Beroepsgeheim 4

Gesprekken met schrijvers

[p. 165]

Willem van Toorn

Geboren op 4 november 1935 in Amsterdam. Gaf in 1971 zijn baan als onderwijzer op. Leeft sedertdien als beroepsschrijver op zijn hoeve bij Hoofddorp.

Publikaties: De explosie (novelle, 1959), Terug in het dorp (gedichten, 1960), De feesten zijn voorbij (novelle, 1960), Kijkdoos (gedichten, 1962), De toeschouwers (roman, 1963), De neger (verhalen, 1966), Landschap voor een dode meneer (gedichten, 1968), Twee dagreizen (roman, 1969), Simulatiespel (gedichten, 1973), Bataafsche Arcadia (verhalen, 1974), Herhaalde wandeling (gedichten 1960-1975, 1977), De lotgevallen van Sebastiaan Terts (roman, 1978), Een kraai bij Siena (gedichten, 1979), Een opstand (Een keuze uit zijn verhalen, 1980), Pestvogels (verhalen, 1980), Het landleven (gedichten, 1981).

Bloemlezingen: Nieuw Nederlands Haneboek (verhalen, tekeningen, gedichten en prenten, 1977), Moet je lezen (verhalen, 1978), Het kind dat wij waren (Nederlandse schrijvers en schrijfsters over hun jeugd, 1980).

Belangrijkste vertalingen: Aldous Huxley: Crome Yellow (Gasten op Crome), Christopher Isherwood: Mr. Norris changes Trains (Meneer Norris neemt de trein), Goodbye to Berlin (Afscheid van Berlijn), John Updike: The Music School (De muziekschool), Picked-up Pieces en Assorted Prose (Bij wijze van zelfportret), Marry Me (Trouw met mij) en Too far to go (Een huwelijk in afleveringen); E.L. Doctorow: Loon Lake (Duikermeer).

Hij had ook de eindredactie van Querido's letterkundige reisgids voor Nederland (1982).

Dit gesprek verscheen in september 1982.

[p. 166]

[p. 167]

- Willem, je bent een auteur, die heel veel zorg besteedt aan de vorm, terwijl je stijl zakelijk en direct is, zonder opsmuk. Je hebt blijkbaar een afkeer van mooischrijverij. Je werk kan dan ook gesitueerd worden in de lijn van Willem Elsschot en Nescio. De criticus Aad Nuis heeft je werk eens bestempeld als ‘ironisch realisme’. Kun je het daar mee eens zijn?

- Ik ben het daar toch niet helemaal mee eens. Voor zover realisme suggereert dat het een afbeelding van de werkelijkheid zou zijn, ben ik het daar niet mee eens. Daar zijn die verhalen toch te gemaakt voor. Realisme suggereert iets als plaatjes maken van de werkelijkheid en dat is toch niet wat ik, denk ik, in die verhalen doe. Het zijn toch nadrukkelijk verhalen, die uit een bedoeling ontstaan en waar dan elementen van de werkelijkheid de illustratie in worden.

- Maar je hebt in dit opzicht wel een verschillende werkwijze in je proza en in je poëzie. Je bent als prozaschrijver een typische verteller en daar suggereer je dan toch wel dat het allemaal echt gebeurd zou zijn, terwijl je in je poëzie er veel meer de nadruk op legt dat het werken met taal is. Je wijst er daar veel nadrukkerlijker op dat het maakwerk is.

- In het proza staat een bedoeling met het verhaal zo voorop, dat ik niet die bedoeling versluierd wil hebben in een experimenteren met de taal. Tenminste op het ogenblik wil ik dat niet. Ik wil dat die verhalen een suggestie van gewoonheid geven. Ik wil dat de lezer daar een beetje inloopt, dat hij het makkelijk en helder leest en dat het dan misschien als een soort vraag toch blijft hangen.

Maar het is zeker waar dat mijn gedichten sterker die kant van een taalonderzoek ook hebben.

- De ironie is bijna altijd aanwezig. Helpt de ironie je ook om een afstand te bewaren van je thematiek en om de gevoeligheid af te remmen? Je wil blijkbaar zelf niet te direct betrokken raken bij het onderwerp omdat je vaak vertrekt van eigen ervaringen.

- Dat is wel zo. Verhalen hebben voor mij heel sterk de functie, en dat geldt voor groter proza nog meer, dat het een ordening is van een grote periode, dat het voor mezelf een verheldering moet opleveren van ervaringen en van gedachten over ervaringen. En een heldere vorm, met een zekere afstand, heb ik daar voor nodig.

- Ligt er dan een grote afstand tussen die persoonlijke ervaringen en het moment dat je gaat schrijven daarover?

- Meestal wel. Ik zal niet gauw heel direct na een ervaring daar proza

[p. 168]

over schrijven. Poëzie is veel directer een verwerking van waarnemingen of ervaringen. Het proza gaat bij mij altijd over een veel langere periode, iets dat heel sterk achteraf op een plaats wordt gebracht.

- Heb je dan een voorraad van ervaringen om over te schrijven?

- Ik denk het wel. Het is in ieder geval steeds nog zo dat er een hele stapel dingen ligt, waar ik uit kan putten. Ik ben nu bijv. een verhaal aan het maken over iets dat in 1968 gebeurd is en dat toch als een beeld al die tijd in mijn hoofd is blijven hangen, dat ik daar eens over zou schrijven. Ik was met een vriend in Tjechoslovakije, net na de inval van de Russen, en toen hebben we met een wat oudere vrouw een tocht door Tsjechoslovakije gemaakt. Die vrouw had van die toeristenbonnen, waar je dan in de toezichtswinkel in Praag westelijke dingen mee kunt kopen. Ze had er een hele stapel, waar ze dan één paar nylons voor kon kopen. En wij voelden ons een soort westelijke kapitalisten, die daar dan met die vrouw dat hele land doorreden in die rare situatie om dat paar nylons te kopen. Dat is dan een aanleiding, waarvan ik al jaren vermoed dat het een verhaal oplevert, al weet ik nog niet precies hoe dat verhaal eruit gaat zien. Dat is dan voor mij de ontdekking van het verhaal: waarom dat nou zo aangrijpend was.

