Beroepsgeheim 4

Gesprekken met schrijvers

[p. 201]

Jef Geeraerts

Geboren op 23 februari 1930 te Antwerpen. Was assistent en later gewestbeheerder in Belgisch Kongo van 1954 tot 1960. Sedert 1963 leeft hij als schrijver en vertaler.

Publikaties: Ik ben maar een neger (roman, 1962), Schroot (roman, 1963), Zonder clan (roman, 1965), Het verhaal van Matsombo (roman, 1966), De troglodieten (verhalen, 1966), De zeven doeken der schepping (toneelstuk, 1967), Gangreen 1 - Black Venus (roman, 1968), Indian Summer (verhalen, 1969), Tien brieven rondom leven en dood (brieven, 1971), Over gedichten vol liefde en verrukking (bloemlezing, 1972), Gangreen 2 - De goede moordenaar (roman, 1972), Verhalen (1973), Reizen met Jef Geeraerts (reisreportages, 1974), Kongo en daarna (verhalen, 1975), Gangreen 3 - Het teken van de hond (roman, 1975), De heilige kruisvaart (pamfletten, 1976), Dood in Bourgondië (roman, 1976), Gangreen 4 - Het zevende zegel (roman, 1977), Gedachten van een links bourgeois (aforismen, 1977), De zaak Jespers (verslag, 1978), Kodiak .58 (thriller, 1979), Laatste brief rondom liefde en dood (1980), De Coltmoorden (thriller, 1980), Jagen (roman, 1981), Diamant (thriller, 1982), Drugs (misdaadroman, 1983).

Literatuur: Jef Geeraerts, Profielreeks, uitg. Paris-Manteau, Brussel, 1972; Jef Geeraerts, speciaal nummer 49/50 van het tijdschrift Yang, Gent, 1973; Gesprekken met Paul de Vree, De Tafelronde nrs. 3-4, Antwerpen, 1975; Jef Geeraerts door Phil Caillau, reeks Grote Ontmoetingen, uitg. Orion, Brugge, 1978.

Bekroond met de prijs van de provincie Antwerpen in 1964 voor ‘Ik ben maar een neger’; de Arkprijs van het Vrije Woord in 1967 voor ‘De troglodieten’; de Coopalprijs voor vertalingen in 1969 voor ‘Emmènemoi au bout du monde’ van Blaise Cendrars; de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Verhalend Proza in 1969 voor ‘Gangreen 1 - Black Venus’.

Dit gesprek verscheen in maart 1983.

[p. 202]

[p. 203]

- Jef, de publikatie van je boeken ging meestal gepaard met een stroom van commentaren en interviews. Daarin werd hoofdzakelijk gehandeld over de inhoud van die boeken, waartegen ook vaak morele bezwaren werden geformuleerd. In andere gesprekken, zoals deze met Paul de Vree, werd uitvoerig gehandeld over je eigen levenservaringen. De relatie tussen je eigen leven en de inhoud van je boeken werd ook dikwijls besproken. Deze onderwerpen lijken mij dan ook nagenoeg uitgeput. Maar anderzijds is de inhoud van je romans inderdaad zo belangrijk, dat we er misschien ook in dit gesprek niet helemaal buiten zullen kunnen. Maar laten we het, om te beginnen, toch over iets anders hebben, nl. over je literaire opvattingen. Welke eisen stel je zelf aan een roman? Uit je eigen werk kunnen we afleiden dat hij allereerst een spannend verhaal moet bevatten. Je behoort immers tot de vertellers in de literatuur.

- Ik ben inderdaad in de eerste plaats een verteller. Ik heb trouwens nooit een gedicht geschreven of toch wel: één of twee, maar die zijn dan heel slecht. Zoals je zegt, een roman moet een verhaal zijn, d.w.z. hij moet een ‘begin’ en een ‘einde’ hebben. Ik schrijf bovendien niet alleen verhalen waarin ik de hoofdpersoon ben of de gestileerde hoofdpersoon in de bijvorm, maar ik schrijf altijd - en dat is een regel voor mij - alleen maar over dingen, die ik heel goed ken. Ik zal nooit iets proberen uit te vinden. En als ik iets niet goed ken, bijv. zoals in het geval van mijn thrillers nu, dan ga ik naar mensen, die bepaalde dingen heel goed kennen, d.w.z. specialisten. En dan praat ik met hen. En dan leer ik het gebied verkennen, waarover zal geschreven worden dus over wat ik vroeger nog niet kende. Die mensen, dat zijn meestal experts in die materie, die geven mij dan documentatie of boeken of bibliografie, zodat ik mij daar verder in kan specialiseren. En dan constateer ik op het laatst, niet dat ik daar een expert in ben geworden, maar dat ik toch over de meest doodgewone dingen, bijv. over diamant, om maar een voorbeeld te geven, dat ik daar tevoren niets over wist en dat het niet zo moeilijk is om er exacte dingen over te vernemen. Dingen, die ik dan in mijn verhaal kan verwerken, zodat mijn aandachtige lezers met de toppen van de vingers voelen, dat ik hun geen leugens wijsmaak of geen dingen uitvind, die niet bestaan of die zomaar ‘een beetje’ waar zijn.

- Paul de Wispelaere schrijft in ‘Het Perzisch Tapijt’ dat het opzetten van een spannend verhaal te dicht aanleunt bij de schokkende faits divers van iedere krant om de hedendaagse literatuur nog te kunnen verrijken.

