Beroepsgeheim 3

Gesprekken met schrijvers

[p. 137]

Gerrit Kouwenaar

Geboren te Amsterdam op 9 augustus 1923. Was lid van de Experimentele Groep in Holland, de Nederlandse vleugel van Cobra. Oud-redacteur van ‘Podium’. Is thans redacteur van ‘De Gids’. Publikaties:

Uren en sigaretten (2 novellen, 1946), Goede morgen, haan (poëzie, 1949), Negentien-Nu (roman, 1950), Ik was geen soldaat (roman, 1951), Achter een woord (poëzie, 1953), Vijf 5-tigers (bloemlezing, 1955), Hand o.a. (poëzie, 1956), Val, bom (novelle, 1956), De ondoordringbare landkaart (poëzie, 1957), Het gebruik van woorden (poëzie, 1958), De stem op de 3de etage (poëzie, 1960), Zonder namen (poëzie, 1962), Sint Helena komt later (poëzie, 1965), Autopsie / anoniem (poëzie, 1965), 100 gedichten (1969), Data / decors (poëzie, 1971), Landschappen en andere gebeurtenissen (poëzie, 1974), Volledig volmaakte oneetbare perzik (poëzie, 1978).

Bekroond met de Jan Campertprijs in 1962, de Poëzieprijs van de Gemeente Amsterdam in 1964, de Henriëtte Roland Holstprijs in 1967 en de P.C. Hooftprijs in 1970.

Naast zijn oorspronkelijk oeuvre maakte Kouwenaar talrijke vertalingen van toneelstukken o.a. van Brecht, Dürrenmatt, Hochhuth, Weiss, Kroetz, Sartre, Tennessee Williams, Stoppard, Osborne en Pinter. Voor deze vertalingen kreeg hij in 1967 de Martinus Nijhoffprijs.

Dit gesprek verscheen in september 1979.

[p. 138]

[p. 139]

- Gerrit, je was gedurende enkele jaren de theoreticus van de experimentele poëzie. In tegenstelling tot de andere Vijftigers heb je je gedichten in de doorbraakjaren van de experimentele poëzie begeleid met theoretische geschriften. In de inleiding tot je bloemlezing ‘Vijf 5-tigers’ schreef je dat de experimentele poëzie een andere poëzie was. Zou je voor de lezer van nu nog even kunnen samenvatten wat je standpunt toen was en in welke mate je daar later bent van weg geëvolueerd?

- Dat ik de theoreticus van de experimentele poëzie zou zijn geweest is te veel gezegd. Dat is een veel te zware betiteling. Als iemand daar al voor in aanmerking zou moeten komen is dat Rodenko.

Het enige wat ik in die eerste jaren gedaan heb is af en toe in een artikel proberen iets duidelijk te maken van wat de experimentele poëzie volgens mij nu eigenlijk voorstelde of wilde voorstellen. Dat gebeurde trouwens meestal omdat een blad mij daarom vroeg en niet omdat ik er zo op gebrand was als woordvoerder op te treden of mij daar bijzonder toe gekwalificeerd achtte. Het waren zeker ook geen doorwrochte essays, maar meer berichten vanachter de werktafel, uit de praktijk. Die kwalificatie ‘een andere poëzie’ heb ik eigenlijk in een verwante zin gebruikt als Polet later zijn ‘ander proza’, maar dan natuurlijk wel 25 jaar vroeger. Dus een poëzie die zich én formeel én zeg maar inhoudelijk of qua mentaliteit aan de bestaande conventies onttrok, zonder zich daarbij vast te spijkeren op nieuwe conventies. Een poëzie dus ook voorbij de zg. ‘ismes’, hoe belangrijk die op zichzelf ook geweest mochten zijn en hoe bruikbaar nog steeds in onderdelen. Wat Lucebert heeft uitgedrukt in zijn befaamde ‘de proefondervindelijke poëzie is een zee’. Een heel open kwalificatie die in zijn algemeenheid nog steeds geldig is, dunkt me. Er valt na zoveel tijd uiteraard van alles aan toe te voegen, maar nauwelijks iets aan af te doen.

- Samen met Lucebert en Jan Elburg heb je in 1949 het tijdschrift ‘Reflex’ opgericht nadat jullie waren toegetreden tot de Experimentele Groep, die voordien uitsluitend uit beeldende kunstenaars was samengesteld. Hoe komt het dat jullie aansluiting zochten met schilders?