- Is het dan zo dat, wanneer je aan het schrijven bent, je geleidelijk ontdekt wat je wil vertellen? Je hebt dus niet vooraf het hele verhaal in je hoofd?

- Nee, wat ik weet, is een soort woede over zo een situatie of het vermoeden dat daar een filosofie, een stellingname achter zit, die van belang is voor mezelf en misschien voor lezers. Maar ik ontdek pas waar het echt over gaat als ik het aan het maken ben. Het is niet iets wat ingevuld wordt, wat ik van tevoren al weet. Zo heb ik met het verhaal Pestvogels pas achteraf ontdekt dat het ging over eerste ervaringen met dood en sexualiteit. Toen ik dat ging schrijven had ik dat toch niet echt in mijn hoofd, wel heel veel beelden, die dan in dat verhaal op orde zijn gebracht.

- Maar je hebt over die reis in Tsjechoslovakije al een verhaal geschreven, ‘Schöne grosse Menschen, immer singen’. Dat was dus slechts een fragment van je ervaringen. Is het dan zo dat je verhalen telkens maar een schijfje uit de realiteit bevatten?

- Dat zou wel zo kunnen zijn. Het is ook zo dat, op één enkel verhaal na, het toch ook allemaal in een groter kader past. Er is wel eens

[p. 169]

gezegd: waarom maak je nou niet één grote roman in plaats van al die stukjes, maar kennelijk werkt het toch bij mij zo.

- In Pestvogels breng je inderdaad vier verhalen, die allemaal handelen over één personage, maar telkens tien jaar later gezien. Je had die vier verhalen aan elkaar kunnen lijmen en er een roman van maken.

- Ja, maar je zegt heel terecht aan elkaar lijmen. Waar het mij om ging, was een soort helderheid in een aantal heel essentiële ervaringen. En je zou dan kunnen zeggen: nou, dan vul ik dat op en dan maak ik daar een roman van, terwijl het mij nu juist om de essentie ging van die vier perioden. En eigenlijk zou je kunnen zeggen dat die bundel Pestvogels een roman is, die uit vier verhalen bestaat, maar waar dan alle vulling uit weggelaten is. Want de essentie van de vier tijdvakken, de jaren veertig, vijftig, zestig en zeventig, daar ging het ten slotte om in die verhalen. Maar dat is een ontdekking achteraf geweest. Ik had twee van die verhalen al geschreven en had aantekeningen liggen voor twee andere, toen ik ontdekte dat het steeds over sprongen van tien jaar ging.

- Je streeft in je verhalenbundels altijd naar een eenheid. Er moet een verband zijn tussen die verhalen. Op welk ogenblik ontstaat nu dat verband?

- Ik denk dat het zo is dat er één of twee verhalen liggen. Dat is ook met ‘Bataafsche Arcadia’ zo gegaan. En dat ik dan één groter verhaal maak, dat die verhalen met elkaar in verband brengt. In Bataafsche Arcadia is ook dat titelverhaal het grootste verhaal. Dat is het laatste ontstaan. De andere verhalen waren er al. En op die manier ontstaat er dan een verband tussen die vier verhalen in zo'n bundel.

- Je hebt daarnet gezegd dat je verhalen vaak om een soort van woede draaien. Betekent dit dat je een geëngageerd auteur bent en dat je geschriften eigenlijk een protest zijn tegen de sociale keurslijven, wat dan echter niet zo uitdrukkelijk wordt verwoord?

- Als dat er met zoveel woorden in zou staan, dan zou ik dat ook van tevoren wel in een pamflet kunnen vertellen. Het is wel zo, inderdaad, dat die verhalen bijna altijd draaien om een soort woede over wat er met mensen gebeurt, wat ze met zich laten doen. En of je dat nu geëngageerd zou moeten noemen, dat weet ik niet. Dat is wel vaak het thema van mijn proza, maar niet in de vorm van een expliciet programma. Je wil toch ook de lezer laten meemaken hoe dat gaat vaak, wat er met mensen gebeurt, hoe ze zich laten inpakken en hoe

[p. 170]

ze hun vrijheid laten aantasten. Het heeft weinig zin om dat expliciet te zeggen. Dat moet dan te ervaren zijn voor de lezer.

- Je vertelt dus een verhaal, maar het belangrijkste is niet wat er staat, maar datgene wat gesuggereerd wordt. Dat moet de lezer dan zelf invullen.

- Dat zou ik wel hopen dat het zo is. Jarenlang heeft men van die verhalen gezegd: het is wel knap geschreven, maar het is zo gewoon. Het is pas de laatste jaren dat een aantal mensen daar wel doorheen kijken en zeggen: o, eigenlijk is hij dit en dit aan het doen. Maar dat is ook wat ik heel nadrukkelijk wil. Ik wil niet een soort complexe, pretentieuse verhaalstructuur. Ik wil een schijnbaar heel simpel verhaal, dat dan toch een soort exempel is van een bepaalde filosofie, een bepaalde vorm van denken over mensen.

- Je hebt reeds het realisme als karakterisering afgewezen. Als realist zou je trouwens niet eenvoudig kunnen schrijven, want de realiteit is toch heel complex en dan zou je je moeten beperken tot een heel klein deeltje uit de werkelijkheid en dat zou dan een verminking of vervalsing zijn.

- Daarom wijs ik ook dat etiket af. Ik vind dat je daar gelijk in hebt. De realisten zou je veel eerder moeten zoeken in de hoek van de Nouveau Roman, van een soort uiterst gedetailleerde waarneming van elementen van de werkelijkheid. Je kunt naar mijn oordeel ook van Elsschot niet zeggen dat hij een realist is. Elsschot is een moralist. Hij is iemand, die een aantal elementen uit de werkelijkheid gebruikt in een soort exempel, in iets dat voor iedereen te volgen is. Van Elsschot zou je ook kunnen zeggen dat hij simplificeert. Alleen doet hij het op een geniale manier. In die zin vind ik Elsschot en ook Toergeniev geen realisten. Het zijn mensen, die heel goed gekeken hebben en bepaalde elementen uit de werkelijkheid gebruiken, eigenlijk om een visie naar buiten te brengen over hoe ze tegen mensen aankijken. Bij Elsschot is dat toch heel duidelijk. Die suggestie dat het realistische verhalen zouden zijn wijs ik dan ook af. Het zijn nooit verhalen, die zo gebeurd zijn en die min of meer simpel opgeschreven zijn zoals ze gebeurd zijn. Het zijn voor mij heel gecomponeerde verhalen, die zich in de werkelijkheid helemaal niet zo hebben afgespeeld, maar waar wel elementen uit de werkelijkheid in zitten.

