Beroepsgeheim 3

Gesprekken met schrijvers

[p. 117]

Hugo Claus

Geboren te Brugge op 5 april 1929. Eerst als wonderkind, daarna als ‘enfant terrible’ van onze letteren bestempeld, is hij onze bedrijvigste en veelzijdigste auteur. Hij wordt dan ook beschouwd als één van de meest complete, sterke en virtuoze talenten uit de hedendaagse Nederlandse literatuur.

Was lid van de internationale avant-gardegroep Cobra, medeoprichter en redactielid van het tijdschrift ‘Tijd en Mens’ (1949-1954), redacteur van Randstad, De Gids en het N.V.T. Was bovendien ook actief als kunstschilder, toneelregisseur en cineast. Debuteerde in 1947 met de dichtbundel ‘De Kleine Reeks’.

Bekroningen: Leo J. Krijnprijs in 1950 voor de roman ‘De Metsiers’; Arkprijs van het Vrije Woord in 1951 voor ‘De Metsiers’; Prijs van de stad Gent en Prix Lugné-Poë te Parijs in 1955 voor het beste buitenlands toneelstuk voor ‘Een bruid in de morgen’; driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneel in 1955 voor ‘Een bruid in de morgen’, in 1967 voor ‘De dans van de reiger’, in 1973 voor ‘Vrijdag’ en in 1979 voor ‘Orestes’ en ‘Jessica’; Koopalprijs in 1960 voor zijn vertaling van ‘Onder het Melkwoud’ van Dylan Thomas; August Beernaertprijs van de Koninklijke Vlaamse Academie in 1964 voor de roman ‘Deverwondering’; driejaarlijkse Henriëtte Roland Holstprijs in 1965 te Amsterdam voor het gehele toneelwerk; Hustinxprijs in 1967 te Maastricht voor toneeloeuvre; driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie in 1971 voor ‘Heer Everzwijn’; Cultuurprijs van de stad Gent in 1978 voor gehele oeuvre, evenals de Constantijn Huygensprijs in 1979.

Verdere belangrijke publikaties: Tancredo infrasonic (poëzie, 1952), De hondsdagen (roman, 1952), Een huis dat tussen nacht en morgen staat (poëzie, 1953), Natuurgetrouw (verhalen, 1954), De Oostakkerse gedichten (1955), De koele minnaar (roman, 1956), De zwarte keizer (verhalen, 1958), Suiker (toneel, 1959), Mama, kijk, zonder handen (toneel, 1959), Een geverfde ruiter (poëzie, 1961), Omtrent Deedee (roman, 1963), De vijanden (filmscenario, 1967), Vrijdag (toneel, 1969), Natuurgetrouwer (verhalen, 1969), Van horen zeggen (poëzie, 1970), De Spaanse hoer (toneel, 1970), Tand om tand (toneel, 1970), Oedipus (toneel, 1971), Interieur (toneel, 1971), Schaamte (roman, 1972), Het jaar van de kreeft (roman, 1972), De vossejacht (toneel, 1972), Figuratief (poëzie, 1973), Pas de deux (toneel, 1973), Blauw blauw (toneel, 1973), Thuis (toneel, 1975), Jessica (roman, 1977), Het verlangen (roman,

[p. 118]

1978), De Wangebeden (poëzie, 1978).

Literatuur: ‘Het geclausuleerde beest’ door Th. Govaart (1962), ‘Hugo Claus, een poreuze man van steen’ door Johan De Roey (1964), ‘Hugo Claus, Experiment en traditie’ door prof. dr. J. Weisgerber (1970), ‘Hugo Claus of oedipus in het paradijs’ door Georges Wildemeersch (1973), ‘Hugo Claus’ in de reeks Ontmoetingen door Bert Kooijman (1973), ‘Hugo Claus in Profielreeks’ uitg. Manteau (1976), ‘Claus en Cie’ door Freddy de Vree (1979) en ‘Over De verwondering van Hugo Claus’ door J. Duytschaever (1979).

Dit gesprek verscheen in mei 1979.

[p. 119]

[p. 120]

- Hugo Claus, je bent al zo vaak geïnterviewd geworden, maar slechts zelden heb je iets losgelaten over je opvattingen in verband met literatuur. Dat ligt dan waarschijnlijk aan de vragen, die men je heeft gesteld.

- Natuurlijk.

- In een interview met Fernand Auwera, opgenomen in zijn bundel ‘Schrijven of schieten’ heb je echter gezegd: ‘Ik geloof dat de romancier van nu er alles bij te winnen heeft zo poëtisch mogelijk te zijn (maar dan niet meer poëtisch in 19e-eeuwse zin).’ Verder wordt daar niet meer op ingegaan. Zou je nu even kunnen verklaren wat je daar precies hebt bedoeld?

- Ik heb uiteraard geen opvatting, die geldend is voor alle boeken. Een boek is een entiteit, die zich aan mij opdringt. Ook mijn eigen boeken zijn dat. Ik heb geen rechtlijnige, exclusieve opvatting van wat literatuur zou moeten zijn. Als ik die zou hebben, als ik bijv. mijn voorkeur tot norm zou verheffen, dan zou ik niet kunnen genieten van zulke zeer uiteenlopende, diverse boeken, zoals ik nu doe. Ik kan heel veel plezier hebben aan een rechtlijnig, goed geschreven thriller, net zo zeer als aan de ingewikkelde duistere zinnen van John Cowper Powys of zo iemand. Ik heb geen bepaalde opvatting, die de dingen vernauwt. Wat ik apprecieer in de literatuur, is dat zij niet de weerslag is van het dagelijkse leven, niet de weergave van de menselijke ziel in haar meest natuurlijke omstandigheden. Dat interesseert mij geen bal.