- Ook hier eerst even een kleine correctie. ‘Reflex’ was niet een initiatief van de dichters, maar van de schilders, die dus al eerder de Experimentele Groep in Holland hadden opgericht en nu ook een eigen tijdschrift wilden. Toen ze met de voorbereiding van het eerste nummer bezig waren, klopten ze bij ons aan of we wilden meedoen. Zij kenden ons werk en ideeën een beetje en wij de hunne en zo is die samenwerking binnen de Experimentele Groep tot stand gekomen. Zoals je weet was het één van de idealen van Cobra de grenzen tussen de kunsten te vervagen, tot een nieuw soort Gesamtkunst te komen, zij 't niet in Wagneriaanse zin. Ik denk dat dit streven vooral voor de

[p. 140]

dichters belangrijk is geweest, omdat ze erdoor gestimuleerd werden uit hun Nederlands lettré-hokje te kruipen en onbevangener, spontaner met hun materiaal om te gaan.

- Je bent natuurlijk zoals nagenoeg iedereen begonnen met gedichten schrijven, maar je eerste publikatie was dan toch proza, nl. de novellen ‘Uren en sigaretten’ uit 1946. De eerste jaren heb je trouwens hoofdzakelijk proza gepubliceerd.

- Ja, omdat proza nu eenmaal gemakkelijker was onder te brengen dan poëzie, zeker het soort poëzie waarmee ik toen in de weer was. Het is dus niet zo dat ik mij toen ook hoofdzakelijk met proza bezighield of dat mijn interesse voor poëzie pas van later zou dateren. Wat dat betreft geeft 't begin van mijn bibliografisch lijstje een beetje verkeerde indruk.

Ik bedreef beide genres naast elkaar en aanvankelijk ging dat heel vanzelfsprekend. Pas gaandeweg werd 't mij duidelijk dat er iets ging wringen, dat mijn proza- en poëziepogingen steeds meer uit elkaar gingen lopen. Ik ontdekte in de poëzie mogelijkheden, die ik in proza niet zag, althans niet wist waar te maken. Mijn proza ligt nog goeddeels in een traditionele lijn, afgezien dan even van juist dat debuutboekje dat je noemde. Dat zou je min of meer experimenteel kunnen noemen. Maar dat is eigenlijk een geval apart. Het verscheen pas na de oorlog, maar stamt al uit '42, '43. Ik was een jaar of negentien toen ik het schreef en had net aan het surrealisme geroken.

- Maar je ander proza, de romans ‘Negentien-Nu’ en ‘Ik was geen soldaat’ en ook de novelle ‘Val, bom’, was allemaal traditioneel.

- Ja, zeker als je 't achteraf bekijkt en dan vooral qua opzet, structuur, de manier waarop 't gedaan is. Maar natuurlijk heb ik toen in dat proza ook wel degelijk geprobeerd het een en ander te verwrikken en iets van het traditionele patroon te doorbreken. Zo naïef was ik nu ook weer niet. Ik had zeer wel door dat er ook met het proza, het verhalend proza als literaire vorm, iets gebeuren moest. Dat je ook in het proza niet volstaan kon met op goed geluk wat nieuwe wijn in oude zakken te gieten. Ik zag dus wel dat 't anders moest, maar hoe anders zag ik niet.

Eigenlijk is het zo dat naarmate ik het prozaschrijven technisch beter onder de knie kreeg, ik steeds meer het gevoel kreeg dat ik bezig was iets in te vullen in plaats van iets te maken.

- In een interview met Fernand Auwera in ‘Schrijven of schieten’ heb je tien jaar geleden gezegd: ‘(...) het is geen kunst geëngageerd te zijn, maar wel om eventueel iets met je engagement te doen... In elk geval moet je er in poëzie iets anders mee doen dan in proza omdat, simpel gezegd, de taal in die beide genres nu eenmaal niet dezelfde functie heeft... Dat boek ‘Ik was geen soldaat’ is 20 jaar oud, het is met

[p. 141]

overtuiging geschreven, het engagement is echt, maar wat er aan ontbreekt is nu precies dimensie, het blijft in het engagement, het onderwerp steken. Het is eigenlijk wat vroeger tendensliteratuur werd genoemd: journalistiek met een strekking.’ Ben je het daar nog mee eens?

- Ja, dat klinkt nog steeds heel redelijk. Al is het, gezien het uitgangspunt van dat interview, allicht wat eenzijdig toegespitst op het literaire engagement, een begrip waarbij ik mij met het klimmen der jaren steeds minder thuisvoel. Maar goed, ja, nieuwe ideeën en overgeleverde vormen laten zich niet verzoenen, daar gaat het eigenlijk om. Dat ik het proza tenslotte definitief heb laten vallen komt, denk ik, in de eerste plaats doordat ik mij er steeds meer van bewust werd dat ik eigenlijk nogal schizofreen bezig was in die twee genres.

- Je bent dus op een gegeven moment met proza schrijven gestopt omdat je je in die vorm niet meer adequaat meende te kunnen uitdrukken. Nochtans heb je eerst dat experimenteel proza geschreven in ‘Uren en sigaretten’. Kon je daar niet op voortwerken?

