Beroepsgeheim 4

Gesprekken met schrijvers

[p. 147]

Walter van den Broeck

Geboren te Olen op 28 maart 1941. Studeerde aan de Rijksnormaal-school te Lier. Leraar Nederlands van 1961 tot 1971. In 1964 is hij mede-oprichter van het tijdschrift ‘Heibel’. Sedert 1979 redacteur van het Nieuw Vlaams Tijdschrift.

Bekroond in 1972 met de prijs van de provincie Antwerpen voor het kinderboek ‘Mietje Porselein en Lilli Spring-in-'t Veld’; in 1973 met de Edmond Hustinxprijs voor zijn toneelwerk; in 1978 met de Yangprijs, de prijs van de provincie Antwerpen voor ‘Aantekeningen van een stambewaarder’; in 1981 met de S.A.B.A.M.-prijs voor zijn toneelwerk en met de Dirk Martensprijs voor ‘Brief aan Boudewijn’. In Nederland ontving hij in 1982 de Henriette Roland Holstprijs, eveneens voor ‘Brief aan Boudewijn’. In 1982 ontving hij ook nog de driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneel.

Publikaties:

Proza: De troonopvolger (1967), Lang weekend (1968), 362.880 x Jef Geys (1970), Troïka voor spoken (1970), In beslag genomen (1972), De dag dat Lester Saigon kwam (1974), Aantekeningen van een stambewaarder (1977), Brief aan Boudewijn (1980).

Toneel: Mazelen (1971), Groenten uit Balen (1972), Een andere Vermeer (1972), De rekening van het kind (1973), Greenwich (1974), Het wemelbed (1975), De horzel in de nek (1977), Tot nut van 't algemeen (1979), Au bouillon belge (1981), Tien jaar later (1982). Verder schreef hij nog het luisterspel ‘Top 31’ (1973), de televisiespelen ‘Het debat’ (1973) en ‘Gelukkige verjaardag’ (1979), het TV-feuilleton ‘Bel de 500’ (1973) en publiceerde hij twee bundels Hollandermoppen ‘1 cola met 6 rietjes’ (1969) en ‘Minder cola met nog meer rietjes’ (1976).

Dit gesprek verscheen in mei 1982.

[p. 148]

[p. 149]

- Walter, je hebt nu al zeven romans en negen toneelstukken geschreven. De meeste van deze werken vormen op een opvallende wijze een eenheid. Wie jouw werken achter elkaar leest, ontdekt er een hele reeks spiegeleffecten in. Er zijn thema's, situaties, personages, die terugkeren. Ofwel komen er verwijzingen naar andere boeken in voor. Hieruit blijkt dat je eigenlijk niet de auteur bent van een aantal los van elkaar staande boeken, maar van een vastomlijnd oeuvre, dat één geheel vormt. Is dat iets dat je bewust hebt nagestreefd en bestaat er dan zo iets als een veel-jaren-plan?

- Er bestaat inderdaad zoiets als een veel-jaren-plan, maar je moet wel opletten met dat ‘vastomlijnd’. Het is niet zo dat ik nu al een groot stramien, een grote blauwdruk zou hebben, die ik geduldig zit in te kleuren. Maar het is wel de bedoeling dat al wat ik schrijf met elkaar te maken krijgt. Het moet op de duur een vlechtwerk gaan vormen, waarvan ik nu natuurlijk nog niet weet hoe het er uiteindelijk uit zal zien. Het zal mij ook benieuwen. Het zal hoe dan ook uitmonden in een geschreven beeld van wie ik geweest ben.

- Wanneer ben je je bewust geworden van die eenheid?

- Dat begint eigenlijk al met mijn tweede boek Lang weekend, waarin ikzelf voor het eerst als romanpersonage optreed. Daar zitten ook al een aantal elementen in die later terugkomen. Daar is bijvoorbeeld de uitvindende vader. Die duikt weer op in het latere toneelstuk Greenwich. Maar ook vanuit mijn eerste boek, De troonopvolger vertrekken al boogjes naar later werk. Het motief van de toren, bijvoorbeeld dook jaren later weer op in mijn toneelstuk Tot Nut van 't Algemeen. Mijn grote voorbeeld op dat vlak is William Faulkner. Die heeft ook een aantal boeken geschreven waarin personages uit vroegere boeken terugkeren. Het lijkt mij een heel legitieme werkwijze. Ik vermoed overigens dat elk schrijver, ook al schrijft hij vele verschillende boeken, uiteindelijk toch maar bezig is met het schrijven van één groot boek.

- Je toneelwerk past ook in dat geheel?

- Inderdaad. In vele stukken leven de personages in een soort vreedzame coëxistentie. Dat zat ook al in Lang weekend en in De troonopvolger. Voorlopig is dat nog niet zo heel duidelijk, omdat wat ik maak niet altijd in de juiste volgorde verschijnt. Sommige dingen komen te vroeg. Daar moeten dan vroeg of laat nog te vervaardigen geschriften tussenkomen. Ik ben nu bezig met een verhaal dat ik vijf jaar geleden opzette. Ineens had ik de behoefte om er voort aan te

[p. 150]

werken. Jongere projekten worden dan terzijde geschoven. Waarom? Ik zou het niet weten. Ik ben de eerste om het ‘verdacht’ te vinden. Eigenlijk was ik van plan om aan een vervolg op Aantekeningen van een stambewaarder te werken. Ik vermoed echter dat het oudere verhaal iets maskeert, en daar probeer ik nu al schrijvend achter te komen. Maar het is ook goed mogelijk dat ik het een dezer dagen toch weer terzijde schuif om weer wat anders te doen. Ik stel het me zo voor: als ik mijn laatste letter heb geschreven, moeten al mijn geschriften herschikt worden, los van het tijdstip van publiceren. Pas dan moet het ‘beeld’ zo min of meer duidelijk worden.