- Toch heb je jezelf ooit een realist genoemd.

- Ik heb gezegd dat ik soms een grotere realist ben dan de zogezegde realisten. Ik geloof niet in het realisme. En ik bedrijf het ook niet. Ik zal je een voorbeeld geven. Toevallig zag ik op de televisie een dag of vier geleden, dat er fragmenten van een toneelstuk van mij te zien waren. Een stuk als ‘Vrijdag’, dat beschouwt men als een realistisch stuk, met de anecdote van een man, die uit de gevangenis komt omdat hij iets met zijn dochter gehad heeft en dit alles in een zeer kleine middenstand. Maar niemand behalve de gewiekste Georges Wildemeersch heeft zich de moeite getroost om het stuk te ontleden, hoe het precies in mekaar zit, met de meest evidente verwijzingen naar de structuur van zo een stuk. Het stuk is namelijk opgebouwd rechtlijnig op het schema van de katholieke mis. Op een bepaald moment zegt bijv. die vrouw tegen de man: ‘Ja, ge moet wel water in uwe wijn doen.’ Dit moment - ik kan het zo met een grafiek aantonen in de tijd - dit moment komt als in de mis water en wijn ter sprake komen. In het midden van het stuk drinken ze jenever en zeggen: santé, santé, santé. Dit is het moment dat Sanctus, Sanctus, Sanctus weerklinkt in de mis. Heel het stuk is net zo gekunsteld en gemaniëreerd als ‘De vluchtende Atalanta’ of mijn meest hermetische stuk. Alleen gebruik ik het realisme als model, zoals ik in andere stukken of in een

[p. 121]

ander boek de Libelle-roman neem, voor ‘De koele minnaar’ bijv., of voor ‘Het jaar van de kreeft’ bijna de doktersroman. Ik gebruik bepaalde modellen en daarnaar schrijf ik. En het zijn alleen maar de kinkels, die mijn model verwarren met de inhoud of met de structuur. Maar men is dat niet gewoon, omdat men schrijven gelijk stelt met het zich uiten op de meest directe en gevoelige manier van iemand zijn ziel. En dat is het nooit geweest. Het is niet zo bij Dante, het is niet zo bij Shakespeare, het is niet zo bij Nabokov of bij Stravinsky. De emoties moeten er wel zijn. Ze moeten de voedingsbodem zijn, de onderste lading, maar het voorwerp zelf is iets wat zich losmaakt van die emoties, en als dat niet zou gebeuren, dan verzink je in die totaal oninteressante weergave van het wel en wee van de mens. Als ik dat wil horen, dan ga ik naar het café en praat met iemand. Dan hoor ik alles over zijn wel en wee. Dat is geen boek. Dat is geen kunstwerk. Ja, het zijn gemeenplaatsen, die ik zeg, maar ik ben altijd maar verbluft om te zien hoe kortzichtig men al deze dingen door elkaar haalt. Ik ben, zoals iedereen, honderd mensen, en die honderd mensen mogen allemaal aan bod komen. Dat is wat interessant is. En niet één iets dat echt is of onecht. Overigens, ik geloof niet in het bestaan van de mens, als dusdanig, zoals het humanisme propageert dat je iets zou zijn, wat een entiteit is. We zijn versnippering, we zijn mogelijkheden. En als die mogelijkheden aangeboord worden, dan vergroot het idee van de mens almaardoor. Als je ze niet aanboort, dan blijf je die kleine entiteit, zonder enige verbeelding, zonder enige kans op avontuur.

- Je had het daarnet over cafépraat. Nu gebruik je in de roman ‘Het verlangen’ precies cafépraat als een bovenlaag van je verhaal, maar met daaronder dan een symbolische laag waarin naar het verhaal van Jakob uit de bijbel wordt verwezen.

- Dat heeft ook weer niemand gezien. Dat heb ik drie, vier keer aan mensen verteld omdat niet één recensent dat ziet. Het staat er nochtans letterlijk. Als men in het Circus-Circus is, dan staat er: ‘En ze gingen naar boven als engelen op een ladder’. Dat is het vizioen van Jakob. Als het gevecht met de engel ter sprake komt, dan vecht hij met een of andere flikker en zoals in de bijbel vraagt hij nog drie keer: ‘Hoe heet je? Wie ben je?’ en de andere zegt: ‘Zeg het hem, engel.’ De verwijzingen liggen dus op een zilveren plateau klaar. Nee, dan moet ik lezen in een ‘kunstrubriek’, van één of andere trut: ‘Ja, het is cafépraat en het is geen Gents’. Nou, dat is een benadering waarvoor ik alleen maar de grootste weerzin kan voelen.