- Je hoofdthema is de dualiteit van vrijheid en betrokkenheid. Dit staat ook centraal in de roman De lotgevallen van Abraham Terts, waarin de hoofdfiguur een crisis doormaakt en moet kiezen tussen zijn vrouw

[p. 171]

en een jeugdvriendin, maar daarin eigenlijk niet slaagt.

- Ik denk dat het één van de meest wezenlijke problemen is waar althans mijn generatie sterk mee geconfronteerd is. Als je die thematiek vergelijkt met de thematiek van de generatie schrijvers vòòr ons, dus Hermans, Van het Reve, Mulisch, dan is dat heel sterk bepaald door de oorlog, de absurditeit, het losraken van allerlei banden. Voor de generatie daarna is een heel ander soort vragen aan de orde gekomen. Dat is om te beginnen een generatie van een zekere welvaart, maar wel een periode dat er allerlei gevestigde dingen op de helling kwamen, die hele periode van de jaren vijftig, zestig, toen de grote droom van de vrijheid losbarstte in alle mogelijke opzichten, los van geloof, los van alle mogelijke gefixeerde maatschappelijke idealen, los van een soort erotische gecodeerdheid. En die droom van een grotere vrijheid voor mensen, die dan heel zeker in de jaren zestig gespeeld heeft, die blijkt dan in de praktijk iets op te leveren waar mensen toch niet zo geschikt voor zijn. Mensen kunnen met die vrijheid, waar ze aan de ene kant gebruik van maken, er toch niet goed mee leven omdat hun behoefte aan een soort gebondenheid, aan een soort onderdak, zo groot is dat er een heel sterk dualisme tussen die twee ontstaat. En ik vind dat - je merkt dat ook politiek op dit ogenblik - één van de belangrijkste dingen waar je niet misschien een antwoord moet op vinden, maar waar je wel over moet nadenken. Het is heel fascinerend dat we zo slecht met die vrijheid uit de voeten kunnen, omdat we tegelijkertijd ook zo graag deel van iets willen uitmaken. En hoe mensen zich in die dualiteit gedragen, dat vind ik wel heel interessant.

- Je eerste novelle De explosie behandelt ook reeds dat conflict tussen vrijheid en gebondenheid. Nu is die problematiek eigenlijk existentialistisch en in De lotgevallen van Sebastiaan Terts verwijs je trouwens ook naar Sartre (p. 85). Ik neem aan dat je, vooral in het begin, beïnvloed was door bet existentialisme.

- Zeker. In de jaren vijftig was de lucht als het ware doortrokken van die hele thematiek van het existentialisme. Je kon daar nauwelijks omheen. Je las als scholier Sartre en de Beauvoir en Camus en die constatering van een geweldige existentiële eenzaamheid heeft ons natuurlijk allemaal gekleurd. En inderdaad zit in De explosie dat thema al heel sterk, en ook heel sterk gekleurd door die periode. Het wonderlijke is dat er politiek in de jaren zestig zoveel gebeurd is, dat er plotseling een soort adem ontstond van, ja het kan toch allemaal. We kunnen toch wel vrij zijn en bij mekaar horen op de een of andere

[p. 172]

manier. Ik heb zelf het idee dat daar ook een sterke verandering in de toon van mijn werk is gekomen door dat meemaken van die periode, dat latere verhalen als Bataafsche Arcadia toch eigenlijk een heel andere soort verhalen daarvan zijn geworden.

- In meer dan twintig jaar publiceerde je zeven dichtbundels, zes verhalenbundels en drie romans. Deze werden door de kritiek steeds gunstig ontvangen en toch geniet je niet de belangstelling van het brede publiek. Nochtans schrijf je ook geen hermetische literatuur. Waaraan zou nu die beperkte bekendheid te wijten zijn? Is dat geen generatieverschijnsel?

- Ik denk dat die belangstelling de laatste jaren nogal toegenomen is. Dat merk je vrij goed, niet alleen aan de grotere oplage van je werk en de herdrukken. Dat heeft er gewoon een bepaalde tijd over gedaan om door te dringen. Ik denk dat dit langzame ontdekken daarvan iets te maken heeft met die schijn van gewoonheid. Als ik heel onbescheiden die parallel met Elsschot door mag trekken, dan denk ik dat ook Elsschot door het grote publiek lange tijd als te gewoon is ervaren. Dat heeft ook heel lang geduurd. Ik denk dat dit ook voor Nescio geldt, dat zijn werk voor een heel klein publiek interessant was en voor het groot publiek niet en dat is het nog steeds niet. Maar ik denk dat die hele generatie, waar Jeroen Brouwers, Gerrit Krol en ik toe behoren, dat die in een wonderlijke situatie is begonnen. Onze voorgangers als Van het Reve, Hermans en Mulisch begonnen net bekend te worden onder een groter publiek op het ogenblik dat wij begonnen. Die hebben een schaduw geworpen waar een hele generatie in is gebleven. En je ziet de laatste jaren dat dit ineens verschuift en dat zowel voor Brakman als voor Brouwers en voor Krol en ook voor mij, dat dit werk een beetje opduikt, dat het kennelijk uit die schaduw komt. En net in de periode dat de generatie na ons weer opstond, zoals Doeschka Meising en Kooiman en Matsier. Wij zijn kennelijk een wonderlijke tussengeneratie, waar ook bijna niemand van ineens doorgebroken is.

- Daar komt nog bij dat je zelf een afkeer hebt van extra-literaire manifestaties.

