je schrijft psychologische probleemromans, waarbij de hoofdfiguur steeds een gekwelde figuur is, wat tot zelfs in de naamgeving blijkt met bijv. Tantasis (Tantalus en Sisyphus). Deze hoofdfiguur moet zich afzetten tegen zijn eigen verleden om een eigen persoonlijkheid te kunnen realiseren. Hij verkeert in een psychologische crisis, die in je eerste romans vaak in een monoloog werd aangegeven. De monoloog is blijkbaar een stijlmiddel dat je goed ligt. Daar deze romans ook nog sterk autobiografisch zijn, heeft het schrijven voor jou duidelijk een therapeutische functie.

- Ja, maar dit geldt toch vooral voor mijn vroegere romans: tot Steen des aanstoots. Eigenlijk is hét psychologische probleem in die romans het hoofdpersonage zelf. Voor zichzelf. Ik geef hem dan ook een

[p. 9]

typische naam: Walter Soetaert in De Maanvis, Iwein Possemier en Tobias Crabs in De Krabben; Walter Persoon in De sfinks op de belt en Jaak Tantasis in Steen des aanstoots. Later komt Tantasis nog voor als alter ego van de auteur in De vossejacht en indirect ook in Herinneringen aan de toekomst, ook in twee romans die op publicatie wachten, maar er gebeurt een belangrijke verschuiving: Tantasis is niet langer hoofdpersonage maar speelt een rol naast de anderen. Mijn personages hebben inderdaad namen die min of meer hun gemoeds-toestand en hun temperament weerspiegelen. In de vroegere romans komen ze allen terecht in een soort psychologische crisis en moeten ze in het reine komen met hun verleden. Dit doen ze door ertegen te revolteren én ook door een discursieve manier van denken, wat ik ‘mieren’ noemde. De inwendige monoloog leek me daar een goed stijlmiddel voor te zijn. Overigens ligt (lag) hij me meer dan de dialoog. Het was ook een logisch stijlmiddel: de personages waren meestal met zichzelf alleen. Ik was toen meer een intuïtief schrijver dan nu: ik schreef als een geïnspireerde. Zeer emotioneel. Een gedicht op een kwartier tijd, een 5-tal bladzijden op anderhalf uur. Natuurlijk was dit de eerste versie: de 5 bladzijden groeiden vaak uit tot zo'n 20-tal. Nu schrijf ik meestal rustiger en eigenlijk ook vlotter. Pas achteraf heb ik me gerealiseerd wat die afrekening met het verleden eigenlijk inhield: opgestapelde frustraties die ik kwijt moest om ‘volwassen’ te kunnen worden, een negatief zelfbeeld waarvoor ik schuldigen zocht, een christelijke opvoeding, een evolutie van toenemend geloofsverlies, het afwijzen van een Godsbeeld. Dat komt al helemaal te voorschijn in De Maanvis. Mijn schrijven had inderdaad een therapeutische functie en nu komt het me voor dat ik toen in volle evolutiecrisis aan het schrijven was: ik moest schrijvenderwijs met dat allemaal in het reine komen en tot het inzicht komen dat je hoe dan ook vastgezet wordt in de structuren, dat je onvrij bent. Inzicht betekent afstand nemen en die had ik toen niet. Nu iets meer, hoop ik. Want die ‘onvrijheid’ of die ‘onmogelijke vrijheid’ blijft mijn thematiek, tot in mijn jongste poëzie en proza toe. Mijn vroegste romans waren inderdaad monologen die ik voerde met mezelf, met de personages als katalysators. Ik moest van het verleden genezen. Maar in dit opzicht is er toch iets merkwaardigs gebeurd met Steen des aanstoots, ik bedoel: dat zgn. therapeutische schrijven is een gevaarlijk soort schrijven. Uiteindelijk heb ik meer vertrouwen gekregen in het schrijven achteraf, het rapporteren. Zo verhoudt De Vossejacht zich tot Steen des aanstoots. Toen ik dit laatste boek af had, was ik psychisch ziek, was ik doende geweest om mezelf tot een neurotische,

[p. 10]

angstige hypochonder te schrijven. Nu geloof ik dat ik me toen uiteindelijk toch bezighield met schijnproblemen, wat des te gevaarlijker was omdat ik als schrijver de gave van de humor niet bezit: ik kon niet relativeren, alleen maar grinniken en grijnzen en grienen. Dat inzicht maakte me sceptisch t.o. een etiket als therapeutisch schrijver. Al ben ik dit ongetwijfeld nog, hoewel niet meer zo uitsluitend.

- De stijl van je vroege romans blijkt ook aangepast aan de spanning waarin het personage verkeert. Je schrijft lange zinnen, die vaak bladzijden lang zijn en die met horten en stoten verlopen. De innerlijke chaos van de figuur wordt aldus ook door de taal zelf opgeroepen. Maar anderzijds gebruik je ook een dichterlijk gekleurde taal. Ik neem aan dat het eerste bewust is toegepast en het tweede je eerder ontsnapt is omdat je uiteindelijk toch een dichter bent, die ook proza schrijft.