- De titel ‘Het verlangen’ speelt ook op verscheidene niveaus. Je hebt daar die brief, die Jaak schrijft aan zijn vrouw, waarin hij het voortdurend over een verlangen heeft. Michel en Jaak gaan samen naar een film zien, die ‘Desire’ heet. Nu denk ik aan André Breton, die sprak over het

[p. 122]

verlangen als enige drijfveer van de mens. Is het dat ook wat je bedoeld hebt?

- Ja, dat is het precies. Toen ik jonger was, was ik een fervente adept van het surrealisme, waarvan ik nog bepaalde precepten huldig, voornamelijk morele. Dus is het niet verbazend dat ik teruggrijp naar dat klemwoord ‘verlangen’. Vooral in die brief. Die brief nl. is, in zijn eenvoud een verkramptheid, een letterlijke weergave van wat Derrida en Guatari over ‘le désir’ zeggen. Maar men leest niet, en als men leest, dan leest men zonder al te veel bagage ook. En ik ben iemand, die benaderd moet worden met bagage, niet op het eerste niveau, want het zit vol klemmen en verdichtsels, waarvoor men een beetje de moeite moet doen, als men wil lezen op de diverse niveaus. Natuurlijk zorg ik ervoor dat iemand, die dat niet weet, ook enig plezier aan die boeken kan hebben. Maar ik heb daar bijv. een boek liggen van Stravinsky. Dat is mijn voorbeeld. Iemand die altijd naar modellen gewerkt heeft. Was het niet naar Webern, dan was het naar Palestrina, of naar Russische volksmuziek. Men kan het ook appreciëren als fantastische muziek, zonder het te weten. Ik ben voor de kennis in het benaderen van een kunstwerk. Zoals een schilderij niet alleen maar een ensemble is van kleuren en lijnen, die behaaglijk of niet zijn. Als je een oude man ziet met een anjer in de hand, dan kan je zeggen: God, wat een gegroefd gelaat en hoe goed is dat geschilderd. Maar je appreciatie, je benadering is veel groter en sterker en voller als je weet bijv. dat in de iconografie de anjer Christus betekent, dus dat die man die de anjer draagt iets te maken heeft met vroomheid. Dat zijn niveaus, die alleen maar bijdragen tot het volledig aanvaarden van een kunstwerk. En nu wordt daar een beetje smalend over gedaan als zou dat verdorrend zijn en elitair. De polsslag van het gewone leven alleen is kunst nooit geweest.

- Het is wel je reinste maniërisme.

- Het is maniëristisch ja, maar alle grote kunst is maniëristisch. Neem Shakespeare. Wat doen al die adjectieven daar? Wat doen al die rare verwijzingen naar de mythologie, naar zijn opvattingen van het koningschap daar? Wat doet het daarin allemaal? Hij kan gewoon vertellen: Hamlet was jaloers op zijn vader en is door een ongelukje dood. Maar daar gaat het niet om. Het gaat om de alambiek van de alchemist, die van de taal iets maakt dat parallel loopt met de geschiedenis.

- Toch vind je het verhaal nog een onmisbaar element in de roman. Want je zou een prozaboek kunnen maken met al die niveaus erin verwerkt, maar zonder verhaal, zoals de schrijvers uit de Tel Quelgroep doen.

- Maar dat heb ik toch ook al gedaan. In ‘Schaamte’ bijv. is het

[p. 123]

verhaal soms ver te zoeken. Men vraagt zich af: Waar zijn we nu? Wie doet wat en waarom? En hele stukken uit ‘Natuurgetrouwer’ zijn allerlei probeersels, die de lineaire kant van de vertelling uit elkaar doen spatten. Maar men leest dat niet, omdat men niet goed leest.

- Nu zitten er in ‘Het verlangen’ wel allerlei niveaus en verwijzingen, maar toch veel minder dan in ‘Schaamte’. Heb je er met opzet minder in gestopt omdat je vond dat ‘Schaamte’ overwoekerd was, dat er te veel in zat?

- Maar het zou toch ook kunnen dat ik op een bepaald moment wens dat het overwoekerd wordt, en op een ander bepaald moment dat ik dat niet wens, nietwaar? Het is niet zo dat ik dacht: het is toch te duister gebleven. Ik ga het nu wat helderder maken. Dat is het niet. Ik gebruik de overwoekering of niet naargelang mijn object zich voordoet. Het is niet zo dat ik ten koste van mijn inspanning een grotere helderheid zal betrachten om door meerdere mensen gelezen te worden.

- Ik had toch de indruk dat ‘Schaamte’ een boek is dat heel moeilijk is gegroeid, dat je helemaal doorwrocht hebt, dat je steeds maar herwerkt hebt en dat daardoor zo boordevol zit met allusies.

- Het is aan de rand van wat je in de schilderkunst ‘doodgeverfd’ zou noemen. Ik heb zeker zeven of acht jaar eerder een boek aangekondigd dat ‘De leugenaars’ heette. Dat was de eerste aanzet. En het ging over het begrip ‘liegen’. Ik vind dat we allemaal liegen, en terecht, anders is er geen communicatie mogelijk. We zijn verplicht als we met iemand anders omgaan (en nog heel vaak met onszelf) om te liegen. Dat was mijn eerste opzet. Toen heb ik dat laten liggen omdat ik er niet helemaal tevreden over was en omdat het ook te realistisch was. Toen heb ik het drie jaar later weer opgenomen en toen heb ik een vrij lang boek geschreven, waarin de meeste personages, karakters van het boek zoals het er nu is, een eigen leven hadden, met al hun verwikkelingen en achtergrond. Dat heb ik dan op het moment dat het bij De Bij lag, in een uiterst wanhopige vorm van onzekerheid, teruggehaald. En dan pas twee jaar later heb ik van dat vrij lijvige boek alleen maar die kronkels, die mij essentieel leken, overgehouden. Het is dus een eleminatieproces.