- Proust schreef ‘A la recherche du temps perdu’. Zou men jouw hele werk kunnen bestempelen als een soort ‘A la recherche de moi-même’?

- Misschien wel. Maar in feite gaat het niet zozeer om ‘moi-même’. Het is mij veeleer te doen om ‘een’ moi-même, dat eksemplarisch is, dat vervangen kan worden door om het even welk subjekt. Proust gebruikte modellen die hij dan als personages vermomde. Ik gebruik echt bestaande personen die de lezer als personages tegemoet treden. Mijn werk gaat over een ik in een geschiedenisverloop. Binnen dat verloop wil ik de veranderingen binnen dat ik tonen.

- Maar je hebt me vroeger eens gezegd dat al deze boeken maar een voorbereidend werk waren en dat je pas nadien de boeken zou kunnen schrijven, die je echt zou willen schrijven.

- Ja, die indruk heb ik lang gehad. Dat mijn èchte schrijfplannen telkens opnieuw doorkruist werden door dringender projekten. Zo had ik in 1971 eigenlijk wat anders willen schrijven dan Groenten uit Balen, maar ik voelde mij zo betrokken bij die gebeurtenissen dat ik dat stuk urgenter vond. Ik heb geregeld de neiging om nog eens een ‘gewone’ roman te schrijven, een boek waaruit elke persoonlijke referentie wordt geweerd. Of een onvervalste taal-kreatie. Maar dan vallen de Russen Afghanistan weer binnen, en wil Reagan raketten in mijn achtertuintje zetten... Waarschijnlijk berust die verzuchting op een illusie. Pas als we in de beste der werelden leven zou ik zonder wroeging kunnen gaan zitten om uitsluitend ‘mooie’ dingen te maken. Maar wanneer is dat?

- Je schrijft zowel toneelstukken als romans. Wordt de keuze van een toneelstuk of een roman bepaald door het thema of hangt het af van de vraag naar een toneelstuk?

- Het hangt van mijn eigen humeuren en werkritme af. Als ik lang

[p. 151]

aan een boek heb gewerkt, in de afzondering dus, dan wil ik graag weer met mensen te maken hebben en ga ik dus voor het theater werken. Een enkele keer hangt het ook wel eens af van een vraag. Maar als ik er echt geen zin heb, dan mag men er een miljoen naast leggen, dan verdom ik het. Ik ben niet het soort schrijver dat de theaters afdweilt en vraagt: ‘Valt er hier niks interessants te schrijven voor jullie?’ Hoewel dat best kan. Een heleboel theatermensen hebben een interessant idee. En als je daar dan toevallig affiniteiten mee hebt, kan je rustig aan de slag. Ik probeer zoveel mogelijk aan mijn eigen tempo te werken.

- Die elementen, die steeds terugkeren in je werk, zoals die uitvindende vader en die torenbouwer zijn blijkbaar steeds aanwezig in je onderbewustzijn, waaruit zij op geregelde tijdstippen opduiken. Dat zijn blijkbaar dingen die een belangrijke rol in je leven hebben gespeeld.

- Dat moet wel, maar ze zijn niet altijd even herkenbaar. Die uitvindende vader, die heb ik van dichtbij meegemaakt. Mijn eigen vader heeft, zoals in Brief aan Boudewijn staat, allerlei rare dingen uitgevonden en daar nooit sukses mee geboekt. Een lucifer met twee solferkoppen, een cola met ingebouwd rietje. Maar wie heeft er in mijn familie een toren gebouwd? Bij mijn weten niemand. En ik ken ook niemand die dat ooit heeft gedaan in mijn omgeving.

In 1966 schrijf ik De troonopvolger. Een paar jaar geleden zie ik op de televisie die prachtige reeks van Jacob Bronowski, ‘The Ascent of Man’. Dertien prachtige afleveringen over de kultuurhistorie in al haar geledingen. In een van de afleveringen toont Bronowski de kijker drie gigantische torens van 35 m hoog, die door ene Simon Rodia in Los Angeles met allerhande afbraakmaterialen waren gebouwd. Die man zijn leven en zijn torens troffen mij zodanig, dat ik er een toneelstuk van heb gemaakt. Dat is Tot Nut van 't Algemeen geworden. Ik was al lang vergeten dat ik de ‘toren’ al eens in een boek had gebruikt. Een aktrice maakte er mij attent op! En dat is dus het raadsel, hé. Miljoenen mensen hebben die uitzendingen gezien. Van al wat ik zag is mij Rodia en zijn torens bijgebleven. Waarom uitgerekend dat en niet iets van al die andere wonderlijke dingen? Weet jij het?

- Vooral sedert Groenten uit Balen sta je gecatalogiseerd als een sociaal geëngageerd auteur. Nochtans heb je in het toneelstuk Een andere Vermeer de draak gestoken met schrijvers, die per se geëngageerd toneel willen brengen. Is dit een vorm van zelfkritiek of hoe bedoelde je dat?

