Beroepsgeheim 3

Gesprekken met schrijvers

[p. 151]

Jan G. Elburg

Geboren te Wemeldinge in Zuid-Beveland op 30 november 1919. Woont in Haarlem. Is werkzaam als copywriter en leraar aan de Rietveld Academie te Amsterdam.

Werd in 1946 redacteur van ‘Het Woord’ en sloot omstreeks 1950 aan bij ‘Cobra’. Was betrokken bij het blad ‘Reflex’. In 1954 werd hij redacteur van ‘Podium’ en in 1956 van ‘De Nieuwe Stem’.

Publiceerde de dichtbundels: Serenade voor Lena (1941), De distelbloem (1944), Klein t(er)reurspel (1947), Door de nacht (1948), Het uitzicht van de duif (1952), Laag Tibet (1952), De vlag van de werkelijkheid (1956), Hebben en zijn (1958), Drietand (1960), De gedachte mijn echo (1964), Streep door de rekening (1965), De quark en de grootsmurf (1971), Contravormen (1971), Gedichten 1950-1975 (1975), evenals de bundel kort proza Praatjes kijken (1960).

Werd bekroond met de Jan Campertprijs in 1948, de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam in 1958, de Feniksprijs in 1970 en de Constantijn Huygensprijs in 1976.

Dit interview verscheen in januari 1980.

[p. 152]

[p. 153]

- Van alle Vijftigers ben jij, Jan, wel de dichter waar het engagement het makkelijkst aanwijsbaar is in je poëzie. Wanneer men je verzamelbundel ‘Gedichten 1950-1975’ erop naslaat, dan valt je aandacht en liefde voor de kleine man onmiddellijk op. Je politieke en sociale bekommernissen hebben ongetwijfeld hun wortels in persoonlijke ervaringen uit je jeugd.

- Dat is natuurlijk wel zo. Ik ben in de twintiger jaren opgevoed aan de overkant van de IJ te Amsterdam en dat was een arbeidersbuurt, vol jonge gezinnen. De namen van Sacco en Vanzetti op de muren, in mijn kinderjaren. De muiterij op De Zeven Provinciën. Overal rooie vlaggen op 1 Mei. Op school met de Amsterdamse bleekneusjes; het geklepper van de klompen die ze van de bedeling kregen en de lucht van de bijvoeding die op school werd opgewarmd. En dat was dan nog allemaal voor 1930, voor de echte Grote Crisis. Ik zou toch voor niks met mijn gestopte jasjes en mijn te krappe schoenen naar de HBS zijn gegaan als je in mijn schrijven daar niks van zou terugvinden.

Gek hè, als je over een rottige jeugd door toedoen van je ouders schrijft ben je in Nederland al gauw een gewaardeerd schrijver. Als je fijne ouders en op school een heel stel vrienden had, maar blijk geeft te beseffen dat de rottigheden in je jeugd je door een stel uitzuigers zijn aangedaan, dan ben je al gauw verdacht.

In mijn puberteit kreeg ik interesse om zelf poëzie te gaan schrijven en dat was niet in de eerste plaats geëngageerde poëzie. Het waren meer poëtische vingeroefeningen, waarbij ik al de poëtische symbolen overhoop haalde. Naarmate ik het métier beter begon te beheersen en de oorlog vorderde, voelde ik als een merkwaardige scheiding in mijn leven dat ik wel illegaal werk deed, maar dat ik daarnaast een grote symbolistische poëzie wilde schrijven. En zo langzamerhand is bij mij het engagement vanuit het verzet in de oorlog in mijn poëzie gekomen.

- Je literaire belangstelling ging aanvankelijk uit naar dichters als Gerard Diels en vooral Gerard den Brabander. Je schreef dan ook eerst sonnetten, rondelen en andere klassieke verzen. Wat trok je nu in deze figuren zo aan?

- Gerard den Brabander was gewoon een heel inspirerende figuur, een bohémien in Amsterdam, een man die het middelpunt was van het caféleven in Amsterdam. Er was één literaire café, dat was Café Eylders en daar was hij het middelpunt van alles. Den Brabander, die helemaal geen Brabander was, maar de zoon van een calvinistische Noordhollandse koster, vond het prachtig om iets voor een pukkelige, bedremmelde jongen te doen. Vooral wanneer hij een borreltje toe kreeg. Bovendien vond hij in mijn gedichten veel van de self-made dichter, die hij van huis uit ook was. Gerard Diels zal, net als Den

[p. 154]

Brabander, ook zo'n twintig jaar ouder geweest zijn dan ik. Hij trad gelijk met mij aan het licht. In zijn werk bewonderde ik een nieuwe beeldvorming, die niets met afbeelding en alles met verbeelding te maken had. Daar waren Koos Schuur en ik al discussiërend en voorzichtig experimenterend in die tijd rijp voor.

- Nu heb je de verzamelbundel ‘Gedichten 1950-1975’ pas laten aanvangen bij de bundel ‘Laag Tibet’ uit 1952. Voordien had je echter al vijf bundels gepubliceerd, die je beschouwt als ‘een aanloop tot je vijftigerspoëzie’. Zo staat het in het nawoord van de samenstellers. Dit betekent dus blijkbaar dat je die eerste vijf bundels nu afzweert of toch maar liefst vergeet.

- Welnee, helemaal geen afzweren of vergeten. Maar ze bieden niets dat er voorheen nog niet was. Waarom zou je zulk werk dan nog eens de nadruk van een verzamelbundel geven, ook al heb je het ooit een keer in je naïeve ijdelheid gepubliceerd. Curieus zouden hooguit de verzetssonnetten zijn geweest: terrorisme in de geklede jas van een klinkdicht. Pas na 1950 was ik echt over de drempel van zogenaamd ‘vakmanschap’ en zogenaamde ‘goeie smaak’ heen. Natuurlijk kan je, als je geen genie bent, niet zonder dit soort uitgangspunten, maar voorbij die grens wordt een kunstwerk pas echt interessant.

- Ook je eerste, kleine verzamelbundel ‘Drietand’ uit 1960 begint bij ‘Laag Tibet’. Dus was je reeds toen deze opvatting toegedaan. Nu bevat de bundel ‘Laag Tibet’ gedichten, die geschreven werden tussen 1946 en 1951, terwijl de bundel ‘Het uitzicht van de duif’, die je niet opnam, ook in 1952 is verschenen. Die breuklijn lijkt me niet zo duidelijk.

