Beroepsgeheim 3

Gesprekken met schrijvers

[p. 169]

Paul Koeck

Geboren op 20 augustus 1940 te Boom. Studeerde aan de Rijksnormaalschool te Lier en volgde de Journalistenschool te Brussel. Hij specialiseerde zich aanvankelijk in het Buitengewoon Onderwijs en gaf les van 1963 tot 1971. Toen schakelde hij over op de journalistiek. Tot die journalistieke sfeer behoren ook werken als zijn ‘Zwarte gids voor België’ en ‘Grenzeloze Ardennen’, evenals zijn medewerking aan boeken als ‘Elfkroegentocht’, ‘De ambtelijke kolos’ en ‘De CVP-staat’.

Publiceerde de romans: Litte (1964), Chinchilla's kweken (1967), Het plantenoffensief (1969), De emigrant (1970), Het gebrek (1971), Aan de hand van foto's (1971), De binnenlandse vijand (1972), Irish Mist (1974), Opgemaakt in zoveel exemplaren als er partijen zijn (1976), De celbezoeker (1978), Berthold 1200 (1979).

Verhalen en novellen: In natura (1971), In vrije val (1977), Strelingen van de afscheidsengel (1980).

Toneel: De huurlingen (1973, Nieuw Vlaams Toneel, Antwerpen), Koning van Frankrijk (1975, Randstadtheater, Deurne), Antwoord op een ultimatum (1975, Reizend Volks Theater, Antwerpen), Is Helena Fourment schuldig aan de moord op Rubens? (1977, Nieuw Vlaams Toneel), Weiden als wiegende zeeën (1977, Humorfestival, Knokke), In naam van Oranje (1978, Nieuw Vlaams Toneel, Antwerpen), Poging tot vestiging van een nieuw wereldrekord (1979, Randstadtheater, Deurne). Scenario's voor televisiefilm: De routiers (1973, B.R.T.), In natura (1975, B.R.T.), In perfekte staat (1977, B.R.T.), De onweersvogel (1978, B.R.T.), Hoe Bernard het trompetspelen verleerde (1979, B.R.T.).

Scenario voor langspeelfilm: Hellegat (1980, in samenwerking met Patrick Le Bon).

Bekroond met de prijs van de provincie Antwerpen in 1974 voor ‘Het plantenoffensief’, de Louis Paul Boonprijs in 1976 voor ‘Irish Mist’, de Dirk Martensprijs in 1979 voor ‘De celbezoeker’ en de literaire prijs van de stad Brussel in 1980 voor het toneelstuk ‘De paniekzaaier’. Dit gesprek verscheen in maart 1980.

[p. 170]

[p. 171]

- Paul, in de kritieken op je werk leest men vaak dat jouw boeken geen gefantaseerde verhalen bevatten. Je romans, toneelstukken en televisiefilms berusten inderdaad op de waarneming van echt gebeurde feiten en bevatten ervaringen van echt bestaande personen. Daaruit leid ik af dat je eerder negatief bent ingesteld ten overstaan van de fictie. Als dat zo is, zou ik je willen vragen waarom.

- Het woord negatief lijkt me te sterk. Het is meer een vorm van wantrouwen die ik ten opzichte van de fictie koester. Om twee redenen. In de eerste plaats: fictie kan aang wend worden als een vlucht uit de realiteit. Fictie creëert symbolen, mythes en meer van dat gevaarlijk speelgoed.

In de tweede plaats: fictie laat zich makkelijk gebruiken om schoonheid om de schoonheid te ontwerpen, elkaar in wolken van oo-tjes en aa-tjes te hullen. Ik vind dat tamelijk cru in een wereld die nog bol staat van onrechtvaardigheid.

Als ik het hier heb over mijn wantrouwen ten opzichte van de fictie, dan bedoel ik in feite dat ik op geen enkel ogenblik gemotiveerd ben om iets te gaan verzinnen en via dat middel mijn gedachten op papier te zetten.

Er zijn uitzonderingen, gelukkig, anders zou kunst ophouden te bestaan. Eén van de sterkste voorbeelden vind ik nog altijd ‘De Tartaarse Woestijn’ van Dino Buzzati. Dat is fictie, maar hij slaagt erin die op zo'n manier aan te wenden dat het absurde van het militarisme reëler wordt dan in vele documentaristische romans het geval is. Simpel omdat het doordrenkt is van authenticiteit. En dat lijkt me toch de belangrijkste eigenschap van al wat voor de mensen goed is.

Diezelfde authenticiteit dwingt mij de zaken anders aan te pakken. Iets uit mijn omgeving, een zeer realistische gebeurtenis, een persoon, bezorgt mij de kick om me maandenlang met een bepaald onderwerp te gaan bezighouden. Dat is het begin. In wat ik observeer sluipt ook langzamerhand een dosis fictie. Daardoor haal ik die realiteit meer naar me toe en zal ik uiteindelijk kunnen uitdrukken wat die konkrete vaststelling in mij wakker riep.

Precies omdat ik begrijp en waardeer dat andere auteurs fictie aanwenden om in feite hetzelfde resultaat na te streven, zou ik mijn houding tegenover die fictie niet als ronduit negatief bestempelen.

- Je hebt vroeger al gezegd dat je geen literatuur wil bedrijven. Met literatuur bedoel je dan waarschijnlijk scheppen van schoonheid om de schoonheid.

- Zo ongeveer. Ik zou zeggen, de salonliteratuur, al die mooie geschriften waar men dan uren- en bladzijdenlang over konverseert zonder iets te zeggen. Wat perfekt de inhoud van die literatuur dekt. Literatuur moet voor mij iets onvatbaars blijven, iets dat verontrust,

[p. 172]

een lastige mug. En dat bereik je niet door je meteen al op te sluiten in de enge kring van literatuurliefhebbers. De passie die soms ontstaat bij de vraag ‘is dat nu literatuur of niet?’ kan ik alleen maar geamuseerd gadeslaan. Ik vind de vraag volledig naast de kwestie, zelfs puberachtig.

- De grens tussen literatuur en journalistiek vervaagt bij jou.

- De twee begrippen vloeien voor mij inderdaad nogal door elkaar. Ze worden voor mij nog wel gescheiden door een zeer subjectieve interpretatie. Een voorbeeld: in een krant verwacht je journalistiek aan te treffen. Er ontstond echter een zodanige gewenning, dat men die journalistiek haast ondergaat en niet meer bewust herkent. Haal die berichtgeving uit de krant, stop ze in een roman, in een gedicht, op een affiche en je krijgt opnieuw dat schokje van herkenning van de werkelijkheid. Er ontstaat dan iets dat ik literatuur zou kunnen noemen, na de ingreep van een auteur.

