Beroepsgeheim 5

Gesprekken met schrijvers

[p. 23]

Louis Ferron

Geboren te Leiden op 4 februari 1942. Woont in Haarlem.

Publikaties: Zeg nu zelf, is dit ontroerend? (gedichten, 1967), Grand Guignol (gedichten 1966-1971, 1974), Gekkenschemer (roman, 1974), Het stierenoffer (roman, 1975), De keisnijder van Fichtenwald of de metamorfosen van een bultenaar (roman, 1976), Turkenvespers (roman, 1977), Mattheus Passie (operalibretto, 1977), De hemelvaart van Wammes Waggel (essays, 1978), De Gallische ziekte (roman, 1979), De ballade van de beul (roman, 1980), Berlin Alexanderplatz. Fassbinder contra Döblin (essay, 1981), Plicht! (roman, 1982), Hoor mijn lied, Violetta (roman, 1982), Een marmeren graf (toneel, 1983), Alpengloeien (verhalen, 1984).

Bekroond met de Multatuliprijs in 1978 voor zijn roman ‘De keisnijder van Fichtenwald’.

Vertaalde o.m.: Amerika tegendraads (nieuw Amerikaans proza, 1968), Lief zijn voor Goliath; of, 't is me het beloofde landje wel, door Ephraim Kishon (1968), Zeg mij hoelang de trein al weg is, door James Baldwin (1969), Geen naam op de straten, door James Baldwin (1972), Een psychologisch portret van Adolf Hitler; het geheime rapport uit de oorlogstijd, door Walther C. Langer (1973), Harlekinade, door Vladimir Nabokov (1976), Het vluchtvirus, door Ishmael Reed (1977).

Literatuur: Bzzlletin nr. 80, november 1980, Louis-Ferron-nummer. Dit interview verscheen in juli 1983.

[p. 24]

[p. 25]

- Louis, je hebt nu acht romans gepubliceerd, waarvoor je de stof meestal hebt gehaald uit de Duitse geschiedenis, en dan vooral uit de periode van het einde van vorige eeuw tot 1945, waarbij je de wortels, de opkomst en de ontwikkeling van het nationaal-socialisme hebt weergegeven. Nu merk ik dat je pas in 1942 bent geboren, zodat je dus niet bewust de tweede wereldoorlog en het nazisme hebt meegemaakt. Toch blijk je erdoor geobsedeerd. Aan welke autobiografische gegevens zou je deze obsessie wijten?

- Mijn vader was een Duitser. Hij woonde al langere tijd in Nederland. Hij is pas tegen het einde van de oorlog opgeroepen voor militaire dienst. Vlak vóór de oorlog afgelopen was, is hij gesneuveld. Het feit dat ik mijn vader dus niet gekend heb, ik denk dat dat er mee te maken heeft, dat ik mij het Duitse verleden heb willen toeëigenen.

- Je schrijft eigenlijk on-Nederlandse romans, al was het reeds door voortdurend Duitsland als decor te nemen. Je valt ook buiten de trend waarbij de auteur over zichzelf schrijft en vaak ook naar zijn vader op zoek gaat. Ik denk o.m. aan Jan Wolkers en Maarten 't Hart en vele anderen. Maar anderzijds zou men kunnen zeggen dat je in zekere zin wel in deze trend valt, want het schrijven over Duitsland is toch ook wel een zoektocht naar je vader.

- Natuurlijk, het is bij uitstek over mijn vader. Ogenschijnlijk ben ik één van de weinigen, die niet met zijn vader in de war zit, maar ik ben her misschien nog wel meer dan al die anderen. Alleen heb ik die vader veel groter gemaakt. Heel Duitsland heb ik ervan gemaakt. Maar ik denk dat ik daar na acht romans maar eens moet mee ophouden. Ik heb dat nu verwerkt, min of meer.

- In het interview met Johan Diepstraten en Sjoerd Kuyper, opgenomen in hun bundel ‘Het nieuwe proza’, zeg je: ‘Je leven loopt parallel met je werk; het hoort in elkaar over te gaan.’ Dat is een uitspraak die ook direct verband houdt met je romans, waarin werkelijkheid en fictie steeds door elkaar lopen.

- Ja, daar heb ik een gigantisch probleem mee, doordat ik behalve wat ik die ‘Vatersuche’ zal noemen, in mijn romans ook heel erg bezig ben met het definiëren van wat je als persoon als werkelijkheid moet ervaren. Of dat alleen maar de werkelijkheid is in zijn meest alledaagse betekenis, of dat je bij de werkelijkheidservaring ook datgene moet betrekken wat we in het algemeen onder fantasie of droom enz. rangschikken. Ik heb zelf heel sterk de neiging om dat bij de echte werkelijkheid in te lijven en dat als gelijkwaardig te verklaren. Je

[p. 26]

komt ontzettend veel droomsequenties tegen in mijn romans en de doelbewuste neiging om gemijmer van iemand als realiteit voor te stellen, en inderdaad het overstappen van een droomsituatie naar de werkelijkheid. Dat heeft te maken met mijn benadering van het werkelijkheidsbegrip.

- Voor vele auteurs betekent schrijven het achterhalen van de werkelijkheid. Dat is voor jou niet het geval, want je gaat integendeel met opzet de grens tussen verbeelding en werkelijkheid vervagen.

- Ik ben niet bezig om de werkelijkheid te achterhalen, hoewel in afgeleide zin ook wel, maar ik ben veel meer bezig om een andere werkelijkheid in te lijven bij de bestaande werkelijkheid. Het leven bestaat niet alleen uit biografische gegevens. Wat je ervaren hebt, dat zijn ook de boeken die je gelezen hebt. De verbeeldingen die daarbij worden opgeroepen. Dat stel ik op gelijk niveau met mijn biografische ervaringen. Ik wil daar geen onderscheid in maken. Als ik een roman heb gelezen van Ernst Wiechert, die in Oost-Pruisen speelt, dan heb ik het gevoel dat ik er zelf geweest ben. Dat vind ik gelijkwaardig aan er met de trein naartoe zijn geweest. Een boek daarover gelezen hebben is een volstrekt gelijkwaardige ervaring. Wat literair weer als gevolg heeft dat ik natuurlijk mag putten uit zo een boek van Ernst Wiechert en dat ik mij het feit veroorloof om een Duits landschap, zoals hij dat heeft beschreven, in mijn eigen roman te parafraseren. En als men mij vraagt, ben je daar geweest want je hebt het zo beeldend beschreven, dan zeg ik: ja, ik ben er geweest, want ik heb dat boek van Ernst Wiechert gelezen.