- Precies door die condensatie is ook die overwoekering gekomen.

- Ja, en paradoxaal genoeg, die overwoekering, dat er te veel in staat, komt eigenlijk doordat er te weinig in staat. Als het uitgeschreven was geweest zoals in de eerste versie, dan had het niet die indruk van veelheid gegeven.

- Je sprak daarnet over het begrip ‘liegen’. Je hebt trouwens ook al eens gezegd dat schrijven eigenlijk liegen is. Ik neem aan dat je daarmee bedoelde dat een schrijver eigenlijk verhalen verzint. Maar hij is toch

[p. 124]

iemand, die precies door middel van die leugens probeert de waarheid te achterhalen.

- Natuurlijk. Lachend zegt de zot zijn waarheid. De eerlijkheid is absoluut geen argument voor de waarde van de kunstenaar. Als je Memlinc ziet, kan je niet zeggen dat het eerlijk is. Alleen zijn er gradaties in de leugen. De leugen moet eigenlijk zo leugenachtig zijn dat hij beroep doet op de verbeelding. De verbeelding van de toeschouwer of van de lezer kweekt een eigen waarheid, die desnoods kan gelijklopen met die betrekkelijke waarheid van de maker. Ik krijg veel manuscripten toegestuurd van allerlei mensen en die zijn zonder twijfel allemaal eerlijk. Ze denken dat ze precies beschrijven wat met hen gebeurt. En het pathetische van allerlei nare gevallen. En dan maken ze de meest leugenachtige indruk ter wereld, want zij hebben niet de middelen om die eerlijkheid te verwoorden. Zodra ze zes woorden achter mekaar gebruiken met één adjectief zijn ze midden in de gemeenplaats, midden in de grootste leugenachtigheid, omdat ze niet over de middelen beschikken.

- In ‘Schaamte’ komt ook een hoofdstuk voor, dat heet ‘Onder de vulkaan’. Was dat alleen maar een knipoog in de richting van Malcolm Lowry of had je daar een speciale bedoeling mee?

- Omdat dat klimaat enigszins verwant is aan ‘Under the Vulcano’. Het heeft er iets mee te maken. De drank speelt er ook een grote rol in, het exotisch decor, de angst, de twijfel van de meeste personages. Het heeft parallellen en dat kondig ik dan vrank en vrij aan. Het is een knipoog naar de lezer van Malcolm Lowry, waarbij ik wil zeggen: je zult hier een gelijkaardig klimaat aantreffen. In mineur natuurlijk.

- Wat je romans betreft gaat de klassieke uitspraak ‘Le style, c'est l'homme’ niet op. Een interview in het HP draagt zelfs als titel een uitspraak van je: ‘Ik heb geen stijl’.

- Ik heb niet gezegd dat ik geen stijl had, ik heb gezegd dat ik niet één stijl had. Maar ‘Le style, c'est l'homme’, dat is humanistische bekommernis, dat is, om het gemakkelijk te stellen, van voor de oorlog. Het begrip ‘homme’ dat dekt niets, dat is onzin. Dus noodzakelijkerwijze moet hij verschillende stijlen hebben. Zoals hij nu eens treurig is en dan opgewekt, nu eens gierig en dan genereus, nu eens geil en een andere keer impotent. Al deze wisselingen, dit bombardement van veranderingen wat in een mens gebeurt als hij een beetje attent is op wat er met hem gebeurt, dat kan niet weergegeven worden in één stijl.

- Ja, maar er is toch een soort innerlijke stem, die eigen is aan de auteur, met een eigen ritme en zo, en daar kun je toch nooit van af.

- Nee, maar hij moet niet proberen van zich vast te schroeven in het idee dat hij van zijn innerlijke stem heeft. Die innerlijke stem, als hij

[p. 125]

zijn huiswerk doet, en als hij precies die versnippering volgt, die innerlijke stem zal dan hoe dan ook er doorheen komen, dwars door alles heen. Het is zoals je Picasso herkent, dwars door de 52 stijlen heen, en zoals je Stravinsky herkent, die van de hak op de tak springt. Het is niet voor niets dat ik Picasso en Stravinsky noem als de mensen, die inderdaad afgestapt zijn van één stijl. Daar begint de realisatie van dat begrip. En dat is alleen maar toegenomen.

- Schrijven komt voor jou neer op het maken van voorwerpen. In hoever nu reflecteren deze voorwerpen de werkelijkheid buiten de tekst? Voor sommige romanpersonages bijv. hebben wel echt bestaande mensen model gestaan.