- Alleen op je eerste twee boeken, ‘Litte’ en ‘Chinchilla's kweken’ staat de term ‘roman’ gedrukt. Op je volgende boeken niet meer. Was dat opzet en beschouw jij zelf je boeken nog als romans, want de roman is toch bij bepaling gebaseerd op fictie?

- Ook termen mogen best wat evolueren. En als je dan toch van vaste afspraken houdt: mijn werk trekt zowel inhoudelijk als vormelijk een nogal traditionele lijn door, dacht ik. Cyriel Buysse, Hildebrand of Multatuli zijn toch al een tijdje niet meer in levende lijve onder ons. Sorry dat ik mijn werk even in verband breng met die illusteren. Toch stond ik aanvankelijk wat huiverig tegenover de term ‘roman’. Op het ogenblik dat ik debuteerde met ‘Litte’ hing om die term een waas van konservatisme. De roman was dood, weet je nog? Het was dan ook de uitgever die voor dat boek en ook voor het volgende, ‘Chinchilla's kweken’ het woordje ‘roman’ wenste te hanteren. Gewoon om de koper enigszins wegwijs te maken in het enorme boekenaanbod. De Nederlandse uitgever van dat laatste boek vreesde dat de mensen zouden denken dat het een handleiding was om de diertjes succesvol te kweken. Een theoretische argumentatie hoef je daar dus niet achter te zoeken.

Behalve in één geval. ‘Opgemaakt in zoveel exemplaren als er partijen zijn’ is tot nog toe mijn meest dokumentair getinte boek. Daar hanteerde ik opzettelijk het woordje ‘roman’, precies om dat schokje van herkenning te krijgen waar ik het eerder over had. En dan in al zijn relativiteit bedoeld. Als je dat boek zou publiceren als dokument, zit je haast in de sfeer van de gespecialiseerde publikaties, dan krijg je ‘het geval Gustaaf’, stof voor psychologen, sociologen en mensen die zich met gehandicaptenzorg inlaten. Met het woordje ‘roman’ hoop ik de inhoud enigszins uit zijn normale context te halen, zodat men

[p. 173]

ook hier de werkelijkheid opnieuw gaat zien en het boek dus beter zal functioneren.

- Je schrijft weliswaar over authentieke feiten en figuren, maar je giet dit materiaal in de vorm van een verhaal, waarbij je dus toch nog een dosis fictie gaat gebruiken als het cement om die elementen aan elkaar te hechten.

- Dat is inderdaad meestal de werkwijze. Niet uitsluitend, want ik houd van uitzonderingen en zijsprongetjes. Meestal bots ik op realistische elementen die mijn verbeelding en kreativiteit prikkelen. Ik krijg de drang om met die elementen ‘iets te doen’. Als dat gewoon zou blijven bij een verslag uitbrengen, zou mijn kreativiteit onvoldoende aan haar trekken komen. Dan zou ik immers iets in de aard van een biografie schrijven. Maar neen, de gegevens, eventueel het levensverhaal waar ik mee wordt geconfronteerd, stimuleert mij om zelf iets over mijn diepste roerselen kwijt te raken. Ik doe dat dan via mijn dokumentatie over een bepaald gegeven. Ik zet de stof op die manier naar mijn hand. Zo blijft de realistische informatie overeind, terwijl ik er tegelijk mijn trauma's, frustraties en meer van die kwelduivels in kwijt kan. ‘De celbezoeker’ kan misschien even als voorbeeld dienen. De man die me uiteindelijk de impuls bezorgde om dat boek te maken, bezocht inderdaad gevangenen in hun cel. Hij is er tot op dit ogenblik van overtuigd één van de meest in-goede mensen te zijn in dit tranendal. En misschien is dat wel zo. Maar ik wou het in mijn boek precies over het wurgende karakter van een hinderlijke goedheid hebben. Dat voeg ik er aan toe. Ik meende er spoortjes van te ontdekken in het verhaal van mijn informanten en die lijn trok ik dan verder door. Zo zijn er nog lijntjes. Een latent homofiele relatie met de gevangenen, het projecteren van eigen wensdromen in die gevangenen. Zo zijn ook de geest van totale opoffering en de lichte verwijzingen naar het bijbelverhaal ingrediënten die ik aan de nuchtere feiten toevoegde om mijn eigen ‘boodschap’ te kunnen brengen. Zo voel ik me lekker, kreatief in dat boek.

- Je boeken zijn dus niet louter een objectieve weergave van het verkregen materiaal, maar bevatten ook een persoonlijke interpretatie van de gegevens.

- Blijven we even bij ‘De celbezoeker’ omdat het boek nog sterk in mij leeft, of mijn laatste roman ‘Berthold 1200’, of laten we zelfs teruggrijpen naar ‘Het plantenoffensief’, want dat ontstond reeds volgens een haast identiek procédé... Dan denk ik dat je in die boeken twee aspecten kunt blijven onderscheiden. Er is ten eerste de konkrete informatie en die blijft correct, ook nadat ze in de intrige werd verwerkt. Als ik schrijf dat de beschermingscomité's en bestuurscommissies die rond het Belgische gevangeniswezen cirkelen verpolitiekt

[p. 174]

zijn, dan is dat een correct gegeven. Maar precies doordat ik er mijn verbeelding en kreativiteit op laat inwerken, durf ik hopen dat die informatie universeler wordt, meer tijdeloos. Een Braziliaan zal niet van onthutsing omver vallen als hij leest dat je ook in het Belgische gevangenisleven politieke kleur moet bekennen. Maar hij laat zich misschien wel boeien door een roman over De gevangene. En die reële informatie helpt dat dan mee te bewerkstelligen.

Ik geef dus nuchtere informatie, maar zelfs daar speelt de persoonlijke interpretatie en appreciatie een rol. Wanneer je volledig instemt met het gevangeniswezen in ons land, zal je diezelfde objectieve gegevens heel anders incalculeren in een roman dan wanneer je uitgaat van de idee dat er wat aan moet veranderen.

- De roman is voor jou dus niet in de eerste plaats een taalkunstwerk, maar eerder een maatschappijkritisch medium.

- Taal blijft voor mij een middel, geen doel op zich. Ik ben van mening dat wat wordt geschreven ook buiten het laboratorium van de literatuur moet kunnen functioneren. Zoals gezegd: de impuls om aan het schrijven te gaan krijg ik door een konkrete vaststelling in mijn omgeving. En die omgeving kan dan ook in Mexico liggen. Maar ik raakte nog nooit gemotiveerd door de mogelijkheid om met de taal, met woorden of met de vorm te spelen. Dat vind ik aardig, meer niet. Ik krijg in de eerste plaats steeds de drang om iets van me af te schrijven, een afkeer, een ontgoocheling, een haat in verband met iets dat ik door omstandigheden registreerde. Ik begin dan te werken, te schrijven. En meestal duurt het een hele tijd voor ik de vorm vind waarin ik de indruk krijg dat ik precies dat zeg wat ik bedoel. Een enorm moeilijke aangelegenheid, omdat ik vaak pas tijdens het schrijven ontdek wat ik via een verhaal in feite wil zeggen. Een beroepsofficier met ziekteverlof stelt in Visé vast dat het leidingwater radioactief is. Goed. Het is wellicht niet zo moeilijk daar verslag over uit te brengen. Maar het wordt heel wat gecompliceerder wanneer ik me afvraag wat ik via die informatie precies tegen mijn medemensen wil zeggen. Nog moeilijker wordt het om dat in de geschikte structuur, vorm en stijl te gieten.