[p. 204]

- Dat is natuurlijk een opvatting van Paul de Wispelaere. Waarom hebben bepaalde critici in godsnaam een ietwat neerbuigende houding tegenover het verhaal? Dat is een beetje de mode geworden. Ik constateer dat nog regelmatig. Welnu, nu ga ik ook een beetje neerbuigend doen. Een goed verhaal schrijven, dat spannend is, is verdomd moeilijk. En ik verdenk de mensen ervan, die beweren dat dit geen echte literatuur is, dat zij niet in staat zijn om zo een verhaal te schrijven. Vanaf het moment dat je zo een oordeel velt, want dat is een oordeel vellen, dat ‘verhalen schrijven’ tweede klasse is of tweede garnituur, dan moet je bewijzen dat je het zelf kunt. En dan bétere dingen maken. Maar zij doen dat niet. Een echt, goed opgebouwd verhaal, dat men van het begin tot het einde uitleest, schrijven zij niet. Is Marquez soms niet in de eerste plaats een verteller? Werd hem dat ooit verweten door dezelfde mensen die ik hier bedoel?

- Dat is een argument dat mij doet denken aan het verwijt dat men vroeger de abstracte kunstschilders toestuurde. Men zei toen ook: zij kunnen niet figuratief schilderen. Dat ze eerst maar eens een goed figuratief schilderij maken en daarna abstract werken. Dit ligt in dezelfde lijn.

- Ik ben geen schilder, ik heb over die kunsttak maar oppervlakkige ideeën. Ik beperk me tot het al dan niet mooi vinden van een plastisch kunstwerk. Als ik bij het zien ervan een schok krijg, iets als Ha! dan is het voor mij een revelatie en dat hangt niet af van figuratief of abstract.

- Maar die thrillers die je nu schrijft, je hebt er zelf van gezegd dat zij een intermezzo zijn. Dat intermezzo spreidt zich uit over verscheidene jaren en verscheidene boeken. Beschouw je die ook als behorend tot je literaire oeuvre?

- Waarom niet? Ik schrijf ze toch. Ze zijn van mij. En als je heel aandachtig leest, dan voel je toch af en toe dat ik mij heb moeten inhouden om niet een zogenaamde echte roman te schrijven. Van die flitsen zo, dat je voelt, hier heeft hij opgehouden, hij wil terug naar de facts, hij wil het verhaal perfect doen vooruitgaan, alleen de gegevens ontwikkelen die er al in zitten.

- Je hebt vroeger herhaaldelijk gezegd in interviews dat fictie je eigenlijk niet interesseerde. Dat was indertijd toen je aan de Gangreen-reeks bezig was. Je bent blijkbaar van opvatting veranderd, want die thrillers, die je nu schrijft, zijn toch wel fictie.

[p. 205]

- Voel je dan niet dat die thrillers bijna altijd een uitvloeisel zijn van mijn vroegere romans? In die vroegere romans was er actie, geweld, dood, wreedheid. Hier is het net hetzelfde. Bijna in elke thriller is er sprake van Zaïre, van een land dat ik zeer goed ken. Er komen negers in voor, er is een soort van, ja wat men racisme noemt. Het is geen racisme, maar men noemt het zo. Okay.

In de Gangreen-reeks ben ik de hoofdpersoon en het is dan ook geen fictie. De vorm is fictie, maar de dingen zijn echt gebeurd. Ik ga daar nu voorlopig van af. Ik laat personages optreden. Ik zou ook gewoon dingen kunnen uitvinden, uit mijn duim zuigen. Nee, dan ga ik facts opzoeken, die ik niet ken. En ik studeer daar zo lang op, tot het lijkt of ze mezelf overkomen zijn. Bijv. om De Coltmoorden te schrijven, heb ik mij een Colt .38 aangeschaft, een echte. Die legde ik tijdens het schrijven als een fetisj voor mij op de tafel, om a.h.w. betoverd te worden door het object. Colt .38, het hoofdingrediënt van de titel. De plot vind ik uit, dat geef ik toe, maar de ingrediënten, die zijn echt. Die ga ik zoeken waar ik ze kan vinden. Maar ik beloof mijn lezers dat dit slechts een intermezzo is. Ik schrijf gewoon graag thrillers. En ik heb besloten van eens een paar jaar dingen te doen, die ik graag doe. Want zo ploeteren in je eigen psyche, dat is niet zo aangenaam als men denkt. Ik heb dat vroeger al genoeg gedaan. Toen had ik meer behoefte om dat te doen. Maar terwijl je bezig bent met zulke boeken zoals de Gangreenreeks, ben je nogal vervelend in de omgang. Ik zeg maar wat: ik wil mijn laatste rijpe mannenjaren een beetje aangenaam doorbrengen.

- Betekent dit dan dat je de Gangreenreeks niet meer zult voortzetten?

- Jawel, Gangreen 5 staat reeds zeer stevig op poten. Hij heet De straat van genade. Hij speelt in de hoerenbuurt in Antwerpen. Het boek zit perfect in mijn hoofd. Ik moet er alleen maar aan beginnen. Maar ik ga dat nog niet doen. Ik laat dat nog een beetje euh... rotten. Ik denk dat ik daar een van de volgende jaren mee zal beginnen. Eerst komt er een boek waarin de dood van mijn moeder een grote rol zal spelen. Mijn moeder is in 1981 gestorven. Het ouder worden bij mij en de dood van mijn moeder, altijd afwisselend, met flash backs naar mijn jeugd. Mijn verhouding met mijn moeder dus. Ik ken de titel van dat boek al, dat wordt 17/10, dat is een symbool voor hoge bloeddruk. Dat boek komt buiten de Gangreen-reeks. Gangreen 6 zal ik waarschijnlijk schrijven nadat mijn vader zal gestorven zijn.

- Je romans hebben ook steeds iets van een reportage. Ik denk bijv. aan

[p. 206]

Gangreen 2, waar je aan het eind verslagen publiceert over de massamoorden in Oradour, My Lai en Stanleystad, en ook nu met je thrillers ben je vooraf steeds goed gedocumenteerd.