- Daar kun je niet omheen. Je kunt niet schrijven vanuit het luchtledige. Je hebt altijd met anderen te maken. Dus, die hebben een neerslag op wat je doet. Dat verandert naargelang de aard van de auteur. Iemand als Hermans in ‘Onder professoren’ heeft zeer bepaalde mensen uit zijn dagelijkse omgeving precies willen natekenen. Er zijn wel meer voorbeelden. Maar dat is zijn aard, dat is niet de mijne. Ik probeer een bepaalde autonomie van personages op te roepen. Soms zijn zij verzinsels, van diverse mensen die ik ken. Soms zijn ze totaal uitgevonden. Soms zijn ze ook citaten van personages van klassieke literatuur.

- Je gaat ook wel anecdotes verwerken, die je bijv. door je broer worden verteld.

- Zeker, maar zoals ik ook onbeschaamd stukjes uit de krant verwerk. En als ik een heel goed of spannend boek gelezen heb, dan is het niet ondenkbaar dat daarvan een paar elementen een weg vinden in wat ik ga schrijven, de volgende twee maanden. Ik kan het wel vergeten, maar het komt dan toch weer boven. Ik ben altijd à l'affût van verhalen, van gekkigheden, van alles wat mij een inzicht kan geven in de gedragingen van de mensen om mij heen, dus ook in mijn gedragingen.

- Maar over je eigen ervaringen schrijf je heel weinig.

- Ik behoor tot het soort schrijvers dat hun eigen gewaarwordingen, hun eigen emoties niet zo vreselijk belangrijk vindt, en dat ook niet vindt dat schrijvers uniek zijn in die ervaringen.

- Natuurlijk zitten er altijd wel enkele autobiografische trekjes in je romans. Daar kan niemand buiten. In ‘Het verlangen’ bijv. Je gaat ook in het café van je broer kaart spelen en de drie broers Claus zijn samen naar Las Vegas geweest.

- Maar dat is de kleur van zo een boek. Ik ben niet één van de personages van het boek. In een autobiografie ben je één van de personages. Maar ik ben uiteraard betrokken in de personages, omdat ik me daar inleef, zij zijn dus afsplitsingen van gedeeltes van mij. Ik

[p. 126]

ben een vreselijk naar oud wijf soms gedurende een kwartier per dag, en dan ben ik in één keer een angelieke jongen van twaalf en dan ben ik een rammelende grijsaard, noem maar op, en soms ben ik Dante zelf. Neem bijv. het meest autobiografisch lijkende boek, ‘Het jaar van de kreeft’. Ik ben die man helemaal niet. Dat is een afsplitsing van mij. Want ik zou met die man niet willen omgaan. Het is een romanfiguur. Ik heb zelfs allerlei indicaties gegeven in het boek dat ik het niet ben. Hij reageert uitermate actionair en autoritair in bepaalde omstandigheden. Ik geloof dat hij zich in de liberale partij inschrijft en aan liberale politiek gaat doen, en dat is ver van mijn bekommernissen.

- Laten wij het nu even over je taalgebruik hebben. In je laatste toneelstukken en romans gebruik je een sterk door het dialect getinte taal. Meen je nu niet dat het dialect een overblijfsel is van vroegere sociale toestanden, wat door een schrijver niet zou moeten aangemoedigd worden?

- Dat is een heel grote controverse en daar heb ik al veel mogen over vernemen. En dat iets zou moeten gebeuren, dat is iets wat tegen mijn hele levensopvatting indruist. Een auteur moet niets. Hij moet ook niet iets niet moeten. Hij kan doen wat hij wil, met taal, met vormen. Hij heeft de meest krankzinnige vrijheid. Als hij zin heeft om iets in baby-talk te schrijven of iets met varianten van zes bepaalde klemwoorden, dan kan hij dat doen. Waarom zou hij niet het dialect mogen gebruiken als vertrekpunt voor literatuur? Overigens, ik schrijf geen dialect. Ik schrijf een artificiële taal, die gevoed wordt door wendingen, uitdrukkingen, woordkeus vanuit het dialect. En dat wordt een taal, die ik even veel recht op bestaan toeken als bijv. het rijmen in een gedicht of het niet rijmen in een gedicht. Het is mijn vorm van assimilatie. Ik schrijf stukken en boeken vrij bewust, en ik gebruik wat ik om me heen hoor als voedingsbodem voor mijn taal. En dat heb ik gemeen met een heleboel schrijvers: Céline, Gadda, Faulkner, Brendan Behan, ik noem zo wat. Er zijn bijna geen auteurs, die het niet gedaan hebben. Zelfs Goethe heeft het gedaan. Het is alleen iets anders als je zegt dat we bijv. om didactische redenen terug moeten gaan naar het dialect, of dat de mensen op straat vooral geen algemeen beschaafd Nederlands moeten spreken. Dat is een ander hoofdstuk. Dat doe ik niet. Ik gebruik wat ik om me heen hoor en de echo daarvan vindt zijn bezinking in een artificiële taal. Omdat elke roman, elk toneelstuk per definitie in een artificiële taal geschreven is. Want als je met een taperecorder op straat zou lopen en als je dat zou weergeven in het theater, dan zou je het grote verschil zien. Let dan eens op de ‘echtheid’ waarmee mensen spreken, het gestotter, het gestuntel, het ademhalen, het achttien keer hetzelfde woord

[p. 127]

gebruiken in drie zinnen, het verleggen van klemtonen. Dat kan alleen maar fonetisch uitgedrukt worden. Dan pas zou je een graad van echtheid bekomen. Een kleine graad. het is niet weer te geven.

