Beroepsgeheim 4

Gesprekken met schrijvers

[p. 185]

Herman de Coninck

Geboren te Mechelen op 21 februari 1944. Studeerde Germaanse Filologie te Leuven en schreef er zijn licentiaatsverhandeling over Simon Vestdijk. Was aanvankelijk leraar, nu journalist bij het weekblad ‘Humo’.

Publikaties: Lachen tot je zwart ziet (cursiefjes, 1968), De lenige liefde (gedichten, 1969), Woe is woe in de nedderlens (interviews, in samenwerking met Piet Piryns, 1972), Zolang er sneeuw ligt (gedichten, 1975), Ter ere van de goedertieren maan (vertaalde gedichten van Edna St. Vincent Millay, 1979), Met een klank van hobo (gedichten, 1980), Over de troost van pessimisme (essays, 1983).

Bekroond met de Y ang-prijs in 1969, de Dirk Martensprijs in 1976, De Prijs van de Vlaamse Provincies in 1978, de Koopalprijs voor vertalingen in 1981 en de tweejaarlijkse poëzieprijs van De Vlaamse Gids in 1982.

Dit gesprek verscheen in november 1982.

[p. 186]

[p. 187]

- Herman, je nu bekroonde dichtbundel Met een klank van hobo lijkt mij je rijpste werk en houdt ook een mogelijkheid in om een nieuwe richting uit te gaan. Over je eerste twee bundels, De lenige liefde (1969) en Zolang er sneeuw ligt (1975) zullen wij het hier niet meer hebben. Daarvoor verwijs ik naar ons vorig gesprek, dat verscheen in ‘De Vlaamse Gids’ nr. 3 van mei-juni 1977. Wat mij opvalt is dat je nog steeds geregeld als neo-realistisch dichter wordt bestempeld. Vind je het niet vervelend om na meer dan tien jaar nog steeds dat etiket te moeten meeslepen?

- Nee, dat kan mij niet veel schelen. Al kon je De Lenige Liefde, om het daar dan toch nog eens over te hebben, netzogoed neoromantisch noemen, en deze laatste gedichten netzogoed neoklassiek. Als het maar neo is, zeg ik altijd. Eigenlijk heb ik tegen alledrie die stromingen bezwaren. Van sommige neorealisten kon je vinden dat ze die realiteit nogal smal hielden, beetje huis-tuin en keuken. Hoewel: ik vind ook mijn laatste bundel nog altijd huis-tuin en keukenpoëzie. In dat huis spelen liefde en ouder worden en dood zich af, in die tuin de vier seizoenen, in die keuken het wereldnieuws, want daar lees ik mijn kranten en weekbladen.

Bovendien moet je een beetje van slechte wil zijn om dat nieuw-realisme zo smal te interpreteren: dat kun je alleen volhouden als je de stroming beoordeelt op zijn slechtste dichters en op zijn allereerste bundels. Terwijl elke stroming toch het recht heeft om beoordeeld te worden op zijn beste produkten. Je beoordeelt de vijftigers toch aan de hand van Claus en niet van Bontridder. Maar wat men met het nieuw-realisme doet is zeggen: De Coninck? Nee, dat is eigenlijk geen echte nieuw-realist, daar is ie te esthetizerend voor. Roland Jooris? Zeker hij niet, dat is bijna Faverey, wat ie in zijn laatste bundels doet. Stefaan van den Bremt? Evenmin, die schrijft een Brechtiaanse politieke poëzie. Zelfs Patricia Lasoen is geen nieuw-realiste, daarvoor schrijft ze af en toe te surrealistische dingetjes. En men beoordeelt de hele stroming op wie er dan nog overblijft.

Ik verzet mij dus niet tegen het etiket nieuw-realist, al was het maar omdat je je jeugd niet moet verloochenen. Je moet niet eerst graag in die bloemlezing van Deflo willen, om je daar nadien, als je 't een beetje aan 't maken bent, van te distantiëren. Maar bovendien was mijn nieuw realisme niet dat van Deflo, maar dat van Luk Wenseleers en zijn tijdschrift ‘Ruimten’, dat het verdient om ooit eens een fotografische herdruk te krijgen. Wenseleers heeft ooit een bloemlezing ten behoeve van het onderwijs gemaakt, ‘De poëzie is niet meer van gisteren’, waarin hij dat nieuw-realisme laat beginnen bij de

[p. 188]

praattoon van Forum, het parlando van Nijhoff, Dèr Mouw, Gresshoff, en laat eindigen bij Neruda, Nazim Hikmet, Brecht, Cummings, Brian Patten, noem maar op. In dàt nieuw realisme zou ik me graag, niet weinig geflatteerd, thuisvoelen.

Ik verzet me bovendien niet tegen dat etiket, omdat ik tegen neo-romantiek of neo-klassicisme, voorzover dat laatste al een stroming zou zijn, nog veel méér bezwaren heb.

Ik heb onlangs met Guy van Hoof gedebatteerd over de Vlaamse neoromantiek, en ter voorbereiding van dat debat heb ik iets gedaan wat je uiteraard nooit mag doen: al die bundels na mekaar lezen. Maar dan pas valt het ongeloofelijke zelfmedelijden op, waarop al die dichters drijven. Als de dichter medelijden met zichzelf heeft, hoeft de lezer dat niet meer met de dichter te doen.