- Als ik jonger zou zijn, dan zou ik mij nu in het New Journalism storten, denk ik. Zoals Günther Walraff. Dat is mijn droom: journalist worden en mij totaal verdiepen in mijn onderwerp, zodat ik zelf eigenlijk het onderwerp word. En dat ik van dat onderwerp, wat eigenlijk uit facts bestaat, een soort literair werkstuk kan maken, dat boeiend is en dat de mensen zouden lezen als een stuk literatuur. Of dat nu door de gangbare critici literatuur wordt genoemd of niet, dat raakt mij niet. Het moet boeiend zijn. Dat is als je wil een domme regel die ik mij opleg. Voor mij is bij voorbeeld de eerste zin van het eerste hoofdstuk enorm belangrijk, omdat ik me daar - mijn eigen ervaring als lezer is ook zo - laat pakken. Of niet. En als ik mij laat pakken, dan is het altijd in de eerste bladzijden. En ik probeer dat ook als schrijver te doen met mijn lezers. Dàt is volgens mij techniek, en dat moet je met zorg doen, en daar kruipt tijd in, en daar moet je disponibel voor zijn, daar heb je energie voor nodig en daar heb je al je tijd voor nodig.

- Je sprak daarnet over New Journalism, en dan denk ik vooral aan auteurs in Amerika als Norman Mailer en Truman Capote, maar je thrillers lijken mij toch meer de richting uit te gaan van de Engelse en Amerikaanse spionageromans, zoals Frederick Forsyth die ook schrijft.

- Ik zie het al, je denkt natuurlijk aan ‘In Cold Blood’ van Truman Capote. Het is mijn grote droom, dat ook eens te doen. Ik heb daar met juristen over gesproken, ik bedoel met onderzoeksrechters, omdat die dergelijke dossiers het best kennen. Dat gaat dus niet in België. Omdat je niet over de documenten kunt beschikken. Zelfs als de erfgenamen het toelaten, moet je tenminste nog vijftig jaar wachten. En dat vind ik te lang, haha. In Amerika wordt zoiets zelfs niet aan de familie gevraagd. Je gaat naar de mensen, die de hele zaak hebben uitgeplozen en je krijgt de dossiers. Bijv. Vincent Buglios, de ‘procureur’ die het rekwisitoor van de Mansonzaak heeft opgesteld. Die heeft daar een prachtig boek over geschreven. Aan de hand van de echte documenten wordt de hele zaak Charles Manson uitgebeend. Het is boeiender dan een literaire roman. Maar het léést als een roman, omdat het over echte dingen gaat, met verwijzingen naar de documenten en alles erbij. Dat is dus geen bullshit, die je nà vijf bladzijden neerlegt om te gaan douchen. Ik heb een akkoord met mezelf gesloten. Ik lees alleen nog wat ik graag lees. Het leven is te kort, zie je.

[p. 207]

- Boon heeft wel gewerkt met oude documenten. Hij is de politiedossiers gaan naslaan uit het begin van deze eeuw voor het schrijven van ‘De zwarte hand’ en ‘Het jaar 1901’.

- Uitstekend, maar de vorige eeuw interesseert mij niet. Zaken van nu moet ik hebben, de zaak Horion, de zaak Jespers, de zaak Van Eycken.

- Maar er zijn nu toch wel zaken in het buitenland, zoals de zaak Barbie in Frankrijk.

- Barbie? O ja dat zal uiteraard zeer boeiend worden natuurlijk. Misschien dat ik wel zal proberen eens naar Lyon te gaan om lijfelijk de sfeer te gaan ‘opsnuiven’, maar als de nieuwe wet erdoor komt dat het proces Klaus Barbie op TV komt, zal Jef Geeraerts ademloos met zijn neus tegen de beeldbuis aan geplakt zitten. Als het zomer is en warm buiten, onder een parasol, met een lekker ijsgekoelde gin tonic.

- Behalve een therapeutische functie voor jezelf heeft de roman ook een maatschappelijke functie. Hij werkt bewustzijnsverruimend voor de lezer. In die zin zou men je dus een geëngageerd auteur kunnen noemen.

- Ik ben een kind van mijn tijd. Waarom zou ik niet geëngageerd zijn? Waarom zou ik mij niet interesseren in de dingen, die zich om me heen afspelen? We leven in een tijd waarin de dingen enorm versneld gebeuren. Wij maken in vijftig jaar meer mee dan andere mensen vroeger (als dat mogelijk was) in drie eeuwen. Wij leven in dit opzicht in een bevoorrechte tijd. Ik vind dat een schrijver niet per se de plicht heeft om de haverklap op de barrikades te gaan staan en in betogingen mee op te stappen. Als het wérkelijk de moeite waard is, dan moet je het doen, ja. Maar je moet vooral aandachtig de dingen observeren, die om je heen gebeuren op politiek, economisch, sociaal gebied. De mythologie trachten te achterhalen en vooral de leugen te ontmaskeren, want de wereld om ons heen bestaat grosso modo hoofdzakelijk uit maskers en die moet je afrukken. Om de ogen van de lezers te openen. Om af en toe eens ‘het hart van de wereld’ proberen te raken. De Grote Hoop van elke schrijver.

- Maar men heeft je met de Gangreenromans precies verweten dat je vooral over jezelf schrijft en dat je hierbij jezelf de mooie rol toeëigent, dat je daarbij ook nog liegt, een mythe opbouwt en dat je schrijven slechts diende als therapie voor jezelf.