- Dat klopt voor wat de stijl betreft, maar vooral voor mijn vroege romans, waarin de personages inderdaad worstelen met de chaos in zichzelf. De ambitie van Tantasis in Steen des aanstoots is trouwens die chaos tot een kosmos te ordenen, gedurende de zes dagen van het schrijfproces, zoals Jahweh het deed met de wereld in ‘Genesis’. Maar eigenlijk gebeurt alles zowel onbewust als bewust: ik schrijf veelal ‘geïnspireerd’ en de identificatie met een personage wordt terwijl ik schrijf vrij groot. En wat die dichterlijke taal betreft, ja, zo druk ik me uit op papier. Maar die formuleringen gebeuren toch minstens even bewust als onbewust, bij het uitwerken of herschrijven van een tekst. Intussen zal je wel gelijk hebben dat ik een dichter ben die ook proza schrijft (al mag het voor mij ook best andersom): ik kijk wel degelijk naar de werkelijkheid met de ogen van een dichter. Ik zie veeleer beelden dan gebeurtenissen. Ik heb altijd een soort beeld nodig om een roman aan te vatten en uit dat beeld groeien dan de gebeurtenissen. Dat komt tot uiting in de titels van mijn romans én in de namen van de personages: het zijn beeldassociaties waaraan een verhaal, een thematiek en een problematiek worden vastgehecht. Dat geldt ook voor mijn poëzie. Ik ben het tegendeel van een cerebraal dichter, maar ik maak geen medaillons, mijn beelden zijn structuren.

- Je romans zou men kunnen bestempelen als psychologisch realisme, vermengd met symbolisme. Is je belangstelling voor het symbolisme afkomstig uit de poëzie?

- Dat zal wel zo zijn. Zoals ik daarnet al zei: mijn neiging naar het

[p. 11]

symbool komt voort uit mijn dichterlijke geaardheid, denk ik. Het etiket psychologisch en symbolisch realisme zal ook wel ongeveer juist zijn. Al vind ik mezelf als dichter vrij romantisch en is m.i. De levensreis van een man een romantisch boek. Ik heb me daar nooit vragen rond gesteld. Mijn eerste romans zijn toch meer symbolisch dan mijn latere, waarin het realisme sterker is, denk ik. Het heeft te maken met een grotere afstandelijkheid: later komt naast de monoloog soms de dialoog voor, maar vooral het stijlprocédé van de wisselende standpunten van vertellers. Het is een evolutie van introversie naar extraversie, waar ik nog over hoop te kunnen spreken. Anderzijds zijn de dichters die ik blijf lezen toch vooral symbolisten: de Fransen Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Laforgue maar ook Apollinaire; de Nederlanders Leopold, Nijhoff natuurlijk, Adriaan Roland Holst, Bloem, maar ook Marsman, Aafjes, Achterberg, Andreus, Ida Gerhardt; de Vlamingen Jos de Haes, van Herreweghen, Claus en Snoek; verder ook Rilke, Antonio Machado, Seferis, Garcia Lorca, Jorge Guillen, maar ook Auden, Eliot en Neruda.

- In de roman De sfinks op de belt komen verschillende elementen uit de Griekse mythologie voor. De geschiedenisleraar heet Dionyse en wordt bijgenaamd de Stier. Nu werd de god Dionysos afgebeeld als stier, wat een fallisch symbool was en als god van de vruchtbaarheid gold. Ook bestaan er afbeeldingen van de volwassen Dionysos en het kind Dionysos als een oorspronkelijke vader-en-zoon cultus. In deze roman zal de zoon met de vader afrekenen. De sfinks verwijst trouwens ook naar de mythe van Oedipus. Klassieke en moderne motieven worden dus samen verwerkt in één verhaal. Het klassicisme heeft je blijkbaar nooit losgelaten.

- Ik weet niet hoe zoiets heet. Klassicisme, goed. Intussen is het juist dat ik graag mythologische elementen gebruik als een soort onderbouw van mijn romans en soms van mijn gedichten. In De sfinks op de belt is de geschiedenisleraar Dionyse een negatieve vaderfiguur. Zo tenminste ervaart de jongen hem in en door het conflict met hem. Ten gevolge van dit conflict kan hij ook echt afrekenen met het geïdealiseerde beeld dat hij van zijn vader heeft. Eigenlijk is voor mij zoiets ook een romantechnisch element, een structuurelement want het hele verhaal wordt er rond opgebouwd. Het aandeel van het onbewuste is daarbij even groot als het aandeel van het bewuste, het beredeneren. Dat ‘beeld’ is tenslotte een vondst. Ook geloof ik dat een dergelijk mythologisch motief toch ook de werkelijkheid van het verhaal verruimt.

[p. 12]

- Je voorkeur voor de klassieken blijkt ook op andere terreinen nl. in je poëzie en essays. Je hebt immers studies gewijd aan Jos de Haes, Hubert van Herreweghen, Martinus Nijhoff, J.H. Leopold en Ida Gerhardt. Ook als dichter ben je klassiek gericht, al zal de experimentele poëzie toch niet helemaal zonder invloed geweest zijn.