- De gedichten in ‘Door de nacht’, die in 1948 zijn gepubliceerd, stammen nog uit de oorlog. Er was tijdens de bezetting een geweldige achterstand ontstaan, die in de daarop volgende jaren van papierschaarste (en niet alleen papier) maar heel geleidelijk kon worden ingelopen. Ik heb in ‘Het Woord’ eens - ik schreef in die tijd nog wel eens kritieken; dat zal ik nooit meer doen - een artikel geschreven dat ‘Achterstand en Loyaliteit’ heette. Daarin geef ik mij er rekenschap van dat een heleboel mensen waarvan ik het werk op dat tijdstip zit te beoordelen, al lang in een volgende periode zullen zijn aangeland. Net als ik, laat ik dan doorschemeren. Je kan zeggen: publiceer het dan niet, maar ja, dat is dan de ijdelheid van de jonge poëet. Bovendien was het voorgeschoten honorarium natuurlijk al lang opgesoupeerd.

- Hoe zijn dan die eerste bundels tot stand gekomen. Waren die oorlogsbundels allemaal onder schuilnaam?

- Nee hoor. ‘Serenade voor Lena’ is eerst, onder mijn eigen naam, in de illegale Astra Nigra reeks verschenen. Jantje Elburg tussen erkende

[p. 155]

kopstukken als Ter Braak, Du Perron. Onbetaalbaar nu, dat plaketje. Aafjesepigonisme in schrijfmachineletter. Na de oorlog herdrukt, gebonden, met gekleurde initialen, toe maar... De bundel ‘De distelbloem’ is inderdaad klandestien en onder het pseudoniem Jan Rengertsz (mijn vader heette Rengert; mijn zoon nu ook). Gedrukt omstreeks Dolle Dinsdag - achter de ramen zag je de NSBers radeloos naar de Duitse Kommandantur stromen. Papier eigenhandig gepikt van een zolderschuit met een voorraad voor de bezetter. Je speelde met je leven in naam van de Pohesie!

‘Klein t(er)reurspel’ - wat een moeizame titel! - stamt uit een correspondentie met Koos Schuur. Hij was ergens ondergedoken. Ik kwam ook de straat niet op voor gezellige bezoekjes; alleen nog voor wat illegaal werk. Onze vrouwen onderhielden de verbinding. Op een gegeven ogenblik liet ik hem, op rijm, weten dat ik mijn sikje er af had gehaald. Later heb ik dat rijmstuk uitgebouwd tot een tragikomische cyclus over een jongeman die, als ik, zijn baard afschoor om een illegale opdracht uit te voeren. Het was virtuoos gerijmel. De Bezige Bij gaf het fraai uit, met illustraties van Lotte Ruting. Vandaar dat er in de kritiek, terecht, van een ‘dure grap’ werd geschreven. Ik kreeg er wel de Jan Campertprijs voor. Met een lovende toespraak door Bordewijk. Ik heb er wat publiciteit en een nieuw pak aan overgehouden. Altijd meegenomen voor een schrijvende armoezaaier.

De vierde bundel was ‘Door de nacht’, daar staan hoofdzakelijk de verzen uit ‘De distelbloem’ weer in, is dus een traditionele bundel, inclusief de verzetssonnetten.

Dan begint de experimentele periode. Ik had gedichten voorgelezen bij een schilderijententoonstelling van Constant in galerie ‘Le Canard’. De schilderijen en de gedichten ademden zozeer een zelfde sfeer dat wij besloten echt iets samen te maken. Hij kleurhoutsneden, ik drie langere gedichten. Knallende kleuren, een brutale schreefloze prentenboekletter. Al met al meer Constants boek dan het mijne. Je kon het tekstdeel van de losse bladen dan ook wegklappen, zodat je een prent voor aan de wand overhield. Gebalde vuisten, puin, vredesduiven. Alleen het middelste gedicht, ‘Wie biedt?’, heb ik later in een bundel opgenomen. De andere hadden wel hun functie samen met de prenten maar waren zonder de plaatjes toch een beetje revolutionaire copywriting, naar mijn smaak.

- In het pas verschenen boek ‘Het komplot der Vijftigers’ zegt R.L.K. Fokkema dat je poëzieconceptie sedert de Woord-periode nauwelijks veranderd is. Nu vind ik de korte verzen van bijv. ‘De Kaalslag’ toch wel sterk verschillend van je eerste experimentele bundels. Zie je zelf ook een evolutie of ben je het met Fokkema eens?

- Zo zie je maar weer dat een ‘poëzieconceptie’ niks over de vorm

[p. 156]

van de verzen zegt. Fokkema herinnert daar trouwens in zijn boek, op de betreffende plaats, ook al aan. Al zijn mijn poëzieopvattingen niet erg veranderd, de manier waarop ik in de wereld sta wel. De toon zo goed als het engagement, het is allemaal wat afstandelijker geworden. Ik ben heel druk aan het woord geweest, ik mag ook wel eens zwijgen en luisteren. Mijn lezers kennen mij nu langzamerhand wel, ik hoef het allemaal niet zo expliciet te stellen; tussen goeie vrienden heb je aan een paar goedgekozen woorden genoeg.

- In je eerste experimentele bundels is de toon van je poëzie soms iets plechtstatigs, met archaïserende wendingen, en soms een bijbelse toon. Is dit misschien onder invloed van Koos Schuur geweest, bij wie dit trouwens nog veel sterker aanwezig was?

- Het was geen invloed, wel verwantschap. Schuur en ik stammen uit de provincie en daar leidde die bijbeltaal een hardnekkig leven. Nog steeds. Hij behoorde ook tot ons materiaal, net als sommige dialect-woorden of uitdrukkingen, die aan het boerenbedrijf waren ontleend. Daarbij komt dat in de oorlog de boekwinkels leeg waren en onze boekenkasten ook niet zo gevuld. Als je wat wou lezen greep je ook wel eens naar de bijbel. Een indrukwekkend boek, maar altijd stiet je op een taalgebruik dat je gevoel voor het absurde aansprak: pompeus. Op dat pompeuze ben ik, half in ernst, half uit gekheid, verzot. Ook buiten de taal. Voorbij begrafeniswinkels, zoals je die hier en daar bij jullie in België hebt, kan je mij moeilijk meetrekken. En ik kan tijden staan genieten voor de etalages van souvenirwinkels, waar ook ter wereld. Christus aan een kruis van hertsgeweien, katten van zwart fluweel als drankflessen, radio's in de vorm van een raceauto. Slechte smaak, akkoord, maar mij véél liever dan het gezemel van mensen die menen dat zij persoonlijk de schoonheid in pacht hebben. Zonder de begrippen ‘denken’ en ‘schoonheid’ nader te toetsen.