[p. 152]

- Ik geloof dat ik mij af wilde zetten tegen het inmiddels uitgestorven mode-engagement. Ik voerde burgerlijke akteurs ten tonele die toevallig in een geëngageerd stuk verzeild waren. Ik wilde ook bewijzen dat ik niet zo naïef was te denken dat theater, hoe geëngageerd ook, ooit wat anders zou kunnen zijn dan beschaafd amusement.

Theater is het beeld en niet de werkelijkheid. Aan het slot van het stuk, als de akteurs gekonfronteerd worden met een reëel probleem is er slechts één die bereid is de voorstelling af te gelasten. De anderen vonden dat ‘the show must go on’.

Ik had toen al vrij snel in de gaten dat er iets loos was met het engagement van velen. Als het niet van binnenuit komt is het waardeloos. Als het niet komt, probeer het dan ook niet na te maken. Dat stuk is ontstaan tijdens de voorbereidingen van Groenten uit Balen. Het was een hele fascinerende maar ook verwarrende ervaring te zien hoe burgerlijke akteurs, die met de gespeelde mizerie niets te maken hadden, er toch in slaagden de betrokkenen sterk te ontroeren, en nadien vrolijk naar huis te rijden alsof er niets aan de hand was. Het engagement is geen artistiek of literair genre, zoals realisme of surrealisme. Het is een morele keuze. Niet van jezelf maar van het engagement zelf. Het engagement kiest jou. Groenten uit Balen is gewoon een realistisch stuk. Als vorm was het van meetafaan al achterhaald, daar was ik mij van bij de aanvang scherp van bewust. Alleen zat ik niet met theatrale vormen in mijn hoofd. Ik koos gewoon de meest adekwate vorm voor de inhoud die ik wilde overbrengen.

- Jouw personages spreken in de werkelijkheid dialect. Heb je zoals Hugo Claus een eigen volkstaal gemaakt, die algemeen verstaanbaar is?

- Ik geloof van wel. Van op een podium moet die taal ‘Vlaams’ klinken. Maar jij weet ook dat ‘Vlaams’ niet bestaat. Wel bestaan er vele Vlaamse dialekten. De opgave is dus een taal te scheppen die om het even waar in Vlaanderen bijgekleurd kan worden. Het geheel moet ook dat moeiteloze van echte volkstaal ademen. Arnold Willems, die eertijds in Groenten speelde, zei mij een paar jaar geleden nog: ‘Als ik die tekst één keer herlees, dan kan ik dat stuk onmiddellijk weer spelen.’ Dat is dus de bedoeling. Dat een akteur die taal zo kan absorberen dat het na een paar repetities lijkt alsof hij ze terplaatse staat uit te vinden. De paradoks is nu dat ik, om dat moeiteloze te verkrijgen enorm veel papier nodig heb. Voor een tekst van pakweg 90 bladzijden bevuil ik zo'n negenhonderd vellen. Het wordt allemaal heel nauwkeurig tegen elkaar afgewogen. Een monoloog waar men

[p. 153]

vroeger de ruimte zou voor nemen, wil ik in tien regels over het voetlicht krijgen. Dat is het boeiendste aspekt van de hele onderneming. Schrijven, schrappen, monteren, prutsen tot het plots lijkt alsof die tekst er eigenlijk altijd al geweest is.

- Groenten uit Balen was vormelijk al onmiddellijk achterhaald, zei je daarnet. Nu was de inhoud ook zeer erg aan de actualiteit gebonden en toch blijkt het na tien jaar nog steeds aan te slaan, wordt het nog steeds gespeeld. Heb je daar een verklaring voor?

- Jarenlang niet. Vandaag denk ik dat de inhoud toch belangrijker moet zijn dan de vorm. Want van vorm was Groenten ouderwets, maar inhoudelijk was het nieuw. Op die manier was in Vlaanderen nooit een arbeidersgezin op een podium gezet. De ‘anekdote’ van die staking moet ik op een of andere manier overstegen hebben. Er zijn sinds ‘Balen’ nog onnoemelijk veel stakingen geweest, maar die ene, die uit 1971 bij Vieille Montagne, is tien jaar lang in het kollektieve bewustzijn aanwezig gebleven. Ik geloof dat het een behoorlijk stuk is, en een behoorlijk stuk gaat een tijdje mee. Ik beweer natuurlijk niet dat het ten eeuwigen dage overeind zal blijven, dat doet overigens geen enkel stuk. Ik heb er wel mee geleerd dat je in een tekst de aktualiteit niet moet schuwen omdat het aktualiteit is. Je moet er alleen iets mee doen. Meer dan een joernalist er mee doet. Je moet dus in de aktualiteit kunnen staan en er tegelijkertijd afstand van kunnen nemen. Groenten uit Balen heb ik heel bewust NIET tot een hoera-stuk voor en over de arbeider gemaakt. Daar steekt ook flink wat kritiek in op de arbeider. Er komen ook geen slogans in voor. Kortom, je krijgt toch wel een genuanceerd beeld voorgeschoteld. Ook dat moet ertoe bijgedragen hebben, dat het nog altijd wordt gespeeld, terwijl heel wat geëngageerd werk waarin zwartwit-schema's gehanteerd werden, al lang is vergeten.