- Dat is inderdaad één aspect ervan. Maar ik ben dat al gauw moe geworden. Maar in Gangreen 4 - Het zevende zegel kom ik er volgens

[p. 208]

mij niet zo mooi uit. Vanaf het moment dat ik uit de Kongo, van toen ik in België teruggekeerd ben, loop ik daar toch maar rond als een klootzak. Ik weet niet wat aan te vangen. Ik voel me waardeloos. In plaats van de ‘held’ ben ik eigenlijk een anti-held geworden. In dat boek is er een ommekeer gekomen in die... Ik zou het mythologie noemen. De dingen een beetje kleuriger voorstellen dan ze werkelijk waren. Maar het is toch een feit dat de mogelijkheden, die men in die tijd in Kongo had als blanke kolonisator veel groter waren dan in België. Dat men toch dingen kon dien, die ten eerste nu niet meer mogelijk zijn en die zeker in België nooit mogelijk geweest zijn. En dan geeft dat misschien wel een beetje de indruk alsof men de zaken wat ‘oppept’. Als je bijvoorbeeld iemand, die lange tijd in Kongo heeft verbleven, vraagt: was het in Kongo wel mogelijk dingen te doen zoals in jouw boeken dan zal die ja zeggen. Een ander die nooit in Kongo is geweest die zal zeggen: ach, louter verzinsel! Het is echter een feit dat die Gangreen-boeken bij de lezers een merkwaardige escape hebben teweeggebracht, naar het exotisme toe, naar de vrijheid, naar de Natuur met een grote N. En anderzijds bij sommige lezers een gevoel van wrevel. Maar als je die wrevel gaat analyseren, dan wordt die veroorzaakt door een oeverloze frustratie. Eenvoudig omdat ze zelf niet in de gelegenheid zijn geweest om de dingen te doen die ik beschrijf. Dat ze die wel graag zouden gedaan hebben, maar dat ze door louter toeval of door gebrek aan moed de gelegenheid niet hebben gekregen om... En ze weten nu dat het niet meer mogelijk is die kans te krijgen. Ik heb eigenlijk de laatste trein gehad om dergelijke dingen nog te kunnen doen. Gewoon 's morgens zeggen: ‘Kom, in plaats van te werken gaan we een buffel jagen.’ Dat was mogelijk. Dat kun je hier in België niet. Daar moet je om halfnegen op je werk zitten.

- Het avontuur speelt een grote rol in je romans. Eigenlijk ben je een schrijver van avonturenromans.

- Eigenlijk wel, ja. Behalve Brieven rondom liefde en dood en Dood in Bourgondië zijn al mijn boeken stuk voor stuk avontuurlijke verhalen. Ik houd van het avontuur. En ik houd daar nog altijd van. Ik houd er nog altijd van mij in situaties te storten, waar de uitkomst niet zo heel zeker is en waar de uitkomst bepaalde omstandigheden meebrengt, die men ‘avontuurlijk’ zou kunnen noemen. Dus dingen meemaken die je niet kunt voorzien plus: er oplossingen voor zoeken. Vooral praktische oplossingen zoeken. Niet de ondergang via het avontuur. Je praktisch ertegen wapenen zo dat je het avontuur kunt meemaken zonder dat je er de controle over verliest.

[p. 209]

- Je maakt dus enerzijds de lof van een leven vol avontuur, vol actie, maar anderzijds wijd je nu je leven aan het schrijven. Dat is een heel rustig bestaan. Is dat niet in tegenspraak?

- Ik heb genoeg meegemaakt, denk ik. Van mijn twintigste tot mijn dertigste jaar, dat is dus tien jaar, de tien beste jaren, dat je er fysiek tegen kunt, heb ik enorm veel meegemaakt. Ik heb een soort ‘reserve’ kunnen aanleggen, waaruit ik nu kan putten. Maar je zegt dat zomaar, dat ik nu een rustig leven leid. Vind je soms dat twee reizen naar de Alaska-wildernis om een beer te jagen een rustig leven is? Het schrijven beperk ik wel tot het absolute minimum. Ik ben nu weer bezig met de voorbereiding van een nieuwe thriller over drugs, over de grote drughandel, de corruptie plus zekere politieke achtergronden, meer laat ik er nog niet over los. De maanden, die ik besteed heb aan research en studie daar omheen, dat beslaat een veel langere periode dan het schrijven. Van 1 mei, wanneer wij voor twee maanden naar Sardinië vertrekken, tot begin augustus: vier maanden dat ik schrijf, maar dan ook zeer intens. Dat is alles bij elkaar toch niet lang. Dat is toch niet zeggen van: ik ga 's morgens aan mijn tafel zitten en ik ga eraan beginnen, braaf schrijven en mijn uren kloppen. Nee, dat doe ik nooit. Eigenlijk ben ik lui, weet je. Ik doe liever andere dingen dan schrijven. Knutselen, rommelen, auto rijden, vrienden ontvangen, in de zon liggen, lezen, eten, drinken, lekker, lekker.

- Je bent in 1962 gedebuteerd in ‘De Vlaamse Gids, met het verhaal ‘De taaie’, en dit dank zij Jan Walravens, aan wie je trouwens dit verhaal hebt opgedragen. Dat verhaal heb je nog in Kongo geschreven in 1957. Deze datum staat onder het verhaal vermeld. Indien nu alles gewoon was doorgegaan in Kongo, zou je dan ook een schrijver geworden zijn? Het blijkt immers dat je daar toch ook probeerde te schrijven.

- Ik heb daar de eerste versie geschreven. Maar die zou je moeten zien. Ik weet niet of ik ze nog heb. Een soort Libelle-verhaal. Niet waard om gepubliceerd te worden. Het is ook het verhaal waar ik het langst aan gewerkt heb, denk ik. Vijf jaren.