- Aanvankelijk zag je de dichter ook als een soort troebadoer. Vanwaar komt die opvatting? Houdt dit verband met je belangstelling voor de klankmogelijkheden, voor de muzikaliteit van de taal? Je schrijft dan immers verzen als ‘de nikkelen bikkel van de bliksem’.

- In mijn jeugd heb ik gitaar gespeeld. Ik heb liedjes gecomponeerd toen ik nog niet meer dan zes akkoorden grijpen kon. Ik heb, in de jaren dertig al, in een soort popkwartet gezongen. Wij varieerden bestaande teksten, improviseerden de tegenstem. Dat zijn technieken die ik in de daarop volgende creatieve fase - het poëzieschrijven - onder andere - ook heb toegepast.

- In de contravormen bijv.

- Nou nee, dat heeft minder met muziek te maken dan met tegenspreken. Uit nieuwsgierigheid. Als Hugo Claus in één van zijn Oostakkerse gedichten ‘jonge vrouw’ zegt, dan zeg ik ‘oude man’. Als hij

[p. 157]

‘lopen’ zegt, dan stel ik daar ‘liggen’ tegenover. Op die manier ontstaat een soort afgietsel, een holle mal van zijn gedichten. Je kent dat wel uit de beeldende kunst: het hangt van je gezichtshoek af of je het een dan wel het ander als positief ervaart. Zomaar een probeersel. Weet je, een heleboel mensen weten haarfijn ‘Poëzie moet dit of dat’. Van mij moet poëzie helemaal niks, ik blijf wel proberen, steeds, of poëzie iets wil. Iets anders dan één van ons ooit had gedacht.

- In september 1946 ben je samen met Hans Redeker en Bert Schierbeek in de redactie getreden van het tijdschrif ‘Het Woord’, dat bestaan heeft van 1945 tot 1949. Dit blad was in oktober 1945 opgericht door Ferdinand Langen en Koos Schuur. Hoe komt het dat je pas toen in de redactie bent gekomen, want je had immers reeds van het eerste nummer af in dit blad gepubliceerd?

- Koos Schuur en Ferdinand Langen hadden meer en eerder contact met de illegale Bij dan ik. Zij zijn dus gevraagd. Toen er na de oorlog meerdere literaire jongerenbladen bovengronds kwamen leek het verstandig de namen van een aantal min of meer gelijkgestemde auteurs, die bovendien bij De Bezige Bij publiceerden, op het omslag te vermelden. De Bezige Bij was (en is) een uitgeverij op coöperatieve grondslag; je kunt deze uitgebreide redactie ook zo zien als een soort coöperatieve van medewerkers die van begin af aan een stem hadden in het beleid van het blad.

- In ‘Het Woord’ publiceer je in de herfst van 1948 het opstel ‘Poëzie en marxisme’, waarin je o.m. zegt: ‘De nuttigheid van een kunstwerk ligt in de allereerste plaats in zijn schoonheid. Wanneer elke beleving ons rijker maakt, dan toch zeker wel in hoge mate de schoonheidsbeleving.’ Dat was helemaal in overeenstemming met het zuiver esthetisch standpunt van de redactie van ‘Het Woord’. Het lijkt me toch wel vreemd voor iemand, die de poëzie zag vanuit een marxistische hoek. Je had immers ook al geschreven: ‘de dichters kunnen optreden als wegbereiders naar een nieuwe samenleving’. Hoe kon je die twee elementen verenigen?

- Je sloopt nu twee uitspraken nog ongenuanceerd uit hun context. Daardoor zijn er twee antwoorden. Ten eerste: ja, dat was nog even lippendienst aan het oorspronkelijk standpunt. Maar ten tweede: mijn ‘mooi’ is waarschijnlijk niet jouw ‘mooi’ of het ‘mooi’ van wijlen Gerard Diels. Mijn ‘schoonheid’ heeft altijd iets te maken met ‘clean’ denken, met - mijn soort - eerlijkheid en wat ik als nuttig zie. Als je een tafel of een huis voor mensen maakt moet je dat zo goed en plezierig mogelijk doen. In die functionele zin is voor mij een goed ding een mooi ding. Maar, eerlijk toegegeven, ik heb, in een andere context, in verliefdheid altijd ‘mooie’ dingen voor mijn vrouwen gekocht die met engagement of wereldrevolutie geen bal te ma-

[p. 158]

ken hadden. En terecht: een dichter heeft toch lekker meer van het circus dan van de traktaatjesschrijver.

- De Nederlandse experimentelen of sommigen toch waren eerder anti-politiek ingesteld. Was dat trouwens niet de reden waarom je in 1955 uit ‘Podium’ bent weggegaan?

- Het gaat niet over ‘de’ experimentelen, maar over de redactie van Podium. Ook gaat het hier niet over een anti-politieke instelling, maar over anti-communisme. Mensen die het niet hebben meegemaakt kunnen zich niet voorstellen hoe het Amerikaanse MacCarthyanisme ook in Nederland de sfeer vergiftigde. Wanneer je als links (dat is echt links) bekend stond viel de hele schrijverskliek van het toen nog belangrijke dagblad Het Parool over je heen; de critici in de katholieke en liberale kranten zwegen je dood of hadden zo hun kleineringstechniek. Daarnaast was er regelrechte broodroof en intimidatie van overheidswege. En doordat Rechts heksen joeg, ging Links spoken zien. Ik had toen het idee dat mijn mederedacteuren een lichte angst kregen om met mij over één kam te worden geschoren... Maar het kan net zo goed zijn dat ze op den duur genoeg kregen van mijn altijd wel even vermanend opgeheven vingertje. Toen er op gegeven ogenblik een stuk van W.F. Hermans, tegen Theun de Vries, door mijn makkers publicabel werd gevonden vond ik het mijn tijd om op te stappen. Voor Wim Hermans, de dichter, de prozaïst, de essayist heb ik van zijn eerste publicaties af een groot respect gehad; ook de vrij ongemakkelijke particulier Hermans draag ik goeie gevoelens toe, maar zijn politieke inzichten kon ik niet pruimen. Bovendien, Theun de Vries kende ik als een integer mens, een uitstekend schrijver, hier in Nederland zwaar ondergewaardeerd - nog steeds: tradities leiden een hardnekkig leven en de kranten keren soms hun jasje maar de krantenschrijvers alleen in schijn! - vanwege zijn linkse achtergrond. Een bitter briefje dus aan mijn Podiumvrienden en weg.