Een paar jaar geleden werd nog eens overtuigend aangetoond dat je niet per se naar nieuwe vormen moet zoeken om een inhoud over te brengen. Dat was met de TV-reeks ‘Holocaust’. Nu hadden we allemaal al honderden documentaires gezien over het Derde Rijk en de koncentratiekampen. Maar op een keer maakt iemand een heel commerciële soap opera en de poppen gaan aan het dansen. De Nederlandse TV toonde telenummers die je kon draaien voor het geval je achteraf in psychische nood zou geraken. In Duitsland richtte de reeks waarachtige ravages aan. Mensen pleegden zelfmoord. Mensen die al die jaren hun mond hadden gehouden, gingen nu opeens over tot een publieke biecht. Kinderen interpelleerden hun ouders en

[p. 154]

grootouders. Men moet natuurlijk niet blijven stilstaan. Maar men moet ook niet zover doorstoten dat je de achterban voor wie het allemaal bedoeld is uit het oog verliest, geloof ik.

- Nu was Groenten uit Balen ook wel een commercieel succes. Je had dat succes kunnen uitbuiten en nog gelijkaardige stukken schrijven, maar dat heb je met opzet niet gedaan. Waarom heb je dan tien jaar later daar toch een vervolg op geschreven?

- Omdat het klimaat van vandaag zo radikaal anders is dan tien jaar geleden. Je hoeft maar een café binnen te stappen en je merkt het al. Lange gezichten of agressie. Eind zestig, begin zeventig was er de euforie. Het zou allemaal nog veel beter gaan worden. Men had weer perspektieven. Dat is nu allemaal teruggedraaid, heel langzaam, onmerkbaar bijna. Maar op een dag realiseer je je: verdomd, ze hèbben het teruggedraaid. Dat nieuwe klimaat wou ik in een stuk vangen. Het toeval wilde dat ik in die periode iemand van bij Vieille Montagne sprak en terloops vernam dat vandaag nog slechts 830 arbeiders bij dat bedrijf werkzaam zijn. En dat terwijl tien jaar geleden werd gestaakt door 1.582 mensen. Wat was er gebeurd? Had men de stakers dan toch geruisloos afgevoerd? Neen, helemaal niet. Men had, zoals overal elders, de gepensioneerden niet meer vervangen. En daaruit is grote angst ontstaan. De solidariteit van weleer heeft baan geruimd voor angst. Al wat werd veroverd wordt nu weer ingeleverd. Iedereen maakt zich klein en onzichtbaar in de hoop dat men aan hem voorbij zal gaan als er weer ontslagen moeten vallen. Welnu, dat radikale verschil is weer zo'n punt in de geschiedenis dat ik vast wil leggen. 1971 versus 1981. En om het verschil duidelijk te maken heb ik dezelfde familie als uit Groenten uit Balen genomen. Wie vandaag beide stukken achter elkaar ziet, ziet meteen op welke punten beide periodes van elkaar verschillen.

- Een moeilijkheid lijkt mij dat je enerzijds als geëngageerd auteur probeert zo vlot en zo gemakkelijk mogelijk te schrijven, zodat iedereen jouw boeken kan lezen, maar anderzijds wil je toch ook geen traditionele roman schrijven en streef je integendeel naar grenzenverlegging, naar vormvernieuwing. Hoe kun je nu die twee standpunten verzoenen?

- Het boek bereikt een ander publiek dan het theater. In het theater gebeurt de overdracht binnen een tijdspanne van anderhalf uur à twee uur. Een lezer bepaalt zijn eigen tempo. Theater is een groepsgebeuren. Een literaire tekst konsumeer je in de afzondering.

Dat zijn allemaal redenen om voor het theater anders te werken dan

[p. 155]

voor het proza. Het ene heeft met ‘voelen’ te maken, het andere met ‘denken en voelen’. In een groep wordt niet gedacht. Daar dient het overreden via emotionele weg te gaan of het gaat niet.

Wie een boek schrijft is alleen verantwoordelijk voor de hele tekst. Van a tot z is het ZIJN tekst. In het theater is die verantwoordelijkheid gespreid. Jouw tekst is daar maar een onderdeel van het eindprodukt. Er komt een klein legertje mensen aan te pas om hem te vertolken. Maar dat scheept mij op met een bijkomende verantwoordelijkheid. Dat legertje mensen verbindt zijn broodwinning aan jouw inbreng. Een grensverleggend stuk haalt hier 10 voorstellingen en dan is het afgelopen. Dat kun je zo'n gezelschap niet aandoen, vind ik. De instellingen die zich zulke eksperimenten wèl zouden kunnen veroorloven, die dus daadwerkelijk zouden kunnen bouwen aan een nieuwe, eigen dramaturgie, spelen liever Engelse thrillers of Franse komedietjes. Dat is de realiteit waar je als toneelauteur ook rekening mee hebt te houden in dit land. Je moet er ook rekening mee houden dat niet ieder theaterbezoeker een lezer is, of elk lezer een theaterbezoeker. Het zijn twee aparte circuits die elkaar zelden overlappen.

- Maar naar het theater komt toch ook een select publiek?

- Naar de officiële theaters, misschien. Maar daar heb ik weinig of niets mee te maken. Ik werk gewoonlijk met reizende gezelschappen. Dat zijn mensen die het publiek gaan opzoeken in hun eigen dorpen. In Brussel, Antwerpen of Gent heb je misschien een select publiek, maar in Geel, Herentals of Mol heb je een héél gevarieerd publiek. Vaak mensen die, hoewel ze komen kijken, er niet aan zouden denken zichzelf als theaterbezoeker te beschouwen. Dàt is het publiek dat mij in de eerste plaats interesseert. Niet de gewoonte-bezoeker.