- Je gaat trouwens vaak in je romans verwijzingen en citaten verwerken, maar je geeft het niet altijd aan dat het een citaat is. Je gaat dus een vreemde tekst je eigen maken en die in een nieuwe context plaatsen. Die bestaande tekst is dus voor jou even goed materiaal om mee te werken als de werkelijkheid of de droom.

- Even goed als ik een verhaal kan schrijven over het feit dat ik vorig jaar in Berlijn met vakantie ben geweest, dat is een ervaring die ik mag gebruiken, dat is stelen uit de werkelijkheid, maar ik mag ook stelen uit de boeken, die ik gelezen heb. Ook die vertegenwoordigen een facet van de werkelijkheid. Ik vind dat een volstrekt rechtmatig iets.

- Hoe reageer je dan op eventuele beschuldigingen van plagiaat?

- Ik plagieer niet, ik gebruik. En dat is in de muziek de meest normale zaak, dat een componist een thema van een andere componist

[p. 27]

gebruikt. In de muziek vindt niemand dat een probleem. Maar het merkwaardige doet zich voor dat men dat in de literatuur wel een probleem vindt. Omdat tegenwoordig, op goede gronden overigens, het auteursrecht zo nauw omschreven is, daarom gaat dat nu een kwestie worden, maar het is vroeger nooit een kwestie geweest. Een kunstenaar mocht putten uit alle ervaringen die hij heeft opgedaan. En daar horen ook zijn lees- en luisterervaringen bij. Daar komt natuurlijk wel bij dat je niet moet suggereren dat je het zelf bedacht hebt. Want dan ben je natuurlijk een beetje een falsaris. De keren dat ik citaten geef, zitten er toch altijd zinnetjes bij die suggereren dat ik het ergens vandaan heb. En de keren dat ik dat niet doe, dan zijn het letterlijke citaten en dan ga ik er gewoon van uit dat de lezer zo slim is om te kunnen zien waar ik het vandaan heb. Maar meestal geef ik sleutels aan, zeker voor mensen die enigszins belezen zijn, zij het dan belezen zijn in mijn richting, wat toch sterk beperkt wordt tot de Duitse romantiek en later, die kunnen het er vrij makkelijk uithalen, en als ze het er niet kunnen uithalen, dan is het citaat zo overduidelijk citaat, dat het dan nog kan.

- Je sprak daarnet over muziek. Is je manier van schrijven ook niet beïnvloed door de laat-romantische muziek? Ik heb de indruk dat je een roman schrijft zoals een symfonie van Mahler of Bruckner is opgebouwd, met breed uitgezette motieven, met langzame bewegingen, dan weer kortere heel snelle bewegingen, met een zware orkestratie, en met terugkerende thema's, waarbij je bewust alles breed laat uitdeinen. Is deze manier voor jou niet de ideale roman?

- Je ziet me glimlachen. Je bent nl. de allereerste die het ooit opgemerkt heeft. Ik ben daar ontzettend blij mee, want het is zo. Met name de symfonieën van Bruckner heb ik voor ogen staan als ik een boek componeer. Dat vind ik een heel leuke opmerking, omdat dat letterlijk zo is. De trage uitwerking, de breedvoerige uitwerking, en dan een Zeitraffung zoals dat in literaire taal heet, maar dan helemaal vanuit de muziek gedacht. Er zijn wel ettelijke boeken, waarin ik een heel kleine suggestie aangeef, maar dat is nooit iemand opgevallen. Ik noem toch erg vaak de namen van Mahler en Bruckner, die in dit geval nogal maatgevende componisten kunnen zijn. Wagner ook wel, maar bij hem was het meer om de culturele figuur, die hij in Duitsland was en minder om de muzikale structuur op zich. Als ik het over de inspiratie van de muziek heb, dan bedoel ik echt veel meer mensen dan Mahler en Bruckner, die een bepaalde componeertrant, een bepaalde opvatting van hun symfonieën hadden, die ik ook in mijn boeken probeer te vertalen.

[p. 28]

- Je gaat je voor het schrijven van een roman telkens grondig documenteren. Maar tijdens het schrijven ga je de historische elementen vermengen met fictie, waardoor het moeilijk wordt om beide te onderscheiden. Waarom ga je op deze manier tewerk?

- Omdat ik mij heel erg bewust ben van het feit dat de historie niet bestaat, althans niet in die zin dat er één interpretatie van de geschiedenis zou zijn. Iedere generatie maakt zijn nieuwe interpretatie van de geschiedenis. En dat feit, dat verhevig en versterk ik. Als er dan geen vastliggende geschiedenis bestaat, dan behoud ik mij in mijn romans ook het recht voor om op eigen houtje alvast maar de historische werkelijkheid te ‘vervalsen’, met de bedoeling om duidelijker te maken wat er zich in wezen heeft afgespeeld. En dat is natuurlijk heel subjectief. Maar ik vind het vervalsen in dit geval gerechtvaardigd. Je bent heel duidelijk bezig om literatuur te schrijven, en daarin mag je de werkelijkheid aanpassen aan de bedoelingen, die je als schrijver hebt. En daarnaast komt dan nog een ander element, dat zou je de speelsheid kunnen noemen, dat ik het leuk vind om lezers soms een beetje om de tuin te leiden, dat ik graag knipogen maak voor goede verstaanders. Dat is natuurlijk ook nog een element dat er bij komt. Want literatuur is een te ernstig bedrijf om er niet af en toe bij te mogen lachen.