- Misschien is dat ook weer typerend voor die groep, voor zover je van een groep kunt praten, dat de afkeer van een publiek optreden, dat niet met je werk te maken heeft, daar meer aanwezig is. Ik wil best voorlezen, ik wil best over mijn werk praten, maar strikt gekoppeld aan dat werk en niet als een soort show, alsof een schrijver een heel

[p. 173]

bijzondere figuur zou zijn, wat toch in die vorige generatie heel sterk aanwezig was. Daar werd inderdaad opgetreden alsof de schrijver een sleutel zou hebben en dat voortdurend ook meedeelt. Ik geloof er niets van. Dat is dan ook weer een parallel met mensen als Elsschot en Nescio. Laat mensen maar kijken naar wat er op papier staat. Laat ze het daar maar mee doen. Ik denk niet dat ik daarbuiten nu zo veel extraas mee te delen heb.

Je moet bovendien dan ook niet zoals ik behebt zijn met een ironie tegenover de massabewegingen of tegenover het ware geloof. Overal waar twintig mensen in een optocht lopen, begin ik de zaak te wantrouwen. Dat soort manifestaties, gekoppeld aan je werk, dat is voor mij ondenkbaar. Mijn verhalen gaan nu eigenlijk ook net allemaal over hoe iedere collectiviteit dodelijk is voor individuen. Het zou toch ook wonderlijk harmoniëren als ik met een vlag vooraan in een optocht liep.

- Ondanks je hekel aan publiciteit ontstond er dan toch een rel rond je eerste roman De toeschouwers. De plaats van handeling in dit boek is het Drentse dorp Dwingelo, waar je een jaar onderwijzer bent geweest. Hoofdfiguur in deze roman is Oscar Lee, een onderwijzer. Met één van de inwoners gebeurt er een drama, waar niemand wat kan aan doen. Iedereen blijft toeschouwer. Nu meenden sommige dorpsbewoners zich in je roman te herkennen. Was dit niet terecht, daar je toch van eigen ervaringen vertrekt bij het schrijven?

- Of het terecht was, dat zou ik niet durven zeggen. Het is wel heel begrijpelijk dat het zo gegaan is. Zo een ervaring moet je een keer hebben. Ik ben inderdaad in die buurt onderwijzer geweest en heb de behoefte gehad om dat decor te gebruiken voor een roman waarvan de handeling zich helemaal niet daar afspeelde. Ik heb die roman in een andere vorm eerder geschreven. Toen was hij in Amsterdam gelokaliseerd. En daar kwam ik niet uit omdat het zo complex werd, omdat het stadse patroon ongeschikt was daarvoor. Ik heb het echt bewust in een dergelijke entourage gelokaliseerd, maar niet met de bedoeling om een afbeelding van het leven daar te maken.

Dat boek is ook op een speciale manier daar gekomen. ‘De Telegraaf’ heeft zich daar meester van gemaakt en die heeft daar een rel van gemaakt. Dat boek bestond al een aantal jaren toen ‘De Telegraaf’ dat deed. Het boek zou daar misschien nooit beland zijn als dat niet zo gegaan was. En op dat ogenblik, als iemand zegt: moet je kijken wat een afbeelding van jullie dorp dat is, dan gaan natuurlijk mensen zich herkennen. Daar kun je nauwelijks omheen. En in die zin zeg ik

[p. 174]

dan, nou goed, dat gebeurt je één keer. Dat is zo de ervaring dat dit in Nederland kennelijk moeilijk kan, terwijl in andere culturen het kiezen van lokaties veel gemakkelijker is. Georges Simenon heeft voor al zijn werken heel herkenbare, duidelijke Franse lokaties gekozen, waar je de straten nog kunt nawandelen. En in Nederland was dat toen moeilijker. Als je nu naar Maarten 't Hart kijkt en je ziet hoe herkenbaar dat op lokaties geschreven is, met zelfs echt bestaande mensen, wat bij mij niet het geval is, dan denk ik dat er ook wel wat veranderd is intussen.

- Nu stond die eerste roman wel onder de invloed van ‘De avonden’ van Van het Reve. Kees Fens heeft erop gewezen dat je dezelfde stijlmiddelen hebt aangewend. Is dat de reden geweest dat je deze roman nooit hebt laten herdrukken?

- Nee, hij komt dit jaar trouwens in herdruk. De reden heeft in die rel gezeten. Ik ben wel nog steeds op dat boek gesteld. Ik zie ook wel die Van het Reve-invloed erin, en nog wel andere invloeden ook. Daar zit ook een invloed van Sartre in, een duisternis zoals in ‘Les Chemins de la Liberté’. Maar dat boek is door die rel voor mij een beetje verpest. Ik had niet de minste behoefte om met enig werk een rel te maken of opschudding te verwekken. Dat boek was vrij snel uitverkocht. Maar ik heb dat toen perse niet herdrukt willen hebben omdat ik dat soort sensatie om mijn werk heen bijzonder vervelend vond.

- De psychologie van de personages interesseert jou blijkbaar niet. Je bent eerder sociologisch ingesteld en je handelt dus over de invloed van de gemeenschap op het individu.

- Ik ben heel sterk geïnteresseerd en heel sterk betrokken bij de manier waarop mensen zich door de gemeenschap laten vervormen en in een hokje stoppen en hun leven laten regelen. Daar ben ik meer in geïnteresseerd dan in de schijnbare psychologische portretten. Om te beginnen omdat ik niet in dat soort eenvoudige verklaringen geloof. Als ik de indruk heb dat ik met een Oedipusachtig verhaal bezig ben, dan leg ik het weg. Ik denk dat we dat achter de rug hebben. Een aantal van die dingen weten we. Maar kennelijk maakt dat ons het leven helemaal niet makkelijker. Dat soort schijnbare verklaringen vind ik oninteressant. Dat betekent inderdaad dat ik niet psychologische portretten maak, niet probeer achter oorzaken te komen van het handelen van mensen. Dan kom je tot cliché's die bij schrijvers als Faulkner nog interessant zijn, maar voor ons niet meer. Die betrokkenheid bij vrouwen, zoals je die bij Anton Wachter vindt, dat vind ik

[p. 175]

bij Vestdijk nog wel interessant. Maar bij Maarten 't Hart vind ik dat vervelend omdat we dat nu al wel weten. Daar is zo veel tijd over heengegaan, die hele schijnbevrijding van de jaren zestig, dat ik dat niet meer interessant vind.

- Je eenvoudige schrijfwijze is wellicht beïnvloed door de Amerikaanse literatuur, want je vertaalt immers ook vrij veel. Zijn er Amerikaanse auteurs, die je vertaald hebt, die je ook beïnvloed hebben?