- Laten we nu naar je romans overgaan. Je vermijdt onder de titel van je boeken de bepaling ‘roman’ te plaatsen, maar je noemt ze dan eerder ‘een feuilleton’, ‘een multiepel’ of ‘een doorkijkroman’. Je blijft dus blijkbaar de roman beschouwen als een streng omlijnd genre, dat niet kan opengegooid worden zonder zijn benaming te verliezen.

- Niet ik. De lézer. Die ondertitels moet je bijgevolg zien als een waarschuwing aan de lezer. Je hebt hier wel een boek in handen dat er op het eerste gezicht uitziet als het soort romans dat je gewoon bent, maar pas op, met dit boek is iets aan de hand. Ikzelf beschouw ze natuurlijk wel degelijk als romans, hoe autobiografisch ze soms ook mogen zijn: het blijven romans.

[p. 156]

- In nagenoeg al je boeken komt er een personage voor dat Walter van den Broeck heet. Op de omslag van De troonopvolger staat trouwens ook achter je naam, geboorteplaats en -datum dat verdere inlichtingen in het boek zelf te vinden zijn. Dit wekt de indruk dat je geschriften autobiografisch zijn en dus objectief de realiteit weergeven. In hoeverre is dit nu geen mythevorming?

- Al vrij vroeg waarschuw ik de lezer op een of andere manier wanneer het om reële dingen gaat en wanneer het om fiktie gaat. De historische gegevens in mijn twee laatste boeken zijn eksakt. De fouten die er mijns ondanks ingeslopen zijn, terzijde gelaten natuurlijk. Mijn prozawerk is ook een tocht die uitgerekend weg leidt van de mythe richting openhartigheid. Maar aan mythevorming ontkom je nooit. In Jef Geys zit een kind voor een klein blokjespiramide (lees: mythe). Het breekt die piramide af, gooit de blokjes over zijn schouder, kijkt om en ziet dat ze daar opnieuw op een piramide-achtig hoopje liggen. Waarmee maar wil gezegd zijn: ook al doe je alle moeite om aan mythevorming te ontkomen, achter je rug ontstaat wel een nieuwe. Maar wat is die mythe? De resultante van verhalen die om elk kunstenaar, schrijver, wielrenner enz... hangt.

In mijn vroege prozaboeken treden reële personen op in een fiktief kader. (De troonopvolger, Lang week-end). In Jef Geys heb je een vermenging van realiteit en fiktie. Vanaf Lester Saigon worden realiteit en fiktie duidelijk van elkaar gescheiden. In Aantekeningen van een stambewaarder houd ik mij heel strikt aan die scheiding. Daar waar ik mijn verbeelding de vrije loop laat, wordt de lezer telkens gewaarschuwd, ‘het kan zo zijn gebeurd, maar het kan ook anders zijn gebeurd’. In Brief aan Boudewijn laat ik weer fiktieve elementen toe, maar ook daar worden zij aangekondigd. Het vreemde is nu dat ook de historische elementen een fiktief karakter krijgen. Daar heb je het weer: aan mythevorming ontkom je niet. Ik heb mij al heel vroeg afgevraagd waarom bijvoorbeeld een fiktieve figuur als Don Quichote mij realistischer voorkomt dan sommige èchte mensen om mij heen.

- Je romans bevatten telkens een aanval op de gepriviligieerde positie van de alleswetende auteur, die boven zijn personages zweeft.

- Altijd is veel gezegd, maar inderdaad vaak. Het zal wel met deze tijd hebben te maken. Ik kan mij voorstellen dat er in de 19e eeuw mensen waren die de indruk hadden dat zij alles nog konden overzien. Het is dan ook normaal dat romanciers uit die tijd vanuit een soort God-de-Vader-perspektief gingen schrijven, en deden alsof zij alles afwisten van hun personages. Maar wie durft vandaag nog met de

[p. 157]

hand op het hart te beweren dat hij alles nog makkelijk kan overzien? Ik in elk geval niet. Vandaar waarschijnlijk dat vanaf Lang weekend dat perspektief wordt doorbroken. Daar wordt een loopje genomen met die opstelling. Op een bepaald ogenblik roept het romanpersonage Walter van den Broeck zijn hoofdpersonage, Hector, tot de orde. Hij beweert dat hij alles van hem afweet, maar hij kan toch niet verhinderen, dat Hector een fossiel uit zijn werkkamer ontvreemdt. In Jef Geys doe ik een poging om die alweter te ontbinden. Ik splits hem op in negen hoofdstukken. Negen meningen over een personage. Maar omdat het ten slotte toch weer negen facetten van mezelf waren, heb ik vanaf Lester Saigon teksten van andere ‘auteurs’ in mijn boeken geïntegreerd. In dat boek staan authentieke brieven van mijn vrouw en van mijn broer. In de Stambewaarder staat een massa ‘vreemde’ teksten. In Boudewijn is het aandeel wat minder. Als je ten minste de geschreven plattegrond van de cité buiten beschouwing laat. Ik voer mezelf wel op als personage, maar als auteur ga ik uit het midden staan.

- Het aandeel van de non-fiction is dus in je boeken geleidelijk toegenomen. Ben je nu misschien aan het evolueren in de richting van de documentaire?

- Nee, daar wil ik niet terechtkomen. Omdat ik waarschijnlijk ook niet geloof in het streven naar objektiviteit, zoals makers van documentaires pretenderen te doen. Ik ga ervan uit dat objektiviteit niet binnen het bereik van de mens valt. Je praat of schrijft altijd vanuit een bepaalde positie. Die positie kleurt alles.