Dat rateert dus volkomen zijn bedoeling.

En het tweede wat opvalt is de frekwentie van woorden als verdriet, melancholie, pijn, tranen, weemoed, allemaal woorden die in gedichten verboden zouden moeten zijn, want zodra je een gevoel noemt, verdwijnt het. Een gevoel moet je suggereren. Dat is eigenlijk het oude misverstand van puberteitspoëzie: elke puber vindt zijn eigen gedichten grote poëzie, omdat hij er grote gevoelens in uitspreekt. Maar precies door ze uit te spreken, blijft er niks van over.

Bovendien is romantiek oninteressant. Romantiek is pas interessant op voorwaarde dat hij overwonnen wordt. Bij mij is dat in De Lenige Liefde gebeurd: dat is een gevecht tussen romantiek en realiteit, een gevecht met wisselende kansen. In de eerste helft van die bundel haalt die romantiek het een paar keer, moedwillig liefdesverdriet, sublimatie. En naar het einde toe haalt de realiteit het, liefde soms zelfs verwarrend met gymnastiek. Maar het is een spannend gevecht geweest. Net zoals het gevecht tussen humor en ernst spannend is wie zal het halen? Maar in de meeste neo-romantiek heb je geen gevecht meer, alleen gelatenheid, het gekabbel van de klacht. Tenslotte heb ik ook nogal wat bezwaren tegen het neo-klassicisme van de (vooral Hollandse) sonnettenschrijverij. In mijn nieuw realisme heb ik al willen reageren tegen het Hollandse nieuw realisme van een paar jaar voordien, tegen De Nieuwe Stijl en Barbarber, Vaandrager, Hans Verhagen, Armando, omdat ik dat te eng en gevoelloos vond. In mijn ‘nieuw-klassicisme’ wil ik alweer tegen de Hollanders reageren, omdat ik vind dat zij het hele sonnet alleen als een retro-attribuut afdoen, met een ironisch knipoogje erbij, zo van: heeft iedereen het gezien, dit is een heus sonnet. Terwijl wat een Jan Kal daar dan instopt pas échte huis-tuin en keukenpoëzie is.

[p. 189]

Dat is misbruik van het sonnet, vind ik, wat toch altijd hét genre geweest is van gebeeldhouwde grandeur. Ik heb trouwens een hekel aan retro. In Nederland volgen de strominkjes en de modetjes elkaar zo snel op, dat je nauwelijks de tijd hebt om je af te vragen wat je ermee zou kunnen doen. Vandaar dat ze de retro wel moesten uitvinden: om twintig jaar na datum te ontdekken wat ze twintig jaar voordien allemaal hebben laten liggen aan mogelijkheden. Maar ook twintig jaar na datum weten ze het nog altijd niet. Denken ze dat een sonnet diende om te rijmen, in plaats van andersom. Alsof je naar een retro-tentoonstelling van ouwe treinstellen zou gaan kijken, en denken dat zo'n locomotief diende om wolkjes te maken, in plaats van om vooruit te komen.

- Je had het over woorden als melancholie, die je niet zou mogen gebruiken. Om te beginnen doe je dat wél, en bovendien staat die melancholie nogal centraal in deze derde bundel. Ik heb zelfs de indruk dat dit een gevoel is dat je bewust aankweekt.

- Ja. Maar de keren dat ik een gevoel bij naam noem, is het om daar een voorzichtige definitie op te laten volgen. ‘Melancholie: de uitzichtloze tevredenheid van achter een begrafenisstoet aanlopen en denken: straks lekkere boterkoeken.’ Dat is niet: een gevoel doen verdwijnen door het te noemen, dat is een gevoel noemen, en het daarna, door een definitie, nog ingewikkelder maken dan het al was. Maar ik zie melancholie inderdaad nogal positief. Ik zoek ze vaak op. Het is iets wat ik 's avonds, na de dagtaak, kinderen naar bed, mislukkingen gauw even opgeteld, nodig heb om tot rust te komen. Ik vind dat niet negatief. Melancholie is een soort uitdijen van onlustgevoelens in een bijna behaaglijk gemijmer. Niet ik schoot tekort, maar het leven. Niet ik was een stuntel bij het benaderen van die of die vrouw - laten we maar zeggen de mijne, - maar zo is nu eenmaal de liefde. Melancholie is niet meteen de schuld aan een ander geven, maar aan het menselijk tekort! Melancholie funktioneert volgens de paradoks dat het wereldleed gemakkelijker te dragen is dan het individuele leed. Zo vind ik ook pessimisme niet onaangenaam. Ik kan daar beter mee leven dan met optimisme, dat ik meestal onverdraaglijk vind van stompzinnigheid. Terwijl pessimisme me troost: ik ben niet de enige die het zo ziet. Rutger Kopland heeft daar ooit eens zeer zinnige dingen over gezegd, in een interview dat Humo niet wou plaatsen omdat men het te moeilijk vond. Kopland maakte toen het onderscheid tussen melancholie in psychiatrische zin, zoals men de term nog gebruikt in ‘The French Lieutenants Woman’

[p. 190]

bijvoorbeeld: melancholie is daar de uitzichtloze depressie, het kompleet vastzitten van alle gevoelens, zodat je zelfs niet meer tot huilen komt. Geblokkeerd zijn. Maar melancholie in de poëtische betekenis is bijna het tegenovergestelde, is een voorbehoedsmiddel daartegen: het juist wèl laten vrijkomen van verdriet. Zorgen dat het komt, en dat het ook weer weggaat.