- Ik heb Grieks-Latijnse humaniora gevolgd, wat natuurlijk niets betekent. Maar ik heb me toch ook van toen al aangesproken gevoeld door Horatius, Vergilius, Homerus en de Griekse treurspeldichters Aischyles, Sofokles en Euripides. Naderhand heb ik nogal wat van ze gelezen, niet in het Grieks of het Latijn uiteraard. In die humanioratijd bestudeerden we geen poëzie, tenzij Guido Gezelle, die ik nog altijd niet lees. Toen las ik veel Franse gedichten: de Pleiade-dichters vooral en de Franse romantici, vooral Alfred de Vigny. Ook de symbolisten. Ik lees ze nog. Na de humaniora was het met de poëzie geen zier beter gesteld, ik bedoel in het onderwijs dat ik volgde. Maar ik las in die jaren alle ‘Verzamelde Gedichten’ die ik te pakken kreeg en dat waren er nogal wat. De poëzie die toen geschreven werd, ik bedoel omstreeks 1950, kende ik nauwelijks. Een échte moderne kick heb ik gekregen bij het bestuderen van de poëzie van Emmanuel Looten, die ik moest vertalen om dat eigenzinnig Frans van hem te begrijpen. In functie van mijn studie van deze ‘expressioniste explosif’ die verwant is met de Cobra-beweging, las ik veel Franse poëzie: Rimbaud, Lautréamont, Valéry, Mallarmé, Pichette, ook de Nederlandse vitalisten Herman van den Bergh en Marsman, omdat ik Looten ook wel een vitalist vond. Omstreeks die tijd ben ik ook kritieken gaan schrijven, omdat ik vond dat ik te weinig overhield van poëzielectuur alleen: ik ben iemand die zich schrijvenderwijs een mening moet vormen. Eigenlijk heb ik pas toen ik al om en bij de dertig was echt de moderne poëzie, de Vijftigers vooral, leren kennen, ik bedoel grondiger dan uit wat bloemlezingen als ‘Met twee maten’ en ‘Waar is de eerste morgen?’. In mijn vroeger werk is er ongetwijfeld invloed van de experimentelen: ook de eerste poëzie uit De Spiraal is niet braaf traditioneel. Rijm, metrum en strofenbouw ontbreken vaak, al zit het rijm dikwijls verborgen binnen het vers zelf. Beeld- en klankassociaties zijn overduidelijk aan te wijzen, maar het gedicht blijft ook later sterk gestructureerd.

- Betekent dit dan dat het taalexperiment van de Vijftigers jou niet zo erg interesseert? De gedachteninhoud is trouwens ook in je poëzie, net als in je romans, belangrijk. De klassieke vorm is je ook steeds blijven boeien, al heb je die toch wel wat losgegooid.

[p. 13]

- Het taalexperiment van de Vijftigers interesseert me wél, maar ik zie dit niet los van de gedachteninhoud. ‘Vorm’ is even vanzelfsprekend als ‘inhoud’. Een gedicht dat louter (of hoofdzakelijk) ‘vorm’ of lsquo;inhoud’ is, kan gewoon niet belangrijk zijn, vind ik. Men heeft in dit opzicht vaak gemeend dat bepaalde dichters alleen maar zwoeren bij de vorm, terwijl achteraf blijkt dat ze heel wat te vertellen hebben, ik denk aan de latere Van Ostaijen. Anderzijds is het ook wel juist dat de klassieke vorm me meer boeit dan het experiment, dat ik vaak als te chaotisch ervaar. De Vijftigers die me blijven boeien zijn de meest klassieke: Lodeizen, Andreus, Snoek. Maar de ingenieuze structuur van bijv. sommige Claus-gedichten spreekt me wel degelijk aan. Overigens is mijn gedicht, ook het latere, anders van opbouw en uitwerking dan een traditioneel of klassiek gedicht ook al keer ik later wel eens terug naar vastere vormen als kwatrijn of rondeel.

- Welke invloed heeft Nijhoff op jou gehad? Ligt hij aan de basis van het verhalend element, dat wel sterk aanwezig is in je poëzie?

- Ik geloof dat het verhalende element pas later komt, vooral in mijn poëzie nà Gedichten 1959-1973. Misschien heeft het te maken met het feit dat ik sedertdien in mijn proza veeleer epische procédés ben gaan uitproberen. Ik geloof niet dat Nijhoff daarmee te maken heeft. Al is zijn invloed op mij wel degelijk heel groot geweest, ik heb hem toch bestudeerd van 1963 tot zowat 1976: het lijvig essay over hem ‘De geboorte van het stenen kindje’ verscheen in 1977. Het werd nauwelijks opgemerkt, evenmin overigens als mijn essays over Van Herreweghen, Leopold en Gerhardt. Mijn essay over Jos de Haes werd destijds wél opgemerkt, maar dat was in 1966 toen er, dunkt me, nog druk over literatuur werd geschreven. Passons. Over onderschatting geloof ik te kunnen meepraten. Maar als je het zelf zegt denkt ‘men’ dat het niet waar is. Nijhoff dus. Ik heb hem bestudeerd om aan de barokke, rethorische invloed van Looten te ontkomen, maar uiteraard ook omdat zijn werk, dat ik las vanaf zowat 1950, me bleef boeien. Het boeit me nog steeds. Toch geloof ik dat zijn invloed op mijn werk niet meteen van poëtische aard is, ik bedoel zoals Nijhoffs invloed was op bijv. Van der Graft, Van der Plas, Gabriël Smit, enz. Zijn invloed ligt m.i. vooral op het vlak van mijn evolutie. Nijhoffs evolutie boeide me. Eigenlijk heb ik altijd al een ander romancier willen zijn dan ik was: ik heb vanaf De maanvis willen schrijven over een (de) gemeenschap, een groep mensen, een menigte. Maar ik moest blijkbaar een periode van groei door, van introversie, van ‘dadeloosheid’, van vervreemding. Nijhoff maakte een evolutie door van ‘wan-