- Maar waarom ga je in de taal zo realistisch werken, terwijl je anders zo maniëristisch schrijft?

- Maar dat realisme is een onderdeel van mijn maniërisme. Als ik hier een boek had, dan zou ik je er kunnen op wijzen hoe bijv. een oeklank vier keer terugkomt in drie zinnen. In ‘Interieur’ heb je een heel spel met klanken, dat met realisme niets te maken heeft. Het staat dichter bij het lettrisme. De priester zegt tegen zijn dienstbode: ‘Stomme koe.’ ‘Hoe?’ zegt ze. En hij: ‘Ge moet er naartoe.’ Dat is een heel subtiel klankenspel wat zo door de lettristen kan gehanteerd worden. Het ziet er uit alsof het realistisch is. En dat is ook mijn bekommernis, om het een bepaalde natuurlijkheid te geven, maar de middelen daarvoor zijn alles behalve ‘natuurlijk’. Ik beweer dat elke schrijver, elke dichter, een uiterst onnatuurlijke zegging heeft, moet hebben. Want aan de ene kant heb je quasi-echtheid en dat is oninteressant, dat is natuur. Schrijven, schilderen, muziek maken is de natuur vervormen, veranderen, er een betekenis aan geven. Cultuur kan nooit natuur zijn. Dat is ook niet de bedoeling. Waarom zou je de natuur weergeven? Ze is er toch al? Waarom zou je dat nog eens een keer reproduceren?

- Door het gebruik van zo een dialectisch getinte taal, lopen we dan niet het gevaar dat wij naar een eigen Vlaamse taal toe evolueren, die helemaal gaat afwijken van het algemeen Nederlands, zodat we een aparte taal krijgen zoals het Afrikaans?

- Het algemeen Nederlands bestaat ook niet. Wat de Noord-Nederlanders schrijven is ook beïnvloed door de manier waarop zij spreken en vanwaar ze vandaan komen. De invloed van het Amsterdams op de taal bijv. daar spreekt niemand ooit over. Dat slikken we alsof er niets aan de hand is. En ik geloof dat een taal gemaakt is door de divere eigenaardigheden van de landstalen, van verschillende talen. Dit vormt het geheel van de taal. De taal van Nescio is duidelijk anders dan die van Walschap. Waarom zou dat niet naast elkaar mogen bestaan?

Ook anglicismen, germanismen en gallicismen kunnen goed van pas komen. Ik las gisteren nog in een vertaling van een stuk van Odon von Horvath door Gerrit Komrij, dat hij daarin ‘Gnädige Frau’ vertaalt door ‘Genadige vrouw’. Dat vind ik fantastisch. Zo moet dat. Niet ‘Mevrouw’, maar ‘Genadige vrouw’. Dat is een winstpunt, want het is een soort burleske, sarcastische verbuiging van het Duits. Het is een germanisme dat tot de verbeelding spreekt.

- Wanneer ik je poëzie lees, dan valt mij ook altijd je enorme woor-

[p. 128]

denschat op. Je gebruikt woorden als bijv. ‘korhaan’ en ‘gort’, die men nooit bij enig ander dichter zal aantreffen. Ik heb de indruk dat je ook hier alle registers van de taal wil openen en niets ongebruikt wil laten.

- Daar is de taal toch voor. Waarom in kindertermen praten als de mensheid er duizenden jaren over gedaan heeft om te trachten begrippen te duiden en sensaties te vangen in de vorm van woorden? Waarom zou je dan in één keer heel smalend dat hele gebied uitschakelen? Je eet toch niet elke dag brood en biefstuk? Waarom zou je dan letterlijk je taal verschralen en verdunnen? Ik vind niet dat ik woorden gebruik, die heel zeldzaam zijn. Een beeld wordt mij opgedrongen. Dat beeld moet een bepaalde vertaling krijgen. En het zou best kunnen dat er drie regels tevoren stond dat ik ‘hortend’ iets zei, en dat in de natuurlijke cadens het woord ‘gort’ opwelt. Dat luistert heel nauw. En als ik nu niet willens en wetens mijn woorden herleid tot 24, heb ik uiteraard een vrij grote scala van woorden, en daar doe ik dan beroep op. Dat lijkt me de meest natuurlijke manier om een gedicht te schrijven of een boek, nl. dat je een voorraadkamer hebt waar je ten gepaste tijde in gaat scharrelen.

- Hoe ontstaat nu zo'n gedicht bij jou? Loop je eerst een tijdje rond met een idee of heb je soms een vondst van een eerste regel?

- Ook dat is weer zeer verscheiden. Er zijn bepaalde dichters, die het moeten hebben van die eerste regel, die hen tijdens een wandeling na het ontbijt te binnen schiet. Bij mij is dat zeer gevarieerd. Soms gebeurt het dat ik zeg: hé, ik moet eens een gedicht schrijven over het feit dat... En dan noteer ik dat heel snel, anders vergeet ik het. Veertien dagen of een jaar later vind ik dat terug. Dan denk ik: is het nu het moment? Misschien wel. Hoe zou ik dat uitdrukken? Wat wil ik beweren? Dat gaat dan heel systematisch. Over het algemeen ligt het dan weer twee, drie jaar. De meeste gedichten, die ik gepubliceerd heb, zijn die gouden regel indachtig van Van Ostaijen, dat een gedicht een jaar kelder moet hebben. Dat is een uiterst zinnige uitspraak.