Dat belet niet dat ik in toekomstige poëzie ook wel eens uit die melancholie zou wegwillen, ik vind ze te weinig weerbaar. Die weerbare kant zit dan wel in mijn joernalistiek, maar ja. Ik denk dat het te maken heeft met het heel banale feit dat ik die gedichten 's avonds, en meestal 's nachts zit te maken. Als ik overdag door het raam kijk zie ik, pakweg, een betoging. Als ik 's nachts naar buiten kijk, zie ik hooguit mezelf weerspiegeld. Dat wordt dus onvermijdelijk weemoedige introspektie. Daar komt nog weinig originele waarneming bij te pas, want je ziet geen reet. Ik zou in een gedicht ook wel eens woedender willen zijn. Of visueler.

- Je poëzie is inderdaad weinig realistisch, als je realisme beschouwt als weergave van feitelijke gegevens. Het is meer een poëzie van gemoedsbewegingen, van de innerlijke realiteit.

- Ja, maar ook dat is een realiteit, dus ook wat dat betreft blijf ik nieuw-realist. Je kan hooguit zeggen dat anderen, die zich alleen aan die extreme realiteit houden, minder realist zijn. Wat is bijv. extern aan een vrijage te zien? Niks, dat is trouwens de reden waarom porno zo vervelend is. Maar is porno realisme? Ik hoop van niet. Ik hoop dat realisme méér is dan dat.

En wat die laatste bundel betreft: dat is een beetje middelbare leeftijd-poëzie. Er is ooit een tv-programma geweest met de titel ‘Is er leven na de dertig?’. Die hele bundel is daar een beetje een antwoord op. Het is zowel terugkijken naar vroeger als vooruitkijken naar later. De eerste gedichten gaan over adolescentenliefdes, de laatste over de dood. En de vraag die ik probeer te beantwoorden is: hoe evolueert dat allemaal, de liefde vooral, wat gaat er verloren van al die Sturm und Drang en 38^o koorts hebben van pure geilheid, - en anderzijds: wat komt er bij? Want het is niet alleen maar verlies. Er gaat passie verloren, vermoed ik, spontaneïteit, het gevoel van voor-het-eerst wordt een gevoel van voor-de-zoveelste-keer. Maar er komt wellicht een grotere vertrouwdheid en verbondenheid voor in de plaats. Misschien geldt ook wel in de liefde de natuurkundewet van ‘rien ne se perd, rien ne se crée’. Niets gaat verloren, het verandert alleen.

[p. 191]

- Je bent eigenlijk een succesdichter. De lenige liefde is nu al aan zijn negende druk, geloof ik. Het is uiterst zeldzaam bij ons dat dichtbundels veel herdrukken kennen. Zou dat niet te wijten zijn aan het feit dat je in hoofdzaak liefdesgedichten hebt geschreven, gedichten die ook een heel jonge mentaliteit weerspiegelen, terwijl poëzie toch ook hoofdzakelijk door jongeren van onder en om de twintig jaar wordt gelezen?

- Dat geldt voor die eerste bundel, maar van de roep daarvan profiteren de andere bundels mee, geloof ik. Ik heb ooit eens een gedicht geschreven daarover, in De Vlaamse Gids nog wel, maar nadien niet gebundeld, dat heette ‘bij een vijfde druk’ en waarin ik schrijf dat het wel een bundel lijkt die je samen met je eerste pakje condooms aan je lief geeft. Ik heb Frans Verleyen ook wel eens horen zeggen dat hij, als hij weer eens een verovering wil doen, nog altijd ofwel ‘Brieven aan een jonge dichter’ van Rilke koopt, ofwel De Lenige Liefde, en het lukt altijd, zegt hij.

En verder heeft die verkoop ook wel te maken, vermoed ik, met het feit dat ik op nogal wat scholen, door leraren van mijn generatie, gebruikt word als inleiding op de poëzie. Het is begrijpelijk, het is jong (De Lenige Liefde dan toch, die laatste bundel is meer iets voor jonge weduwen, vind ik), het heeft iets van spuitwaterborreling (als je de fles opent, niest ze), en het is nogal voortvarend van beeldspraak. Dus gebruikt men het op scholen als eerste kennismaking met de poëzie, en als dat lukt gaat men over op moeilijker dichters, vermoed ik. En als het niet zou lukken, dan zegt zo'n leraar: jamaar, De Coninck, kennen jullie die niet, da's die man van Humo. En dan denken ze: ha, dat moet een vriend zijn van Kamagurka, en dan proberen ze 't nòg een keer. Ik vind het zelf de minst goeie van mijn bundels, maar als ik 'm af en toe nog eens ter hand neem, op een voorleesavond of zo, vind ik het nog altijd wel charmant. Ik heb bij herdrukken ook nooit korrekties aangebracht, jeugdige dingen weggeretoucheerd, omdat ik vrees dat ik meer zou kapotmaken dan verbeteren. Het zou er een stuk ouwelijker op worden. Er staan dingen in die ik nu veel beter zou kunnen, maar ook dingen die ik totaal niet meer kan, die overmoed van beeldspraak. Eva die van de bergen springt en haar lach slingert als een lasso, als ik dat lees, word ik jaloers op dat jongmens van toen.