- Nu heb je in Aantekeningen van een stambewaarder veel authentieke documenten gebruikt. Je hebt daar drie jaar opzoekingswerk voor gedaan. En je gebruikt daarin een preek, het verslag van je grootvader over de overtocht naar Amerika, een Kerstbrief van kardinaal Mercier, de brieven die je vader kreeg van zijn moeder en zuster, die op de Filippijnen waren achtergebleven. Neem je al die documenten nu letterlijk over of ga je die bewerken?

- Ik neem ze letterlijk over. In de preek heb ik alleen een verkorting aangebracht, met veel schroom overigens, omdat het een uitstekend opstel was. Maar hij was te lang en ik vreesde dat hij al te veel van de lezer zou vergen, temeer daar hij in 18e-eeuws Nederlands was gesteld. Al de rest is authentiek. De brieven van mijn grootmoeder zijn vertalingen die iemand anders voor me heeft gemaakt. Ze waren oorspronkelijk in het Spaans gesteld. De opgave die ik mij stel is al

[p. 158]

dat documentaire materiaal zodanig te schikken dat het toch een fiktief karakter krijgt. Maar als mijn grootvader niet op de Filippijnen terecht was gekomen, dan zou de ‘stambewaarder’ er heel anders hebben uitgezien. Ik zou zo'n tocht dan niet hebben verzonnen opdat het dan wat exotischer zou lijken.

- In het tijdschrift Heibel heb je een hele reeks foto's gepubliceerd die verwijzen naar de roman Brief aan Boudewijn. Die foto's kan men beschouwen als een echte documentaire. Zij lijken mij dan ook in tegenspraak met je literaire opvattingen.

- Jamaar die reeks in Heibel was alleen als documentaire bedoeld. Ik wou iets van mijn materiaal laten zien. Belangrijk is dat ze NIET in het boek zelf staan.

- Nee, maar je hebt ze wel gepubliceerd. Het is dus wel een publikatie van jou.

- Dat wel, maar ze behoort niet tot mijn ‘literaire’ werk.

- Heb je nu die foto's beschreven tijdens die inventarisatie van de Koperstraat of heb je uit het geheugen geschreven?

- Die foto's gebruik ik uitsluitend als geheugensteuntjes. Zoals ik ook het geheugen van mijn ouders, dat van mijn zuster, dat van mijn broers, dat van mijn jeugdvrienden en -kennissen gebruik. Mijn zusters geheugen is een prima aanvulling op het mijne, omdat zij slechts drie jaar ouder is. Urenlang heb ik haar ondervraagd. ‘Weet jij nog wat er op die kast stond, naast die foto van opa?’ ‘Wat zat er allemaal in vaders la? De schrijfblokken, de inktpot, de brilledoos, de face-à-main heb ik al.’ Kijk, als jij kijkt naar zo'n foto in Heibel, dan zie je daar een hoop mensen uit de jaren vijftig. Veel meer zullen ze je niet zeggen. Net zomin als jouw jeugdfoto's mij veel zouden zeggen. Maar mijn eigen foto's zijn voor mij veel meer. Achter al die mensen liggen massa's verhalen verborgen. Wandelingen maken door je geboortedorp is ook uitstekend. Wat er dan weer allemaal te voorschijn komt! Dat krijg je vanachter je schrijftafel niet naar boven gespit. Ik gebruik ze alleen maar om mij vanalles te herinneren. Het is natuurlijk veel eenvoudiger een foto van bijvoorbeeld de kerk af te drukken, maar mij is het om de geschreven foto's te doen. En ik kan je verzekeren dat het een ellendig karwei is. Beschrijvingen zijn out, dat zijn wij niet meer gewoon, dat moet je dus al doende opnieuw leren. Maar daar is het een schrijver ten slotte toch om te doen, om het verwoorden. De dingen zichtbaar te maken met alleen maar woorden. Ik

[p. 159]

stelde Jeroen Brouwers voor een bezoekje te brengen aan de cité, maar daar wou hij niet van weten. De cité die hij via mijn boek inmiddels in zijn hoofd had, daar zou de èchte niet tegenop kunnen, zei hij. Dat vind ik een kompliment, hoor.

- Het is mij opgevallen dat Brief aan Boudewijn erg filmisch is geschreven. Eerst heb je een algemeen beeld van Olen. Dan zoemt de camera dichterbij en komt de cité in beeld, dan nog dichterbij met de Koperstraat, die huis na huis wordt afgetast en ten slotte krijg je de close-up van het huis nr. 45 en daarin de kamer van Walter. Dit is een werkwijze, die ook werd toegepast door Louis Paul Boon in ‘Vergeten straat’. Heb je die filmtechniek bewust toegepast?

- Ja, inderdaad. Het is een zoembeweging van het algemene naar het particuliere. Dezelfde beweging die loopt van de epiek naar de psychologische roman. Iemand als Joyce vliegt door de close-up heen naar het ruwe hersenmateriaal, dat is dus nog een stap verder. Het is je misschien opgevallen dat zowel de ‘stambewaarder’ als ‘Boudewijn’ in het nr. 45 van de Koperstraat eindigen.

In een volgend boek moet dat huis zowat als brievenbus fungeren. In nog een ander boek dat ik bij leven en welzijn zou willen schrijven zou de zoembeweging naar dat huis moeten doorstoten naar wat achter het voorhoofd van de schrijver ligt. M.a.w. ik ben bezig dat punt (= het nr. 45) vanuit verschillende hoeken te beschieten.