- Je hebt later eens verklaard dat ‘Het Woord’ de experimentele poëzie heeft voorbereid, er de weg voor geëffend heeft. Hoe zie je dat dan?

- Het is één van de bladen, die de weg heeft voorbereid. Voorbeelden van de nieuwe mentaliteit vond je ook wel ergens anders; waar Rodenko publiceerde en beschimpt werd bijv. Gerard Diels stond in wezen een beeldvorming voor die ‘de experimentelen’ later toepasten. Alleen, de experimentelen gingen verder; hem te ver uiteindelijk. Dat schoonheid echt zijn gezicht had verbrand, om met Lucebert te spreken, dat er een mooie lelijkheid, een dienstbare mooiheid mogelijk was, dat wilde er bij Diels niet in.

- In het Literair Prentenboek ‘De Beweging van Vijftig’ staat een uitspraak van jou: ‘Vooral aan de hoogoplopende ruzies tussen Diels en mij is het te danken dat Het Woord verdween’. Waar gingen die ruzies precies over?

[p. 159]

- Diels zette als oudere en rijpere vaak zijn zin door in het redactiebeleid. Ik was het, ondanks alle waardering, met zijn autoritaire instelling niet eens. Het begon mij te benauwen. Ik herinner mij een vergadering waarop ik verzen van Robert Franquinet inbracht. Diels probeerde ze onbesproken terzijde te leggen. Ik eiste een stemming. Er bleken toch een paar voorstemmers. Ik hield aan; ik eiste een geheime, schriftelijke stemming. Diels vond het belachelijk, wat het natuurlijk ook was. Voor mij net zo goed, vooral toen na die geheime stemming inderdaad bleek dat Diels geen poot meer had om op te staan. Er waren een paar mederedacteuren die in het openbaar gewoon niet tegen hem op durfden. Het speet me echt voor Gerard want ik mocht hem graag en bewonderde zijn eruditie; ik wou alleen niet op mijn kop gezeten worden. Dit soort ontgoochelingen, en de vinnige discussies over het engagement of de merites van Lucebert... Koos Schuur, onze beste verbindingsman met de uitgeverij kreeg er op den duur steeds minder plezier in. Gebrek aan enthoesiasme dus in een blad dat financieel toch al een grote belasting voor de jonge uitgeverij betekende... Mooi dat de Bij er mee ophield. Voor Gerard Diels is dat een grote klap geweest. Hij was zijn spreekbuis kwijt. Alle essays die hij ooit heeft gepubliceerd hebben uiteindelijk eerst in Het Woord gestaan.

- Samen met Kouwenaar en Lucebert ben je dan aangesloten bij de Experimentele Groep, die in juli 1948 door een aantal schilders was opgericht. Waarom zochten jullie aansluiting met schilders?

- Dat is niet zo vreemd. Gerrit Kouwenaar kwam uit het schildersdorp Bergen. Zijn vader schreef, zijn moeder maakte prachtige wandkleden, zijn broer was schilder, getrouwd met een beeldhouwster. De toenmalige vriendin van Gerrit was tekenares, net als de mijne. Lucebert was als tekenaar begonnen, is gedichten gaan schrijven om een tijdlang afstand te nemen van zijn beeldende werk dat hij als te virtuoos ervoer. Aan die hele opsomming zie je dat wij als schrijvers stevig in de beeldende hoek genesteld zaten. Toen er in die hoek meer belangstelling bleek voor het verdergrijpende experiment dan dat bij de jonge schrijvers het geval was zochten wij dààr onze medestanders.

- Welk belang hecht je zelf aan je plastisch werk?

- Ik ervaar het als een verruiming van mijn creatieve mogelijkheden. Een ontspannende bezigheid: geen gezeur, je overziet in de kortste keren wat je doet, het geheel. Het betekent wel lichamelijke inspanning - je staat soms uren achter elkaar te ploeteren - maar toch is het een verademing tegenover het zorgelijke, onoverzichtelijke gepruts dat gedichten schrijven soms kan zijn. Omdat ik het niet regelmatig doe ben ik een redelijk schilder, maar ik weet dat ik met gemak een heel goeie zou kunnen worden. Als ik zie wat mijn oude schilders-

[p. 160]

vrienden in het buitenland teweeg hebben gebracht en als ik zie wat bijvoorbeeld Karel (Appel) ermee verdient dan denk ik: je bent eigenlijk net gek om hier te blijven schrijven in dat taaltje van de Lage Landen, een soort onverbeterlijke geheimtaal. Sybren Polet stelt nou wel in een van zijn bloemlezingen ‘poëzie is vertaalbaar’, maar wanneer ik zie wat er staat in mijn gedichten die ze in het Engels of het Frans hebben overgebracht dan is dat toch net nooit wat ik heb bedoeld. Terwijl, een beeldend werkstuk, dat is internationaal, al zal misschien een Amerikaan toch iets anders in hetzelfde schilderij zien dan een Japanner. Maar laat ik niet zeuren, had ik maar meteen de keus moeten doen die Lucebert gedaan heeft.

- Je vindt niet dat je plastisch werk, zoals vaak gebeurt bij schilderende schrijvers, literair is?

- Ik zou, omgekeerd, bijna zeggen dat mijn literaire werk schilderkunstig is. Nee, dat ik ook niet juist. Ik bedoel, net als de andere ‘experimentelen’ werk ik in de poëzie met geen andere middelen dan die de taal mij verschaft, kom ik tot beelden die hier en op déze bladzijde werken, op een manier die niet door muziek of film of beeldhouwkunst te imiteren is. Datzelfde doe ik in mijn beeldend werk: wanneer je naar dat grote plastic-assemblage daar aan de wand kijkt dan zie je dat dat leverkleurige plastic-stofblik links onder er alleen als een stuk kleur gebruikt is. Dat vertelt geen verhaaltje over het zwoegen van de huisvrouw. Ik vind het best leuk als de mensen het opnieuw als stofblik herkennen maar ik geloof dat het tegelijkertijd iedereen duidelijk is: Elburg maakt dat ding ondergeschikt, hij voegt de vorm in een geheel van vormen, hij heeft het dààr vastgemaakt omdat hij de kleur ervan gebruiken wou.