- Je gedichten rijmen soms. Doe je dat bewust? Is dat een hulpmiddel?

- Ik denk dat vorm en inhoud mekaar uitkiezen. Het joyeuze vitalisme van De Lenige Liefde kan onmogelijk in sonnetten, dat moest ook van vorm lenig zijn en een beetje uit de band springen. In

[p. 192]

Zo lang er sneeuw ligt staan dan weer meer woordspelingen en grappen, net omdat ik die nodig had, ter afzwakking van de tragiek erin. Terwijl deze laatste bundel bedaagder is, een beetje filosoferender, en dan kom je bijna automatisch tot het rijm. Het ene rijm roept het ander op, zoals de ene herinnering de andere, of de ene gedachte de andere. Het rijm geeft ook iets berustends aan het gedicht, de ene klank rust uit in de andere, en alle klanken rusten uit in het laatste rijmwoord. Dat past aardig bij het meditatieve karakter van de bundel. Bovendien helpt het rijm je soms aan vondsten. Een slotbeeld als

‘Alles is ver. En de liefste dingen nog verder.
Maar door het verleden wordt het bij elkaar
gehouden, als schapen door een herder?’

had ik zonder rijm wellicht nooit gevonden.

Maar soms leidt het rijm ook af, kom je terecht bij dingen die je helemaal niet zo bedoeld had, ben je aan het vervalsen voor je 't beseft. Dat moet dan de prullenmand in, natuurlijk maar toch: ineens zit je daar dan met een sonnet, waarvan je je blijft afvragen: wat staat daar nou in godsnaam in?

Misschien krijgt het rijm de dichter zo gemakkelijk in z'n greep - in plaats van omgekeerd - omdat er in het Nederlands betrekkelijk weinig rijmwoorden zijn. In het Frans rijmen bijv. al alle werkwoorden in de infinitief, of in hun verleden deelwoordsvorm. In het Nederlands heb je niet eens een rijmwoord op herfst. Ik heb de indruk dat het beperkte gevoelsarsenaal van de Nederlandse poëzie, bijv. van vlak na de tweede wereldoorlog, waar de vijftigers zo tegen te keer gingen, daarmee te maken heeft. Nacht rijmt op zacht, en daar zit je dan met al je verbeten wanhoop, die wordt ineens zeemzoet. Rijm kan prachtig zijn, maar zeer gevaarlijk. Ik geloof namelijk niet erg in de teorie van het gedicht dat zichzelf schrijft. Onzin schrijft zichzelf, poëzie niet.

- Er komt in deze bundel ook nog een gedicht voor met de titel ‘Zo lang er sneeuw ligt’. Heb je hiermee willen aantonen dat deze bundel een voortzetting is van de vorige, of is het eigenlijk een gedicht dat nog in de vorige bundel thuishoort?

- Titels bedenk ik achteraf, teveel belang moet je daar dus niet aan hechten. Het is gewoon een knipoog, zoals Hitchcock, die zelf in zijn films optreedt. Misschien wil ik er alleen maar mee zeggen dat de lezer ook dat vorige boekje maar moet kopen, zoals in strips. Lambik neemt ineens het roer over van een schip, en zegt: ‘Ik heb vroeger

[p. 193]

nòg gevaren, hoor.’ Volgt een asterisk, en in de voetnoot staat dan: Zie ‘Het bevroren vuur’, Suske en Wiske nr. 141.

Misschien is er nog een verklaring, maar die is duidelijk a posteriori. In deze bundel kijk ik terug, en kijk ik vooruit. Zo'n verwijzing naar een vorige bundel past bij dat terugkijken. Ik heb bijv. in twee kritieken, één in Streven en één in Maatstaf, de opmerking gekregen dat ik nogal eens een déjà-lu-effekt veroorzaak, en alletwee geven ze hetzelfde voorbeeld, ‘Vriendin van één nacht’, het meisje dat ‘tijd uittrekt, en haar bloesje en de spelden uit d'r haar.’ Dat zou hetzelfde soort stijlfiguur zijn, dat in De Lenige Liefde nogal opdook. Ja, natuurlijk: het is het tweede gedicht uit de bundel, een typisch terugkijk-gedicht naar hoe zo'n liefde er op je twintigste uitzag, hoe ging dat weer in de tijd van De Lenige Liefde? En dan mag zo'n stijlcitaat wel.

- In de drie bundels komt er ook een gedicht voor met de titel ‘Flamingo's’. Doe je dat met opzet?

- Dat is een grapje. Ik heb me voorgenomen geen bundel te laten verschijnen zonder een flamingo erin. Een beetje bij wijze van handtekening, een esthetizerende handtekening. Die flamingo in De Lenige Liefde was inderdaad veel te esthetizerend om nieuw-realistisch te zijn, en ook in de laatste bundel is hij iets te wuft om bij dat neo-klassicisme te horen. Maar dat ben ik zelf ook. Misschien zijn die flamingo's mijn verweer tegen de etikettenplakkerij: ik ben niet zus of zo, ik ben een flamingo-dichter.