- Je wilt ook niets bewijzen met je boeken. Je wilt wel aantonen hoe de fascistische mentaliteit ontstaat en hoe ze werkt, maar je wil eerder vragen oproepen.

- Ja, ik wil er in ieder geval geen moreel oordeel aan verbinden. Dat probeer ik zoveel mogelijk uit de weg te gaan omdat ik vind dat dat buiten het terrein van de literatuur valt, althans in de literaire opvattingen, die ik huldig.

- Toch vind ik jou in zekere zin ook een moralist.

- Natuurlijk, en dat is juist het paradoxale aan de hele situatie. Dat ben ik mij ook uitstekend bewust. Door mijn visie te geven, als ik hem geef, ontkom je er toch niet aan dat je in de ogen van sommige lezers moraliserend bent. Ik probeer het niet te zijn, maar besef dat dat element er natuurlijk in zit. Daar ontkom je niet aan.

Maar er zijn ook mensen, en dat hoor je dan wel eens als je optreedt in het land, die zeggen: je boeken deugen van geen kant, want je verdedigt dat fascisme eigenlijk. Dan denk ik: a) dat is een onzinnig verwijt; b) als die man dat zo ervaart, dan vind ik dat winst, want hij heeft er dan kennelijk niet de moraal in gelezen, die ik er niet in heb

[p. 29]

willen leggen. Dat hij het dan andersom interpreteert, is weer wat anders, maar het is zijn goed recht.

- Je gaat ook vaak mensen, die echt geleefd hebben, als romanpersonages gebruiken. Zo laat je Hardenberg optreden, die inderdaad de ideeën van Novalis vertegenwoordigt. Maar de feiten beantwoorden niet altijd aan authentieke biografische elementen. Het blijven in de eerste plaats romanpersonages.

- Ik denk niet dat je al die naamgrappen over één kam kunt scheren omdat ik daar soms verschillende bedoelingen mee heb. In dit geval had ik geen andere bedoeling dan voor diegenen die de naam von Hardenberg kennen, aan te geven dat een idealist van het niveau Novalis het risico loopt te eindigen zoals mijn romanpersonage Hardenberg eindigt. Meer heb ik daar niet mee willen zeggen in dit geval. Zelf heb ik er ook geen commentaar op. Ik heb dat in een ander boek veel meer gedaan. Ik heb in De Gallische ziekte de jonge student Prohaska een einde laten beleven zoals de dichter Hölderlin dat beleeft. Zelfs citeer ik daar op het einde van het boek uit een dagboek van iemand, die Hölderlin gekend heeft en daar heb je een volslagen parallel tussen de dood van Hölderlin en die van de hoofdpersoon. En daar heb ik het wel heel degelijk bewust bedoeld als mijn commentaar op een schrijver als Hölderlin, hoewel dat bijna niemand is opgevallen. Hölderlin, die zoals men inmiddels weet, ook enige politieke betrokkenheid heeft gehad, waarvan sommige mensen menen dat hij daar zo bang van is geworden dat dit op zijn ziektebeeld heeft ingewerkt.

- Je relatie als schrijver tegenover je personages is dus heel complex. Enerzijds ben je een soort regisseur en zijn je personages een soort poppen, maar anderzijds heb je ook ergens gezegd dat de schrijver het knechtje is van zijn personages. Dat blijkt ook op het einde van de roman Plicht!, waar de schrijver het relaas van de ik-verteller overneemt.

- Nu moet ik er in de eerste plaats bij zeggen dat als Plicht! zou herdrukt worden, ik dat laatste hoofdstuk zou laten vallen, omdat ik het daar toch veel te expliciet vind. Dat had veel subtieler gezegd moeten worden. Maar het is wel een feit dat je als schrijver van een roman, van een verbeeldingswereld, in mijn geval een theatrale verbeeldingswereld, een heel dubbele functie vervult. En dat ben ik mij heel bewust. Enerzijds ben je de regisseur van je personages, maar anderzijds gaan die personages een eigen macht vertegenwoordigen,

[p. 30]

en sturen zij de schrijver en niet omgekeerd. Dat gebeurt, denk ik, bij iedere schrijver. Ik denk niet dat ik daar uniek in ben. Maar wat ik dan wel doe, is dat bewustzijn te versterken en er ook mee te gaan spelen, wat veel schrijvers niet doen. Dat heeft natuurlijk ook te maken met het feit dat ik heel bewust literatuur probeer te schrijven, waarbij je kunt zien: dit is literatuur, en door dit soort spelletjes versterk je die indruk. Je laat merken dat je als schrijver ook in het boek een rol gaat spelen, door een vlucht van verbeelding waar je zelf het slachtoffer van wordt. Dat wil ik daar ook heel duidelijk mee laten zien.

- Je personages zijn ook meestal allegorieën. Alhoewel er in je boeken vaak sprake is van bloed en darmen zijn je personages toch geen figuren van vlees en bloed.

- Nauwelijks. Nee hoor, ze zijn toch veel meer dragers van ideeën dan dat ze bloedwarme romanfiguren zijn. Je zou enerzijds kunnen zeggen dat het een zwakte is, dat ik niet in staat ben om in de zin van Balzac en Flaubert levende mensen op te roepen. Anderzijds heeft het natuurlijk ook weer met mijn houding ten opzichte van literatuur te maken. Mijn houding ten opzichte van literatuur kan niet dezelfde zijn als deze van Balzac of Flaubert. We leven tenslotte in een andere tijd en denken veel dubbelzinniger en ambiguer over het verschijnsel roman. Mag het dan enerzijds ook een zwakte zijn dat ik daartoe niet in staat ben, anderzijds probeer ik dat tot een sterkte om te bouwen en tot een wapen voor mijn opvattingen over literatuur.