- Ik weet niet of dat zo gewerkt heeft, want ik ben pas veel later die Amerikanen gaan vertalen. Het is wel zo dat ik me daar al heel lang meer verwant mee voel dan met de Nederlandse literatuur, die ik nogal kil vind. Ik ben opgegroeid eerder met Amerikaanse schrijvers als Truman Capote, Salinger, het vroege werk van John Updike en Saul Bellow. Dat heeft op mij een veel grotere indruk gemaakt dan het grootste deel van de Nederlandse literatuur. Omdat er daar nog een schrijftraditie bestaat, waar het denken aan hoe je dingen aan het publiek overbrengt, nog een grote betekenis heeft. Maar waar ook moreel een aantal dingen niet zo vastgelegd zijn. In een heel groot deel van de Nederlandse literatuur vind je een misantropisch beeld van mensen. Daar zit heel weinig ontroering, tederheid, warmte in, die ik bij de Amerikanen wel vind. Wat niet betekent dat die Amerikanen simpele optimisten zouden zijn. Een schrijver als Truman Capote is natuurlijk geen leuke plaatjesmaker. Die man is toch wel bezig geweest met een heel fundamentele tragiek van mensen, maar hij houdt van mensen, iets waar je heel veel Nederlandse schrijvers nauwelijks kunt van verdenken. Ik vind dat die verhalen vaak een vijandige, afwijzende, kille en ook theoretische manier van dingen benaderen hebben. De verhalen van Truman Capote gaan heel fundamenteel over angst, over een overmogen om een greep op het leven te krijgen. De verhalen van John Updike gaan vaak over het verloren gaan van jeugd, de heel fundamentele breuk die er optreedt tussen jeugd en volwassenheid. En de verhalen van Salinger gaan bijna dwangmatig over dat thema, van wat zijn we eigenlijk aan het doen? Maar als je ze leest, hebben ze dezelfde aantrekkelijkheid die Nescio ook heeft, dat het schijnbaar maar wat gepraat is. Ik ben daar erg op gesteld. Ik vond het een echt compliment dat een Amerikaan van één van mijn verhalen zei dat het wel een ‘New Yorker’-verhaal kon zijn.

- Wanneer we nu de evolutie van je proza nagaan, vind je dan niet dat er daar een verdichting van de emotionaliteit is gebeurd?

- Dat is zeker waar. Als ik oudere verhalen als De feesten zijn voorbij

[p. 176]

bekijk, dan is dat veel diffuser. In de latere verhalen is er, hoop ik, een concentratie van taal, die ook een concentratie van emotie betekent. Wat niet wil zeggen dat ik nou voor mezelf een programma heb, dat ik met dit soort verhalen verder zou willen. De roman, waar ik nu mee bezig ben, is toch eerder weer een verhaal dat minder strak in elkaar zit dan die Pestvogel-verhalen, waar wel meer zijwegen in zitten. Ik had een heel strakke vorm en daar heb ik het idee van: dat kan ik nou wel. Ik denk dat ik best heel goed en heldere verhalen kan schrijven, maar je wilt toch altijd proberen wat je nog niet kan.

- Je hoofdfiguren hebben vaak een verwant klinkende naam of zelfs dezelfde naam: Oscar Lee, Erik Leeman, Maarten Leebraken. Zijn al deze figuren misschien afsplitsingen van jezelf? En verwijzen deze namen naar een ledepop, een soort modelfiguur?

- Dat zou wel eens zo kunnen zijn. Er zit een zeker element van toeval in, ook in die keuze van die namen. Maar wat is toeval? Ik heb die naam Oscar Lee toen gebruikt voor die Drentse roman, en combinaties van Lee zijn blijven opduiken. Dat heeft inderdaad iets van een ledepop, want een Leeman is een ledepop, dus iets wat zich door anderen laat bewegen. Nu doen die figuren dat nooit helemaal, zich door anderen laten bewegen, maar de dreiging is wel voortdurend aanwezig en ze verzetten zich daartegen. Maar dat ik die naam ben blijven gebruiken, dat komt ook doordat ik op zeker moment - terwijl het voor mijn proza inderdaad geldt dat het vaak over afsplitsingen van mezelf gaat - het als zeer kunstmatig ging ervaren om steeds maar nieuwe namen te bedenken. Ik ben die naam Erik Leeman heel bewust gaan gebruiken, ook met de suggestie van een zekere continuïteit, een zekere verwantschap tussen die verhalen. En ook in de roman waar ik nu aan bezig ben, is één van de figuren toch ook weer Erik Leeman. Misschien dat ik hem dan toch maar een hele tijd het bos in stuur en iets heel anders ga doen, maar dat weet ik nog niet.

- Laten we het nu even over de techniek van het schrijven hebhen. In de bundel Bataafsche Arcadia blijkt hoe aan het einde van ieder verhaal er een kleine verschuiving gebeurt, waardoor alles een andere dimensie krijgt. Zo blijkt in het titelverhaal dat een vermeend gescheiden vrouw eigenlijk nog bij haar man is, terwijl in ‘Schöne, grosse Menschen, immer singen’ de vriendelijke Tsjech een verrader blijkt te zijn. Door een klein detail te wijzigen, verandert dus de betekenis van het geheel. Dat is blijkbaar je werkwijze in die bundel.

[p. 177]

- Ja, zeker in die verhalen, maar het staat ook voor iets waarvan ik denk dat het voor veel mensen geldt: dat grote stukken van het leven uit illusie bestaan. Dingen, die mensen vol overtuiging en heel toegewijd of heel verliefd of heel betrokken aan het doen zijn, die blijken dan toch later vaak een illusie te zijn geweest. Dat is in deze verhalen inderdaad heel sterk. In zo'n verhaal als ‘Bataafsche Arcadia’, waar die ontmoeting van die jongen met die oudere vrouw in zit, wat voor die jongen een heel aangrijpende werkelijkheid is, dat is de wereld en dat is het leven en dat geeft ook een doel aan alles. Dan blijkt die vrouw helemaal niet gescheiden te zijn. Dat blijkt een leugen te zijn waar dat allemaal op gebaseerd is. En ik denk dat als je om je heen kijkt dat ook voor veel mensen geldt. Het soort dingen, waar ze zich aan vastklampen, als je die ballon doorprikt, dan is dat heel weinig. Maar ik bedoel dat volstrekt niet cynisch. Daar zit eerder een deernis in voor wat we allemaal aan het doen zijn, een geloof waar we ons allemaal aan vastklampen.