- Je hebt je altijd afgezet tegen het gezag, zoals het gezag van de vader, het gezag op school enz. Nu komt het me toch wel vreemd voor dat je een Brief aan Boudewijn richt, want de koning is toch het zinnebeeld van het hoogste gezag.

- Ja, maar in mijn optiek al niet meer. In Aantekeningen van een stambewaarder kondig ik aan dat er herrie komt als die fameuze ‘floskaartenladder’ niet plat wordt gelegd. En wat doe ik in Brief aan Boudewijn? Ik leg de ladder daadwerkelijk plat. Ik ga in dat boek op dezelfde hoogte staan als de koning, niet eronder. Ik schrijf de vorst met een kleine ‘u’ aan en ik ga op nogal vertrouwelijke voet met hem om. Iemand met een gevoel voor hiërarchie als Baron Marnix Gijsen heeft dat heel goed herkend, te oordelen naar zijn verontwaardigde reaktie op dat boek in K en C.! Het hele boek door ontdoe ik het gezag van zijn ‘Wij’ met hoofdletter en herleid het tot het bange ik van de mens achter de gezagsdrager.

- Met De troonopvolger schreef je nog een symbolische roman, alhoewel

[p. 160]

daar ook autobiografische elementen in verweven zijn. Maar het is nog geen realistisch werk zoals later. In dat boek gebruik je ook van die homerische benamingen voor de vader-figuur, zoals ‘Hij-die-regeerde’ of ‘Hij-die-in-de-toren-zit’ of ‘Hij-die-onkwetsbaar-is’. Heb je dit met opzet gedaan omdat ook de Griekse Oedipusmythe in dat boek verwerkt zit?

- Het heeft te maken met de angst om de vader bij zijn echte naam te noemen. Pas aan het eind, na de vadermoord, neem ik de woorden ‘vader’ en ‘hij’ zonder epiteton ornans in de pen. Pas dan kan het.

- Het schrijven van romans had voor jou dan toch een therapeutische funktie zeker in het begin.

- Dat zal het altijd wel in enige mate hebben. Maar niet op zo'n manier dat je na het beëindigen van één boek helemaal klaar bent met de problemen die erin behandeld worden. Was dat maar waar! Er zit een evolutie in mijn verhouding tot de vaderfiguur. Ik breid ze aldoor uit, merk ik. Richting schooldirekteurs, ministers, nu zelfs de koning. Misschien vergrijp ik me wel eens aan god zelf, wie weet. In hoeverre dat nu therapeutisch is...?

- In je volgende boeken probeer je dus een afspiegeling van de werkelijkheid te brengen. Maar reeds in Lang weekend blijkt dat je je rekenschap geeft van de onmogelijkheid van die opdracht. In het laatste hoofdstuk schrijf je immers dat het boek hoe dan ook een roman is omdat de geschreven situatie afwijkt van de werkelijkheid. Hoe zie je nu die relatie van de echte werkelijkheid tot de geschreven werkelijkheid?

- Heel eenvoudig: het ene is een beeld van het andere. Het heeft dus een aantal dimensies minder dan het andere. Je kan het dus nooit in de plaats stellen van de werkelijkheid. Moest je de realiteit kunnen herscheppen zoals dat dan heet, dan zou je dus die realiteit kunnen vervangen door dat geschrift. Maar dat is natuurlijk onzin. Ik probeer wel een stapje verder te gaan dan het loutere weergeven. Ik streef er ook naar dat mijn beelden de werkelijkheid in enige mate veranderen. Sinds ik mijn geboortedorp heb beschreven, is het veranderd. Niet alleen zoals al de rest, maar door het geschrift zelf. Er strijken nu geregeld camera-ploegen neer of hele bussen uit Nederlandse lees-klubs die dat fameuze wijkje, of wat er nog van rest, op de gevoelige plaat vast willen leggen. Het zou mij niet verwonderen als in mijn dorp enige opleving van de horeca-sector waar te nemen valt door al die vreemde bezoeken. De cité is een vedette aan het worden als het zo nog even doorgaat. Het toenmalige Groot Arbeiderskomitee heeft

[p. 161]

tien jaar geleden zo'n 40 voorstellingen van Groenten uit Balen georganiseerd, met de opbrengst waarvan het een stukje van zijn sociale aktie kon betalen.

- Maar eigenlijk blijft de roman een vervalsing van de werkelijkheid. Want de realiteit is zo complex dat het medium roman veel te eenvoudig is zodat je altijd maar een selectie van een paar willekeurige elementen uit die werkelijkheid kunt weergeven en de rest niet.

- Het is een interpretatie van de werkelijkheid. Maar je moet de suggestieve kracht van een goede roman toch niet onderschatten. Ik heb daar meer vertrouwen in dan in zg. wetenschappelijke benaderingen. Een wetenschap houdt zich met één deelaspekt van de werkelijkheid bezig, kortom met niets eigenlijk. Wat zegt de geneeskunde over de mens? Niets. Zij zegt iets over zieke organen. Uit een goede roman leer je oneindig meer over de mens.

- Hoe zou je dan de functie van de romanschrijver zien? Is hij dan iemand die de historicus aanvult, die bijv. de geschiedenis beschrijft van de mensen, die niet in de officiële geschiedenis voorkomen?