- Hoe verloopt nu dat proces van het zoeken naar de vorm wanneer je het materiaal hebt?

- Dikwijls valt het vinden van de vorm gelijk met het gevoel dat het informatieve werk rond is. Dat is logisch, want op dat ogenblik ontdek je ook wat je met de vergaarde stof precies tot uitdrukking wil brengen. Met ‘Bertold 1200’ lag het ietwat gecompliceerder. Dat was aan een aantal factoren te wijten. Mijn informanten en hun hele entourage waren franstalig. Dat leverde waarschijnlijk identificatiemogelijkheden op. Gewoonlijk roept immers ook de taal die de mensen

[p. 175]

in het door mij geobserveerde milieu hanteren iets in mij los. Het taalgebruik gaat inspirerend werken. In dit laatste geval ontstond er misschien een kortsluiting omdat ik me in mijn literair werk moest uitdrukken in een andere taal dan die van de personages die in mij gestalte hadden gekregen. Bovendien was mijn voornaamste informant een gewezen militair met strak analytische denkpatronen. Dat soort van geordend denken ligt me niet. Toch vond ik een strakke structuur, een heldere vorm en stijl noodzakelijk om in dit geval een authentiek boek te schrijven.

Tegenover één van mijn boeken heb ik in dat verband steeds een gevoel van ontevredenheid blijven bewaren, misschien niet toevallig een boek dat eveneens in de militaire sfeer zit. Ik bedoel ‘De binnenlandse vijand’. Ik blijf met de indruk zitten dat in dat boek vorm en inhoud niet in elkaar zijn gevloeid. Om mijn stof kwijt te kunnen had ik een rechtstreekse aanspreekvorm nodig. De ik-vorm vond ik op dat ogenblik nog te koel, te doods en te absoluut. Met die ik-vorm kon ik de werkelijkheid niet omcirkelen, die werkelijkheid moest gewoon geschreven worden en vanaf het ogenblik dat ze er dan zwart op wit stond, leefde ze naar mijn gevoel niet meer, daar had de verbeelding niets meer aan toe te voegen. Ik omcirkel liever wat ik wil zeggen. In de kern, onuitgesproken, zit dan precies wat ik bedoel. Om het ietwat rudimentair te stellen: ik wil bereiken dat de lezer voelt wat ik bedoel, niet dat hij weet wat ik bedoel. En met die ik-vorm zit je zo vlug in de essaysfeer, vind ik, dat klinkt niet zelden betweterig. Kortom, ik was daar op dat ogenblik niet rijp voor. Toch hanteerde ik een rechtstreekse aanspreekvorm, de jij-vorm. Een gepensioneerde kolonel diste zijn levensverhaal op bij een vrouw waarmee hij in zijn jeugd net geen avontuurtje beleefde. Het hele boek is dan het antwoord van die vrouw. Het was in zekere zin een experiment, die jij-vorm tref je in de literaire produktie zeer zelden aan.

En wat de taal betreft: die staat altijd in funktie van wat ik wil zeggen. Taalvernieuwende elementjes, uitsluitend om de vernieuwing, zouden naar mijn gevoel onfunctionele zijsprongetjes zijn. Ik werk wel zeer moeizaam omdat ik alle elementen die de taal me ter beschikking stelt wil uitputten om wat ik wil uitdrukken zo exact mogelijk te schrijven.

- Wat nog die taal betreft. Je werkt soms met een bandrecorder. Wat die man of vrouw dan gezegd heeft, geef je dat letterlijk in je boek weer?

- In ‘Opgemaakt in zoveel exemplaren als er partijen zijn’ is dat vaak bijna het geval. Bijna, want letterlijke fragmenten zitten er eigenlijk niet in. Op de dokumenten na, daar werden alleen de namen veranderd. Daarmee poogde ik het realistisch karakter van de story nog te versterken. Ze tonen aan hoe een dossier een marginaal iemand kan

[p. 176]

blijven achtervolgen. In dat geval heeft een authentiek dokument meer impact dan een fictief formuliertje. Trouwens, als je de werkelijkheid daar in al haar rauwheid voor jou hebt liggen, waarom dan nog iets gaan verzinnen?

De teksten van de bandrecorder werden aangepast. Wat dat betreft is de lezer aan de auteur overgeleverd, mijn woord is wet. Want kijk, als ik de hele zaak nu eens netjes verzonnen had? Dat is toch mogelijk? Het verhaal van een motorisch- en spraakgestoorde gehandicapte. Hij zit tot zijn eenentwintigste in een milieu dat hem overbeschermt. Maar die mensen sparen een driehonderdduizend frank voor hem bij elkaar. En dan komt die gehandicapte in kontakt met linkse rakkers die er zeer lovenswaardige theorieën in verband met de gehandicaptenzorg op nahouden. Maar ze kunnen die ideeën niet in de praktijk omzetten. Ze ontfutselen hem zelfs zijn geld. Aan het eind zit de gehandicapte opnieuw in een instituut, blij te kunnen rekenen op de overbescherming van voorheen. Ik wou er mee aantonen dat zowel de gehandicaptenzorg als onze houding ten opzichte van allerlei marginalen niet kan worden bepaald door wetteksten en reglementen. Alles draait om de goede wil van mensen, om een mentaliteit. De overheid kan alleen een zo gunstig mogelijk klimaat scheppen.

Onder andere dat aantonen is één van de bedoelingen van ‘Opgemaakt in zoveel exemplaren als er partijen zijn’. Wordt de vraag of het fictie of realiteit is dan niet ietwat bijkomstig? Het woordje ‘roman’ kan dan in dit verband nog voor enige verwarring zorgen en dat is altijd meegenomen.

Waarom werden de bandopnamen niet altijd exact weergegeven? In de eerste plaats wegens de selektie in een enorme berg materiaal. Vervolgens, mijn voornaamste gesprekspartner had erge spraakstoornissen, dat kon onmogelijk correct worden overgebracht. Ik zocht daar een oplossing voor. Doordat de gehandicapte met zijn verklaring in zijn geest reeds een heel eind was opgeschoten vooraleer hij het eerste woord kon formuleren, kwam hij tot zeer eigenaardige gedachtensprongen. Via dat middel trachtte ik Gustaaf een eigenheid te bezorgen.