- Je schrijft altijd over menselijke relaties, en vaak over liefdesrelaties. Dat is blijkbaar één van de dankbaarste relaties om over te schrijven.

- Voor mij wel. Als ik dan ergens een cynisch oog over heb, dan is het over al die zo belangrijke dingen, die mensen altijd aan het doen zijn. En als je dan veertig belangrijke schrijvers op een feestje bij elkaar ziet en ze worden aan het einde van de avond een beetje dronken, wat blijkt dan hun grootste preoccupatie te zijn: hoe aardig ze worden gevonden door eventueel aanwezige dames of wie dan ook. Ik zie die onderstroom van de erotiek in de samenleving als een heel sterke. Hoe belangrijk mensen zich ook voordoen, als je met een helder oog kijkt, dan zie je wat een constante hoofdrol dat ook speelt. Ik vind dat dus inderdaad iets waar je mensen in hun wezenlijke gedaante in aantreft.

- Het thema tijd is ook heel belangrijk. Veel van wat je schrijft, gaat over het verleden. Dat blijkt reeds uit de titels Terug in het dorp, De feesten zijn voorbij, Herhaalde wandeling. Je wil blijkbaar het verleden naar de toekomst doortrekken.

- Dat heeft te maken met een ordening van wat voorbij is. Eigenlijk is het verleden het enige wat we hebben, waarvan we ongeveer weten hoe de wereld in mekaar zat. Als we denken over de toekomst, dan bestaat het altijd ook uit projecties van dingen, die we hebben meegemaakt. Dat is toch ook een stuk verlengd verleden, zou je kunnen zeggen. Iets anders hebben we niet. Een zin geven aan het

[p. 178]

verleden is inderdaad een sterk aspect van dat werk. Maar ik weet er ook heel goed van, en dat blijkt in gedichten wel hier en daar, dat het natuurlijk maar één vorm is van ordening aanbrengen. Het is heel illusoir wat we doen.

- Laten wij het inderdaad eens over je poëzie hebben. Je debuteerde als dichter op het einde van de jaren vijftig, toen nagenoeg nog iedereen in de experimentele trant schreef. Jij stond daar helemaal buiten en leunde meer aan bij de traditionele versvorm. Zou je die keuze nu kunnen verklaren? Je voelde je toen meer verwant met Leo Vroman?

- Ja, en ook met dichters als Achterberg en Nijhoff, dus met de generatie daarvoor. Ik kom uit een heel ambachtelijk milieu. En ik denk dat de ambachtelijke kant van die manier van poëzie schrijven, dat het controleerbare kwaliteit had, mij erg aansprak. Ook een zekere bescheidenheid daarvan. Het feit dat je achter dat ambachtelijke zelf een beetje schuil kunt gaan, en dat is dan weer waar we het daarstraks over hadden als typerend voor die hele generatie, het als persoon schuilgaan achter je werk. Dat is trouwens ook wat mij bij die Amerikaanse schrijvers, die ik toen las, zo aanstond. Een man als Salinger, die vertoonde zich überhaupt nooit in het publiek. Die maakte zijn werk en verder niets. En een man als Updike is begonnen als een vakman in de traditie van ‘The New Yorker’. Die kant sprak mij erg aan. Ik zie natuurlijk best de kwaliteit van iemand als Lucebert en Kouwenaar, want dat is de poëzie waar ik mee opgegroeid ben en die ik las toen ik zestien, zeventien was, maar ik had daar toch niet voldoende affiniteit mee. Ik had het gevoel dat er misschien toch ook net iets anders had kunnen staan. Ik heb zelf nooit iets geschreven wat er op leek. Ik ben altijd veel eerder met de Nijhoff-achtige poëzie bezig geweest.

- Je gedichten vertonen duidelijker een theoretische opvatting dan je proza. Je schrijft ook vaak over het dichten zelf. Is de poëzie nu een testgebied voor je latere prozageschriften of zitten je bedoelingen in je proza beter verstopt? Leent het gedicht zich misschien gemakkelijker tot het formuleren van theoretische opvattingen?

- Ik denk dat het in het proza meer verstopt zit. Ik heb toch ook wel proza geschreven dat experimenteler in elkaar zat. Een verhaal als ‘De feesten zijn voorbij’ is van structuur een wat experimenteler verhaal. Ook de roman Twee dagreizen is een experimenteler verhaal. Dat is in een aantal lagen en met verspringende optiek opgebouwd. Alleen stond mij dat voor het proza niet aan omdat ik wilde dat het

[p. 179]

verhaal veel directer overkwam. En poëzie is toch echt een ander vehikel. Daar ben je bezig met het proberen wat er in een taalmechanisme mogelijk is. Als het geen proza is, als het dat taalmachientje heeft, dan dwingt dat je ook om je af te vragen wat je nu precies aan het doen bent. Zo een gedicht kan een aantrekkelijk mooi ding worden, zodat je de neiging hebt om de lezer erop te wijzen dat hij daar niet in moet lopen, dat het toch maar een gedicht is, toch een soort mechaniek is wat hij voor zich heeft. Daar zit die reflecterende kant van het ding kijkt ook naar zichzelf, ook sterk in.

- Dat doe je dan niet in je proza. Je wijst er de lezer niet op dat het toch maar een verhaal is.

- Op een andere manier, denk ik. Ik heb de neiging om dat te doen door er dingen in te verstoppen. Als je bijv. naar dat verhaal ‘Bataafsche Arcadia’ kijkt, daar komt eigenlijk nog een verhaaltje achteraan. Dat stukje in dat café is een apart verhaaltje. En ik denk dat dat toch een manier is om de lezer te laten zien: dat was een verhaal, dat is afgelopen, je kunt nu wel doorgaan met net zo veel verhaaltjes te vertellen als je wil. Er is ook wel gezegd: waarom zit dat stukje er nu nog achteraan? Terwijl ik dat onmisbaar vond. En hier en daar zit dat ook wel in andere verhalen. Maar ik geef toe, veel minder sterk, veel minder nadrukkelijk. Er zitten ook wel in Pestvogels suggesties dat het niet om de anecdote gaat, maar dat het gaat om leven en dood en om een exempel daarvan. Maar het zit er niet expliciet in.