A propos, in twee van de drie flamingo-gedichten zeg ik dat ze rose zijn. Dat heb je met dat nachtelijk schrijven. Alle flamingo's in de Antwerpse Zoo zijn namelijk oranje, heb ik me onlangs pas gerealiseerd. Maar dat heb ik nog in geen enkel gedicht teruggevonden. Misschien hebben al die dichters wel gelijk: flamingo's zijn dan wel oranje, maar ze moesten eigenlijk rose zijn, dat past veel beter bij hun broosheid, rose rijmt trouwens ook op broze, terwijl oranje een veel te felle, bijna giftige kleur is.

- Flamingo's dragen dus jouw esthetische kantjes in zich. Maar die esthetiek zit ook in je beelden - die de meeste neo-realisten niet gebruiken.

- Ja, ik ben pro-beeld. Dat is een van de dingen die ik van de neo-realisten niet begrijp, en nog minder van de Hollandse poëzie op dit moment: waarom ze het beeld zo verwaarlozen. Ik heb dat altijd hét poëtische middel bij uitstek gevonden, veel meer dan ritme of klank

[p. 194]

of gedachte of watdanook. Maar de Hollandse poëzie van dit moment is van een hogere verwijskunde. Het ene woord verwijst naar het andere. En de enige kick die je daarvan krijgt is hé, ik heb het wel gezien hoor, als de dichter het allemaal zo duidelijk aanbrengt, kan je er ook nauwelijks naast kijken. Het is het strukturalisme, toegepast op de poëzie. En daarvoor geldt wat voor de Freudiaanse roman geldt: die is niet meer interessant. De psychologische roman was interessant vòòr Freud, omdat er toen onbevangen, onschools, naar mensen gekeken werd. Sinds Freud wordt er schools gekeken, is het allemaal toegepaste psychologie geworden, en valt er nauwelijks nog wat te beleven. Dat geldt ook voor de linguistiek. Elk goed gedicht heeft een struktuur. Maar als je je daar als dichter op gaat toeleggen, heeft het algauw niks anders meer, verliest het zijn surplus - waarom het toch begonnen was. En verliest het zijn beeldkracht. Een gedicht dat het zonder beelden probeert, is even dwaas als een gedicht zonder klinkers. Of als een coureur die zeggen zou: ik rijd alleen per achterwiel.

- Dat is natuurlijk een reaktie op de experimentelen, die daarin misschien wel overdreven hebben.

- Wat mij bij de experimentelen soms stoorde, was dat een gedicht zodanig krioelde van beelden, dat ze onverenigbaar waren. Om het ene beeld te appreciëren, moest je het vorige vergeten. Ik vergeet nou juist niet graag in een gedicht. Ik wil graag dat in de laatste regel ook nog altijd de eerste doorklinkt, maar met enige toegevoegde waarde. Paul Snoek zei ooit dat de beelden de sporten waren van de ladder waarmee je een gedicht beklimt. En zo is het. Maar bij de experimentelen had ik nogal eens de indruk dat ze vijf ladders naast mekaar tegen hetzelfde muurtje hadden opgesteld, en dat je van sport drie van ladder één moest overstappen naar sport drie van ladder twee naar sport drie van ladder drie. Je kwam niet omhoog.

- De taalspelletjes uit je vorige bundels, die soms wel wat gemakkelijk waren, waarbij je figuurlijk bedoelde uitdrukkingen letterlijk ging gebruiken, zijn nu kwasi verdwenen. Omdat je er zelf ook genoeg van kreeg?

- Omdat ik ze niet meer nodig had, veronderstel ik. Met een klank van hobo is een ‘rijpere’ bundel, zegt de kritiek, en vindt dat een verbetering. Maar waarom zou rijpheid een deugd moeten zijn? Ik ben helaas rijper geworden. Was ik nog maar wat onbesuisder en wat woordspeleriger en me niks aantrekkend van kritici die dat allemaal te

[p. 195]

studentikoos vinden. De poëzie is van oudsher streng gereglementeerd. En ik heb altijd de neiging gehad om tegen reglementen tekeer te gaan. Misschien vandaar die woorspelingen, die grapjes, ‘pas toch een beetje op, riep Kees Fens ons nog na’. Nou, dat bleek een profetische regel. Ik heb daar ooit met Kopland over gediskussieerd, die vindt bijv. ook al een regel als ‘het konfijten van feiten’ een woordspeling. Hij zegt: je kan dat nu eenmaal niet meer doen, in een land dat Toon Hermans gekend heeft. Nou, wa's dat voor een argument? Als Toon Hermans mij gekend had, had hij er betere gemaakt. Shakespeare zit vol woordspeling, iemand als H.C. ten Berge speelt met woorden, met een systematiek die zelfs mij ergert. Ook Nijhoff deed het, deed meer specifiek wat jij noemt, woorden een beetje loswringen uit hun geijkte betekenis. ‘Een geur van hoger honing/verbitterde de bijen’. Dat is tegelijkertijd zoete honing die de bijen bitter maakt, en hogere honing die hen verbittert, omdat ze er niet bij kunnen.