- Nee, dat is zelfs nooit bij me opgekomen, daarvoor lag 't inmiddels te ver achter me. 't Is ook niet experimenteel in die zin dat er een lijn zou lopen naar mijn latere poëzie. Zoals ik al zei, ik heb die verhaaltjes in de oorlog geschreven, eigenlijk zonder veel overwegingen. Het zijn probeersels van een jeugdige dichterling, die veel in oude jaargangen van de Revue Européenne en andere tijdschriften uit de jaren '30 had zitten snuffelen. Toen het boekje eindelijk verscheen in een totaal andere wereld dan waarin ik het verzonnen had, had ik er nauwelijks nog een verhouding toe. Niet dat ik 't nu als een jeugdzonde beschouw of zoiets, dat helemaal niet. Ik vind ze achteraf heel aardig, ze hebben de charme van een blindelingse duik in iets onbekends. Ik ben momenteel bezig ze wat uit te kammen voor een nieuw uitgaafje, dat dan wordt aangevuld met een nog niet eerder gepubliceerd stuk proza van iets later uit de oorlog.

- Je eerste dichtbundel ‘Achter een woord’ is vrij laat verschenen, in 1953. Daar zitten ongetwijfeld nog oude gedichten in. Welke invloeden hebben in die lange periode gespeeld?

- Er staan gedichten in vanaf '48, of zelfs nog iets vroeger, tot zeg '52, '53. Dat is inderdaad een behoorlijk lange periode en natuurlijk heb ik in die tijd veel méér gemaakt dan er uiteindelijk in ‘Achter een woord’ is terechtgekomen. Het was toen erg moeilijk een bundel geplaatst te krijgen, en dat had tot gevolg dat ik er voortdurend aan ben blijven dokteren en schiften. Wat hij uiteindelijk geworden is, is het resultaat van een selectieproces, en natuurlijk hebben mijn evoluerende opvattingen daarin ook meegesproken.

Achteraf ben ik er allerminst rouwig om dat het mij toen niet te gemakkelijk is gemaakt, het is daardoor toch een vrij sterke en com-

[p. 142]

pacte bundel kunnen worden, maar als neerslag van mijn produktie uit die eerste belangrijke jaren is hij om diezelfde reden misschien wat ondoorzichtig.

Bijvoorbeeld het eerste gedicht uit de eerste druk, een vrij langademig gedicht, wat ballade-achtig van toon, daar zit nog duidelijk Auden achter. Op zichzelf was dat gedicht ongetwijfeld heel karakteristiek voor een bepaalde fase, maar in de herdruk in ‘Sint Helena komt later’ heb ik dat toch ook laten vallen omdat ik het niet goed genoeg vond.

In latere gedichten vind je invloeden terug van vooral Franse dichters, Eluard, Michaux. Maar belangrijker dan dit soort directe beïnvloedingen dunkt mij het feit dat die eerste bundel eigenlijk de hele periode covered van Experimentele Groep, Cobra, Atonaal, toen de bakens zijn verzet, het klimaat van die jaren.

- Zo zijn we dan eindelijk bij het belangrijkste beland, je poëzie. Herhaaldelijk werd gezegd en geschreven dat je één van de belangrijkste dichters van de generatie der Vijftigers bent. Maar men voegt daar ook altijd onmiddellijk aan toe, dat je een moeilijk dichter bent. We kunnen in dit gesprek misschien enkele sleutels voor de lezers vinden, waardoor zij zullen ontdekken hoe ze je poëzie moeten lezen.

- Sleutels? Ik weet 't niet. Ik heb jaren geleden al eens gezegd: de lezer krijgt het evenmin cadeau als de dichter. En dat is eigenlijk nog altijd de enige sleutel die ik geven kan. Ik heb vaak het gevoel dat mijn poëzie vooral moeilijk wordt gevonden, omdat hij niet beantwoordt aan bepaalde verwachtingspatronen, omdat men er op het eerste gezicht weinig in herkent, omdat men er zich niet onmiddellijk door over de bol geaaid voelt. In elk geval is het zeker niet zo dat ik er op uit zou zijn perse moeilijk te wezen of dat communicatie met de lezer mij overschillig zou laten. In tegendeel. Juist op de mogelijkheid of onmogelijkheid tot communicatie via de taal is veel van mijn werk betrokken, al zie ik er geen heil in om coûte que coûte het kind van de poëzie met het badwater van de communicerende vaten weg te gooien. De taal die ik gebruik als ik in mijn poëzie iets bij de lezer probeer te doen klikken, is niet alleen mijn taal, maar ook die van de lezer, al staat deze mij niet voortdurend als scherprechter voor de geest. En woorden betekenen iets, wat dan ook, en als ik iets met woorden maak, dan doe ik iets met de realiteiten waar die woorden, hoe dan ook, voor staan. Als mijn poëzie moeilijk wordt gevonden, denk ik wel eens: maar waar is dan die poëzie die jullie dan blijkbaar zo gemakkelijk vinden of althans niet zo moeilijk? Zou 't niet zo kunnen zijn dat veel poëzie voornamelijk geconsumeerd wordt vanwege een zogenaamde communicabel buitenkantje, terwijl dat waar het uiteindelijk om gaat eigenlijk nauwelijks wordt geproefd?