In Kongo zou ik zeker geen schrijver geworden zijn. Ik was op weg om een tamelijk succesrijke carrière te maken. Elk jaar kreeg je een soort nota van je chefs. Voor mij was het ‘elite’. Dat was het hoogste quotiënt dat je kon krijgen. Dan werd je ook automatisch bevorderd. Om ‘elite’ te verliezen, moest je trouwens bijna je vader en je moeder vermoorden. Het was ontzettend moeilijk om het te krijgen maar even moeilijk om het te verliezen. En als je ooit eenmaal ‘elite’ kreeg,

[p. 210]

dan was je zeker dat je om de drie jaar een bevordering kreeg. Dus ik zou misschien uiteindelijk provincie-gouverneur geworden zijn. Een provincie daar is niet te vergelijken met Belgische normen, het is een gebied dat tien keer de oppervlakte van België beslaat. Als je je daar in stort, ik bedoel in die carrière, en nog in andere dingen, waar een sterfelijk mens zich onledig mee houdt, dan kun je volgens mij toch niet schrijven. Schrijven vraagt tijd en vooral disponibiliteit. Plus energie. Ik zou in Kongo zeker geen schrijver geworden zijn.

- Je hebt Germaanse filologie gestudeerd aan de universiteit van Brussel. Heb je daar ook wat geleerd wat betreft de schrijftechniek, want daar is toch wel een evolutie in waar te nemen?

- Ik heb daar vooral de literatuurgeschiedenis geleerd en ook nog andere dingen: hoe een tekst wordt benaderd, hoe hij wordt uitgelegd, maar voor het schrijven zelf heeft me dat volgens mij niet zo beïnvloed. Ze hebben mij de buitenkanten geleerd, de ‘literatuur’. Ik weet niet of, als ik al die wetenschap niet geabsorbeerd had, ik anders zou geschreven hebben. Ik geloof het niet. Maar ik ben via die studies in contact gekomen met heel wat interessante mensen, met jonge mensen. In verhouding tot mij waren die jong. Dat vond ik formidabel. Ik ga graag om met jonge mensen.

- Wanneer we nu je eerste boeken bekijken, dan zien we dat de constructie van Schroot veel ingewikkelder is dan deze van Ik ben maar een neger. De chronologie is dooreengegooid, het gezichtspunt wisselt voortdurend tussen dit van de schrijver en dat van het personage. De stijl is afwisselend episch en lyrisch. Je hebt blijkbaar toch wel willen experimenteren met de vorm. Behalve in de inhoud van je boeken ben je dus blijkbaar toch ook geïnteresseerd in literaire vormproblemen.

- Ja, stijl vind ik zeer belangrijk. Maar vòòr Gangreen 1, laten we zeggen de periode 1962-68, heb ik alleen maar aan vingeroefeningen gedaan, om te zien of ik het allemaal zou ‘kunnen’ als het moest. Verschillende stijlen, de ingehouden stijl, de epische stijl, de ik-vorm, de hij-vorm, de verleden tijd, de tegenwoordige tijd, het switchen, flash back, het verhaal ook op zichzelf. Ik heb in die tijd ook allerlei verhalen geschreven, wat heel moeilijk is. Mijn werktuigen slijpen eigenlijk, zodat ze efficiënt kunnen gebruikt worden. En dan heb ik, denk ik, met Gangreen 1 al wat ik geleerd had tijdens die jaren eens kunnen uittesten. Zien hoever ik kon gaan, gewoon op stijlgebied.

[p. 211]

- Je hebt dus bewust al die technische knepen uitgetest. Dat is niet intuïtief daarin gekomen.

- Misschien heeft het studeren van Germaanse filologie daar wel een zekere invloed op gehad. We hebben toch vier jaar aan een stuk over niets anders horen praten dan het interpreteren van auteurs, literatuurkritiek, literatuurgeschiedenis, het uitbenen van teksten en dan kom je wel onder de invloed van die ‘methodiek’. Misschien zal het mijn stijl wel beïnvloed hebben. Maar je moet het toch in je poten hebben, want anders komt het er niet uit. Kijk, als je het niet in je poten hebt en je studeert veertig jaar literatuur, dan zal het er nog niet uitkomen. Helpt wel een beetje, die vier jaar studie, maar het is niet onontbeerlijk.

- Schroot is duidelijk een autobiografisch boek. Maar je hebt daar toch een personage gebruikt, die Harry.

- Ja, ik durfde nog niet goed in de ik-vorm te schrijven. Het is eigenlijk ook een avonturenverhaal, met een beetje literaire pretenties. Maar toen ik Schroot schreef, was ik nog niet op de universiteit. Ik heb Schroot daarvoor geschreven. Maar ik moet wel zeggen dat ik in die periode veel las. Ik had niets te doen. Ik had vroeger wel wat gelezen, maar de moderne Vlaamse literatuur, zoals Claus, Boon, Elsschot en al die mensen, die had ik nog niet of heel oppervlakkig gelezen. En toen ben ik mij daar helemaal in gaan storten. Dat heeft me misschien beïnvloed. Omdat ik voelde dat die kerels een eigen ‘stijl’ hadden ontwikkeld. Nu je dat zegt, nu je dat er allemaal uit trekt, zoals verstijfde spaghetti, dan moet ik dat toegeven. Het is een goed ding dat je dat doet. De neerslag van de moderne Vlaamse literatuur, waar ik van hield, is groot. Ik ben maar een neger, dat daarvoor werd geschreven, is hops, het verhaal zonder pretentie. Het moest eruit.

- Je stijl vertoont ook een invloed van de filmtechniek, o.m. in het gebruik van close ups, het wisselen van het plan en het verspringen van de taferelen. Dergelijke boeken lenen zich dan ook goed voor verfilming. Er is vroeger toch al eens sprake geweest van een film?

- Mijn boeken zijn eigenlijk scenario's. Rob Houwer gaat volgend jaar Gangreen 1 verfilmen. Al een jaar of acht geleden heeft hij dat boek gelezen en hij vond het een uiterst geschikt onderwerp om een film van te maken. Dan heb ik in het begin een beetje ruzie met hem gehad, omdat hij nogal uit de hoogte deed. En dan dacht ik dat er niets meer van terecht zou komen, dat het afgesprongen was.