[p. 14]

delaar in de werkelijkheid’ waar hij part noch deel aan had, maar een open levenshouding in de wereld van de mensen, waar hij de functie van de poëzie kon situeren: een engagement in zijn tijd en ook tégen zijn tijd in. Ik zag daarin de evolutie die ik mezelf toewenste: van introversie naar extraversie, van een literatuur die meer in de dienst stond van ‘de droom’ (of de nachtmerrie) naar een literatuur die zich meer met ‘de daad’ inliet.

- Waarom heb je met Steen des aanstoots beslist een onverhulde autobiografie te schrijven, terwijl je in de eerste drie romans autobiografische gegevens had verwerkt in een fictief verhaal?

- Dat weet ik zelf niet zo best. Achteraf lijkt het een onvermijdelijke evolutie te zijn geweest, al noemden kwatongen dit toen ‘modieus doen’. De eigenlijke stoot ertoe was, zoals ik al zei, het bestuderen van Nijhoffs ‘Awater’. Ook geloofde ik toen een balans te moeten opmaken van de 35 jaar leven die ik achter me had. Ik heb wel vaker balansen opgemaakt: een bewijs van onzekerheid, twijfels, maar ook een middel om orde op zaken te stellen. Eigenlijk verkeerde ik in die jaren in een serieuze crisis, bestendig op de rand van depressies en het kwam me voor dat ik er misschien in zou slagen om die ‘hypochondrie’ van me af te schrijven. Dat is dan in deze zin gelukt dat ik me achteraf heb kunnen verzoenen met de chaos van mijn leven, dat ik heb leren relativeren. Ik ben ongetwijfeld heel ambitieus, maar toch vind ik weinig dingen écht belangrijk, ik bedoel op het gebied van politiek, ideologie... In dit opzicht voel ik me vrij, maar blijf ik toch ook een vreemdeling, een wandelaar, een toeschouwer.

- Als romanschrijver heb je blijkbaar de invloed van het existentialisme ondergaan. De walg en het besef van de ‘vuile handen’ zijn typisch. Ook het bewustzijn van de absurditeit van het leven neemt een grote plaats in en het schrijven is eigenlijk het zoeken naar een oplossing voor dit probleem.

- Dat klopt. Camus heb ik vrij grondig gelezen en bewonderd. Meer eigenlijk dan Sartre die m.i. een minder belangrijk romancier is dan Camus. Steen des aanstoots doet wel wat denken aan ‘Le mythe de Sisyphe’, al was het maar ter wille van de naam Tantasis en het beeld van de steen. De thematiek van de ‘vuile handen’ blijkt in de schuld en het schuldgevoel van nagenoeg al mijn personages. In De Vossejacht gaat eigenlijk niemand vrijuit, tenzij misschien de absurde opstandeling. Wie met het systeem meeheult straft in feite zichzelf, al is het toch door een daad van revolte; wie zich distancieert heeft af te

[p. 15]

rekenen met schuldgevoelens. Maar ook wie in opstand komt tegen het systeem gaat ten onder. Wie een daad stelt roept tegendaden op. Daar kom ik voorlopig niet uit, tenzij misschien door ‘la résignation, cette forme tranquille du désespoir’ van Flaubert. Misschien is het leven een vraag zonder antwoord, een gegeven zonder meer. In ieder geval is de dood onvermijdelijk en ik geloof niet in een voortbestaan. Er is in mijn werk veel revolte, ik heb ooit gezegd (of geschreven) dat ik schrijf omdat ik niet instem. Niet met mezelf en bijgevolg ook niet met wie (en wat) me gemaakt heeft tot wie ik ben. Ik zocht vroeger schuldigen, maar ik heb ook altijd de schuld bij mezelf gezocht. Het is mogelijk dat ik nu een beetje milder word, ook tegenover mezelf. Ik geloof dat De levensreis van een man dit enigszins kan illustreren. Maar wat het existentialisme betreft: ik ben geen filosoof en heb ook nagenoeg geen filosofie gelezen en nauwelijks psychologie en psychoanalyse. Ik ben dus geen intellectueel. Ik heb dichters gelezen en in de poëzie van de grote dichters tref je, denk ik, veel filosofie en psychologie aan. Ik begrijp overigens de taal van de filosoof niet, ik begrijp wél de taal van de dichter en de romancier. Het existentialisme heeft me vooral aangesproken vanaf het moment dat mijn zogenaamde zekerheden afbrokkelden, wat samenvalt met het moment dat ik romans ben gaan schrijven. De ervaring of het bewustzijn van de absurditeit van het bestaan. Dit is uitgangspunt geworden, waarna ik me daartegen ben gaan verzetten, ik bedoel: mijn personages revolteren tegen de begrensdheid van zichzelf door de dood. Ze moeten kiezen voor zichzelf en die keuze kan bevrijdend zijn; ze voelen zich ook verantwoordelijk voor zichzelf en voor de anderen; ze zijn solidair met de anderen; ze zijn ook begaan met vormen van verdrukking en mogelijkheden tot bevrijding, mijn romans zijn vaak indirecte aanklachten.