[p. 143]

- Poëzie is voor jou niet het verwoorden van emoties?

- Een beetje cryptische vraag. Waar leg je de nadruk, bij het verwoorden of bij de emoties? Op emoties als zodanig heb ik niets tegen, ook niet op poëzie die emoties behelst of weet op te roepen. Maar waar ik wel iets op tegen heb, dat is een poëzie waarin woorden niet meer dan de vervoermiddelen van emoties zijn, met nadruk op vervoermiddelen. In een gedicht wordt niet iets vervoerd, maar iets gemaakt, wat dan ook. Een gedicht is een taalprodukt met een zekere werking, en verder valt er eigenlijk weinig over te zeggen. Wat Van Ostaijen indertijd opmerkte over die zogenaamde ‘buitenlyrische hogeborstzetterij’ is nog altijd geldig.

Kijk, wie poëzie te moeilijk vindt, kan beter de tuin inlopen en zich in zo'n gemakkelijk bloemetje verdiepen. En als ook dat nog te moeilijk is, in de flora staat alles op een rijtje.

- Je hebt opgemerkt dat de taal het materiaal van de dichter is. Maar je gebruikt de taal anders dan in het utilitaire taalgebruik. De taal is niet langer draagster van betekenissen. De poëzie wordt bijgevolg gnosis en taalalchemistische praktijk.

- Ik gebruik de taal sòms anders dan in het utilitaire taalgebruik, zoals jij het noemt, dat is waar. De rest van je conclusie laat ik voor jouw rekening. Laat ik zeggen dat ik probeer de woorden een beetje uit hun vakjes te halen, ze neer te zetten iets buiten hun gebruikelijke contour, los te weken uit hun clichébetekenis. Je herkent ze wel, maar ze zijn toch anders. Kijk, een dichter is geen filosoof en geen onderwijzer. Hij vertelt de mensen niet wat ze niet weten, maar wat ze wél weten, maar misschien nooit zo gezien hebben of vergeten zijn of verdrongen hebben. Ik denk dat het getroffen worden door een gedicht een moment van herkenning is, en dat onder meer dat proces van verschuiving, vervreemding meehelpt dat tot stand te brengen.

- Een gedicht maken gebeurt eigenlijk voor een groot deel toch onbewust. Je hebt eens ergens gezegd, dat critici er tot je eigen verbazing achteraf soms dingen uithalen, waarvan je zelf niet zo goed wist dat ze er inzaten.

- Nou, voor een gròòt deel onbewust, ik heb dat nooit zo precies opgemeten - maar goed, er lopen natuurlijk onbewuste onderstromen door een gedicht, al vind ik ‘onbewust’ eerlijk gezegd een wat griezelig begrip. Het wordt al gauw geassocieerd met een soort hogere halfslaap, waarin de pen automatisch een meesterwerk produceert. Maar het is natuurlijk inderdaad zo dat het schrijven van een gedicht meer is dan het invullen, met meer of minder vakbekwaamheid, van een van te voren al rondgedacht idee. Wat ook de directe aanleiding tot het schrijven van een gedicht mag zijn, er komt een bepaald moment, waarop het gedicht zich van de maker begint los te maken

[p. 144]

en zich bij wijze van spreken op eigen kracht verderschrijft. Wat daarbij loskomt, onttrekt zich vaak aan je waarneming, al weet je tegelijkertijd verdomd goed: dàt is het, dat is precies het goede woord op de goede plaats. 't Is eigenlijk een proces waarin bewust en onbewust hand in hand gaan. En wat die critici betreft die er later van alles uithalen, soms sta ik inderdaad verbaasd dat ze heel essentiële relaties weten te leggen die ik mij zelf nooit zo goed gerealiseerd had, maar het komt ook voor dat ik denk: mijn hemel, dat slaat nergens op, zo lust ik er nog wel een.

- Met het schrijven van een gedicht heb je eigenlijk geen speciale bedoeling, tenzij alleen maar het schrijven van een gedicht?