En nog een argument. Als ik word ontvangen door de gewezen directeur van een gehandicapteninstituut, en die zegt mij dat hij tien jaar van zijn leven heeft opgeofferd voor de gehandicapten, terwijl hij in een kast van een villa woont, dan denk ik: best, je hebt je tien jaar opgeofferd, maar je bent er ondertussen toch niet arm van geworden. Dat is gewoon een vaststelling van mij. De man zelf gaat daar tijdens zijn betoog niet op in. Ik moet dus trachten die informatie tussen de regels te stoppen. Ik werk aan die tekst. Maar de informatie blijft correct. En om nog even op de selektie van het materiaal terug te

[p. 177]

komen. Ik selekteer een aantal anecdotes die mij troffen. Zo is er bijvoorbeeld een voorvalletje tijdens een dansfeest: een meisje gaat op de schoot zitten van een gehandicapte. Bijna alle personen met wie ik het leven van Gustaaf weer aan elkaar puzzelde, waren getuige geweest van dit incident. Als ik nu al die personen even als terloops laat vertellen hoe ze dat voorval ervaarden, krijgt de lezer houvast aan die anecdote. Hij zal veel vlugger die personen kunnen situeren. Ook dat is een ingreep van de auteur.

- Critici hebben je reeds herhaaldelijk vergeleken met de Duitser Günter Wallraff, auteur van o.a. ‘Industriereportage’. Toch werk jij eigenlijk nog veel meer ‘literair’ dan hij.

- Elke vergelijking loopt mank, maar helpt je - als ze goed is - een stukje dichter bij de waarheid. Uiteraard ligt het genre van het meeste van mijn werk dichter bij Wallraff dan bij bijvoorbeeld iemand als Ivo Michiels. Met ‘Opgemaakt in zoveel exemplaren...’ ging het zelfs helemaal die richting uit, met het afluisteren van telefoons, het ontvreemden van dossiers en meer van dat fraais. Maar toch ging ik ook in dat boek nog meer ingrepen plegen op de stof dan Wallraff dat pleegt te doen. Het is gewoon een kwestie van zo goed en zo efficiënt mogelijk onder woorden te brengen wat je bedoelt. Wallraff doet dat op zijn manier. Ik vind dat knap. Maar ik ben niet gemotiveerd om dergelijke boeken te maken, het ligt voor mij te dicht bij de koele verslaggeving. Het zou mij te weinig kreatieve voldoening geven. Ondertussen vind ik het werk van Wallraff maatschappelijk enorm nuttig.

- Jouw boeken kan men dus niet onderbrengen in het genre non-fiction, en dit ondanks het feit dat ze toch grotendeels op authentiek materiaal berusten.

- Neen. Omdat ik bij de term ‘non-fiction’ denk aan objectiviteit. Hoewel ik me afvraag of de reportageromans van Wallraff dan wel zo objectief zijn. Hij gaat zijn stof ook selecteren, hij gaat ook zijn vakkennis gebruiken om het zo aangrijpend mogelijk voor te stellen, hij wil blijven boeien.

- Hij gaat structureren, maar hij zal het materiaal niet romanceren. En dat doe jij wel.

- Toevallig niet in ‘Opgemaakt in zoveel exemplaren...’. Wel in mijn andere werken. Mijn celbezoeker evolueert naar een dramatische afronding die zich in werkelijkheid nooit heeft voorgedaan. Het lijkt me echter onmogelijk in percenten uit te drukken wat er in ‘De celbezoeker’ authentiek of fictie is. In de realiteit is het al niet zo dat een bepaalde man mij alle informatie toespeelde. Ik sprak met zijn familieleden, met gewezen gevangenen, met gevangenisdirecteurs. Ik moest weten hoe zij de celbezoeker zagen, ik moest de informatie

[p. 178]

kunnen toetsen die de man mij gedurende nachten, weken, maanden had verstrekt, gepassioneerd als hij was door die vreemde hobby. Mijn belangrijkste ingreep op de stof was misschien de beslissing van mijn romanfiguur iemand te maken die uiteindelijk zelf in een cel werd opgesloten. Uit gesprekken met psychiaters puurde ik verder zelf een aantal lijnen in de psychologie van mijn personage die de werkelijke celbezoeker zeker niet als de zijne zou willen herkennen. Authentiek in dit boek is alle informatie in verband met het gevangeniswezen. Dat gaat van de beschermingscomité's en bestuurscommissies, de voogdijen over degenen die vervroegd in vrijheid werden gesteld, de houding van de cipiers, de venederingen bij het binnenkomen van de gevangenis, de gebrekkige opvang na het uitzitten van de straf, het dagelijkse gevangenisleven... Allemaal realistische elementen, tot in het kleinste detail.

Mijn verbeelding werd daarbij vooral geprikkeld door de bezeten manier waarop ‘mijn’ celbezoeker over de gevangenis en de gedetineerden praatte. Hij vond het bijvoorbeeld belangrijk te signaleren dat hij de hand had gedrukt van een man die pas was aangehouden wegens verkrachting en wurgmoord op zijn stiefdochter, dezelfde hand die niet zolang voordien de keel van een meisje in haar wurgende greep had gehouden. Ik raakte gefascineerd in het zoeken naar de motivaties van die man, motivaties die hij zelf niet verder zoekt dan zijn wil om zo humaan mogelijk te zijn. Ettelijke details in zijn verhaal zettten me op een bepaald spoor. Als ik een tijdje in die richting werk, kan blijken dat het op die manier niet klikt. Via steeds nieuwe gesprekken die tot op het bot gaan, via bezoeken aan gevangenissen tracht ik nieuwe impulsen te vinden, want ik voel dat ik dicht in de buurt zit van een voor mijn schrijven goede oplossing. Op een bepaald ogenblik krijg ik het te pakken, voel ik dat ik op het juiste spoor zit. Dat heeft dan niets meer te maken met de reële persoonlijkheid van mijn informant, er ontstaat een personage dat ik kan gebruiken om uit te drukken wat ik wil zeggen. En er ontstaat iemand die zijn homofilie verdringt, iemand die zijn wensdromen projecteert op bepaalde misdadigers en die dromen op hun beurt dan weer onderdrukt door zo ingoed te zijn dat hij het schuim van de maatschappij gaat opzoeken tot in hun cel. Volledig belangeloos, de brave burgers vragen hem of hij gek is. Dat is hij inderdaad een beetje, want al dat verdringen en onderdrukken zadelt hem met fobieën op.

Al deze mogelijkheden zaten verpakt in het soms uitputtende verhaal van mijn informant. Zo bijvoorbeeld ook zijn jeugd. Hij was het zwarte schaap van een welstellende, zeer katholieke familie, waar hij de enige was die het niet tot universitaire studies kon of wou brengen. Ook een erg aparte relatie met de vader. Een misschien ietwat te

[p. 179]

geprononceerde drang om zich op andere manieren te bevestigen.