- Verscheidene thema's komen zowel in je poëzie als in je proza voor. De dualiteit van stad en platteland herkent men in gedichten als ‘Drenthe’ en ‘Polder’, maar komt vooral in de laatste bundel Het landleven sterk aan bod. Het oprukken van de stadsmensen naar het platteland zie je als een bedreiging.

- Of dat letterlijk zo is, weet ik niet, maar ik zie het wel als een verlengde van waar we het eerder over hadden, dat er een samenleving was, een periode waarin nog een aantal heldere patronen aanwezig waren. Of die nu goed waren of niet, daar heb ik geen oordeel over. Maar toen geloofden de mensen nog in de dingen die ze aan het doen waren. En dat valt zowel in de tijd als in de ruimte. Er is een mentaliteit ontstaan waarbij mensen veel minder harmonisch deel uitmaken van de samenleving, veel losgeslagener, veel individueler, vrijer zijn, met alle ellende die dat ook oplevert. Dat is als het ware gesymboliseerd in die idiote verstedelijking, die zich dan vooral in

[p. 180]

Nederland voltrekt. Dat soort modern leven, huis in de buitenwijken, televisie, auto. Dat hele leefpatroon dat door de televisiereklame wordt gepropageerd, met barbecue in de tuin en noem maar op. De mensen hebben daar bijna niets van zelf gekozen. Het is allemaal door anderen bedacht. En ik ben heel benieuwd naar wat voor een soort leven dat nu oplevert, wat voor inhoud dat nu heeft. En als je confrontaties ziet met een ouderwetsere manier van leven op het platteland, waar er toch nog heel veel elementen zijn van onvrijheid, maar ook bij elkaar horen, dat is een veel geordender leven. Ik vind die confrontatie heel aangrijpend, maar ook heel interessant.

Daar komt ook bij dat een bepaalde groep mensen aan het verdwijnen is. Dat is de groep waar ik uit kom. Mijn vader was kleermaker. Maar in mijn hele familie zaten mensen, die een echt beroep hadden, die vakmensen waren. En het feit dat iemand iets maakt, een code heeft voor kwaliteit, dat betekent ook een bepaalde manier van leven, ook een manier van met de dingen omgaan. Iemand die met liefde iets gemaakt heeft, die gaat ook met andere gemaakte dingen met waardering om. Nu is die groep mensen ongeveer uitgestorven. En dat hele nieuwe buitenwijkenleven, dat staat voor een consumentenleven. Wat je nodig hebt, dat maak je niet, maar dat koop je. En als het kapot is, dan gooi je het weg, want gemaakt kan het in veel gevallen niet worden. Dat is een omgaan met materiaal, dat voor iemand met mijn achtergrond schrikwekkend is, wat er weggegooid wordt, terwijl in die middenstandswereld, in die beroepswereld materiaal iets heel belangrijks was. Ik heb zo het vermoeden dat mensen, die zo met de dingen omgaan, dat ze ook zo met het leven en met mekaar omgaan. Ik ben daar heel geïnteresseerd in hoe die botsing tussen dat oudere leven en dat nieuwe leven eruit ziet. En ik zou, wat ik een beetje heb gedaan in De lotgevallen van Sebastiaan Terts en in Pestvogels, een panorama willen maken van hoe dat leven van mijn ouders en grootouders eruit zag en hoe dat botste op die mentaliteit waar we nu zo duidelijk mee geconfronteerd worden. Daar gaat ook de roman over, waar ik nu aan werk.

- Hoe schrijf je nu een roman? Ik neem aan dat je dat niet bladzijde aan bladzijde doet.

- Nee. Zoals ik nu met deze roman, Een leeg landschap, bezig ben, liggen er een aantal scènes en gesprekken geschreven, en de ordening daarin, dus de ontdekking waar het nu allemaal over gaat, moet ik daar nog in aanbrengen. Daar heb ik wel een idee van, maar dat moet toch in het schrijven echt helder worden. Maar er liggen dus een

[p. 181]

aantal situaties klaar, die straks in elkaar moeten komen. Het is dus niet zo dat ik bij bladzijde één begin en bij bladzijde 240 ophou. Dit boek heeft dus sterk te maken, heel concreet, met die botsing van die twee culturen binnen één cultuur. Dat oudere land, overspoeld door de stad. Dat is alleen maar de oppervlaktelaag. Ook de botsingen in manieren van denken, die dat oplevert, van heel snelle verstedelijking en de overgang van de jaren net na de oorlog en de jaren zestig naar een consumptiemaatschappij, met alles wat daaraan gepaard ging aan andere gedragspatronen en andere codes in de omgang met elkaar. Dat gaat ook heel concreet over het verdwijnen van een oud bedrijf, van een fruitkwekerij, in zo een verstedelijkt landschap. Dat is één lijn daarin. Met al die mensen in zo een scène, daar gaat het boek over.

- Terug naar de poëzie. Je gebruikt vaak rijmen en halfrijmen. Is de muzikaliteit van het vers nu voor jou belangrijker dan de plastische uitdrukkingskracht van de woorden?

- Nee, ik geloof dat ik toch wel heel helder probeer beelden te kiezen. Ik hou wel van een kader voor jezelf maken en dat doe je natuurlijk door het gebruik van rijmen, waardoor je jezelf dwingt tot een maximale scherpte van wat je zeggen wil. Dat is een vermoeden dat ik over het vrije vers heb, dat het minder dwingend is, dat er dit staat, maar misschien ook iets anders had kunnen staan. En dat maak je jezelf een beetje onmogelijk door het gebruik van rijmen en klankverwantschappen, omdat je je daardoor zekere beperkingen oplegt, en toch moet zeggen wat je wil zeggen. Je keuze wordt dus, als het lukt, scherper. Maar dat gaat natuurlijk niet voor iedereen op.