Dat is toch de essentie van poëzie, dat ze met woorden iets doet, wat de spreektaal er niet mee doet? Dat ze probeert er zoveel mogelijk betekenissen tegelijkertijd van te laten doorklinken? Ik ben nogal bevriend met een keramiste die ook wandtapijten maakt. Iedereen die bij haar passeert, wordt gevraagd om al zijn overbodige lapjes en stofjes en doekjes af te geven. Want dààr werkt zij mee. En ze zei me ooit: ik doe hetzelfde als jij, met dingen die niemand meer nodig heeft of opmerkt, ouwe woorden, ouwe lappen, iets nieuw maken.

Het is niet omdat ik de woordspeling, of laten we, ruimer, zeggen, het spelen met taal, niet meer nodig heb in die laatste bundel, dat ik het zou afvallen. Ik gebruikte het trouwens bij voorkeur in liefdesgedichten, en ik vind nog altijd dat het daarin past. Ook de liefde is speels, en woord-speels, en lacherig. Je kan niet tegelijkertijd zeggen dat De Lenige Liefde fris was en jong, én betreuren dat er woordspelletjes in voorkwamen, reglementenspelletjes eigenlijk. Het ene is dank zij het andere. Iets anders is dat een woordspeling goed of slecht kan zijn, zoals een beeld goed of slecht kan zijn, zoals een gedicht goed of slecht kan zijn. Ik heb er een paar goeie, dat staat vast. En als er al een slechte zou tussen zitten, mag je ze mij altijd aanwijzen. Mag ik nog even - want dit ligt me nauw aan het hart. Het bezwaar is altijd: de eerste keer dat je het leest is het best leuk, maar het effekt is niet voor herhaling vatbaar. Ik zou zeggen: de eerste keer is best leuk, maar de tweede keer ontdek je wat er, behalve de woorspeling, òòk nog in stak.

[p. 196]

- De titel Met een klank van hobo is weer een regel uit een gedicht, net als bij de vorige bundel. Wat heb je met deze titel bedoeld? Waarom heb je speciaal deze regel als titel gekozen?

- Omdat hij nogal veel samenvat. ‘Hobo’ is zowel een weemoedig instrument, dat komponisten meestal tot een serene melodie uitnodigt, als Amerikaans voor ‘zwerver’ - in teksten van Bob Dylan bijvoorbeeld, ‘I'm a poor lonesome hobo’ en zo. En ik ben dan een soort thuiszittende zwerver. Eigen huis, eigen vrouw, eigen kinderen, maar thuis altijd ‘wablieft’ vragend, want ik ben ver weg. Maar als ik echt eens ver weg ben, denk ik natuurlijk alleen aan huis. Ik bedoel: je tracht te leven met je onzekerheden, je tracht het je behaaglijk te maken in een aantal onbehaaglijkheden, en als 't erop aankomt, voel je je daar nog goed bij ook. Je moet wel, want iets anders is er niet.

- Er is dus een gevoel van onzekerheid, van onveiligheid ook?

- Ja, van onveiligheid, maar waar nog wel mee te leven valt. Beter dan met veiligheid, want dan gebeurt er niks meer. Ik voel me beter bij onzekerheden, dan bij zekerheden. Zelfzekere lui geloof ik niet. Daarom ook geloof ik weinig policiti. Als ze hun verklaringen nou eens begonnen met ‘Ik weet het ook niet, maar’. Ik wou graag eens een partij voor niet-weters oprichten. Ik ben van één ding zeker: dat ze het beter zou doen dan de zékeren. Een idee waar je niet aan twijfelt, kàn niet goed zijn. Laten we zeggen dat het even goed is als een idee waar je wèl aan twijfelt. Maar net door dat twijfelen heb je dat ene twijfelachtige idee al ingedekt tegen alle mogelijke bezwaren van achteraf, zodat het er alleen maar beter op worden kan. Twijfelaars amenderen zichzelf, zullen altijd sterker staan dan zelfzekeren.

- Het prozastuk Koud als een bosbes dat verscheen als een aflevering van het tijdschrift ‘Revolver’ in 1981 is blijkbaar een romanfragment. Hoe is die tekst ontstaan?

- In twee keer. Ik heb ooit eens tijdens een paasvakantie een kleine 100 pagina's bij mekaar geschreven om te zien of ik dat kon, een verhaal. Het eerste antwoord was nee. Want mijn vrouw schoot in de lach bij alle tragisch bedoelde passages. Jammer, want het zou het eerste necrofiele verhaal in onze letterkunde geworden zijn. Het begon met een jeugdliefde, of twee-drie jeugdliefdes, waarvan ik er één gemaakt had. Maar in het tweede deel van het verhaal wou ik die jeugdliefde, oud geworden, nog eens ontmoeten. Toen moest blijken dat ze kanker had. We zouden nog één keer samen naar bed. Maar net voordien had zij een dodelijke dosis slaapmiddelen genomen. Kort-

[p. 197]

om, terwijl ik minder en minder stijf werd, werd zij het meer en meer, en uiteindelijk trok ik me terug uit een lijk.