- De mensen die jou informatie bezorgen, weten dat je daar een boek over gaat maken. Heb je nooit last gekregen door je interpretaties en je appreciaties te verwoorden?

- Je kan vaak een heel eind met je informatie-verwerving opschieten vooraleer men begint te vermoeden dat één en ander in een boek zou kunnen worden gebruikt. Bovendien lopen heel wat mensen met een levensverhaal, een boel frustraties rond die ze maar al te graag aan iemand kwijtwillen. Het lucht hen op. Zoals het schrijven voor mij een opluchting is.

Mijn wijze van schrijven bezorgt me inderdaad wel eens moeilijkheden. Maar ik vind het boek belangrijker dan die voorbijgaande herrie. Ik had reeds te maken met gerechtelijke klachten die tot nog toe zonder gevolg bleven. Het gaat dan om mensen die zich menen te herkennen in mijn geschriften en zich gekrenkt achten. Dat was niet het geval met de celbezoeker. Hij heeft het boek gelezen, was het hier en daar fiks oneens met mijn ingrepen, maar vond dat ik als auteur het recht had de stof naar mijn hand te zetten. Ik realiseer mij dat mijn werk zo sterk op de realiteit is geënt, dat ik bepaalde mensen soms pijnlijk tref. Dat kan ik voor mezelf slechts verantwoorden door op mijn beurt zeer open te staan ten opzichte van mijn omgeving en ook niet te aarzelen me zelf kwetsbaar te stellen. Want het is in bepaalde opzichten makkelijker president Carter een schoft te noemen en Van den Boeynants een corrupt personage, dan te schrijven dat je buur klemmen plaatst om katten te vangen om die dan op te eten. De kritiek op de eersten verandert niet het minste in je dagelijkse bezigheden, maar die buur, die collega, je kennissen behoren tot je onmiddellijke leefomgeving en hun reactie kan die enigszins verzuren. Maar nogmaals, ik vind het boek belangrijker. Van het ogenblik dat ik bij het schrijven zou beginnen aarzelen om iets mee te delen dat ik oprecht meen, zou ik geen zin meer hebben om nog een woord op papier te zetten.

- Je eerste boek ‘Litte’, hoort thuis in de school van de naturalistische roman. Daar was het aandeel van de fictie dus veel groter, al dacht ik dat het gegeven toch ook reeds uit de realiteit kwam.

- De school van de naturalisten? Ik heb me dat nooit afgevraagd. Ik had op dat ogenblik niet de minste literaire contacten, ik was éénentwintig toen ik dat boek schreef. Het ging voor mij in de eerste plaats om een realistische sfeertekening van mijn geboortestreek, de Rupelstreek. Het harde labeur in de steenbakkerijen, de krotwoningen, het slijk van de Rupel, de klei. Een sfeerbeeld, zelfs de namen van de personages verwijzen ernaar. Mijn grootvader werd zelf Litte genoemd. Ook de bijnamen als Roos, Wakke, Kieppe tref je aan in het

[p. 180]

gehucht dat ik beschreef. En automatisch ga je in de stroeve taal van die mensen werken, kort, vrij brutaal, mensen die weinig woorden gebruiken om zich uit te drukken. Ik hechtte ook nog meer belang aan de wijze waarop ik het schreef dan aan wat er dan precies stond. Ik dweepte met de literatuur en werd vooral geïnspireerd door schrijvers als mijn streekgenoot Piet Van Aken, de jonge Gerard Walschap, Hemingway, Steinbeck...

- Ook je tweede boek, ‘Chinchilla's kweken’ was nog geen geromanceerde documentaire.

- Hoewel het reeds een heel eind die richting opgaat. Maar het is inderdaad nog meer een dorpsverhaal dat zich weliswaar zeer skeletmatig in de werkelijkheid heeft afgespeeld. Hoofdfiguur is een zeer autoritair en rancuneus man die met enkele bedienden een fiskaal kantoor runt. Eén van die bedienden is zijn schoonbroer. Die raakte tijdens de bezetting lichtjes gecompromitteerd. Wegens de repressie raakte hij moeilijk aan werk, hoewel hij bijzonder deskundig was. Hij werd toen tegen een hongerloontje in dienst genomen door de man van zijn schoonzuster. Jarenlang durfde hij daar zijn mond niet te openen. Maar wanneer zijn kinderen getrouwd zijn, trekt hij eindelijk zijn stoute schoenen aan: hij neemt ontslag, betrekt daar één van de meest bekwame jongere bedienden in en begint een eigen zaak. Door zijn deskundigheid verhuist ook een groot gedeelte van het kliënteel met hem mee. Zijn vroegere baas zal hem trachten te kelderen. In een dorp zijn daar overigens ettelijke mogelijkheden voor. Het gaat dus om het verhaal van een zeer onsympathieke wraak. Tot daar zijn de feiten authentiek. Maar het ontwikkelen van de methodes van die wraakneming, de psychologie van de personages en dus hun privé leven behoren tot de fictie. Daarom noem ik het een dorpsverhaal, een verhaal over een ergerlijke rivaliteit en enggeestigheid. Ik zou dat nog geen maatschappijkritische roman willen noemen.

- Dat is pas het geval met je volgend boek, ‘Het plantenoffensief’, waarvoor je je dus bent gaan documenteren. Valt het nog te achterhalen hoe die ontwikkeling gebeurd is? Van de realistische roman naar de geromanceerde documentaire?

- Ach, dat is helemaal niet de geschiedenis van een literaire bewuswording of hoe je dat wil noemen. Een boek groeit haast organisch, ik schrijf geen boeken nadat ik vooraf een theoretische lijn uitstippelde. De theorie komt in feite achteraf, als een soort van verantwoording. Het is meer het verhaal van hoe de bejaardenproblematiek in mij groeide. Dat groeiproces ging ik dan later wel herkennen als een soort van constante in mijn werk. Het vertrok gewoon van een bezoek aan een bejaardentehuis. Ze hadden daar de grootmoeder van mijn vrouw in gestopt. Die bejaarde dame leed in hoge mate aan achtervolgings-

[p. 181]

waanzin. Achter alle deuren en gordijnen werd ze door nonnen en andere oudjes bespied. Om haar te bewijzen dat ze rustig haar geld kon tellen, deed ik de deur open. Zo praatten we verder. Op zeker ogenblik werd er gebeld voor het eten. Alle oudjes begaven zich van de recreatiezaal naar de eetzaal. Al die gebrekkige, afgetakelde lichamen schoven één voor één voorbij dat deurgat. Dat was een hallucinant beeld. Ik wou daar een verhaal over schrijven, het had me sterk aangegrepen. Maar al schrijvend begon ik mij allerlei vragen te stellen. Ik zocht de antwoorden bij verpleegsters, dokters, sociologen, psychologen. Naast het theoretische materiaal stapelden zich ook een groot aantal anecdotes op. Al dat materiaal prikkelde mijn nieuwsgierigheid, ik dook gefascineerd steeds dieper in die stof. Ik keerde terug naar het tehuis waar die grootmoeder ondertussen was gestorven. Ik praatte zowel met de schoonmaaksters als met de geriaters. Ik bezocht meer bejaardentehuizen. Het leken wel motels, elke dag kwamen er nieuwen aan en ‘vertrokken’ er anderen. En die berg gegevens begon ik dan te verwerken tot een roman. Het resultaat luchtte mij enorm op. Ik kon niet alleen mijn eigen angsten en twijfels van me afschrijven, maar bovendien informatie verstrekken waarvan ik op vele punten kon vermoeden dat ze revelerend was.