- Sluit je plastisch werk aan bij bepaalde figuren en stromingen?

- In een bepaalde periode is het, vooral in de tekeningen, wat figuratiever, dan heeft het zijdelings iets te maken met het werk van Constant. Niet schatplichtig er aan, verwant. Maar wat je hier ziet hangen is werk van omstreeks 1965, dat komt veel minder overeen met wat Constant in het begin van de jaren 50 deed. Wanneer je een tentoonstelling van een andere Cobra schilder, Eugène Brands, bekijkt, vind je daar weer overeenkomst met dit werk. Alleen, Brands doet het met de traditionele middelen, met gouache of olieverf en ik assembleer bij voorkeur. Een experimenteerdrang, misschien samenhangend met mijn bewondering voor Dada. Maar wanneer je collages van de Dadaïsten ziet, word je in zekere zin misleid door het patine dat ze van de tijd hebben meegekregen. De metrokaartjes zijn verbleekt, de sigaret-tenpeuken zijn bruinig geworden. De jaren hebben er een nivellerende esthetiek in gebracht. Ik heb geprobeerd het meest resistente afval te gebruiken dat er bestaat: plastictroep. Een gaaf plastic gietertje heeft

[p. 161]

tenminste nog een functie al voelt het zepig aan en al is het visueel onpersoonlijk van materie. Maar wanneer het stuk is voegt het zich, practisch onaantastbaar, bij de smerige laag die onze aardbol begint te overwoekeren. Die nadelige factor betekent dus juist dat mijn beeldend gedoe tot in lengte van dagen de kleuren en vormen blijft vertonen die ik wou dat het vertoonde.

- Laten we terugkeren tot je poëzie. In het programmatisch gedicht ‘Taalgebruik’ uit de bundel ‘Hebben en zijn’ proclameer je de gelijkstelling van poëzie en werkelijkheid. Hier valt een overeenstemmende opvatting met Gerrit Kouwenaar op. Deze schreef immers in het tweede nummer van ‘Reflex’ een artikel ‘Poëzie is realiteit’. In het daarnet geciteerde gedicht zeg je o.m.: ‘ik maak mezelf tot mens omdat ik het zeg - en ik zeg het tot de goede verstaander - ik spreek niet aan misschien, maar ik spreek waarheid: niet alleen de mijne.’ De dichter realiseert dus zichzelf in zijn poëzie. Is dit nog in overeenstemming te brengen met de autonomie van het gedicht, die door de experimentelen werd nagestreefd?

- Goeie vraag. We waren vanzelfsprekend niet zo dom dat wij DE werkelijkheid, alles wat wij om ons heen konden waarnemen en de werkelijkheid van het gedicht met elkaar verwarden. Maar wij waren bij die dichtkunst net zo betrokken als bij het totale leven. Het dagelijks leven beïnvloedde onze gedichten en onze gedichten beïnvloedden - tot op zekere hoogte - ons leven van alledag. Wij waren geen bestudeerders, geen academici die zich via de buitenkant probeerden in het gedicht in te leven, wij leefden er in. En dat is natuurlijk ook weer ‘bij wijze van spreken’ zoals alles wanneer je het in woorden zeggen moet, zelfs tegen ‘de goede verstaander’ uit het gedicht dat je citeert.

- De experimentelen hebben echter toch betrekkelijk weinig theoretische verhandelingen geschreven.

- Dat is niet te wijten aan een gebrek aan denkvermogen of gebrek aan enthousiasme. Het komt enerzijds voort uit het feit dat ‘Vijftig’ geen school, maar een beweging is. Een verzameling individuen met een eigen opvatting. Maar ook: wij wilden eigenlijk geen van allen weten wat wij deden, al wisten wij het voor onszelf heel goed. Wij hadden een angst dat een uitgesproken theorie je zou vastleggen, verstarring teweeg zou brengen. Het klinkt verwaand, maar wij hadden geen theorie nodig, wij waren overtuigd van onze uitzonderlijke begaafdheid, wij konden ons rustig verlaten op ons Fingerspitzengefühl. Voor ons gold: wat de kunstenaar spuugt is kunst. Ik heb het wel eens zo geformuleerd: De Neerlandici zijn de dokters, wij zijn de ziekte; de Neerlandici zijn de politieagenten, wij zijn de misdadigers. Laat anderen het maar bestuderen en er over schrijven, natuurlijker-

[p. 162]

wijs komt uit ons poëzie. De beste poëzie in jaren, zo zie ik dat nog steeds. Hooghartig standpunt natuurlijk maar als je dat gevoel als schrijver niet in je hebt, moet je ophouden.

- De bundel ‘Hebben en zijn’ is de eerste waarin een versobering merkbaar is nadat je in de vorige bundel eigenlijk echt storm had gelopen tegen de gevestigde, traditionele poëzie.

- Is dat niet logisch? Het gaat in de poëzie net als elders in de wereld. Een revolutionaire poëzie (en zeker deze, die niet door beginselverklarende pamfletten werd begeleid) schreeuwt, preekt, ruit op, zwaait met zijn spandoeken en dat alles terwijl hij ook nog laat zien hoe poëzie zou kunnen zijn, is. Je gooit geen heilige huisjes stuk uit louter vernielzucht, maar omdat je tegenstander er zich in verschanst heeft en je van daar uit onder vuur neemt. Wanneer je een bepaalde positie hebt veroverd kan je in een wat bedaarder tempo gaan bouwen op de open plekken. Vaak met het puin dat je veroorzaakt hebt.

- Kouwenaar is dan geëvolueerd naar het gedicht als taalding terwijl voor jou het gedicht meer een ‘levend organisme’ is. Hoe zie je dat dan, want eigenlijk stond je toch ook gedeeltelijk achter die opvatting van Kouwenaar.