- In de eerste romans zit toch ook een voorbestemdheid, een gedetermineerd zijn door het lot.

- Dat is inderdaad juist. Al geloof ik ook dat het lot minder buiten dan in de mens zelf zit, dat hij m.a.w. eigenlijk zijn eigen lot bepaalt. Maar in De maanvis zijn de personages speelbal van de gebeurtenissen, het zijn marionetten. Dat is een klassieke opvatting en het boek is trouwens opgebouwd als een Griekse tragedie - ik had het veeleer als een tragikomedie bedoeld, maar ik kende toen mijn vak nog onvoldoende. Ik moest van dat boek een groteske gemaakt hebben, het is een van mijn gemiste kansen. In De krabben is het personage al iets minder willoos en weerloos. Overigens erken ik wel dat er heel

[p. 16]

wat fatalisme in mijn romans zit: de personages zijn vaak slachtoffers, vrijwel altijd antihelden. Ook Aeneas in De levensreis van een man. Maar vrijwel altijd revolteren ze tegen de onvrijheid en de machten die hen onvrij maken.

- De dood als voltooiing van het leven staat centraal in je oeuvre. Dat blijkt niet alleen uit de slotzin van Steen des aanstoots, maar is reeds aanwezig in je debuut, in de dichtbundel De spiraal.

- Akkoord. Het hangt samen met mijn opvatting dat een mens eigenlijk zijn eigen leven structureert, tussen geboorte en dood. Vandaar die balansen van me. Ik vrees er nl. voor ooit te moeten vaststellen, als ik sterf, dat mijn leven mislukt is. Daar heb ik nu nog serieuze twijfels over. Ik moet aan dat leven van me vorm kunnen geven, als aan een boek. Omdat ik eigenlijk alleen maar een schrijver ben. Soms ervaar ik die spanningen tussen schrijverschap en al het andere wat dan gemeenlijk leven heet te zijn, als een toestand van schizofrenie, waar in mijn werk ook af en toe op gealludeerd wordt. Overigens, als je gelooft dat ‘Als we dood zijn is ‘t gedaan’, zoals Elsschot het formuleerde, dan heb je geen andere keuze dan aan dit leven, hier en nu, vorm te geven. Meteen zeg ik daar bij dat ik dit ook nu geloof, dat ik dus mijn geloof of ongeloof altijd kan herzien. Dat hoort overigens bij die ambivalenties van me. Ik denk allesbehalve rechtlijnig.

- Je romans vertonen steeds een opvallend sterke constructie, waarbij sommige motieven telkens terugkeren, zoals het motief van de vos in De vossejacht. Werk je vooraf deze constructie uit? Maak je een plan?

- Jawel, ik maak voortdurend plannen tot ik een min of meer sluitend geheel heb. Die constructie, ik noem ze structuur, is zo belangrijk dat ik daarzonder geen roman kan schrijven. Als mijn structuur onvoldoende sluitend is, zal ik onderweg de schriftuur moeten stopzetten. Dat was het geval met De sfinks op de belt, met Steen des aanstoots, waar ik dit als structuurelement heb kunnen inwerken, met De vossejacht. Als ik een betrouwbare structuur heb kan ik vrij rustig verder-werken en dan is schrijven plezierig. In het andere geval is het ‘een sisyphusarbeid’. Zo kon ik de eerste versie van Het goede doel van het geweld rustig neerschrijven op elf dagen tijd; zo kon ik De levensreis van een man van dag tot dag voortzetten: iedere dag een ik-, jij- of hij-hoofdstuk. In die gevallen was enkel de aanzet moeilijk. Overigens is de aanvang altijd héél moeilijk, maar dat komt ook wel door die plannenmakerij. Eigenlijk is die structuur toch ook wel ingewik-

[p. 17]