Het is pas achteraf dat ik me moest gaan afvragen: waarom kon ik als vijfentwintigjarige zo gefascineerd raken door die bejaardenproblematiek dat ik er gedurende haast drie jaar mee bezig was. Waarschijnlijk moet ik dat dan gaan zoeken bij mijn revolteren tegen al wat onvermijdelijk is, tegen de aftakeling, de dood. Een erg prettige bezigheid was het niet. Maar het sleepte me mee.

Dat informatieve aspect, die maatschappijkritische benadering ging vanaf dat ogenblik als een rode draad door mijn werk lopen. Maar af en toe spring ik eens graag uit die band. Na een roman als ‘Opgemaakt in zoveel exemplaren...’ bijvoorbeeld, maandenlang heb ik dan gewerkt met haast strikt documentair materiaal. Dan krijg ik eensklaps de kriebel om daar even uit te breken met een verhaal dat dichter bij de fictie ligt. Of gewoon vakkundig bezig zijn met de taal. Bovendien kan de boog niet altijd gespannen staan. Een boek schrijven, een toneelstuk of een scenario opzetten is een uitputtende bezigheid. Ik laat me dan ook eens graag afglijden in pretentieloze dingen als een ‘Zwarte gids voor België’ of ‘Grenzeloze Ardennen’, helemaal geen literatuur, maar ik schrijf, ik ben bezig met mijn vak.

- In de novelle ‘In natura’ heb je andermaal een stukje sociale problematiek behandeld in een realistische stijl, maar er doet zich een verschuiving voor van de nadruk, die thans meer valt op de psychologische uitdieping van het hoofdpersonage.

- Ook hier is de grens zo vaag. Er is het verschijnsel van de vlucht van

[p. 182]

de stadsmens naar het platteland. Dat ontwricht soms het gemeenschapsleven in totale dorpjes. Dat probleem kan op diverse manieren literair gestalte krijgen. Er zit best een meer pure maatschappijkritische aanpak in. Maar in dit geval leek het me opportuner het verschijnsel te benaderen vanuit de plattelandsbewoner die het in zijn omgeving ziet gebueren. Iemand die het helemaal niet in zijn sociale context ziet, maar gewoon emotioneel. Je zit dan onmiddellijk op het psychologische vlak. Maar of dat dan minder maatschappijkritisch is? ‘In natura’ is een werkje waaraan ik zeer gehecht blijf omdat het naar mijn inzicht zeer dicht bij het ideaal ligt dat ik al schrijvend wil bereiken. Het laten samenvallen van de documentaire elementen met de psychologische impact ervan.

- En in de korte roman ‘Het gebrek’ komt er plotseling een fantastisch element voor.

- Dat zit chronologisch verkeerd in mijn werk. Het situeert zich in feite tussen ‘Litte’ en ‘Chincilla's kweken’. Je moet weten, ‘Litte’ was in feite mijn vierde boek. De eerste drie werden nooit gepubliceerd. Op mijn zeventiende stapte ik reeds met een lijvig manuscript bij een uitgever binnen. Toen ik dan op mijn éénentwintigste mijn vierde boek had gepleegd en op het eerste gezicht weer geen respons kreeg, bekroop de twijfel mij. Ik moest me gaan afvragen of ik niet in een totaal verkeerde richting werkte. Ik zei het reeds, ik had niet het geringste literair contact. Mijn enig houvast waren niet eens zo geoefende lezers uit mijn omgeving. En die vonden wat ik schreef toch zo verdomd moeilijk. Kon ik het niet eens wat eenvoudiger doen? En toen schreef ik ‘Het gebrek’, iets dat ik een legende noemde. In de symboliek gedrenkt. Nog geen week nadat het was voltooid, kreeg ik het bericht dat ‘Litte’ zou worden uitgegeven. ‘Het gebrek’ verdween in de la. Pas jaren later, toen de uitgevers me begonnen te vragen of ik ‘toevallig’ nog iets liggen had, kwam het weer voor de dag.

- Dan verscheen ‘De emigrant’. Dat leek me veeleer een vormexperiment en in zekere zin je meest ‘literaire’ boek.

- Ik schreef dat op een ogenblik dat ik in de greep van verbittering dreigde te geraken. Het boek is in feite een oer-kreet, mijn meest therapeutische geschrift. Bovendien wou ik er de voortdurende vlucht voor verantwoordelijkheid mee tot uitdrukking brengen, een vrij abstracte onderneming dus. Ik leverde alle elementen van de puzzel, zeer fragmentarisch, zeer chaotisch, en de waarheid kon de lezer dan voor zichzelf samenstelle. Als hoofdpersonage gebruikte ik een man die zich voor zijn omgeving boeiend wou maken door het voortdurend over zijn emigratieplannen te hebben. Op een bepaald ogenblik praat hij zich muurvast en moet hij wel naar Zuid-Afrika verdwijnen.

[p. 183]

Pas dan raakt zijn omgeving werkelijk geboeid, maar hij is er niet meer om er van te genieten. Hij emigreerde immers. Dat schema komt in het leven vaker voor.

- We maken nu even een sprong naar ‘Irish Mist’. Daar heb je als thema het geweld in Ulster behandeld. Je hebt hiervoor echter zeer divers materiaal aangewend.