- Nou zie je alweer hoe gevaarlijk het is om ooit een soort theoretische uitlatingen te doen. ‘Taalding’ en ‘organisme’ zijn twee visies op hetzelfde. Het bestaan levert Gerrit Kouwenaar een hoeveelheid materiaal waarmee hij, uitermate zorgvuldig, een perfect werkend mechaniek in elkaar zet, nee, geen mechaniek, een constellatie, iets dat in verbazingwekkend evenwicht nadrukkelijk beweegt, als in een vertraagde film tot in de fijnste details te bekijken. Let wel, dit is mijn interpretatie; ik spreek hier niet namens Gerrit Kouwenaar.

Bij mij is het een soort... Moeilijk!... Kijk, er bestaan bepaalde landschappen. Wanneer ik in zo'n landschap sta werkt het als een sleutel, het past in een gat van een bepaalde vorm, opent een deur en vindt daarbinnen zaken klaarliggen waarmee het een vermenigvuldiging aangaat. Wat er uit komt is een gedicht. Wat dacht je! In dat gedicht zijn de beelden wel geïnspireerd op wat er van dat landschap tot me is doorgedrongen maar het geheel is méér, anders. Het gaat om een soort bevruchting dus. In zoverre zie ik het gedicht dat het licht ziet als een levend organisme, een soms monsterlijk maar bij mij nogal springerig kindje. Ik draag de kiemen op een of andere manier in mij. Ik beweer niet dat ze daar van nature waren ingeschapen! Ze komen ook al voort uit opgedane ervaringen... Mooi verhaal. Als je me achter mijn schrijfmachine ziet zitten zou je zeggen: is dàt nou dat organisme, dat ding dat-ie daar uit flarden aan elkaar zit te lappen? En hiermee zijn we weer bij het ‘taalding’.

- In je volgende bundel ‘De gedachte mijn echo’ is er een merkwaardige

[p. 163]

evolutie. In deze bundel leg je een band tussen de aardse werkelijkheid en de kosmos, vooral dan in de cyclus ‘Astarte’. Vanwaar komt plotseling die nieuwe belangstelling voor een abstracte wereld?

- Sommigen zagen het destijds als een terugval naar de neigingen uit de tijd van ‘Het Woord’. Dat is maar een klein deeltje van de waarheid. Ook in vorige bundels ging het wel eens over ‘een vage roep als van gewonde reuzen’ of ‘Sauroktonos’. Als je lang bij al het tastbare leeft, helemaal bij de zintuigen, dan merk je - als je niet helemaal een botterik bent - dat er tussen die zintuigelijke waarnemingen merkwaardige ruimtes zijn, opengaan. Die ruimtes moest ik ook eens een keer verkennen. In andere gedichten gebruik ik beelden die bijvoorbeeld aan de natuur of aan de politiek zijn ontleend, hier meende ik onder andere met belegen symbolen of archetypen mijn gang te kunnen gaan. Bovendien, wanneer je je als lezer niet direct laat afbluffen door de titel ‘Astarte’, zie je dat ik hier mijn oude standpunten niet verloochen. Kijk maar eens naar regels als ‘het onbestaanbare gedachte’ of ‘het andere, het dode, het heilige’. De titel van de totale bundel slaat op iets dat ik in die dagen meende te moeten aanpakken. De dichter Henk Bernlef toetste destijds in zijn kritieken bijna alles aan de visuele waarneming. Terwijl ik dacht dat het benoemen van abstracte begrippen en het gebruiken van minder concrete stijlfiguren ook tot de legitieme middelen van de dichtkunst behoorden. Vandaar. Ik wilde, als altijd, iets over mijzelf en over de poëzie weten. Daarom schreef ik zo. Ik heb het al gezegd: poëzie moet niets maar je dient voortdurend nieuwsgierig te onderzoeken of poëzie iets wil.

- Goed, maar in je volgende bundel ‘Streep door de rekening’ gaat je aandacht meer naar jezelf en je directe omgeving. Je poëzie wordt terzelfdertijd ook minder lyrisch en tevens concreter. Aan wat is dat dan te wijten? Misschien heeft je werk als copywriter hierbij een rol gespeeld?

- Dat heeft bijna geen rol gespeeld. Het lijkt me aan de ene kant een begrijpelijke reactie na de onderzoekingstocht uit ‘De gedachte mijn echo’. Anderzijds: ik had voorheen vaak over de dingen-dichtbij heengekeken. En wat zou je zeggen wanneer ik het verklaar uit het ouder worden? Wat minder manifest worden, meer op jezelf teruggetrokken? Hoewel, ik zit nou wel braaf je vraag te beantwoorden, maar ìs die poëzie wel concreter dan voorheen? Zeker is, dat-ie zich kwaadaardiger, moedwilliger voordoet. Maar concreet? Wat zou je zeggen van een regel als - wacht, hier: - ‘de etmaal trapt verzadigd door de rem van de tijd’? Je reinste cadavre exquis! Het is een heel wispelturige cyclus die deze bundel vult. Maar bewust wispelturig. Ik vind het belangrijk steeds een ander standpunt in te nemen wanneer ik schrijf: een ander steunpunt voor de hefboom waarmee ik wrik.

[p. 164]

- Je hebt ook eens gezegd: ‘Poëzie is zweven’. Wat bedoelde je daarmee?

- Er zit een prachtige chronologie in je vragen. Want dat zweven komt aan de orde in de openingscyclus van mijn daaropvolgende bundel, ‘De Quark en de Grootsmurf’. Die opent met een reeks die ‘Verschil in hoogte’ heet. Slaat niet op ‘zweverigheid’ maar op ‘flying’ in de zin van ‘klaarkomen’. Niet in een stomme extase maar in het toppunt van wat je beleven kunt, met al je zintuigen. Een ideaal dat je niet zo vaak verwezenlijkt vindt in de dichtkunst. In maar een paar gedichten: een stuk of wat uit het verleden en een handjevol dat door je tijdgenoten is gemaakt. Dat soort ‘zweven’ zoek ik in de dichtkunst en omdat ik het als lezer zo zelden ervaar ben ik zelf blijven schrijven. Omdat ik dacht dat ik de weg wist en omdat anderen anders schreven. Als er iemand was gekomen die op mijn manier gedichten had geschreven, had ik rustig kunnen ophouden. Nu moest ik blijven schrijven, als voorbeeld, als aansporing. ‘Ik heb het voor dichters gezegd...’ staat er in dat oude vers van me dat je al aanhaalde. Mijn eigen gedichten komen nog altijd het dichtst bij wat ik zoek in een gedicht. Vandaar dat ik mezelf bij gelegenheden geboeid lees.