- Ja, je bent geen realistisch schrijver. In de essaybundel De hemelvaart van Wammes Waggel schrijf je dat je bij E.T.A. Hoffmann en bij Harry Mulisch hebt geleerd dat literatuur niet het kopiëren van de dagelijkse werkelijkheid is. ‘Men moet niet willen kopiëren maar transformeren’ schrijf je op p. 111. Kun je verklaren hoe de schrijver moet te werk gaan om de werkelijkheid te transformeren?

- Hoe hij tewerk moet gaan, is natuurlijk moeilijk te zeggen. Zoals ik een roman schrijf, denk ik, en zoals Harry Mulisch dat in sommige gevallen gedaan heeft. Het is een beetje uit zijn werk verdwenen, maar in zijn oudere werk heeft Harry Mulisch heel nadrukkelijk gebruik gemaakt van de procédé's van de mythevorming. De mythologie is natuurlijk ook een transformering van de werkelijkheid in een andere werkelijkheid, als een werkelijkheid met een andere bedoeling, want de ‘echte’ werkelijkheid bedoelt niets, maar een mythe bedoelt wel iets. Die wil inlichtingen verstrekken over waar we vandaan

[p. 31]

komen en waar we heen gaan. Ik denk dat ik als romanschrijver daar ook mee bezig ben, nl. door de werkelijkheid te transformeren tot een werkelijkheid die uitspraken doet over het doel van ons bestaan. De werkelijkheid dus transformeren naar een wat abstracter, misschien zelfs metafysisch niveau, alhoewel ik dat eigenlijk al veel te zware woorden vind.

- Maar ik meen dat er nog een andere Mulisch jou beïnvloed heeft, nl. deze van ‘De verteller’ met zijn zeer ingewikkelde constructies en met allerlei spiegeleffecten in de roman, zoals je ook gedaan hebt in De ballade van de beul.

- Dat heb ik nou toevallig niet bij Mulisch vandaan. Ik denk dat het ook iets te maken heeft met mijn periode van 15 tot 18 jaar, waarin ik erg beïnvloed ben geweest door de Nouveau Roman, met Robbe-Grillet en Claude Simon. Ik denk dat die mij een visie op de romankunst hebben gegeven, waaruit ik zo ben gaan schrijven als ik doe, met al die spiegels erin, al die kunstgrepen. Ik heb ze niet letterlijk overgenomen want ik vond het doodsaaie boeken. Ik las ze alleen maar omdat het zo stoer stond. Maar niettemin heb ik er een visie op de literatuur aan overgehouden.

- In De hemelvaart van Wammes Waggel schrijf je ook dat de mythe verstening is. Aan het einde van de roman Gekkenschemer laat je de personages verstenen. Zijn zij dan ook mythe geworden?

- Het is een beeld, en ik denk niet dat je een beeld moet verklaren. Het is best mogelijk dat ik dat bedoeld heb, maar ik heb toen niet gedacht van nu wil ik dit tot uitdrukking brengen, dus schrijf ik dat zo op. Het beeld is voorafgegaan aan de interpretatie. Het kan zo geïnterpreteerd worden en ik denk dat het ook wel een correcte interpretatie is, maar ik geef hem niet. Ik ben gefascineerd geweest door een beeld. En waarom ik door dat beeld gefascineerd ben, dat heeft ongetwijfeld met die verklaring te maken. Maar die ben ik mij niet echt bewust geweest.

- Je bent begonnen met twee dichtbundels te publiceren. Daarna zijn er geen meer gevolgd. Toch schrijf je nog steeds poëzie. Welke plaats neemt de poëzie in je werk in?

- Een dermate belangrijke plaats dat ik nauwelijks meer poëzie durf te schrijven. Ik ben inderdaad als dichter begonnen en ik heb ook, meen ik, De hemelvaart van Wammes Waggel ergens gesuggereerd dat ik me nog steeds een soort dichter voel, al schrijf ik dan proza.

[p. 32]

Voor het begrip dichter zijn er natuurlijk twee opvattingen. In zijn beperkte opvatting bedoelt het dat je aan vorm gebonden bent. Je kunt ook dichter zijn in de meer duitstalige betekenis van het woord, nl. dat je een verbeelder, een verteller bent, en in die zin ben ik ongetwijfeld nog steeds een dichter. Maar het dichter zijn in de beperkte, Nederlandse zin, dat is een ambacht waar ik zo een hoge muts van op heb dat ik het zelf niet meer durf te doen.

In mijn tweede bundel kun je heel duidelijk merken dat de romanschrijver in opkomst is. Maar die vind ik ook als poëzie veel leuker omdat ik daar al procédés toepas, die ik ook later in mijn romans zal toepassen, zoals stijlcitaten, parafrase enz. Daar zijn een paar gedichten in, die ik nog steeds de moeite waard vind. We hadden het daarnet over dat ik mijn romans opzet als een symfonie. Dat is een typische vormkwestie. En in die zin kun je mijn romans als gigantische vrije verzen beschouwen, in die zin dat ze wel degelijk erg met de vorm bezig zijn, ook al wek ik de indruk dat het allemaal zo eruptief eruit komt. Het heeft met vorm te maken, en in die zin vind ik ze daarom ook poëzie, alleen van een zeer ongebruikelijke omvang. Dat gaat zelfs zo ver dat ik mijn zinnen hardop zeg als ik ze schrijf, om de melodie van de zin te horen. En soms, wat mij vaak verweten wordt, dat de helft van mijn zinnen kan worden geschrapt of de helft van een aantal woorden, dat is best mogelijk, soms staan er woorden teveel om een bepaald metrum in een zin te krijgen. Omdat ik iedere zin hardop zeg, moet hij een bepaalde kadans hebben, en als hij die niet heeft dan doe ik er een woord bij. Hierdoor wordt de indruk van overladenheid ook sterk bevorderd. Maar er is kennelijk geen lezer, die ooit de moeite neemt om mijn boeken hardop te lezen, want dan zouden ze al heel gauw merken dat het poëzie is. Ik gebruik soms hexameters, maar er is geen hond die dat opvalt. Hele passages zijn in hexameters of in alexandrijnen geschreven, waarvoor ik eventjes de dreun opzoek in een boek. Als ik hem dan heb, dan maak ik zo samengestelde zinnen. Dat heeft ook te maken met mijn opvatting over kunst, dat het vooral geen werkelijkheid mag zijn, dat het nadrukkelijk kunst moet zijn, dus met kunstgrepen en al. Vorm!