- Als je nu zo drie of meer jaren aan een roman werkt, dan ben je ondertussen natuurlijk ook met andere dingen bezig, met poëzie of toneel. Je schrijft dus verschillende dingen naast elkaar. Is het dan niet moeilijk voor jou om na die onderbreking de draad van de roman weer op te nemen? Want daar klagen andere schrijvers vaak over. Zij hebben vaak moeite om na de uren, die zij aan een ander beroep hebben gewijd, zich in hun roman weer in te werken.

- Niemand verplicht hen natuurlijk om naar kantoor te gaan en niemand verplicht mij ook om een ander stuk te schrijven. Meestal heb ik daar geen last van. Nu wel. Gedreven door een bepaalde nostalgie, gebaseerd op mijn versnippering, ben ik van plan om continu aan een familieroman te werken, zonder al te grote breuken.

[p. 129]

Maar ik moet in leven blijven en ik leef van mijn pen, dus als ik echt niet meer weet hoe de telefoonrekening te betalen, moet ik wel een vertaling maken of zo.

- Je kunt dus bijv. een uur aan een gedicht werken en daarna weer aan je roman voortschrijven?

- Ja, soms heb ik het gevoel, na dat uur, dat ik het hem gelapt heb, maar meestal niet. Een gedicht, in tegenstelling tot een roman, krijgt soms twaalf, vijftien bewerkingen voor het dat nonchalante air krijgt. De roman krijgt gewoonlijk drie versies. Daar heb ik drie verschillende pennen voor, een dunne, een minder dunne en een ronde pen voor het eindresultaat. Dat is een hele karwei. Ik moet zeggen dat er een heleboel werk in zit, iets dat men in mijn geval niet altijd aanneemt.

- Schrijven met een pen gebeurt toch vrij traag. Je denkt toch veel sneller dan je het met een pen kunt bijhouden?

- Het gaat niet om precies weer te geven wat je denkt. Dat is het niet, althans niet hij mij. Ik denk niet aan zinnen en schrijf die op. Er is, na al die jaren, een soort osmose, een bepaald ritueel. Ik kan bijv. ook niet met een vulpen schrijven. Het is als een soort ademhaling, de pen in de inktpot dopen. Ik ga vrij snel als het moet. Ik heb ook speciaal papier, dat heel glad is.

- Je legt wel een enorme produktiviteit aan de dag. Ik neem aan dat je net als Simon Vestdijk een zekere zelftucht toepast en dat je jezelf dwingt een aantal uren achter je schrijftafel te zitten.

- Dat is niet zo. Ik vind mezelf helemaal niet zo produktief. Dat is nihil, vergeleken bij Walter Scott, bij Alexandre Dumas, bij Victor Hugo, of bij Vestdijk. Ik produceer helemaal niet zo veel. Het zijn de anderen, die te weinig publiceren, die nog luier zijn dan ik. Ik ben van nature uit vrij lui en er zijn weken dat ik geen letter schrijf. Maar het is wel mijn grote verlangen om dat te doen. Ik zou wel de tucht willen opbrengen, die iemand als Vestdijk had. Een journalist als Nico Scheepmaker, die schrijft tien keer zo veel als ik. Het ziet er alleen veelvoudiger uit omdat ik mij op verschillende genres toegespitst heb.

- Je hebt ook een cyclus geschreven ‘Het graf van Pernath’. Zou je iets willen vertellen over je relatie tot Pernath?

- Pernath was een vriend, met alles wat dat inhoudt. 't Is te zeggen dat ik van hem, hij van mij en wij van elkaar, tolereerden wat we niet van andere mensen zouden tolereren. Ik ben een vrij begaafd iemand op het gebied van de vriendschap. Als ik vrienden heb, dan mogen ze alles. Dat betekent niet dat ik ze niet graag tegenspreek, maar er is een heel grote marge van gedragingen die ik verdraag. Het staat zo een beetje in de bundel wat onze relatie was. Ik kon ook vreselijk met hem lachen. Wat bij hem niet altijd het geval schijnt te zijn geweest met andere mensen.

[p. 130]

- In de dichtbundel ‘Van horen zeggen’ oefen je kritiek uit op sociale en politieke toestanden in België. Was dat om die dingen van jou af te schrijven of meen je dat deze gedichten enige invloed kunnen hebben?

- Over de invloed daarvan maak ik me geen enkele illusie. A) leest men geen gedichten, b) als men ze leest, zijn de mensen die daaraan gevoelig kunnen zijn, niet het soort mensen dat de wereld verandert. Men verandert de wereld met ofwel groezelige, moerasachtige politieke maneuvers of met geweld. Het zijn gedichten, die gemaakt zijn uit een vorm van mentale hygiëne. Dat komt uit ergernis en woede, uit allerlei driften, die een uitweg moeten vinden. En eerder dan iemand op straat aan te randen, kan ik dat doen met woorden.

- In 1970 publiceer je tegelijkertijd twee dichtbundels, ‘Heer Everzwijn’ en ‘Van horen zeggen’, die wijzen op twee soorten poëzie, die je naast elkaar schrijft. De tweede bundel bevat gelegenheidsverzen. Ze zijn niet alleen afgestemd op de actualiteit, maar lijken vooral bestemd om voorgelezen te worden, terwijl je andere gedichten beter overkomen bij de lectuur. Schrijf je deze gedichten inderdaad met een andere ingesteldheid?