- Alléén maar - alsof dat niet genoeg zou zijn of minderwaardig is. Wat voor bedoeling zou een dichter anders kunnen hebben? Maar als je bedoelt dat ik wel gedichten heb geschreven, waarin met enige nadruk het maken van een gedicht aan de orde wordt gesteld, dan geef ik dat graag toe. Poëzie is per slot, behalve wat het natuurlijk allemaal nog meer is, ook een vorm van onderzoek. Dat is nu juist het aardige van poëzie; er worden geen oplossingen in gegeven, maar constateringen, signaleringen, schrikken, verbijsteringen, plotselinge doorzichten, onbeschrijfelijkheden. Wat iedereen in de tram al voor zich uitbromt, of in het hemelbed natuurlijk, al dat gemompel en au-o-geroep in de marge, dat vindt vorm in de poëzie - niet in de laatste plaats als die gaat over het zeer wezenlijke probleem daar een vorm aan te géven die communicabel is.

- Men heeft vaak Mallarmé genoemd in verband met je poëzie. Mallarmé was inderdaad één van de eersten om een gedicht niet langer te zien als een beeld van de wereld, maar als een vervanger ervan. Paul Rodenko noemde Mallarmé's poëzie trouwens ‘een afvoergat van werkelijkheid’. Maar de verwantschap lijkt me nog groter met Francis Ponge, die trouwens ook een bundel heeft gepubliceerd, ‘Comment une figue de paroles et pourquoi’, waarvan de titel duidelijk verwant is met jouw ‘Volledig volmaakte oneetbare perzik’.

- Uit de lengte van je vraag begrijp ik dat je hier veel onthullends over hoopt te horen, maar daarin moet ik je dan helaas teleurstellen. Om te beginnen, ik heb niet de illusie dat wat ik hier allemaal zit te beweren uitsluitend onder mijn patent valt. Hetgeen niet wegneemt dat ik Mallarmé nauwelijks ken, en toen indertijd mijn werk voor 't eerst met hem in verband werd gebracht, door Rodenko als ik mij goed herinner, was dat zo mogelijk nog nauwelijkser. Dat pleit niet voor me natuurlijk, maar het is wel zo. Voor Ponge geldt eigenlijk hetzelfde. Wat ik van hun werk ken vind ik erg interessant, maar geeft mij toch minder een idee van een zekere verwantschap dan wat ik òver hen heb gelezen. Jawel, natuurlijk is de overeenkomst tussen Ponge's

[p. 145]

vijg en mijn perzik frappant, jij bent trouwens de eerste die mij daar op wijst, maar wat valt daaruit af te leiden? Het is zelden zo dat één initiator verantwoordelijk is voor dit soort overeenkomsten. Ik voor mij houd het op de aanwezigheid van iets als een klimaat, dat op een bepaald moment kennelijk gunstig is voor het gedijen van bepaalde ideeën. Als je op een gegeven moment een bepaald pad inslaat, dan kom je uiteindelijk blijkbaar altijd in hetzelfde Rome terecht, al heb je onderweg geen hond ontmoet.

- In de inleiding tot de bloemlezing ‘Vijf 5-tigers’ leg je de nadruk op de anti-intellectualistische kenmerken van de experimentelen. Maar dat is nu toch nooit een kenmerk van jouw poëzie geweest, zelfs niet in de experimentele tijd. Je schrijft vanaf het begin een koele, vrij beredeneerde poëzie.

- Anti-intellectualistisch is iets heel anders dan anti-intellect of anti-intellectueel, dat heeft men in die tijd nogal eens graag over het hoofd gezien. Wat ik in die inleiding benadrukte was dat er in de poëzie meer en andere maatstaven geldig waren dan alleen strikt verstandelijke of beredeneerbare. Omdat toen alles uitsluitend langs die maatlat werd gelegd en daarnaar beoordeeld. De opstelling van Forum in de jaren '30 t.a.v. de poëzie was daaraan natuurlijk niet vreemd.

Dat je zelfs mijn begin-poëzie nu koel en beredeneerd vindt, daar hoor ik van op, vroeger oordeelde men wel anders.

Maar waarschijnlijk heeft dat iets te maken met het feit, dat het niet helemaal beredeneerbare toen automatisch in het vakje van de blabla werd gestopt. Een andere categorie was er immers niet.

- In je bundel ‘Hand o.a.’ komt de lichamelijkheid van de experimentelen wel het sterkst tot uiting. Daar heb je reeds het concretiseren. De hand komt in zeer veel gedichten ook voor. Later spreek je veel over eten en brood. Nu ligt er tussen hand en mond een duidelijke band, die dus reeds in je vroege poëzie aanwezig was en die je in je latere bundels bewust bent gaan uitwerken.