[p. 212]

Plotseling komt hij terug, alsof er geen vuiltje aan de lucht is. Toen hebben we een heel goeie relatie gekregen. Hij zei toen: ja, maar ik had toen geen geld genoeg, en ik voelde dat ik het niet zou kunnen doen. Daarom was ik misschen een beetje moeilijk in de omgang. Maar nu heeft hij geld en het contract is getekend. Hij gaat Gangreen verfilmen.

- Waar wordt het ergens verfilmd, in Zaïre?

- In de tropen natuurlijk. Niet in Zaïre, daar krijgen ze mij niet in. Ik zit zeker in de computer van de Staatsveiligheid van Zaïre. En ik wil met die hansworsten van Mobutu geen enkel contact hebben. Het is te gevaarlijk. Dan zou werkelijk de situatie aan mijn controle kunnen ontsnappen, tot mijn schade. Of die van mijn geliefde Edele Delen, zie je.

- Zoals je daarstraks zei vormen de boeken, die je schreef vòòr de Gangreen-reeks slechts vingeroefeningen, waarbij je zocht naar een eigen uitdrukkingsvorm. Gangreen is dan de definitieve vormgeving, waarbij je de vroeger reeds aangepakte thema's nu veel breder gaat aanpakken. Gangreen 1 herinnert immers aan Schroot met de liefdesberoezing met Mbala en vooral Julie, maar ook aan Zonder clan en aan de verhalen ‘De taaie’ en ‘Water’.

- Vòòr Gangreen heb ik mij, ik herhaal het, beziggehouden met vingeroefeningen om mijn stiel te leren. Ik was op zoek naar een andere vorm en met Gangreen 1 heb ik die dan gevonden en uitgewerkt. Maar die overgang heeft zes jaar geduurd. Ik voelde mij wel thuis in de ‘sfeer’ van Ernest Hemingway en Henry Miller, maar niet in hun stijl.

Die overgang van stijl is veel eenvoudiger gebeurd dan je denkt. Ik was afgestudeerd in 1966. Ik had geen geld en ik moest Blaise Cendrars vertalen, ‘Neem me mee naar het einde van de wereld’, in opdracht van madame Manteau nog. En Paul de Wispelaere wou zijn doctoraal maken over Dirk Coster. Wij zouden naar Ventimiglia gaan. Wij zijn daar samen naartoe gegaan. Ik wou geen leraar worden. (Ik ben in 1966 elf dagen leraar geweest.) 's Morgens vertaalde ik gewoon Blaise Cendrars en in de namiddag zou ik mijn Gangreen beginnen schrijven. Paul had een gedeelte van de flat en ik een ander gedeelte omdat we mekaar niet zouden storen overdag, maar 's avonds zaten we samen in één kamer. En ik herinner me nog dat ik toen Gangreen ben begonnen met een hij-verhaal. Paul las dat en hij voelde dat ik aan het zoeken was. En hij zei: waarom zou je niet eens

[p. 213]

met een ik-verhaal beginnen? Dan ben ik een eerste versie in de ikvorm begonnen. Ik heb nog al die versies thuis liggen, gelukkig. En toen ik de definitieve versie had, de derde of de vierde, die echt zin voor zin hetzelfde is als in het boek Gangreen 1, toen zei hij: ja, dat is het. Daarom heb ik dat boek opgedragen aan Paul de Wispelaere. Hij heeft mij misschien wel een soort zekerheid gegeven. Het was een goeie tijd. Dat was eigenlijk het grote stijlavontuur. Mij storten in het onbekende op dat gebied. Grote onzekerheid die, vanaf het moment dat de goede vorm werd gepakt, veranderde in een opluchting en een zekere triomf. Laten we het eens eruit gooien. Die vorm leende zich daar zeer goed toe.

- Met Zonder Clan heb je ook een merkwaardige structuur toegepast. Het hele verhaal is eigenlijk één tussenzin. Het boek begint immers met een afgebroken zin, die aan het eind van het boek wordt afgemaakt. Dit zou erop wijzen dat je reeds van bij de aanvang de structuur van een boek in je hoofd hebt.

- Zonder Clan is ook een stijloefening. Maar, dat kun jij niet weten, ik heb heel lang geworsteld met de structuur van dit boek. Toen ik in de zomer van 1963 mijn eerste echtgenote verlaten had, ben ik dan op reis gegaan met mijn tweepaardjes naar Schotland en daarna naar Zuid-Spanje. En ik heb drie maanden in Zuid-Spanje gewoond in een klein hotelletje en daar proberen te schrijven. Van augustus tot oktober heb ik enkele versies van Zonder clan gemaakt en dat bevredigde mij absoluut niet. Toen ik terug was, begin of eind november, in een gewoon café op de avenue de Waterloo, waar ik in de buurt een kot had, had ik ineens de stijl vast. Voor mij is het een kwestie van de eerste zin neer te schrijven. De rest volgt dan bijna vanzelfsprekend. Het waren drie maanden mislukkingen geweest qua vorm. Ik wist goed wàt ik zou schrijven, maar qua vorm was ik op zoek. Ik heb dat gewoon zo gevonden, paf, ik geloof dat het 22 november was, je kunt dat vanachter in het boek nakijken. Ik zal die dag nooit vergeten. Het was een donkere dag in een Brussels café, ineens de eerste zinnen van Zonder clan vloeiden eruit zoals ze er nu staan.

- Maar eens dat je dan bezig bent aan een boek, dan werk je waarschijnlijk heel snel.

- Met schokken, maar wel geconcentreerd. Als ik voel dat het begin goed is, dan weet ik dat het boek er gaat komen. Dat het een leesobject zal worden. De eerste periode is een tamelijk onzeker

[p. 214]

tasten naar het point of no return toe. En dat voel je heel goed. Dan voel je, nu zal het een boek worden, het kan niet anders meer. Ik kan niet meer terug. En als dat point of no return bereikt is, dan werk ik rustiger, met een soort zekerheid. Ik weet niet of de lezer dat voelt in het boek. Aan de stijl en aan de constructie van mijn boeken wordt er wel heel veel zorg besteed. Als de eerste ‘serieuze’ versie af is, laat ik dat altijd door bepaalde mensen lezen.