- In de bundel komt de versregel ‘ik hoop dat ik stoor’ voor. Kan men deze regel beschouwen als een samenvatting van jouw opvatting over het dichterschap?

- Dat is nou een beetje te veel gezegd. Maar het hangt wel samen met mijn overtuiging. Ik geloof dat poëzie de mensen dient te verontrusten. Dat behoort ook tot die ‘mooie’ taak van het gedicht, tot het ‘nut’ daarvan. Een gedicht moet tegen iemands stoel schoppen en zeggen ‘Hé, zit niet te suffen’. ‘Ik hoop dat ik stoor’ is een uiting van dezelfde recalcitratie die mij doet beweren dat voor poëzie niets dodelijker is dan de zogenaamde goede smaak. Goede smaak is het ergste dat een schrijver kan hebben, je maakt er dingen mee die hooguit een paar jaar meekunnen in de stroom van het modieuze. Je moet over de drempel van de goede smaak heen zijn, een perfecte slechte smaak hebben aangekweekt en een geraffineerde pesterigheid om tot een gedicht van enige waarde te komen. En je eigen spelregels overtreden, niet te vaak, niet te ver, maar soms, dat is ook van belang. Altijd even verder gaan dan je in je hart denkt dat mag. Vooropgesteld dat er talent aanwezig was ontstaat dan het spannende gedicht.

- Je hebt slechts één boekje uitgegeven met korte prozastukjes, ‘Praatjes kijken’, waarvan wel een aangevulde herdruk is verschenen. Dat was ook een typisch verschijnsel van de experimentele generatie. Claus, Snoek, Gils hebben het ook gedaan. Is dat ook onder invloed van het surrealisme geweest?

- Ik kan natuurlijk niet antwoorden voor mijn Belgische vrienden,

[p. 165]

maar bij mij was er in eerste opzet geen invloed van het surrealisme. Het begon op een motorboot die ik destijds tot mijn beschikking had. Hele zomers in Loosdrecht en Kortenhoef: toen op geen stukken na zo vol als nu. Je verdeed dagen met lekker op je buik aan dek liggen, in het water kijken en alleen maar actief worden om zinloos een dikke hommel of zo te redden die op het water rondbromde. In zo'n stemming van lekker spijbelen zie ik een vis rondzwemmen en in opperste meligheid begin ik te roepen: Help, help, een vis te water! Daar groeit een kort, pretentieloos prozagedichtje uit - dat ook in die bundel is opgenomen. En opeens heb je de smaak te pakken. Een absurde uitroep krijgt een vervolg in absurde, gefantaseerde situaties. En wanneer je dan enkele tientallen van die stukjes geschreven hebt ga je je realiseren dat iemand - een surrealist, dat wel - als Michaux soortgelijke dingen heeft gedaan, maar ook Kafka en - heel indrukwekkend - Kenneth Patchen. Je gaat die ook maar weer eens lezen en onwillekeurig zal Michaux de later geschreven verhaaltjes wel weer wat beïnvloed hebben. Maar over het geheel heb ik meer invloeden ondergaan van de beeldende kant van het surrealisme dan van de schrijvers. Op Eluard na natuurlijk! Een gladde likker als Magritte moet weliswaar een schilder heten maar voor mij is zijn werk één grote les in taal en het vertalen van kijken. Zo heeft hij het zelf ook bedoeld, dat is zeker.

- Heb je ooit de behoefte gevoeld om proza van langere adem te schrijven?

- Nee, de korte prozastukjes zijn eigenlijk prozagedichten, ik zei het al. Een stuk tekst met stilte er omheen, zoals Vestdijk een gedicht karakteriseert. Het schrijven van echt proza vereist een heel andere instelling. Niet eens dat ik te lui ben - wat ik òòk ben - maar te ongedurig. De godganselijke dag achter mijn schrijftafel zitten, ik moet het me niet indenken, hoewel ik blij ben dat sommige van mijn vrienden het wel opbrengen. Bovendien kan ik mezelf het métier nooit meer leren. Hoe lang je moet doorklieren over een hand die op tafel ligt, over het lokje dat over het voorhoofd valt... Als ik begonnen was op mijn twintigste of daaromtrent had ik me een stuk of drie mislukte prozapillen kunnen veroorloven eer ik de slag te pakken had. Nu niet meer. Dat is bij stukjes allemaal veel minder aan de orde; mijn ervaring in het schrijven van minder bastaardige gedichten komt me dan te pas.

- Ben je die stukjes altijd door blijven schrijven of ben je pas de laatste tijd opnieuw begonnen?

- De laatste tijd opnieuw, ja. Ik ben, wat poëzie betreft, vrij lang aan het woord geweest. Op een gegeven moment mag je je mond wel eens houden om te luisteren of er iets terug wordt gezegd. Geen gedichten

[p. 166]

schrijven, dat lukt me uitstekend maar je hebt tenslotte in de loop van de jaren een relatie tot je schrijfmachine opgebouwd die te innig is om zomaar te verbreken. Voor het onderhouden van die band zijn deze stukjes prima, en ik kan er mijn nieuwsgierigheid en mijn probeerzucht en mijn moedwillig slechte smaak bovendien uitstekend in kwijt. Ik gebruik de merkwaardigste technieken om tot een tekst te komen, bij Raymond Roussel af. De meeste lezers zullen het er niet aan zien hoe een schijnbaar verzonnen verhaal eigenlijk uit een consequent doorgevoerde beeldspraak of uit de parodie op een citaat voorkomt of uit een spel met klankverwantschappen. Wanneer ik dat bedenk heb ik daar een heimelijk, eigenlijk erg kinderachtig, plezier in van ‘lees maar, er staat niet wat er staat’. Goed, ook zonder dat ingewikkelde gegraaf zijn ze leesbaar hoop ik, die verhaaltjes.

- Je verspreide gepubliceerde verzen zullen in een volgende bundel samengebracht worden onder de titel ‘Huiselijk leven’. Dat staat toch in het nawoord van je verzamelbundel.

- Dat heeft Arie van den Berg, die samen met Koos Schuur het geheel verzorgde, daar geschreven. Er bestaan een stuk of twaalf gedichten die je onder die noemer zou kunnen samenvatten. Over mij, mijn gezin, in dit huis dat wij gekocht hebben toen ik een beetje op de Amsterdamse ‘sien’ was uitgekeken. Niet alleen met de neus op de kleine feitjes, die gedichten, ook wel in een groter verband. Alleen, op een gegeven moment hield het op, daardoor is er geen voldragen bundel ontstaan. Ze zouden dus een afdeling kunnen vormen in een andere nieuwe publicatie maar ja, zoals ik al zei: ik voel geen neiging tot dichten de laatste tijd. Dus.