- Dat klopt wel ongeveer, behalve misschien dat ‘bewust uitwerken’. Meestal is het zo dat je betrekkelijk onbevangen bepaalde vondsten doet of op kernbegrippen stuit die je bruikbaar acht. Wat daarna gebeurt gaat heel geleidelijk, het één grijpt in het ander, eenmaal in beweging gezet rolt zoiets voort, maar al gebeurt dat niet blindelings, een ‘bewust uitwerken’ is het zeer zeker niet.

Die benadrukking van het lichamelijke komt inderdaad neer op een poging tot concretiseren. In de inleiding tot ‘Vijf 5-tigers’ had ik het al over ‘de dictatuur van het abstracte denken’, die als een ‘ont-lichamelijking’ werd ervaren. Dat is wat dik gezegd, maar geen onzin, dunkt me.

- Maar die poëzie uit ‘Hand o.a.’ is ook sterk existentialistisch getint.

[p. 146]

Dat blijkt o.m. uit verzen als ‘men is geworpen / men is gevallen / men is gestegen’.

- Nou, sterk existentialistisch getint... De terminologie is natuurlijk een beetje aan Sartre ontleend, aan wie ik in die tijd ook zo wat had gesnuffeld. Die lichamelijkheid lijkt mij daar trouwens allerminst mee in tegenspraak.

- In de gedichten uit je experimentele tijd is er geregeld sprake van ‘de mens’, ‘men’, en ‘wij’. In ‘Hand o.a.’ zeg je zelfs ‘Men is een feit’ en in ‘De ondoordringbare landkaart’ heb je het over ‘degeen die zegt dat hij ik is’. Dat zijn allemaal reeds pogingen om de poëzie te objectiveren, te ont-ikken.

- Kan ik alleen maar ja op zeggen. Eerlijk gezegd dacht ik dat die ont-ikkings pogingen pas in mijn latere werk aan de orde kwamen. Zo zie ja maar weer.

- Die gedichten lijken ook helemaal niet op spontane opwellingen, wat bij de meeste experimentele poëzie nochtans wordt gesuggereerd. Bij jou is het reeds het resultaat van overleg.

- Dat is wel zo, denk ik. Maar aan de andere kant, wat zijn dat precies, spontane opwellingen? Spontaneïteit is natuurlijk niet iets om te schuwen, toen zeker niet, maar op zichzelf is het niks en het garandeert ook niks, je moet 't leren hanteren. En de ene dichter zal dat op een andere manier doen dan de andere.

Ik denk trouwens dat wat in die eerste bundels van mijn produktie uit die tijd is overgebleven vooral de meer uitgebalanceerde dingen zijn, en dat ik de meer spontane gedichten, of althans die waarin het spontane minder was afgedekt, heb laten vallen omdat ze me uiteindelijk toch niet bevielen. Wat dan op zichzelf natuurlijk al 't een en ander zegt. Afgezien daarvan, ook van andere dichters van mijn generatie heb ik wel eens de indruk dat hun spontaneïteit meer schijn dan wezen is, ik weet dat ook zij vaak lang aan hun verzen zitten te werken, maar 't is waar, op de een of andere manier hebben zij daarin dan toch dat beeld van spontaneïteit sterker weten te bewaren.

- Het ligt ook minder in je aard.

- Het ligt ook minder in mijn aard, ja, maar wat precies je aard is, daar ben je ook niet één twee drie achter. Ik heb wel eens de indruk dat ik als Vijftiger toch meer buitenbeentje ben geweest dan ik toen besefte. Maar dat geldt waarschijnlijk voor meer Vijftigers.

- Het eten speelt een belangrijke rol in je poëzie, ook in ‘De stem op de 3de etage’. Je schrijft daar ‘brood dat niet bestaat / omdat het wordt gegeten’. Bij jou staat het beeld van het eten eigenlijk voor het dichten zelf, dacht ik. Dat blijkt ook weer in overeenstemming met een opvatting van Francis Ponge, die immers schreef: ‘De poëzie (zoals ik die zie) is een manier (van de geest) (een door de geest uitgevonden procédé) om

[p. 147]

in de dingen te bijten en om er zich mee te voeden’.

- Wat mij in die uitspraak van Ponge opvalt is de moed waarmee hij het woord ‘geest’ gebruikt. In het Nederlands is dat niet mogelijk, of mij is dat niet mogelijk, ik zou meteen op m'n bek vallen... Maar goed, ja, eten is ook weer zo'n constante in mijn werk die ik op een bepaald moment ben gaan gebruiken zonder onmiddellijk te overzien wat daar allemaal aan vastzit, wat dat allemaal overhoop haalt. In eerste instantie is het natuurlijk ook weer een poging tot concretiseren, het terugbrengen van al die metafysische blabla tot gezonde platvloersheid, eerst het vreten en dan de moraal - bij wijze van spreken, wil ik er nog wel even bijzeggen. Maar dat het beeld van het eten bij mij voor het dichten zelf zou staan, dat is dan weer zo'n absolute conclusie waar ik geen ja of nee op kan zeggen.