Ik schrijf in één dag een aantal woorden, niet te veel, duizend of zo, maar ik eindig altijd vòòr dat ik voel dat ik uitgeput ben. Zodat ik de volgende dag onmiddellijk opnieuw kan beginnen, dat ik daar niet zit met een lege accu. De volgende dag schrijf ik dan altijd opnieuw het stuk van de vorige dag en daar ga ik zo mee door. Het zijn stukken, die elkaar overlappen. Zo gaat het langzaam, langzaam naar het einde toe. Altijd maar schrijven en soms, als het niet goed is, als ik voel dat er iets niet gaat, herbegin ik. Er zijn bepaalde hoofdstukken in mijn thrillers die ik meer dan tien keer opnieuw heb geschreven. De scène van de autopsie in De Coltmoorden bijvoorbeeld, dit is toch niet zo lang, technisch kun je dat in twee dagen schrijven, daar heb ik drie weken aan gewerkt. Opdat het goed zou zijn. Eén zin, die niet klopt, en het hele bouwwerk stort in mekaar.

- In Tien brieven rondom liefde en dood heb je weer een ander genre beoefend, dat in de Nederlandse literatuur van deze tijd alleen nog door Gerard Reve met brio wordt beoefend. Gaf dit genre je mogelijkheden, die je niet had in het korte verhaal?

- Ja, daar kon ik praten. Het is de praattoon. Je schrijft naar iemand een brief en deelt mee. Het zijn nu elf brieven geworden, want op mijn vijftigste verjaardag verscheen afzonderlijk de Laatste brief rondom liefde en dood. Opgedragen aan mijn vrouw Eleonore. In elke brief is een bepaald aspect van de liefde-en-dood-problematiek behandeld, de ene heel duidelijk, de andere min of meer vermomd. In die tijd obsedeerde mij de Triade liefde-geweld-en-dood. Ik voelde mij onzeker in die problematiek. Mijn doodsangst was nog niet zo hevig als hij nu is. Mijn levensdrift overheerste nog altijd, of liever onderdrukte de doodsangst nog te veel. Ik had nog zo veel met het leven te maken dat ik geen tijd had om aan de dood te denken. De neerslag daarvan is geschreven in een aantal brieven aan mensen, die ik zogenaamd in het gewone leven goed kende.

Het is natuurlijk een ‘literaire’ praattoon, want zo praat je niet. Het zouden eigenlijk even goed verhalen kunnen zijn. Als je de aanspreektitel eraf haalt, kun je dat een kort verhaal noemen, met enkele kleine

[p. 215]

wijzigingen zou je dat kunnen publiceren als een kort verhaal, een stijloefening. De brief aan Paul Snoek en Milena bij voorbeeld is geschreven in de voltooid verleden tijd. Het is zogenaamd allemaal voorbij, en helemaal op het laatste, ik geloof de laatste twee zinnen zijn in de onvoltooid verleden tijd. Als ik met m'n auto wegrijd. Het is bijna een soort vage filter voor de camera. Ik heb daarmee een bepaald effect willen bereiken. Want stijl is gewoon effect bereiken. Het effect dat je zelf wilt bereiken via de stijl aan de lezer opdringen. Als hij aandachtig is, dan komt dat naar hem toe. En ik hoop dat ik veel aandachtige lezers heb.

- Je hebt eens gezegd: Mijn probleem is niet, wàt zal ik schrijven. Mijn probleem is hoe. Maar dit hoe weet je toch maar pas wanneer je al aan het schrijven bent?

- Het neerschrijven van de eerste zin, zinnen, laten we zeggen, de eerste pagina, geeft de definitieve toon aan, die het boek zal moeten houden. Je kunt beginnen op een luchtige toon, een zware toon, via gespannen korte of lange vloeiende zinnen. Het stempel dat je daar opdrukt, dat ontstaat terwijl je de eerste zin op papier zet. Ik kan nooit een toon in mijn hoofd hebben. Ik zal de toon pakken op een bepaald moment. Dan geloof ik in een soort van... inspiratie. Ik geloof daar in het algemeen niet in, maar het neerschrijven van de eerste zin komt altijd onverwacht. En dan zeg ik tegen mijn vrouw: het is er. En dan kan ik voortdoen. Dan moet ik op dat moment zelfs niet doorschrijven. Door het lezen van de eerste zin wordt het verdere materiaal ‘doorgespoeld’. Wat ik ga schrijven, weet ik allemaal al. Ik zal niet aan een boek beginnen voordat ik veel meer weet dan ik nodig heb. Om Diamant te schrijven heb ik zelfs verslagen van beheerraden van De Beers gelezen. Die komen daar natuurlijk niet in. Eén zin is genoeg. Ik zou bijv. één zin in Diamant niet kunnen schrijven hebben als ik die informatie niet gelezen had. Een klein topje van de ijsberg laten zien, maar niemand weet dat ik daarvoor misschien een halve dag verslagen van beheerraden van De Beers heb gelezen. Dat moeten ze trouwens ook niet weten.

- De verhalen uit de bundels De troglodieten en Indian Summer zijn veel koeler geschreven. Die woordenstroom is in het kort bestek van het verhaal trouwens ook niet te gebruiken. De techniek van het verhaal is helemaal anders dan deze van de roman. Je mag ook geen woord teveel schrijven.