kelder dan zomaar een plan. Meestal is de aanvang, zoals ik al zei, meen ik, een beeld. Bij De vossejacht bijv. was dit het beeld van muren die mijn geboortestreek van de buitenwereld afzonderden, voorts een vossejacht binnen die muren. Ik moet erbij vertellen dat die zgz. muren bestààn, zij het niet helemaal zoals ik ze voorstel - in die streek is er nl. een groot militair domein. En omstreeks de tijd dat ik met het boek begon, waren echt ook vossen in dat militaire domein aangetroffen. Ik moest dus met die elementen een structuur opbouwen, waarbij dan kwamen de grote delen: een eerste deel tot zowat 1945 waarin drie vaders een rol spelen, vervolgens een tweede deel tot vandaag, waarin drie zonen een rol spelen. Ieder onderdeel moest vanuit het standpunt van één personage gezien worden. Bovendien moesten in ieder onderdeel motieven voorkomen die ook in de andere delen komen enz. Ik wil nooit een verhaal chronologisch vertellen, maar in De vossejacht was de door elkaar gegooide chronologie wel héél ingewikkeld. Ik bedoel voor de schrijver, niet voor de lezer. De proloog moest plaatsgrijpen na de dood van de vader, waarover in de epiloog zou gehandeld worden: de vader staat model voor de niet meer bestaande streek. Dat alles moest min of meer op plan vastgelegd worden, al gebeurt er ook tijdens het schrijven zelf nog heel wat. Soms behelp ik me met veel minder gegevens vooraf, al heb ik ook dan nooit de roman ‘in mijn hoofd’ zoals ik wel eens lees dat het bij andere auteurs het geval is. Voor De krabben bijv. wist ik de begin- en eindsituatie. Een man zit alleen in een kamer met de verminkte handen op de knieën. Als kind is hij door een ruit en a.h.w. buiten het leven gevallen. Die handen doen denken aan ‘krabben’, een beeld dat me meteen de gedragingen van de krab te binnen riep: om de problemen heen gaan. Tegen het einde van de dag zou hij weer door een ruit moeten vallen, maar deze keer a.h.w. binnen het leven.

- Met De vossejacht ben je blijkbaar een nieuwe richting ingeslagen, waarbij je epischer en ook meer extravert bent gaan schrijven. Het gemijmer en gepieker heeft de plaats geruimd voor meer aandacht voor de buitenwereld. Ook het landschap krijgt veel aandacht. Een criticus verwees voor dit boek zelfs naar Streuvels.

- Ja, die vergelijking met Streuvels werd ongetwijfeld gemaakt omdat ik in mijn boek ook met een soort epische vergroting werk, net als Streuvels in ‘De teleurgang van de waterhoek’. Of misschien omdat men vindt dat West-Vlaanderen overal ongeveer hetzelfde is. Intussen is het juist dat ik veel aandacht besteed aan het landschap. Ook in andere boeken, trouwens. Ik heb zelfs beweerd dat het landschap

[p. 18]

eigenlijk hét hoofdpersonage is van De Vossejacht. Ik zou met evenveel recht kunnen beweren dat de vaderfiguur eigenlijk het hoofdpersonage is. Want die twee verwijzen naar elkaar. De nieuwe richting die ik ben ingeslagen - voor zover dit echt wel klopt want mijn personages blijven in wezen toch dezelfde anti-helden - is eigenlijk al begonnen met Drie x drempelvrees, drie verhalen over jongeren uit verschillende milieus die geconfronteerd worden met een maatschappij en ouderen die hen afstoten. Dat werk is gegroeid uit reactie tegen het vervagende mierende poëtiserende karakter van Steen des aanstoots. Vandaar dat ik in het eerste verhaal drie vuilniskarmensen hun eigen schuttingtaal laat spreken, wat een soort hypernaturalisme tot gevolg heeft. De inhoud is overigens navenant. Daarbij kwam ook een duidelijk uitgesproken engagement, waarover straks misschien nog iets. En het boek dat dan daarop volgde was De vossejacht, een extroverte autobiografie waarmee ik me eveneens afzette tegen die introversie van Steen des aanstoots. Een roman schrijven als De vossejacht, dat was altijd al mijn ideaal, vind ik. Ik schaam me niet te bekennen dat de ontdekking van de grote Latijns-Amerikanen (Asturias met ‘De doem van de maïs’ en ‘De president’ en Gabriel Garcia Marquez met ‘Honderd jaar eenzaamheid’) voor mij een soort Aha-Erlebnis was. In 1972 las ik direct na elkaar de drie genoemde boeken, maar ook ‘Groepsfoto met dame’ van Heinrich Böll en de vier boeken ‘Alexandria Quartet’ van Lawrence Durrell. Die belevenis heeft me als schrijver ondersteboven gegooid, al was het verschuivings-proces toch ook al bezig. Ik heb me toen (opnieuw) voorgenomen, wat ik altijd al had willen doen, om een aantal romans over mijn geboortestreek te schrijven. De vossejacht was de eerste; die omspant a.h.w. de hele streek en de hele twintigste eeuw. Ondertussen is ook Herinneringen aan de toekomst verschenen, een ‘gebeurtenissenroman’ die volstrekt episch is en die een hele dorpsgemeenschap oproept tijdens de eerste wereldoorlog. Deze roman is a.h.w. een vergroot fragment uit De vossejacht. En twee romans die op uitgave wachten, hebben eveneens met die streek te maken.

- Nog even terug naar De vossejacht. De vos is daar weer een symbool voor de eeuwig opgejaagde mens. Je kunt blijkbaar niet zonder symbolen.

- Ik heb inderdaad behoefte aan een of meerdere symbolen. En dat ziet er ook naar uit voor de romans die ik in mijn lade heb. De vos, eigenlijk de vossen uit de proloog staan er als symbolen voor de personages uit het boek, maar daar zijn, zoals ik zei, ook nog de

[p. 19]

muren rondom de streek, daar is de verwoesting in 1914-1918 en de onteigening en omvorming van die hele streek tot een enorm militair domein. In mijn debuutroman was de maanvis in zijn aquarium al meteen een symbool: van de jonge man die wilde uitbreken en zichzelf worden. De krabbehanden van Iwein Possemier waren een symbool van een levenshouding van vervreemding. De belt was een symbool van de hele mensenmaatschappij enz. Maar in de diverse romans zijn dit ook telkens realia: ze komen uit de werkelijkheid, zelfs uit mijn leefwereld.