- Je ziet het gedicht wel als een autonoom voorwerp, maar een complete autonomie is niet mogelijk.

- Als je met het laatste bedoelt: helemaal los van mij, als maker, jà. Maar los van, ik zal maar zeggen: de wereld, dat natuurlijk niet. Een gedicht is in zoverre autonoom dat het op zichzelf en uit zichzelf moet kunnen functioneren, dat het niet alleen maar de verwijzing is naar een zich elders bevindend stukje realiteit, maar een realiteitje is op zichzelf. Maar het is natuurlijk duidelijk dat het als zelfstandig object deel uitmaakt van, functioneert binnen de grote realiteit waar alle dingen deel van uitmaken, wij ook. Dat is toch niet zo ingewikkeld. Ik heb bij dit soort vragen altijd de indruk dat men mij ervan verdenkt dat ik alleen maar bezig ben perzische tapijtjes te weven, een verwijt waarmee ook Nijhoff al om de oren werd geslagen, een halve eeuw terug.

- Je bedoelt dat de vorm de inhoud is.

- Ja hoor. En andersom allicht. De wijn is drinkbaar dankzij het glas zei Mulisch. Maar het is uiteraard ook zo dat er alleen maar uit het glas te drinken valt dankzij de wijn. Een goed gedicht is altijd een gedicht dat als ding functioneert. Dat is geen verzinsel van mij, dat is al 10.000 jaar zo.

- Maar wat is dan nog de relatie van de taal tot de realiteit buiten de tekst?

- Er is maar één taal en er is maar één realiteit, zowel binnen de tekst als buiten de tekst.

- Ja, maar je maakt toch een realiteit in de tekst.

- Ik maak een realiteit in de tekst en ik maak de tekst tot een realiteit, dat gaat in één moeite door, d.w.z. een ding dat op zichzelf functionneert. Net zo als jij en ik op zichzelf functioneren, zelfstandige realiteiten zijn, maar niettemin deel uitmaken van déze werkelijkheid en niet van een andere. Een andere werkelijkheid bestaat er niet. Maar

[p. 148]

het is natuurlijk wel zo dat binnen een tekst, maar ik wil ook wel zeggen een film of een schilderij, de realiteit aan een dusdanige behandeling kan zijn onderworpen, dusdanig kan zijn samengevat of opgeblazen of ongebruikelijk verknipt, dat Jan Jansen of de koningin zegt: dat is onzin, dat bestààt niet.

- Die structuur die je gemaakt hebt, die bevat dus wel elementen uit de realiteit buiten de tekst, maar het is geen afspiegeling van de realiteit.

- Die bevat niet alleen elementen daarvan, die bestaat er uit, die maakt er deel van uit, van a tot z. Maar goed, ja, geen afspiegeling, geen verslag, geen illustratie, geen documentaire, gemaakt omdat nu eenmaal niet iedereen om half vijf op diezelfde plek kan zijn. Geen journalistiek. Geen proza.

- Je maakt het gedicht eigenlijk leeg van elk verhaal, zodat het nog uitsluitend taal is.

- Uitsluitend taal is? Daar moet ik even over nadenken. Ik weet 't niet, dat geldt voor proza ook. Kijk, taal is natuurlijk eerder iets insluitends dan uitsluitends, en dat is niet alleen maar een woordspeling. Geen verhaal neen, maar dat wil niet zeggen dat de taal dan eensklaps geen functie meer zou hebben, eensklaps gedegradeerd zou zijn tot strengeltjes wol voor dat perzisch tapijtje. Laat ik zeggen dat een gedicht niet een verloop vertegenwoordigt, maar eerder een toestand, een gefixeerd moment, een stilstand, een stilleven. Inderdaad, Morandi, een fles op een tafel, een fixatie. Het steeds nauwer omcirkelen van een moment.

- Dus de gebeurtenissen, die gebeuren in het gedicht zelf.

- Die staan als het ware stil in het gedicht. Een bol vol spanningen heb ik jaren geleden eens gezegd. In proza kan je lezen hoe het zich ontwikkelt, hoe het begint en afloopt, daar stroomt het doorheen. In poëzie is het gestold.

- Ook de paradox komt vaak in je poëzie voor, zoals in de cyclustitel ‘De stilstaande wandelaar’. De paradox is blijkbaar ook een middel om bij de lezer een schok teweeg te brengen.