Zou een Marco Ferreri dat niet willen verfilmen, denk je?

Maar goed, met het eerste deel van het verhaal, toen ik er nog niet op los fantaseerde, viel wel wat te doen, ik vond het zonde om het allemààl weg te gooien. En dat heb ik dus herwerkt tot dit verhaal, een poging om, met twaalf jaar recul, de sfeer van De Lenige Liefde nog eens op te roepen, tenminste van die liefdesgedichten waarin het slecht afloopt, en om daar wat gefilosofeer en gemijmer aan toe te voegen. Zodat ook het tweede antwoord op de vraag of ik dat wel kan, een verhaal schrijven, nog onduidelijk is. Ik heb een aantal erg enthousiaste reakties gekregen, maar ook een paar negatieve. Die laatste zeggen dat er niks in gebeurt. Nounee, dat wist ik ook wel, het is een veel te poëtisch verhaal, bijna een karikatuur van een dichter die ook eens aan proza wil doen. Maar anderzijds ken ik tientallen goeie verhalen waarin evenmin iets gebeurt. Ik geloof dat mijn aanvankelijke fout juist was dat ik wèl iets wou laten gebeuren, meerbepaald meteen het mooiste wat je je voor kan stellen: vrijend sterven.

- In 1979 publiceerde je Ter ere van de goedertieren maan, een bundel vertaalde gedichten van Edna St. Vincent Millay. Hoe ben je ertoe gekomen deze Amerikaanse dichteres, die bij ons nagenoeg onbekend is, te vertalen?

- Zij is in beperkte kring wèl bekend geweest, hoor. Tuur van Wallendael vertelde me eens dat hij, plus een aantal germanistenvrienden van toen, allemaal een poster op hun kamer hadden hangen met een gedicht van haar erop. Maar vooral in Amerika is ze ontzettend populair geweest, zij het in de jaren twintig-dertig. Ik bezit een boekje van haar, een Army Edition, een speciale oplage van ineens 20 of 30.000 exemplaren, bestemd voor ‘onze jongens aan het front’, om in hun achterbroekzak te steken: het formaat is dat van een portefeuille. Ik zie dat niet zo gauw met veel poëzie gebeuren, zo'n soldatenuitgave.

En toch is ze zo goed als onbekend gestorven, in 1950. Toen ik, na lezing van een paar gedichten van haar, in The Penguin Book of Love Poetry, meer over haar wou weten, vond ik in de Encyclopedie van de wereldliteratuur, negen delen, precies zes regeltjes over haar, zeggende dat ze ‘zich aanstelde als sophisticated woman’. In de Encyclopedia Brittanica hetzelfde: een regel of zeven-acht.

Er waren dus meteen twee dingen die me fascineerden, één: haar poëzie, waarvan ik een kleine dertig sonnetten vertaald heb, eigenlijk

[p. 198]

bewerkt. En twee: haar leven zelf, waarover ik in Tirade een nogal uitgebreid stuk geschreven heb, vanuit de vraag: hoe is het in godsnaam mogelijk dat zo'n gevierde dichteres in zo'n anonimiteit wegzinkt. Nou, een van de belangrijkste redenen daartoe was, paradoksaal genoeg, juist die populariteit. Millay is populair geweest in de florissante jaren 20, in Greenwich Village, de bohémienkolonie van New York, de tijd van Scott Fitzgerald, de vrolijke jaren. Maar haar populariteit berustte op een misverstand: ze werd populair met de verkeerde gedichten, o.a. met een bundeltje ‘A few Figs from Thisles’, stekelige, plagerige, ‘flippante’, flapuiterige, beetje uitdagend-feministische gedichtjes, waarvan ze het achteraf betreurde dat ze die apart had uitgegeven, in plaats van ze hier en daar in betere bundels weg te moffelen. Terwijl haar beste sonnetten-cyclus, ‘Sonnets from an Ungrafted Tree’, sonnetten van een ongeënte boom, ook vandaag de dag nog altijd zo goed als onvermeld gebleven is in al wat ik over haar las. Dat zijn sonnetten bij het sterfbed van een man, waar de ‘zij’, het hoofdpersonage, eigenlijk nauwelijks om gegeven heeft, maar met wie ze zich, in de mate dat hij sterft, ook verbondener gaat voelen. Die reeks is blijkbaar van een hardheid, een cynisme, dat in haar tijd blijkbaar niet zo goed gepruimd werd. Misschien ook omdat men er Millay, de ‘it-girl’ uit die tijd, de flirterige salonfiguur, de uitdagend-kokketterende feministe, minder in terugvond: het zijn de enige gedichten die ze ooit geschreven heeft, die niet in de ik-vorm staan. Daar komt bij dat ze in de oorlogsjaren bewust haar populariteit de nek heeft omgewrongen, door slechte, pamflettaire oorlogs-poëzie te gaan schrijven. Dat kwam omdat ze met een Hollander getrouwd was, Eugène Boissevain, de zoon van de toenmalige direkteur van het Algemeen Dagblad, en langs die kant familie aan het front had, o.a. een neef die tijdelijk vermist werd. Ze is vanwege die ‘hectaren slechte poëzie’ een paar jaar in psychiatrische behandeling gemoeten, maar ze zag dat als hààr oorlogsbijdrage: ze had geen zonen te offeren, het enige wat ze kon offeren was haar reputatie, schreef ze aan een vriendin. En dat is goed gelukt, blijkbaar.