- Dat kan een functie zijn. Ten slotte is ALLES bruikbaar om de geschiedschrijving aan te vullen. De geschiedschrijving zelf is ook een vorm van literatuur. Goede geschiedschrijvers zijn in feite ook goede romanciers. De geschiedschrijving is ook niet objektief. Anders zou niet elke generatie opnieuw de hele geschiedenis van bij het begin herschrijven.

- In de roman In beslag genomen heb je het moeilijke genre van de satire geprobeerd. Nu is het gebruik van humor, die bij jou vaak voorkomt door de critici niet in dank afgenomen. Humor wordt nog vaak als iets minderwaardigs beschouwd. Maar In beslag genomen is ook een geëngageerd boek omdat het heel wat mistoestanden uit die jaren hekelt. Had dit boek niet meer invloed uitgeoefend indien je de situatie gewoon realistisch had weergegeven? Die situatie was immers op zichzelf al satirisch als je bedenkt dat een boek met de Staatsprijs werd bekroond en een week later in beslag werd genomen?

- Misschien wel. De situatie was, zoals je zegt, zo krankzinnig dat dat boek in feite in één lachstuip is geschreven. Het is te snel tot stand gekomen. Overhaasting, dat heb ik sindsdien wel geleerd, is nooit goed. Ik had daar langer aan moeten werken, een en ander rustiger moeten overdenken. Ik heb het gewoon verkeerd aangepakt. Het is veeleer een gebaar dan een boek geworden.

[p. 162]

- Aan het eind van De dag dat Lester Saigon kwam breng je nog een interview, waarin je uiteenzet waarom je een reëel gegeven uit je leven in fictie hebt verwerkt, terwijl je toch tegen het gebruik van fictie bent. Maakt dit interview nog deel uit van de roman of is het een aanhangsel?

- Het maakt wel degelijk deel uit van het boek. Vooraan in het boek heb je twee brieven van en aan Walter van den Broeck. Van de auteur aan zijn personage en van zijn personage aan zijn auteur, zeg maar. Daarin praten de auteur-binnen-het-boek en de auteur-buiten-het-boek met elkaar. Waarmee ik waarschijnlijk wil signaleren dat alles fictie wordt van het ogenblik dat je het opschrijft. Ik denk dat ieder mens voor een ander niet meer dan een fictie is. Een ander komt op je over als een koherent systeem, terwijl je jezelf als iets heel inkoherents ervaart. Kijk in de spiegel. Wie je daar tegemoet kijkt, lijkt samenhang te vertonen. Keer je ogen naar binnen en je ziet alleen maar chaos waarop nu en dan iets samenhangends wordt buit gemaakt.

- Maar anderzijds stel je de schrijver toch voor als iemand, die objectief de werkelijkheid registreert. Je spreekt heel vaak over een camera. Ook in De dag dat Lester Saigon kwam schrijf je: ‘ik ben een camera, ik ben een camera, huiverde Jules.’

- Huiverde JULES, een personage dus! Niet de schrijver is hier de camera. Het gebeurt op een moment dat de gebeurtenissen het personage over het hoofd dreigen te groeien. Hij probeert zijn bewustzijn te versmallen tot een registratiemachine, een camera dus. Maar een camera is natuurlijk ook weer niet objectief. Een camera wordt gehanteerd door een subject, en levert bijgevolg subjectieve producten af.

- De grens tussen fictie en werkelijkheid is in je werk erg subtiel. Dat heb je ook in je toneel aangetoond. In Het wemelbed speelt het stuk niet in de werkelijkheid, op de planken, maar in het brein van de schrijver, die op de scène zit te typen. Je zou kunnen zeggen dat een tekst werkelijkheid is zolang het schrijven of het lezen duurt.

- Dat is juist. De dingen zijn waar zolang je ze leest of schrijft. Eenmaal de pen neergelegd of het boek gesloten stap je in een andere werkelijkheid. Maar van die werkelijkheid weet ik ook dat zij geen konstante is. Ik kan niet zo goed overweg met DE realiteit. Ik vraag me altijd af: wat bedoelt men daar in godsnaam mee? Goed, er is een soort fysische realiteit. Het regent, het sneeuwt of de zon schijnt. Maar hoe komt het dat ik de ene dag graag heb dat de zon schijnt en de andere weer niet? Hoe komt het dat ik de ene dag de regen verfoei

[p. 163]

en de andere dag graag door de regen loop?

Men heeft een poos gedacht gelukkige mensen te kunnen maken door ze in een welvaartsbad te dompelen. Dat blijkt niet te kloppen. Het materiële is niet voldoende, blijkbaar. De ene mens zit graag in een klein kamertje met een spinnende kat op de knieën, de ander voelt zich maar gelukkig als hij in open lucht kan ploeteren.

Is de realiteit ook een fictie? Soms heb ik de indruk. Maar dan is de fictie ook weer heel reëel.

Ik heb ook zo'n rare verhouding met dode mensen. Voor mij zijn mensen niet dood omdat zij gestorven zijn. Fysiek mogen ze dan onder een zware steen begraven zijn, ik heb er weinig moeite mee om ze op te roepen. Dat vind ik zo prachtig aan oude boeken, aan boeken in het algemeen zeg maar, dat ik door te lezen doden of ver van mij verwijderden in mijn eigen kamertje kan laten spreken. Soms sta ik aan een tapkast te ouwehoeren en denk ik: God, zat ik nu maar Vestdijk te lezen.