- In Gekkenschemer wordt het decor gevormd door het Duitse keizerrijk ten tijde van Bismarck, maar vooral door het Beieren van Ludwig II. Jij ziet de romantiek als de voedingsbodem voor het fascisme.

- Ja, dat element heb ik er doelbewust in gelegd. Dat het heeft kunnen ontaarden in het fascisme is één aspect van de romantiek. Dat aspect heeft mij het meeste geboeid omdat wij met deze uitloper van

[p. 33]

de romantiek nogal in hevige mate geconfronteerd zijn geworden. Je kunt natuurlijk ook beweren dat het marxisme een loot is aan de tak van de romantiek. Eén van de kenmerken van de romantiek, althans van een bepaalde vorm van romantiek, is natuurlijk die wisselwerking tussen goed en kwaad, de esthetiek van het lelijke, van het macabere. En als je over fascisme schrijft, dan zit je daar natuurlijk dicht bij. Dat is het morele element in mijn romans. Ik ben helemaal niet bezig met het veroordelen van het fascisme, al komt er dat misschien voor de lezer wel uit. Nee hoor, mijn eerste aandrift is de fascinatie door het slechte, het macabere, wat een heel romantische aandrift is. Eén van de kenmerken van de romantiek, en daardoor ben ik daar natuurlijk op gekomen, dat is dat de romantiek een te groot belang heeft gehecht aan het idealisme, dat de werkelijkheid in de romantiek zo ver is losgelaten dat dat nooit meer terug te koppelen valt op die werkelijkheid en dat je daardoor op zijn minst een levenshouding kunt bevorderen, waarin de mensen zo ver weg zijn van de werkelijkheid dat ze tot de meest vreemde excessen in staat en bereid zijn. Dat vind ik één van de gevaarlijke kanten van de romantiek, en tevens één van de boeiende. Het is natuurlijk aan ver doordravende denkers en dichters te danken dat de mensen daar een beetje gek van zijn geworden. Zo ver weg van de nog aanvaardbare werkelijkheid en de nog te hanteren werkelijkheid dat je bijna een vrijbrief krijgt om de meest idiote dingen te gaan doen.

Gekkenschemer is een behoorlijk kritisch commentaar op de romantiek. Het wordt natuurlijk geïroniseerd ook. Anderzijds is ook niet te ontkennen dat het mij mateloos boeit en fascineert, dat ik er nooit echt vanaf kom. Ik ben er zo in opgegroeid en ik ben er zo mee verweven dat ik zelf een volbloed romanticus in de 19de-eeuwse betekenis ben. Maar omdat ik nu eenmaal leef in deze tijd bezit ik ook wat ik door onze cultuur heb aangeleerd, dat reflectieve vermogen ten aanzien van je eigen fascinaties en aandriften.

- Het is mij opgevallen dat iedere roman een totaal verschillende structuur heeft. Aan de structuur hecht je blijkbaar heel veel belang.

- Dat heeft ook weer te maken met mijn opvatting over kunst, als kunde en kunstmatigheid. In die zin vind ik het ontzettend belangrijk. Kunst is eigenlijk niets anders dan vorm. Dus ben je ook heel bewust bezig met die vorm. Ik heb pas één boek geschreven waarin ik mij minder van de vorm heb aangetrokken, toch met het besef dat ook daardoor een soort van vorm ontstond. Alleen was deze structuur heel wat minder bewust dan in mijn andere boeken, waarin ik

[p. 34]

zelfs per hoofdstuk helemaal mijn opzet heb. Er is zelfs één geval waarin het aantal hoofdstukken een heel maniëristische functie heeft, nl. 33 in De Gallische ziekte. Dat slaat natuurlijk op de leeftijd van Christus. Zo ver kan dat gaan. Maar alleen in mijn laatste boek heb ik voor één keer de behoefte gevoeld mezelf niet eens door de vorm te laten dicteren, maar gewoon schrijven, wat uiteindelijk ook een vorm oplevert, alleen niet een vorm die je persé gewild hebt. Misschien heeft in dit boek het therapeutisch belang vooropgestaan. Ha-ha-ha.

- In sommige romans staat de structuur van het boek in direct verband met het karakter van het hoofdpersonage. De zeventien korte hoofdstukken van Gekkenschemer eindigen allemaal met een gedicht. Nu is de hoofdpersoon een voordrachtkunstenaar. Hij heeft dus de structuur van het boek bepaald. Het tweede boek, Het stierenoffer, is opgebouwd als een katholieke mis en herhaaldelijk wordt in het boek ook verwezen naar het rituele. De verteller organiseert ook een pseudo-religieus ritueel in het bos. In De ballade van de beul hebben we de structuur van een filmscenario, terwijl het hoofdpersonage een filmacteur is. Het lijkt wel of de hoofdfiguur telkens de structuur van het boek heeft gedicteerd.

- Dat is ook zo natuurlijk. Nu wil ik in het midden laten of ik dat in alle gevallen even bewust heb gedaan. In enkele gevallen is het echt heel bewust gebeurd, in andere gevallen is het al schrijvende ontstaan, tot ik zelf ontdekte dat hier een structuur werd aangegeven door het romanpersonage. En daarna ga je dat bewust hanteren natuurlijk. Maar het is niet in alle gevallen vooraf bedacht. Gaandeweg blijkt er sprake van iets te zijn en dat ga je dan bewust verder uitbouwen. Dat is steeds een complexe mengeling van doelbewust en intuïtief.

Deze vormkwestie, die ik zelf waanzinnig belangrijk vind en die er volgens mij ook duimendik bovenop liggen, daar wordt weinig aandacht aan besteed. Wat ik zelf de belangrijkste aspecten van een boek vind, daar leest men glad overheen. Dat is bepaald niet de inhoud, want dat is slechts de aanleiding.