- Op het ogenblik van de publikatie van dat werk hadden de recensenten in mijn werk reeds de maatschappijkritische constante ontdekt. Naar mijn mening ligt de nadruk in ‘Irish Mist’ echter totaal anders. Ik vind dat veel meer een ‘literair’ boek, omdat ik via die problematiek in Ierland vooral over mezelf wou schrijven. Het boek is zeer afstandelijk geschreven, steekt vol onbegrip. Ik begreep inderdaad op dat ogenblik niet zo best waar ik zelf aan toe was. En vergelijk dat even met Ierland. Wanneer je de geschiedenis van dat land niet op je duimpje kent vanaf de twaalfde eeuw, begrijp je geen moer van wat daar vandaag gebeurt. En ik kende die geschiedenis niet zo best. Onbegrip dus. Ik benaderde die haat en dat geweld registrerend. Maar op die manier bracht ik mijn innerlijke verwarring onder woorden. In ieder van ons zitten conservatieve elementjes. Als er zich een drastische verandering in ons leven gaat voordoen, tasten we dat onbekende eerst graag af om het dan beetje bij beetje op te nemen. Aan de andere kant zitten er in ieder van ons ook progressieve elementen. De hunker naar avontuur. Ik schets dat nu zeer rudimentair. Het ene element overheerst bij de enen, het tweede bij de anderen. ‘Irish Mist’ is een boek over de strijd in de mens tussen die twee tegenpolen. Aan de ene kant heb je het zuiden, de republiek, waar men de zee beschouwt als een muur die tegen invloeden en veranderingen beschermt. Dan loopt er ergens een zeer willekeurige lijn over dat eiland. Boven die lijn krijg je te maken met mensen die precies alle hulp en steun verwachten van over diezelfde zee, de hoop op verandering. Die tegenstelling tracht ik ook via twee vrouwen gestalte te geven. Enerzijds een ‘Zij’ op het thuisfront, iemand die beslag wil leggen. Anderzijds in Ierland een Helena die hij dan weer wil inpalmen, maar die hem ontglipt. Zij is het avontuur. Ook de struktuur werd aangepast aan het uitgangsidee, de taal ook. Het eerste deel speelt zich af in het zuiden. Het verhaal vordert langzaam, de stijl is wat breedvoerig, de nadruk ligt op de sfeer, het is zeer beschrijvend. Ongeveer in het midden van het boek rijdt het hoofdpersonage via een smal bruggetje over de denkbeeldige lijn. Hij komt in het noorden. De stijl wordt nukkiger, vlotter, het verhaal verloopt rechtlijniger, nerveuzer. Alles, zowel stijl, vorm, structuur en taal, staan in functie van de idee. Kortom, het lijkt me geen schoolvoorbeeld van een maatschappijkritisch boek, hoewel het door heel wat recensenten aan die maatstaven werd getoetst.

[p. 184]

- Met ‘De binnenlandse vijand’ heb je ook een vormexperiment gewaagd, waarbij heel het boek uit één enkele monoloog bestaat. Literaire vormexperimenten interesseren jou dus toch ook. Want je hebt dat ook in ‘De emigrant’.

- Je zit met een bepaalde stof. Je wil tot een communicatie komen met de lezer. Je zoekt dus een geschikte vorm om je stof over te brengen. Op die manier is het natuurlijk mogelijk dat je tot een oplossing komt die voordien nog maar zelden werd uitgeprobeerd. Ik denk niet dat daar een tegenspraak in schuilt. Alleen is het zo dat men de boeken van een auteur met een maatschappijkritisch etiket haast uitsluitend inhoudelijk benadert. Wat ook de bedoeling is van die auteur. Maar ondertussen mag je toch veronderstellen dat hij voldoende authenticiteit en vakkennis aan de dag zal leggen om aan taal en vorm te werken. Andere auteurs die vooral de nadruk op vorm- en taalexperiment leggen raken misschien weer gefrustreerd door het feit dat recensenten zo zelden ingaan op het inhoudelijk aspect van hun werk. Het is ook mogelijk dat sommigen daar precies gelukkig om zijn.

Misschien liep het in ‘De binnenlandse vijand’ niet zozeer scheef door de vorm, dan wel door de structuur. Het is te beschouwend gebleven. Het is een boek dat ik nooit zal laten herdrukken. Ik zou er ook niet opnieuw aan kunnen werken, dat ligt me niet. Een boek is zoals het is wanneer ik de laatste drukproeven heb gecorrigeerd. Ik kijk er niet meer naar om.

- Hoe raak je aan de thema's voor je werken?

- Dat is ook weer erg wisselvallig. Ik zou zeggen, gewoon door te leven. Ik word getroffen door een gebeurtenis, een mens, een levensverhaal en dat schrijf ik dan zeer bondig op een fiche. Het verdwijnt in een fichenbak. Met de tijd geschiedt dan een natuurlijke selektie. Wanneer ik zo af en toe door de fiches blader, heb ik met bepaalde onderwerpen de affiniteit verloren. Die gaan er dan uit. Andere blijven me telkens frapperen, zetten me aan het denken, prikkelen de verbeelding. Er begint iets te groeien. Er zit nu reeds een aantal maanden een kranteknipsel in mijn fichebak. Het gaat om een artikel dat het verschil in aanpak illustreert dat onze justitie aan de dag legt ten opzichte van de dader en het slachtoffer. De nadruk ligt altijd op de dader, hij krijgt de grote titels, eerst tijdens het onderzoek, later tijdens het proces. Hij verdwijnt in de gevangenis en dan zijn er allerlei instanties die voor het humaner maken van het gevangeniswezen ijveren. Hij komt vrij en er werd voor een voogd, een psychologische begeleiding en opvangcentra gezorgd. Terecht allemaal. Maar waar staat het slachtoffer na al die tijd? Of de nabestaanden? Er werd zelden een woord over hem gerept en als hij na al die tijd psycholo-

[p. 185]

gisch en financieel aan de grond zit, zal het publiek het niet weten. Het slachtoffer werd op geen enkel ogenblik opgevangen. Met die idee leef ik nu al een tijd. Dat wordt iets. Op een bepaald ogenblik vind ik dan wel de situatie en de voorbeelden die op de idee passen. Dan ga ik pas goed aan het werk, dan kan ik de ideeën op echte gezichten projecteren. Dat is één voorbeeld van een groeiproces. Het kan ook uit de journalistieke sfeer komen, zoals mijn laatste roman, ‘Bertold 1200’. Ik botste op dat authentieke feit van radioactieve vervuiling van het leidingwater in 1973. Heel die tijd stond dat verhaal bondig op een fiche. Ik voelde dat er ook literair iets mee moest kunnen gebeuren, ik vond alleen de aansluiting niet. het verhaal op zich is vanzelfsprekend onthutsend genoeg, maar alleen dat te boek stellen zou te schraal zijn gebleven, te zeer verslaggeving. Herhaaldelijk bezocht ik de betrokken mensen opnieuw. En uiteindelijk, na een week te hebben doorgebracht in het huis van mijn voornaamste informant, kreeg ik de elementen toegespeeld die me toelieten me cratief met het onderwerp bezit te houden.

- In 1970 heb je nog verklaard dat Biafra en Viëtnam je niet echt boeiden, maar alleen je onmiddellijk omgeving. Daar is dan blijkbaar verandering in gekomen, want je hebt daarna het toneelstuk ‘De huurlingen’ geschreven dat handelt over Kongo en de roman ‘Irish Mist’ over Ulster.