- In de roman Het goede doel van het geweld komen de drie personages in botsing met de maatschappij. Zij worden het slachtoffer van de overheid, die hen tot de orde roept. Nog meer dan in je andere werken blijkt in deze roman dat je als schrijver tot de moralisten moet gerekend worden.

- Dat zal wel zo zijn, althans voor dit boek, dat ik trouwens een ‘parabel’ heb genoemd. Het is overigens een geëngageerd boek dat aansluit bij De maanvis, De sfinks op de belt, Drie x drempelvrees, waarin jonge mensen af te rekenen krijgen met leger, school en maatschappij die hen niet meteen genegen zijn. De problemen van jongeren hebben me als schrijver altijd wel beziggehouden. Misschien hangt dit samen met mijn beroep als leraar in een technische school. Of met die thematiek van ‘Groei-pijn’. Geëngageerde literatuur is overigens altijd moralistisch, juister gezegd etisch: de auteur onderkent het kwaad, klaagt het aan of suggereert eventuele verbeteringen. Mijn andere werken zijn veel minder moralistisch. En een wereldverbeteraar wil ik helemaal niet zijn, maar dit belet me niet om aan te tonen dat die wereld niet deugt, natuurlijk. Niet ik moet een kapotte stoel herstellen, dat is het werk van een timmerman. Mijn vak is schrijver. In mijn werk komen de categorieën goed en kwaad inderdaad altijd weer aan de orde; en het kwaad is subtieler dan het goed. Daardoor komt het dat ik wel eens een ‘pessimist’ genoemd wordt.

- Elke roman heeft een andere structuur, maar de hoofdthematiek blijft in grote trekken steeds dezelfde. In Het goede doel van het geweld vloeien de hoofdstukken in elkaar over. De overvloeiingstechniek is eigenlijk ontleend aan de film. Is de roman voor joh vooral een experiment met een nieuwe vorm?

- Niet vooral, nee, al is hij dat ook. Ik schrijf inderdaad mijn leven lang aan hetzelfde boek en gebruik daarbij autobiografisch materiaal, maar ik schakel ook een verbeeldingselement in. Ik heb verbeelding,

[p. 20]

al is die toch vooral van structurele aard. Ik bedoel: ik beeld me eigenlijk geen verhaal in, ik vind elementen uit de werkelijkheid en orden die tot een nieuwe werkelijkheid. Het goede doel van het geweld is van a tot z echt gebeurd, zij het niet in die volgorde. Het verhaal van de grootvader in Herinneringen aan de toekomst is van a tot z voorgevallen, al heeft niet één enkel persoon dit allemaal meegemaakt. Het vrij fantastisch lijkend verhaal van De maanvis is me, op een paar groteske spelingen van het lot na, van a tot z verteld geworden. Ik voeg alleen maar samen en heb onderhand al wel ergens een symbool dat het hele werk kan overspannen. Het zal inderdaad wel kloppen dat ik altijd weer hetzelfde boek opnieuw schrijf aangezien de hoofdthematiek dezelfde blijft. Al schrijf ik eigenlijk ook om mezelf een aantal dingen te verklaren, om inzichten te verkrijgen. Vroeger ging het vooral over ‘wie ben ik?’; nu veeleer over ‘wie zijn de anderen?’ en ‘hoe functioneert de wereld waarin we leven?’. Het experiment met een bepaalde vorm maakt het schrijven van romans juist boeiend. Een rechttoe-rechtaan-roman schrijven trekt me niet aan, dat lijkt me te weinig een opgave: ik maak het mezelf graag moeilijk, ik daag mezelf graag uit. En uiteindelijk blijf ik me aanstellen als Jahweh, als Jahweh junior dan: ik probeer alsmaar een chaos te ordenen. Dat technieken uit de film daar óók aan te pas komen is logisch. Overigens heeft de moderne roman enorm veel aan de film te danken. De film heeft de auteurs o.a. bijgebracht dat je een verhaal op honderden manieren kunt opbouwen. Al is bijv. de Odyssea van Homeros toch ook al op een curieuze manier gestructureerd.

- Die belangstelling voor structuur blijkt ook in je dichtbundels. Zo bestaat Ontwerp voor een landschap uit drie afdelingen, waarin telkens een balans wordt opgemaakt van een levenssituatie. Bouw je een dichtbundel bewust op, zoals je een roman opbouwt?