- In De keisnijder van Fichtenwald komt het Derde Rijk met zijn concentratiekampen tot aan zijn ondergang ter sprake. Deze roman is opgebouwd als een toneelstuk, in drie bedrijven met vele taferelen en twee entr'actes. Dit houdt natuurlijk verband met je visie op de mens, die je als een acteur beschouwt, terwijl het leven een gruwelijk spel is. Anderzijds is het typisch voor de relatie structuur-inhoud, want de hoofdfiguur, de bultenaar zal met de andere patiënten van het ‘sanatorium’ tegen het einde van de roman een toneelopvoering brengen. Wordt

[p. 35]

de vorm nu gedicteerd door de inhoud of omgekeerd? Wat was er het eerst?

- Mijn eerste aanleiding om een soort vorm van toneel te kiezen voor dit boek was domweg dat ik het gevoel had dat ik nu over een onderwerp ging schrijven dat zo gruwelijk is en zo eigenlijk niet te bevatten, terwijl het toch de tastbare werkelijkheid behandelt, die zo aan zichzelf ontstegen is, dat het bijna een nachtmerrie is, maar dat ik als schrijver niet in staat ben om datgene weer te geven wat andere mensen, joden en andere slachtoffers van het nazi-regime, aan den lijve ervaren hebben. Ik zou het bijna arrogant hebben gevonden om het te gaan schrijven alsof ik dat zelf beleefd zou hebben. Ik zou dat bijna moreel verwerpelijk hebben gevonden. Dat is één van de redenen dat ik daar afstand heb van genomen en gezegd heb: dit is maar een komisch blijspelletje. De keuze van een vorm wordt soms door heel banale gedachten ingegeven, soms door heel nobele; hetzelfde geldt voor de inhoudelijke kant van de zaak.

- In Turkenvespers ga je een nieuw procédé toepassen. Het chronologisch tijdsverloop, dat in de eerste drie romans werd gebruikt, heeft hier afgedaan. Je gaat nu zelfs anachronismen gebruiken. De Turken uit de 17de eeuw belegeren het Wenen van het fin de siècle. Er komen allerlei verwijzingen naar latere verschijnselen in de roman voor, tot de film en zelfs de ruimtevaart toe. Schubert en Mahler zijn tijdgenoten. De roman is hier eigenlijk een allegorie en tijdloos geworden. De Turken zijn hier ook slechts een symbool.

- Dat heeft een beetje te maken met mijn conservatieve opvattingen. Ik denk dat het een grote zegen voor een romanschrijver is om wat conservatieve opvattingen te hebben. Met die opvattingen ga ik ervan uit dat er echt geen historische ontwikkelingen bestaan, dat de wereld niet echt verandert. Hij verandert alleen maar ogenschijnlijk. En dat heb ik gewoon zo beeldend mogelijk willen voorstellen, door de tijden door elkaar te laten lopen, waardoor het beleg van Wenen door de Turken in dezelfde periode plaatsvindt, waarin Schubert rondloopt. Ik meen dat zelfs meneer Wittgenstein even om de hoek komt kijken. Het is natuurlijk zo dat als je over 500 jaar naar onze geschiedenis kijkt, dan krijg je een soort verdichting van perspectief, dan lijkt het ook net of alles zich tegelijkertijd afspeelt. Voor mensen over 500 jaar, zeker als het onderwijs doorgaat zoals het nu gaat, heeft Schubert gewoon in de 20ste eeuw geleefd. Dat haalt men dan toch niet meer uit elkaar. Dat heb ik gewoon plastisch willen aantonen.

[p. 36]

- Die anachronismen wijzen er reeds op dat je geen historische roman schrijft. Verscheidene critici hebben je boeken als historische romans bestempeld, maar eigenlijk ga je een persoonlijke visie projecteren in een tijdperk, dat je beschrijft.

- Ik ben me heel bewust van het feit dat ik een 20ste eeuwer ben, die ergens over schrijft. En het gaat misschien wel meer over mij, met mijn geschied- en literatuuropvattingen van deze tijd, waarbij ik kijk naar het verleden, en dat is dan niet in de letterlijke zin een historische roman waar je mee bezig bent. Dan ben je bezig met: hoe werkt iemand van 1980 met zijn historische opvattingen van 1980 en hoe bekijkt hij de geschiedenis? Dat zijn dus geen historische romans. Dat zijn ideeënromans.

- In Turkenvespers gebruik je de figuur van Kaspar Hauser. Dat heb je ook gedaan in De ballade van de beul. Was je over hem nog niet uitgeschreven met één roman?

- Ik denk dat al mijn hoofdfiguren eigenlijk een soort Kaspar Hausers zijn. Het zijn altijd ontheemd en in de wereld staande mensen, die hartstochtelijk bezig zijn om contact ergens mee te zoeken, en dan bij voorkeur met de macht of wat ze daarvoor aanzien. De menselijke situatie ervaar ik in bijna alle gevallen als een Kaspar Hausersituatie. Anoniem in de wereld staande personen, die nergens vandaan komen en die gaan dromen over hun afkomst en dus ook over hun toekomst. Mensen die zo anoniem zijn dat ze eigenlijk niets zijn en dat niets zijn proberen in te vullen met hun dromen, met hun strevingen, in mijn geval met het schrijven van romans. Ik ben een schrijvende Kaspar Hauser, die zich al schrijvend verwerkelijkt, en zich al schrijvende ouders uitzoekt en zich een milieu kiest. En dan ben je pas iets. Anders ben je gewoon anoniem, ben je niets.

- Het geweld speelt vaak een belangrijke rol in je romans, maar in Turkenvespers hou je het geweld toch op de achtergrond. Je gaat ook meer de ervaringen van de kleine man weergeven en niet de grote historische feiten, die we in de geschiedenisboeken leren.