- Ik heb wel eens gezegd: als ik wit schrijf waar de lezer zwart verwacht, dan hoop ik dat er iets gebeurt, nl. dat het extra zwart wordt. En wat die stilstaande wandelaar betreft, een stilstand is in wezen zelf al een paradox. Iets uit de tijd pakken, dus eigenlijk iets onsterfelijk maken, dat kan helemaal niet, maar niettemin wordt het in elk gedicht weer geprobeerd. Poëzie schrijven is vechten tegen de bierkaai. Maar dat geldt natuurlijk voor het hele leven. Merkte hij dramatisch op.

- In de laatste bundel ‘Volledig volmaakte oneetbare perzik’ heb je het op zeker ogenblik over ‘het stopwoord tijd’.

- Op zeker ogenblik heb ik het daar over, zeg je, en dat is het dan

[p. 149]

eigenlijk al. Daar heb je diezelfde paradox.

- Het gedicht wil de tijd stoppen, maar slaagt daar niet in.

- Het kan daar in slagen tot op zekere hoogte, vanuit een zeg maar menselijk perspectief. Meer valt er niet te verwachten. Het blijft morrelen aan de machinerie, de eeuwigheid of het niets. Een zeer menselijk gemorrel. En daarom toch zeer de moeite waard.

- Je maakt dus een voorwerp in taal, maar die structuur zit toch niet los van je menselijke emoties. Die spelen daar toch ook een rol in.

- Zeker. Ik denk zelfs een zeer sterke rol. Om een gedicht te schrijven zijn er duizend aanleidingen. Maar daar ligt toch altijd iets van een emotie aan ten grondslag, een gevoel, een je plotseling betrokken weten, een stemming, een regel in de krant, opgewekt in het bad zitten en eensklaps weten: dit vlees is er straks niet meer. Een kleine blikseminslag en het is weer voorbij, dat onbeschrijfelijke moment van iets werkelijk door te hebben. En dat onbeschrijfelijke dient dan toch een ding van woorden te worden.

- Hoe maak je nu een gedicht? Begin je met dat anecdotische te noteren om dat later als ballast dan weg te hakken?

- Soms is de aanleiding tot een gedicht meer anecdotisch dan in een ander geval, al moet die anecdote in aanleg dan toch wel dat onbeschrijfelijke moment bevatten. En soms is het meer een idee en een andere keer ligt het meer gevoelsmatig. Maar het is zeker niet zo dat het proces van een gedicht maken bij mij zou neerkomen op het abstraheren van concrete aanleidingen, als je dat mocht bedoelen. Het is eerder andersom.

- Soms gebruik je toch een verhaal.

- Ja, waarom niet. Het gaat er om wat je er mee doet. Dat is dan zo'n anecdotische aanleiding, zoals bijvoorbeeld in die heldenzangen in mijn laatste bundel. Ik heb dat af en toe gebruiken van een element anecdotiek wel eens als een koppelverkoop omschreven. De anecdote als springplank, vanwaar de lezer de poëzie in kan duiken.

- Je bundels vormen een hechte eenheid in thematiek. Heb je vooraf een plan voor de constructie van een bundel?

- Nauwelijks. Die constructie krijgt pas gaandeweg vorm, begint zich pas af te tekenen naarmate een bundel vordert. In het begin heb ik niet meer dan een handvol gedichten, half af, helemaal af, probeersels, losse regels. Daarin zit in eerste aanleg vaak nauwelijks een gemeenschappelijke lijn. Maar natuurlijk omcirkel je in een bepaalde periode toch bepaalde thema's en later ga je je maaksels daar dan meer naar toebuigen. Een titel voor een nieuwe bundel ontstaat ook meestal pas op het laatste moment. Een titel vinden die de lading dekt, is voor mij net zo belangrijk als een gedicht maken.

[p. 150]

- Werk je lang op een gedicht?

- Meestal wel, zeker de laatste jaren. Het valt me zelden nog hupsakee uit mijn mouw. Een gedicht kan soms jaren blijven liggen omdat anderhalve regel of drie woorden mij niet bevallen. De moeilijkheid is altijd er achter te komen wat daar nu precies niet goed aan is. Want nietwaar, wat zijn je normen, waar moet het aan beantwoorden? Het is vaak een eindeloos proberen, steeds nieuwe versies, soms heb ik er wel twintig of dertig van één gedicht, allemaal keurig romeins genummerd. En verdomd, eindelijk is het zo ver, dan heb je plotseling het goede woord op de goede plaats. En waarom dat dan goed is, kan ik vaak nauwelijks beredeneren. Het gaat meestal gevoelsmatig.

Men denkt vaak dat ik als dichter ontzettend uitgekookt ben en beredeneerd ben, dat ik overal exacte plannen voor maak, programma's, die ik dan later alleen maar heb uit te werken en in te vullen. Vergeet het maar. Het meeste gebeurt heel gevoelsmatig, heel intuïtief. Maar ik denk er tegelijkertijd natuurlijk wel over na.