- De techniek van het verhaal is de techniek van het camera-oog. Dus

[p. 216]

ik, de hoofdpersoon, loop als een soort levende camera door de werkelijkheid en ik richt mijn camera op iets, met een zoomlens trek ik het bij, stoot ik het af, vergroot ik, verklein ik, convergeer ik de aandacht via dat gespecialiseerde oog en verspring telkens heel bewust en bijna artificieel. Het is een nogal ingewikkelde techniek. Als je daarin, in die techniek, een fout maakt, stort ook het hele bouwwerk van het verhaal in elkaar. Heel moeilijk om het onberispelijk op te bouwen, zodat elk woord als een steun aan een elastiekje hangt. Eén fout en het elastiekje breekt.

Verhalen zijn eigenlijk doorsneden van de werkelijkheid. Het zijn korte episodes uit mijn leven, die ik meegemaakt heb, maar die ik ook wel gestileerd heb, en die werkelijk zo gestileerd zijn dat ze naar een spannend moment toe gaan en dan, meestal denk ik, - het is lang geleden dat ik nog een verhaal heb geschreven - is het zoals een valk, die in de lucht blijft hangen, die trekt zijn staart omlaag en die klappert met zijn vleugels en blijft dan ‘biddend’ hangen. Dat is mijn bedoeling met een verhaal. Ik wil het naar een spanning opdrijven, het is moeilijk om dat effect te bereiken, dat dan moet blijven hangen. Dat krijg je o.m. door understatement. Mijn verhalen zitten vol understatements.

- Dat is net het tegenovergestelde van in Gangreen, waar je eerder aan overstatement hebt gedaan.

- Natuurlijk. Mijn eerste verhalen zijn net het tegenovergestelde van Gangreen. In die roman wordt alles losgelaten, met af en toe eens een adjectief teveel, kom, het spoelt er toch mee door. In de verhalen integendeel spoelt er niets mee door dat niet nodig is.

- Je hebt verscheidene boeken vertaald. Dat was natuurlijk om financiële redenen. Maar heb je daar ook als schrijver iets aan gehad?

- Laten we zeggen dat ik vertaal om boter op mijn brood te smeren, om een domme uitdrukking te gebruiken. Maar ik heb daar heel veel bij geleerd, omdat elke schrijver zijn techniek heeft en zijn woorden kiest. Ik heb gezien dat de schrijvers, die ik vertaal, een heel ander vocabularium hebben. En ik heb daardoor af en toe eens naar het woordenboek moeten grijpen om de juiste ‘connotation’ te vinden, de halo van betekenissen rondom de woorden, die heb ik daardoor veel beter geleerd. Je kunt niet om het even welk woord gebruiken. Je kunt tien adjectieven gebruiken om een bepaalde hoedanigheid aan een naamwoord te geven, die is zeer uitgebreid. Vooral in de Angelsaksische taal. Het Frans is veel armer daarin. En dat heb ik

[p. 217]

geleerd. De vertaalde auteurs gebruikten andere connotaties. Hun halo rondom de woorden was anders. Als ik bij voorbeeld het angstgevoel zou beschrijven, zou ik dat lichamelijk beschrijven, door het samentrekken van de haren, beklemming in de borst en zo. Zij zullen dat anders doen en dan volg ik dat proces, die benadering aandachtig. Dan zeg ik: ha, mijn collega ziet dat dus zo. Dat zal mijn houding niet veranderen, maar het geeft me wel de gelegenheid om het één keer òòk eens anders te doen en dan moet ik hem volgen met mijn schrijfmachine. Want vertalen doe ik met de schrijfmachine. Vertalen is zeer nuttig, vind ik. Maar het moet een onderwerp zijn dat me ligt. Ik heb bijv. een vertaling van de ‘Anti-mémoires’ van André Malraux geweigerd. Niet omdat ik dat niet aankon, maar omdat zijn verwrongen zinsbouw mij niet ligt. Als je die tekst gewoon leest, dan vat je 'm en je volgt 'm zonder moeite maar als je 'm moet vertalen, dat is een verdomde heksentoer.

- Als je vertaalt, volg je dan de tekst zo getrouw mogelijk of is er een creatieve ingreep bij?

- Nee, geen creatieve ingreep. Maar nemen we bijv. het laatste boek dat ik vertaald heb, ‘Le montage’ van Vladimir Volkoff. De Fransen schrijven plechtiger, academischer, het is literairder. Dat is zo de traditie. Zelfs een spannend spionageverhaal zoals ‘Le montage’, dat zouden de Amerikanen nooit zo schrijven, in die stijl. Maar een Vlaming zou dat ook nooit zo schrijven. Welnu, dan ga ik dat plechtigheidsniveau, het hoog literair genre waarin het geschreven is, die academische taal, dat het Frans veel beter kan verdragen, maar dat het Nederlands niet zo goed kan verdragen, dat ga ik een beetje ‘nivelleren’. Ik heb dat voor het eerst meegemaakt toen ik lange gesprekken heb gehad met mijn Duitse vertaler. Die heeft Gangreen 1 vertaald, ‘Im Zeichen des Hengstes’. Hij zei dat hij de tamelijk verhalende toon van Gangreen 1 een beetje moest verplechtigen, een beetje academischer maken, omdat het Duits een ander medium is. Het Duits is ook veel rigieder, met die naamvallen en die zinnen, die meestal moeten eindigen op een werkwoord. Hij heeft het dus min of meer moeten herschrijven. Als ik vanuit het Engels of het Amerikaans vertaal, heb ik daar niet zo veel moeite mee. Ik denk dat de straight narrative style van het Amerikaans en het Nederlands veel dichter bij elkaar liggen dan de Franse manier van benaderen van het onderwerp. Je hebt de indruk dat de Fransen eerst hun stropdas een beetje vaster aantrekken en hun manchetten mooi vanonder hun jasje halen en dan beginnen te schrijven. Een Amerikaan zal zijn das losmaken en zijn

[p. 218]

hemdsmouwen opstropen en dan schrijven. Bij manier van spreken natuurlijk.