- Jawel, maar de opbouw van een roman gebeurt voor en tijdens het schrijven; de opbouw van een dichtbundel gebeurt meestal achteraf. Ik schrijf gedurende een tamelijk lange periode, meestal zowat drie à vier jaar, af en toe een gedicht. Het kan voorkomen dat ik een jaar of anderhalf jaar geen enkel gedicht schrijf en dan plots een paar maanden vrij veel gedichten, ik weet niet hoe dat te verklaren is. Vroeger waren die dode periodes vol ‘diepe wanhoop’, ik vreesde dan dat ik als dichter impotent werd. Nu heb ik leren wachten, alhoewel... Hoe ongenietbaar voor anderen ik vaak ook ben als ik met iets serieus, ik bedoel roman, essay of verzenbundel bezig ben, toch voel ik me pas dàn goed. Goed, nuja, eigenlijk voel ik me het best als ik helemaal

[p. 21]

niéts hoef te doen, niets anders dan te lezen. Als ik zo'n vijftig gedichten bij elkaar heb, hoop ik op de een of andere beeldvondst, die structuurwaarde heeft. Soms is dat een titel, maar niet altijd. In Voorbij de populieren betekent het symbool ‘populieren’ zowel de kindertijd, de voortijd, die mythisch wordt voorgesteld (1e cyclus), als de tijd nu (2e cyclus). Een derde cyclus is een lang episch gedicht over geboorte, leven en dood van een steenbok, mijn sterreteken. Voorbij de populieren van vroeger en nu wacht de dood. Het pas verschenen prestigieuze boek van 50 gedichten naast tekeningen van André Deroo heet Dubbelspoor en is ook weer een autobiografie in verzen: er is om te beginnen het dubbele levensspoor van een dichter én een tekenaar, waartussen de poëzie, respectievelijk de tekenkunst een wissel legt; er is ook in de bundel gedichten enerzijds het spoor van het verleden (1e cyclus) en het spoor van het heden (3e cyclus) waartussen de wissel gelegd wordt van de poëzie zelf.

- Je jongste roman De levensreis van een man steunt weer op de klassieke literatuur, nl. de Aeneïs. Waarom gebruik je deze mythologische en legendarische klassieke motieven in je romans? Wil je aldus deze mythen doorprikken? Of helpt je dit om een afstand te scheppen tussen jou en het behandelde onderwerp? Anderzijds helpt het je ongetwijfeld ook bij het kiezen van een structuur voor je roman.

- Voor dat gebruik van mythische motieven heb ik geen verklaring, tenzij dat ze me inderdaad helpen als een soort onderbouw van de romanstructuur. Wel heb ik me altijd aangesproken gevoeld door de mythologie van de Grieken vooral en in veel romans van me komen dergelijke motieven voor. In De maanvis, De sfinks op de belt, Steen des aanstoots, het derde verhaal van Drie x drempelvrees, Levensreis van een man. Actuele situaties krijgen door die mythische inbreng een soort universele betekenis, vind ik. Dat pas ik trouwens ook toe op mijn gedichten. Wat nu die Aeneas-roman De levensreis van een man betreft, eigenlijk heb ik al van toen ik twintig jaar was op de een of andere manier geweten dat ik ooit een boek over de Aeneas-figuur zou schrijven. Toen dacht ik vooral aan dat conflict tussen liefde en plicht, wat toen voor mij een persoonlijk conflict is geweest. De vader-zoon relatie. Vader mag je in sommige romans vervangen door God. Met de jaren zijn daar andere zaken bij gekomen o.a. het doorprikken van de mythe: Aeneas verzet zich zijn hele leven lang tegen de leugenachtigheid en het bedrog van de mythe die hij aan het worden is, omdat hij daarin ook de macht van de goden onderkent. Er is ook de vader-dochter relatie. In dit boek diende het oude ver-

[p. 22]

haal inderdaad om afstand te scheppen. Aeneas is tenslotte een man van vandaag, met problemen van vandaag, maar misschien zijn die problemen ook wel van alle tijden. Anderzijds is deze roman eigenlijk ook een soort synthese van die introverte en extroverte geschriften van me. Aeneas geeft in de ik- en de jij-persoon zichzelf prijs, zijn innerlijk; anderzijds ziet hij a.h.w. zichzelf als een hij-persoon handelingen uit zijn eigen verleden verrichten. Die afsplitsing in personen vond je ook al in Steen des aanstoots. De levensreis van een man is géén historische roman, hooguit is hij historiserend zoals bijv. Van Schendels ‘Een zwerver verliefd’. Aeneas, c'est moi. Een anti-held zoals mijn andere personages. De rest is decor, sfeer.

- Zal je volgende roman ook weer een klassiek gegeven bevatten?

- Niet meteen: de korte roman die in het najaar 1983 verschijnt bevat een sprookjesmotief. Het hoofdpersonage is een kind van acht jaar. Doornroosjes honden heet het boek. Maar de roman die volgend jaar verschijnt heeft een vrouw als hoofdpersonage en die is een soort Medea-figuur, je weet wel, die Griekse dame die uit wraak tegenover haar man haar kinderen vermoordde en zelfmoord pleegde. Overigens is dit boek, net als De vossejacht en Herinneringen aan de toekomst een soort fragment uit de geschiedenis van mijn streek én zelfs van Vlaanderen. En Tantasis is een soort corrector van de ‘verhalen’ van deze dame. En dan heb ik nog een roman waarin Tantasis en de streek een zekere rol spelen, maar die grijpt nu plaats en in de streek waar ik woon. Sedert ik met De levensreis van een man ijlings bij een luie en zieke uitgever ben weggerend, zijn mijn publicaties wat achterop geraakt. Daardoor lijkt het net of ik sneller schrijf dan de uitgever kan publiceren.