Het is niet zo dat de muzikaliteit daar het eerste in zou zijn. De betekenis en het preciese beeld komen toch wel op de eerste plaats. Het vakmanschap, een zekere bedrevenheid daarin, die staan mij wel aan. Ik moet aan de andere kant zeggen, dat ik nog nooit over een rijmwoord heb nagedacht. Ik heb daar nooit naar gezocht. Het is toch kennelijk de vorm waarin het zich voordoet. Dat gaat mij betrekkelijk gemakkelijk af en daarom knoei ik toch wel eens in die vorm expres om dat te gemakkelijke eruit te halen. Ik zoek er nooit naar, maar ik hou erg van een poëzie, die zich duidelijk van een techniek bedient. Ik hou bijv. erg van de gedichten van Jan Kuiper, die dat ook heel sterk heeft.

Als ik beeldend kunstenaar zou zijn, zou ik waarschijnlijk etsen kiezen, de techniek met een aantal beperkingen in plaats van een doek van acht meter. Als ik zo een doek had, zou ik toch in een klein

[p. 182]

hoekje beginnen met iets heel precies te doen. De behoefte om dat zo te doen zegt natuurlijk iets over jezelf.

- Je hebt blijkbaar ook de behoefte om bij je gedichten beelden te plaatsen. In je laatste twee bundels, Een kraai bij Siena en Het landleven, heb je foto's opgenomen. Het gaat telkens om een cyclus over een huis. Het visuele speelt dus ook een grote rol.

- Wat ik daar het aantrekkelijke van vond, is dat die foto's geen illustraties zijn van de gedichten of omgekeerd, maar als je die twee manieren van naar de werkelijkheid kijken naast elkaar zet, dan hoop je dat dat samen nog een extra oplevert. Je kan in een gedicht alles wel zeggen. Maar een foto van een vergelijkbare of dezelfde situatie geeft ineens toch een wonderlijke bewijskracht aan het geheel. Het is zo van: hij beweert wel van alles in een gedicht, maar kijk eens, op een andere manier is het nog waar ook. Het is een spelletje met die twee betekenissen. Ik hou wel van het sterke visuele.

- Het huis is een belangrijk element in je werk. Het is een symbool voor het afgeschermde leven, de intimiteit, waar je het ook vaak over hebt. Maar is dit ook niet een burgerlijk thema?

- Ik denk dat niet. Ik heb inderdaad sterk de neiging om het huis als een heel belangrijk gegeven te zien. Als je de erotiek als een hoofdthema ziet, dan is die bijna altijd gekoppeld aan een plaats, aan een afzondering, aan een afscherming van de rest. Het huis is een fundamenteel gegeven voor de mensen. In welke cultuur ook, of die burgerlijk is of niet, is dat huis voor het individu de plaats waar hij zowel geborgen is als een zekere vrijheid kan hebben. Maar in die cyclus over dat lege huis is het wel zo dat die burgerlijke kant daarvan, die zogenaamde veiligheid, dat die daar voortdurend geïroniseerd wordt. In het laatste gedicht wordt geconstateerd dat daar niets van overblijft. En de gedichten daartussen zijn in feite aan de ene kant ontroerende, maar aan de andere kant ook heel ironische invullingen van wat daar niet allemaal voor levens in geweest zouden kunnen zijn. Geen van die levens heeft een burgerlijke veiligheid. Het is allemaal mogelijk. In die zin vind ik het dus niet echt een burgerlijk thema, maar iets dat, in welke cultuur ook, een schijnbare geborgenheid aan mensen geeft. En de constatering dat het een schijnbare geborgenheid is, die zit in al die gedichten.

- De constructie speelt niet alleen in je verhalenbundels een grote rol, maar ook een dichtbundel als Het landleven is sterk gestructureerd en zelfs programmatisch.

[p. 183]

- Ja, ik heb kennelijk de neiging om niet maar een stel gedichten bij elkaar te verzamelen in een bundel. Ik wil voor mezelf ook een beeld hebben van waar me dat gebracht heeft, wat het met elkaar te maken heeft. Er blijven dan ook gedichten buiten die bundel, die dan misschien wel eens in een andere komen later. Maar zo een beeld van waar je in een bepaalde periode mee bezig bent, dat wil ik in zo een bundel ook wel herkennen.

- In de eerste drie gedichten van Het landleven vertrek je van bestaande afbeeldingen: een kindertekening, een abstract werk en een renaissance schilderij. En in deze werken ga je dan mensen verstoppen, waardoor de kunstmatige werkelijkheid eigenlijk verdubbeld wordt.

- Het grappige is dat het eerste gedicht helemaal niet naar aanleiding van een kindertekening is geschreven. Dat gedicht is zelf een soort kindertekening. Toen ik daar de eerste strofe van geschreven had, toen had ik een beeld voor mij van een kindertekening. Een beeld van twee regenbogen, die omgekeerd weerspiegeld in het water staan. Dat geeft iets heel naïefs eraan. Toen heb ik het gedicht verder behandeld alsof het zelf een kindertekening was. Dat is dus niet een gedicht over een afbeelding. Maar de andere inderdaad wel. Dat is een spelletje met iets dat al bestaat, dat ook gemaakt is om de werkelijkheid vast te houden en dat je dan voor een tweede keer vasthoudt, zodat het een dubbele laag van sporen nalaten wordt. Dat is een heel aantrekkelijke kant daarvan, dat je een opstapeling maakt van pogingen om de tijd vast te houden, en daar mensen in te bewaren.

- Ook foto's komen trouwens vaak in je werk voor.

- Ja, dat is hetzelfde, maar ook met een ironie daarover. Mensen denken altijd dat ze daarmee de werkelijkheid vasthouden. De mensen laten je ook foto's zien van, kijk, zo was het, dat was opa. Dat is dus gefixeerd, terwijl het natuurlijk niet zo was. Het is een fractie van een seconde. De werkelijkheid was heel anders. Dat aspect zit er dus ook altijd in. Als je een foto beschrijft, opneemt in een gedicht, met de gedachte die de mensen erbij hadden van zo was het, maar je ziet dan dat het zo niet was. En dat gedicht is misschien veel werkelijker dan die foto ooit geweest is. En misschien ook veel werkelijker dan die mensen ooit geweest zijn.