- Hoe groeit nu zo een bundel. Besteed je veel zorg aan de samenstelling of komt dat eerder toevallig?

- Ik besteed er niet de zorg aan die de mensen uit de school van mijn vriend Kouwenaar, de professionele bouwers, er - denk ik - aan besteden. Maar mijn bundels zijn ook weer geen willekeurige samenraapsels van wat er in een bepaalde periode uit mijn schrijfmachine stak. Er wordt geordend; een enkel gedicht dat in een vorige publicatie geen plaats vond wordt in een nieuw verband opgenomen. Ik overzie wat ik heb, droef bij droef en leuk bij leuk, kijk of wat ik als negatief ervaar voldoende tegenhang in het positieve heeft en zoniet, dan wacht ik nog even tot er wat nieuwe gedichten gemaakt zijn. Wat ik met dat negatieve en positieve bedoel? Ach, negatief is: huilerigheid, zelfbeklag, rancune. Wanneer je, als ik, lyriek bedrijft, wil het daar ook wel eens op uitdraaien en ondanks alles een leesbaar gedicht opleveren. Positief heeft iets met een vorm van levensmoed te maken. In wezen nogal primitief dus, de opbouw van zo'n bundel. Als je weg bent zal mij wel een indrukwekkend antwoord op je vraag invallen, maar wat ik nu zeg is eerlijker.

[p. 167]

- Hoe schrijf je je gedichten? Gebeurt dat fragmentair en ga je dan met een soort collagetechniek die stukken aan mekaar brengen?

- Je zou het kunnen zien als een soort collagetechniek met fragmenten die haast uit zichzelf al in bepaalde patronen gaan liggen. Je weet hoe het is bij een dichter: hij heeft in geen tijden iets geschreven, hij is somber, hij denkt dat het over is. En opeens begint het weer. Hij loopt op straat en er valt hem iets in dat hij op de achterkant van een verkreukeld kassabonnetje schrijft. Hij ligt in bed en hij moet met zijn blote voeten op het koude parket in donker naar schrijfgereedschap zoeken. Hij zit op de W.C., in een vergadering enzovoort. Als hij na verloop van tijd al die aantekeningen bekijkt blijken ze allemaal verschillende benaderingen van hetzelfde te zijn. Ze horen bij elkaar en ze laten zich met meer of minder werk tot een geheel aan elkaar voegen. Een enkele keer heb ik met die invallen zitten hannessen, zò dat ik het voltooide gedicht, ook al is het op oog nog zo gaaf, toch als maakwerk blijf beschouwen. Maar ook weer een enkele keer publiceer je zo'n gedicht toch omdat je kunstenmaker genoeg bent om te weten dat geen hond er je geknutsel aan afziet.

Ik heb daar een merkwaardige ervaring mee. Toen Kees Fens destijds de ‘Quark’ besprak pikte hij er precies die paar gedichten uit die voor mij maakwerk waren. Die vielen bij hem in de smaak. Daarmee wil ik niet beweren dat hij een slechte lezer is, integendeel: hij is bijvoorbeeld de enige die signaleerde dat in mijn verzamelbundel de zetfout ‘druiven’ inplaats van ‘duiven’ was meegenomen uit mijn vorige publicaties. Maar het zegt wel iets over een botsing van opvattingen. Fens schreef bijvoorbeeld naar aanleiding van ‘Verschil in hoogte’: ‘Elburg dobbelt met de taal’. Bedoelde dat als verwijt. Ja natuurlijk dobbel ik met de taal, zoals elke dichter. Maar ik neem niet klakkeloos voor lief wat er komt te liggen als ik een handvol woorden op tafel gooi. Ik blijf doorgooien tot de combinatie verschijnt die mij bevalt. Ik dobbel dus, maar ik speel vals. Omdat ik, ondanks een zekere schijn van het tegendeel, een gewetensvol ambachtsman ben. Valsspelen kan ik omdat er lekker niemand dan ik zelf over mijn schouder meekijkt als ik bezig ben. Anderen hebben alleen met het uiteindelijke resultaat te maken.

- Bedoel je met dat dobbelen ook dat je veel herschrijft?

- Nee, ik bedoel dat ik beelden die mij bij nader bekijken niet bevallen gewoon weggooi. Vroeger bewaarde ik ze nog wel eens, maar het heeft geen zin: je kunt er een heel nieuw vers omheen schrijven en dan moet je ze uiteindelijk opnieuw er uit lichten en weggooien. Het lijkt voor ongeoefende lezers wel eens of mijn dichtwerk uit toevalligheden is opgebouwd, maar die toevalligheden zijn dan wel een zorgvuldige keuze uit wel twintig stuks. Die ene wijs ik aan: dàt beeld bevalt

[p. 168]

mij, dat komt op mij over als echt, als de waarheid. Dat wat dobbelen wordt genoemd is dus desnoods dagen lang gooien en even zo lang kijken of de score mij bevalt.

- Nu zijn je laatste gedichten, zoals ‘De kaalslag’, toch wel erg verschillend van je vroegere gedichten. Ben je mettertijd anders gaan schrijven?

- Ik ben blij met de mening die in je vraag besloten ligt. Jij vindt dus dat ik anders ben gaan schrijven. Dat betekent voor mij, wispelturig als ik ben, dat er leven is. Dat wil zeggen: hoop. Goed, zonder gekheid. Er is bij nader beschouwing toch wel een constante. ‘De kaalslag’ bestaat uit korte fragmenten, door de bekende blokjes gescheiden die sedert ‘Détour de France’ en ‘Met grint gooien’ als een soort handelsmerk van mij worden beschouwd. Maar wat heb ik nu gedaan? Ik liet de lidwoorden weg. So what? Vroeger liet ik de leestekens weg. Je hebt volledig gelijk als je zegt: jamaar, ze zijn zo geconcentreerd. Heb ik er niet lang genoeg over gedaan om mij dat te mogen veroorloven? Je serveert een goeie ouwe moutwhisky ook niet met een scheut spuitwater er in. Nee Willem, ik schrijf nòòit anders; ik schrijf altijd Elburg.