- Dat is ook niet de geschiedenis geweest, wat we in de geschiedenisboeken leren. Ik heb in zoverre toch bij het marxisme mijn licht opgestoken dat ik verdomd goed begrijp dat de echte geschiedenis de geschiedenis van iedereen afzonderlijk is. Dat merk ik ook wel als ik met mensen spreek, die de bezetting hebben meegemaakt. Die waren meer bezig met hoe ze warme voeten konden houden dan met de bezetting van Stalingrad, want dat was allemaal heel ver weg, dat

[p. 37]

overkwam ze niet. Wat ze overkwam, was dat er Duitsers door de straat marsjeerden en dat die er mooi uitzagen, en dat ze hun noodkacheltje niet konden opvullen. Dat was voor hen de geschiedenis van de bezettingsjaren. Dat is een hele andere geschiedenis dan de heroïsche triomfen in Stalingrad of weet ik waar.

- Dat is een schrijversstandpunt dat ook Bertolt Brecht heeft ingenomen.

- Ik ben me dat natuurlijk wel bewust, maar ik denk dat dat een bewustzijn achteraf is. Overigens zijn bij Brecht de dialectische opvattingen veel politieker, terwijl ik de methode van de dialectiek uitsluitend literair hanteer, zo goed als ik mijn kennis van Freud ook literair hanteer omdat ik denk dat wat Freud heeft aangereikt aan de mensheid, dat je daar in de werkelijkheid echt niet veel mee kan doen, maar literair des te meer. Je kunt er een wereld mee opbouwen. En dat kun je ook met methodes van dialectisch denken doen. Je kunt er een bepaalde spanning mee in de roman brengen en tegenspanningen, these en antithese. Dat kun je doelbewust als literaire methode gebruiken, zonder dat je ook meteen de politieke dialectiek daarmee toegedaan bent, zoals Brecht dat wel was.

- Je hebt vroeger ook al gezegd dat Freud voor jou van heel groot belang is en je hebt hem zelfs als personage in één van je romans opgevoerd. Maar toch schrijf je geen psychologische romans.

- Nee, ik weet ook niet precies wat een psychologische roman is. Er zijn critici geweest, die mijn romans als psychologische romans hebben gekarakteriseerd. Ik heb zelf het gevoel dat ik inderdaad geen psychologische romans schrijf. Want bij mij zijn de spelers heel duidelijk spelers. En een acteur of een marionet heeft als zodanig geen psychologie. Hij speelt een rol. En dat is in mijn boeken ook heel duidelijk merkbaar. Men speelt allegorische rollen in zekere zin en dat heeft met psychologie erg weinig te maken. Wat niet wegneemt dat mijn spelers toch vaak wel een schijn van psychologie hebben. Freud komt er inzoverre aan te pas dat ik zijn methodes, de velden die hij heeft blootgelegd, dat ik die literair erg aardig kan gebruiken. Je kunt bepaalde metaforen geven, waarvan je weet dat ze een soort dieptepsychologische lading hebben. In de meest banale betekenis is dat, als je een vrijend paartje hebt en je laat vervolgens een jachtige lucht zien. In die betekenis kun je Freud natuurlijk hanteren. Freud heeft nieuwe verbeeldingsgebieden blootgelegd.

- Je romans vertegenwoordigen eigenlijk een heel complex amalgaam

[p. 38]

van allerlei literaire genres. Zou je zelf je romans nog beter kunnen specifiëren?

- In zeker opzicht zijn mijn romans ook romans over romans. Ze gaan over literatuur. Dat typeert mij als iemand uit deze tijd, dat je afstand hebt genomen van een genre op zich en dat je dat genre gaat reflecteren. Dat is waar ik mee bezig ben. En dat is ook één van de redenen waarom ik vanuit de richting van Antony Mertens en geestesverwanten een redelijke waardering ondervind. Omdat zij dat element in mijn werk heel sterk onderkennen. Het op afstand zetten van de Gattung, de burgerlijke roman, en daar dingen mee gaan doen, daarmee gaan spelen, daar commentaar op leveren. In die zin ben ik een typische docorandussenschrijver.

- Je sprak daarnet over romans, die handelen over de roman. Je hebt in De ballade van de beul deze idee ook mooi in beeld gebracht, waar de filmacteur naar de film zit te kijken, die zijn eigen leven voorstelt.

- Dat is een roman over film met, zover literatuur daartoe in staat is, de middelen van de film, en ook dat procédé weer vanop afstand bekeken. Het is steeds een dubbele afstand. En die dubbele afstand probeer ik steeds weer te verdubbelen. Alsof je oneindige spiegelzalen hebt, waar het steeds verder doorgaat, zodat inderdaad ieder gevoel voor ‘realiteit’ wordt opgeheven, en dat het helemaal opgaat in de pure verbeelding. Dat is waar ik altijd mee bezig ben. De grens tussen verbeelding en werkelijkheid volledig opheffen, omdat alles verbeelding is. ‘De wereld, een droom’. Dat is natuurlijk aan Grillparzer ontleend. In wezen is het natuurlijk een filosofisch probleem. Het is nl. het probleem van hoe gaan wij met de werkelijkheid om en welke positie nemen wij in de werkelijkheid in? Die positie probeer ik steeds enger te maken, tot er bijna niets meer overblijft. Want dan is alles verbeelding, zelfs het feit dat we hier met mekaar zitten te praten. Dat is wellicht niet eens aan onze fantasie ontstegen. Dat is misschien ontstegen aan de fantasie van een platonische figuur ergens, die ons nu denkt. Dat is natuurlijk de lagere school van het filosofisch denken.

Maar je moet dit niet altijd expliciet willen zeggen. Wat je als romanschrijver doet, dat zijn in feite heel banale dingen, want dit gaat nu over de basis van iedere vorm van denken van de mens, deze persoons- en plaatsbepaling, maar waar ik mee bezig ben als romanschrijver is om dat bewustzijn in zo uniek mogelijke beelden te vangen. Het is de taak van de romanschrijver om juist die beelden voor heel banale waarheden te kiezen, waardoor ze de glans van het nieuwe krijgen.