- Met directe omgeving bedoel ik uiteraard mijn onmiddellijk waarnemingsveld, maar dat kan ik verplaatsen naar waar ik wil. Het is ook zo dat de ellende in Biafra me onverschillig zou laten, maar als ik via de krant informatie krijg over verhongerende mensen, of ik zie op het televisiescherm de verwoesting en de doden na een aardbeving, dan voel ik niet de impuls daar iets over te schrijven. Uiteraard vind ik dat aan de toestand van de slachtoffers iets moet worden gedaan, maar het blijft allemaal zeer verstandelijk.

In 1972 werkte ik als journalist aan een serie over dodelijke ongevallen. Op korte tijd zag ik toen enorm veel ellende. Eén van de ongevallen waar ik door bemiddeling van de dienst 900 zeer snel te plaatse was, betrof een achtjarig kind. De moeder had het in bed gelegd. Het kroop achteraf weer uit dat bed en liep in pyama de straat op. Het werd gevat door de achterkant van een autobus. Er stonden minstens honderd mensen op de plaats van het ongeval toen ik er arriveerde. Er hing een drukkende stilte. De autobus stond er nog, de chauffeur was in shocktoestand naar het ziekenhuis gebracht. Je zag bij wijze van spreken aan de gevel van het ouderlijk huis dat hij radeloosheid verborg. Ik stond ter plaatse te schreien. Ik heb dat ongeval nooit voor een artikel kunnen of willen gebruiken.

Begrijp je? Door een voorval in je onmiddellijk waarnemingsveld kun

[p. 186]

je sterk geëmotioneerd raken. Biafra, Vietnam, dat zijn artikels, foto's, filmbeelden. Tot je er naartoe gaat en er werkelijk mee wordt geconfronteerd.

Bij dit alles kan ik me toch voorstellen dat een bepaald televisiebeeld - ik herinner me bijvoorbeeld het beeld van een kindje dat nog lag te zogen aan een dode moeder in een gracht in Cambodje - een schok teweegbrengt die iemand een gedicht doet schrijven, of stimuleert om zich te gaan documenteren voor een werk van langere adem.

Ik ben tot nog toe niet in Zaïre geweest. Mijn impuls voor het schrijven van ‘De huurlingen’ kreeg ik van gewezen huursoldaten. In het noorden van Katanga raakte op een bepaald ogenblik een patrouille helemaal omsingeld door guerillastrijders. Twee van de leden van die patrouille vertelden me hun ervaringen. Vooral aan de hand van hun informatie heb ik dat stuk kunnen schrijven.

- Wat heeft nu bepaald dat je dat onderwerp voor het toneel bent gaan gebruiken en niet in een roman hebt verwerkt?

- Aanvankelijk wou ik ook over huurlingen een sterk gedocumenteerd boek maken. Ik had reeds contact met allerlei groepen. Maar materieel bleek het onmogelijk het werk ook degelijk te doen. Ik kon me geen reizen naar Angola, Biafra, Zweden en noem maar op veroorloven. Mijn motivatie brokkelde af. En op dat ogenblik kwam de dramaturg van het Reizend Volkstheater me opzoeken met de vraag of ik ook voor toneel wou werken. Dat was trouwens een verlangen dat reeds lang bij me leefde, maar de directe aanleiding om er mee te beginnen had tot dan toe ontbroken.

Op dat ogenblik leefde het verhaal van de in een elektriciteitscentrale afgezonderde patrouille nog sterk in mij. Ik had dan ook meteen de eenheid van tijd en ruimte. Dat was het begin. En in het Vlaamse theaterbedrijf is een zodanige nood aan stukken, dat vanaf dat ogenblik de ene vraag op de andere volgde.

Wanneer een bepaald onderwerp in mij begint te leven, is dat reeds direct in functie van een boek, toneel of filmscenario. Ik hoor het verhaal van een vrouw die in avondjurk met diepe halsuitsnijding uit een Brusselse schouwburg komt. Ze rijdt naar Gent, maar krijgt onderweg een defect aan de wagen. Een nogal dubieuze figuur biedt haar een lift aan. Ze staat duizend angsten uit en in haar verbeelding ziet ze zich al verkracht, de gerechtelijke politie zoekt reeds het spoor van de dader. Maar de man blijkt helemaal geen oneerbare bedoelingen te hebben. Hij brengt haar gewoon tot voor de deur. Ze beseft op dat ogenblik dat haar wantrouwen een humaan contact in de weg stond. En thuis treft zij slechts onverschilligheid aan. Dat zie ik allemaal in beelden, ik weet niet waarom. Daar bijvoorbeeld een verhaal over schrijven, lijkt me onbegonnen werk. Misschien zou de intrige dezelf-

[p. 187]

de blijven, maar ik zou er niet dezelfde inhoud mee kunnen overbrengen. Het medium dat ik zal gaan gebruiken ligt dus reeds vast bij het ontstaan van de idee.

- Met de televisiefilm ‘De onweersvogel’ heb je een zuiver psychologisch drama geschreven. Is dat een nieuwe wending in je werk?

- Ik vermoed van wel. Want ook in mijn laatste romans, die nog wel op realistisch feitenmateriaal steunen, diepte ik als automatisch ook de psychologie van de personages uit. Ik denk nu aan ‘De celbezoeker’ en ‘Berthold 1200’.

Chronologisch zal die ontwikkeling wel weer wat uit de hand lopen. Ik beëindigde zopas het scenario voor een televisiefilm die Jean-Pierre De Decker in opdracht van de NOS zal realiseren. Door allerlei perikelen werd er haast drie jaar over dat scenario gedaan. Het zit dan ook gedeeltelijk nog meer in de stijl van de gedramatiseerde documentaire. Het behandelt het verschijnsel van de politiek-religieuze sectes. ‘De predikers’ is de titel. Het lijkt een stap terug in mijn ontwikkeling, maar in werkelijkheid is dat dus niet zo. Trouwens, de laatste bewerking heeft de hele zaak al een heel eind de psychologische ontrafeling opgestuurd.

Maar zoals ik al zei, één van mijn volgende werken zal waarschijnlijk de discriminatie onder de loupe nemen die het gerecht aan de dag legt ten opzichte van de slachtoffers van misdaden. Mijn inspiratiebron blijft dus een concreet gegeven uit de maatschappij waarin ik leef. Ik heb dat nodig om mij te kunnen uitdrukken. Ik kan me niet gewoon rot voelen en de lust krijgen om die ellende te beschrijven. Neen, ik zal die ellende alleen maar onder woorden kunnen brengen via een waarneming. Zo praat ik via de celbezoeker, de gehandicapte, de bejaarde, de verzetsstrijder en andere emigranten in feite honderd uit over mezelf. Dat is ook een manier.