Het kurieuze is eigenlijk niet die afgang van haar, die heeft z'n eigen heldhaftigheid en generositeit, maar het feit dat ze die afgang, in haar laatste posthuum gepubliceerde gedichten ‘Mine the Harvest’ nog te boven gekomen is. Maar ook hierover weer: geen woord van de kritiek. Terwijl er prachtige gedichten in staan over ouder worden, gedichten waarin ze dezelfde hautaine minachting die ze vroeger voor mannen had, nu op de dood betrekt, maar ook gedichten van een aangrijpende bedaagdheid. En ook die bedaagdheid zal wel niet gestrookt hebben met het salon-image dat men van haar prefereerde.

[p. 199]

- Je hebt haar niet altijd orthodoks vertaald?

- Nee, ik had het meteen bewerkingen moeten noemen in plaats van vertalingen, dan had ik er minder kritiek op gekregen. Maar ik heb in een inleiding alles mooi aangegeven, de vrijheden die ik me gepermitteerd had mooi op een rijtje gezet. Ik zeg in die inleiding dat ik haar vertaald heb, ongeveer zoals je van een film twintig jaar nadien een remake maakt. In film mag dat, in literatuur blijkbaar niet. Maar mijn idee was: wie wil kan haar altijd in het Engels gaan lezen, Engels is tenslotte geen Russisch. Ik wil er juist toe aanzetten, dat men haar, volledig, in het Engels gaat lezen, door in een paar Nederlandse bewerkingen juist haar eigentijdsheid te aksentueren. Daardoor is mijn vertaling een beetje polemisch. Ik wil ermee zeggen: kijk eens wat een prachtige dichteres, en zo onbekend. Maar ook: kijk eens hoe eigentijds, en dat laten jullie onder bibliothekenstof liggen verkommeren. Dus heb ik haar misschien wel eens woorden in de mond gelegd die ze in hààr tijd niet zou gebruikt hebben. En ik heb alleszins ook een paar strofen die me te retorisch leken, weggewerkt, en vervangen door andere strofen, òf uit een ander gedicht, òf van eigen makelij, maar in haar geest. Als je sonnetten inderdaad rijmend wil vertalen, kan je trouwens niet anders dan dat tamelijk vrij doen, denk ik. Men prefereert in Nederland een onvrije letterlijkheid. Maar ik merk dat ook Joseph Brodsky, een verbannen Rus van wie onlangs in Amerika een door hem geautoriseerde vertaling gedichten verscheen onder de titel ‘A part of speech’, pràchtige poëzie, kiest voor een rijmende vrijheid.

- Heeft dat vertaalwerk invloed gehad op je eigen poëzie?

- Ik heb het vooral gedaan omdat ik er plezier in had, het plezier om ook eens een vrouw te zijn, het plezier om al dertig jaar dood te zijn, ik hèb al eens iets posthuums gepubliceerd, verder hoeft het dus niet meer. En het plezier om steengoed te zijn, maar dat was ik al.

Misschien heb ik via die vertalingen de sonnetvorm, ten behoeve van mijn eigen poëzie, onder de knie willen krijgen, dat kan. Ik heb er trouwens, ook al weer polemisch, willen mee aantonen: kijk eens tot welke grandeur, tot welke majeurtoon een sonnet in staat is, jullie kneuterige knutselaars allemaal.

Maar verdere invloed? Ik geloof het niet, omdat Millay aan overstatement doet, en ik aan understatement. Het is grootspraak tegenover kleinspraak. Ik kan die grootspraak, die figuurlijke hoofdletters, voor mezelf niet opbrengen. Maar dat wil niet zeggen dat ik het soms niet erg plezierig vind om, onder andermans naam, te doen. Overstate-

[p. 200]

ment kan prachtig zijn, natuurlijk. En grote gevoelens hebben het voordeel dat ze inderdaad groot zijn, maar het nadeel dat er niet mee te leven valt. Dat zie je ook bij Millay, met haar ziektes, haar nevralgieën, haar depressies, haar drugs op een bepaald moment zelfs. Als je jezelf als minnares voortdurend vergelijkt met Isolde en met Guinevere, liefde ook in doodsgevaar, als je je nederlagen voortdurend moet opfokken tot taalkundige zegepralen, wat Millay deed, dan ga je daar ooit wel eens aan onderdoor. Er is een biografe, Anne Cheney, die Millay's lange poëtische inzinking weet aan haar huwelijk, zeggende: zo'n dichteres mag eigenlijk nooit trouwen, dat is verraad. Ik zie het eerder omgekeerd: Millay is niet ten gronde gegaan aan haar huwelijk, dat heeft haar integendeel de kans gegeven om, goed afgeschermd van de wereld, nog een tijdje te blijven doen alsof er voor haar geen alledaagsheid bestond. Millay is ten gronde gegaan aan haar eigen soort poëzie. Je kunt niet blijven leven met alleen maar enkele grote gevoelens. Ik doe het liever met heel veel kleine.