[p. 39]

- De roman Plicht! speelt ook tussen beide oorlogen. Hier heb je geput uit de theorieën van Ernst Jünger en Oswald Spengler. We hebben hier te maken met een ideeënroman, waarbij de personages spreekbuizen zijn van een bepaalde geestesgesteldheid. Het verhaal is hier niet meer dan een kapstok om een aantal abstracte begrippen aan te hangen.

- Ja kijk, ik ben geen beroepsfilosoof. Ik heb niet leren denken in de categorieën, waarin filosofen denken. Mijn wereld is bovendien de taal, en dan de taal enigszins plastisch georiënteerd. Wat ik aan wijsgerige noties heb, probeer ik dan in een roman te vertalen. Behalve met Spengler en Jünger heeft dat in dit geval ook met Kant te maken. Het gekke feit doet zich dan wel voor dat als ik bepaalde filosofische noties in een roman vertaal, ik daar tevens ook een beetje het echec van die vorm van denken bij probeer aan te tonen. Enerzijds herken ik de grote waarde ervan. Het is niet voor niets dat mijn sympathie bij de hoofdpersoon ligt, omdat ik sterk met hem mee kan voelen. Maar ten einde doorgedacht zijn dat opvattingen die in niets eindigen, omdat het onleefbaar is. Daar speelt ook weer een literair thema doorheen. Ik heb het verhaal geënt op een toneelstuk van Heinrich von Kleist, waarin ook het plichtsprobleem aan de orde wordt gesteld en ook tot in het absurde wordt doorgevoerd. Terwijl von Kleist het positief waardeert, zelfs in zijn absurde uitwas, kan ik dat toch niet helemaal opbrengen, want daarvoor ben ik toch te veel mens van deze eeuw.

- Je recentste roman, Hoor mijn lied, Violetta, handelt over iemand, die tijdens de oorlog gecollaboreerd heeft en dit gaat verantwoorden. Aan het einde van het boek zegt hij dat hij het voor zijn dochter heeft gedaan, maar dat blijkt weer een fictie te zijn. In die zin sluit dit boek toch ook weer aan bij je vorig werk.

- Ja, je kunt je afvragen of hij wel een dochter gehad heeft. Ondanks de veel lossere vorm en de andere toon blijft het inderdaad een echte Ferronroman, omdat er toch weer sprake is van een mystificatie van een personage, een bijna vrouwelijke Kaspar Hauser. Die man verantwoordt zijn hele leven, wat naar onze gangbare normen hier in Nederland een verwerpelijk leven is, en hij verantwoordt dat met een fictie, misschien, want dat weten we niet.

- Hier sluit je dan weer aan bij Mulisch, die immers ook het raadsel wil vergroten.

- Dit soort uitspraken van Mulisch, zoals ‘de kunst is de wereld van de absolute vrijheid’ en ‘het raadsel vergroten’, hebben mij zeer

[p. 40]

sterk bepaald. Het leven is raadselachtig, en om de raadselachtigheid van het leven aan te geven, kun je het raadsel niet groot genoeg maken.

- Die hoofdfiguur in Violetta is een kankeraar. Is hij misschien geïnspireerd door L.F. Céline?

- Ik zal je een geheim verklappen. Toen ik die roman schreef, heeft er voortdurend boven mijn bureau een groot portret van Céline gehangen. Gewoon het uiterlijke type. Ik denk dat het ook stilistisch beinvloed is, want ik waardeer hem bijzonder. Maar het fysieke voorkomen van Céline heeft een beetje model gestaan voor de hoofdpersoon. En Léautaud misschien ook. Ik begrijp die mensen erg goed. Hun barse levensopvatting, hun weinig vrolijke levensvisie, die onderschrijf ik honderd procent. En hun koppen staan er ook naar. Ik vind dat die mannen mooie koppen hebben.

Daar komt nog bij dat ik in een café een meneer ben tegengekomen, die sterk aan Céline doet denken. En die heeft er ook een beetje model voor gestaan. En in dat reactionaire gekanker van die ouwe baas heb ik toch een hoop van mijn eigen visie op deze maatschappij verwerkt. Het is laf om je als zodanig achter een romanfiguur te verschuilen en dan te zeggen: dat heb ik niet gezegd, maar mijn romanfiguur, die reactionaire klootzak, die deze hoofdpersoon is, ik denk dat daar een flinke portie van mezelf in zit ook.

- Is dit boek het begin van een nieuwe richting, waarbij je romans subjectiever en meer ik-betrokken zullen worden?

- Ik denk wel dat ik die weg aan het gaan ben. Of ik het nou wil of niet, het gebeurt gewoon. En daar bedenk ik dan achteraf weer een theorie bij. Maar het is gewoon iets wat zich ondanks mezelf voltrekt. Ik denk ook dat ik stilaan afstand van mijn eigen verleden begin te nemen en dat ik daar ook dichter bij durf te komen, dat ik het als materiaal kan gaan hanteren zonder in de emotie ten onder te gaan. Want emotie is de slechtste raadgever voor een schrijver. Een schrijver heeft als zodanig niets met emotie te maken. Hij mag hem oproepen eventueel, maar hij mag zich zelf niet door emoties laten drijven. Ik ben er nog steeds niet achter. Ik dacht dat met Hoor mijn lied, Violetta ik meer in de Nederlandse traditie zou gaan schrijven. Maar in het boek waar ik nu mee bezig ben, neem ik toch gedeeltelijk oude stellingen in, waardoor Violetta in bepaalde opzichten toch een incidenteel boek in mijn oeuvre zal blijven.

Een voornemen hoef je natuurlijk niet te houden, maar ik heb me wel

[p. 41]

voorgenomen tot nader order om al mijn boeken voortaan in Nederland te laten spelen. Maar Nederland is heel groot. Het is niet alleen van Limburg tot Groningen, er zit ook een heleboel lucht boven. En dat is de wereld van de verbeelding, en die is zo groot als het heelal. En ergens in dat heelal staat het geheim geschreven dat iedere schrijver achterhalen wil.