- Nu drijf je het natuurlijk wel tot in de uitersten. Bestemd om voorgelezen te worden zijn ze meestal niet, behalve een paar echte spreekgedichten zoals ‘Bericht aan de bevolking’ bijv. Maar dat is bij mij eerder een zeldzaamheid. Ik kan overigens heel moeilijk tegen het voorlezen van gedichten. Dat bevredigt mij helemaal niet. Gedichten moet je met het innerlijke oor horen. Dat hoef ik jou niet te zeggen. Maar dat ook kan gemotiveerd worden. Je kunt op een vrij directe manier spreken. Je kunt ook gekunsteld spreken. En daartussen beweegt het zich, tussen die twee polen.

- Je gebruikt soms ook fragmenten van oudere gedichten, die je gaat verwerken in nieuwe. Ik denk aan de verzen uit de plaquette ‘Bij de schilderijen van Roger Raveel’ uit 1955, die werden herwerkt in twee gedichten ‘Thuis’ in de bundel ‘Van horen zeggen’. Ook ga je je gedichten bij een herdruk vaak nog eens herwerken. Dat was o.m het geval voor de verzamelbundel ‘Gedichten’ en ook met ‘Relikwie’. De publikatie van een gedicht is dus voor jou geen eindfase.

- De publikatie van een roman is het wel. Daar verander ik nooit iets aan. Een toneelstuk ook niet. Gedichten wel. Gedichten leiden voor mij een soort eigen leven, en na twee of drie jaar acht ik het noodzakelijk om er iets aan te veranderen. Maar dat is meestal als men ze in verzamelbundels opneemt. Dan herlees ik het geheel nog een keer en bots op onaanvaardbare dingen, dan verander ik het. Soms wordt het slechter. Er zijn mensen die bijv. de eerste versie van ‘De Oostakkerse gedichten’, die in ‘Tijd en Mens’ verscheen als ‘Nota's voor een Oostakkerse cantate’, veel beter vinden. Wat ik niet vind.

[p. 131]

- Maar je korte verhalen, die herwerk je ook nog wel, bijv. deze die in ‘Natuurgetrouwer’ staan.

- Dat zullen waarschijnlijk minieme veranderingen zijn. Dat was dan weer omdat het een verzamelbundel werd.

- Laten we het nu ook eens over je citatenkunst hebben. Je geeft niet altijd de bron van die citaten.

- Dat deed Shakespeare ook niet.

- Maar je gaat dan wel het gevaar lopen dat sommige mensen je dan van plagiaat gaan beschuldigen, zoals trouwens gebeurd is.

- Ik geloof niet dat er bij mij ook maar één zin te vinden is, die ik letterlijk heb overgenomen. Ik citeer soms in toneelstukken. Bijv. in ‘De dans van de reiger’ gaat de zon op en gaat die man zich ophangen en dan citeert hij letterlijk Aeschylus, het begin van de Oresteia. Wat ik dan gebruik is de ouderwetse vertaling van die uitgave van de Nederlandsche Boekhandel. Die is van een zodanige ouderwetse retoriek, dat je imbeciel moet zijn om zulke bron niet te zien, om niet te horen dat iets geciteerd wordt. Ik ken geen auteur bij wie die echo's niet terugkomen. Als Beckett in ‘Fin de partie’ zegt: ‘Wat doet hij?’, dan vraagt Hamm aan zijn knecht Clov, verwijzend naar zijn vader, ‘Wat doet hij?’, dan antwoordt Clov: ‘Il pleure, donc il vit’. Dat is Descartes. Eventjes het denken vervangen door het huilen. Wie dat nu als een plagiaat zou beschouwen! Ik doe er iets mee. Ik zet het in een andere context. Als in de moderne schilderkunst iemand een collage maakt, moet hij bij dat stukje foto wat hij gebruikt er bij schrijven: dat is een Magnumfoto, copyright Het Laatste Nieuws? Nee, alles wat ik vind, is mijn bezit. Maar ik moet dat bezit honoreren door het een kader te geven, zodanig dat het wel van betekenis verandert, of dat de betekenis ervan verhevigd wordt. In ieder geval niet zo klakkeloos neerzetten. Ik ben ooit een keer beschuldigd geworden door een dichter uit Brugge, dat ik plagiaat had gepleegd in ‘Het teken van de hamster’. Waar ik een rondeel van Charles d'Orléans gebruik, met de opzettelijke bedoeling om een stukje cultuurerfenis om te zetten in een aantal statements over de vervolging van de inboorlingen in Angola. Moet ik werkelijk bij mijn gedichten een handleiding voor debielen publiceren?

- In hoever is ‘De vluchtende Atalanta’ ook een bewerking?

- Het is een soort randnota bij een boek wat zo heette, ‘Atalanta Fugiens’ van een alchemist, Michael Maier. Een aantal van de emblemen, die hij afdrukt met verklarende tekst en met muziek, heb ik omgezet in een uiterst chaotische, barokke verteltrant. Ook weer een voorbeeld van waar het rechtlijnige verhaal versplinterd wordt.

- In de verhalen uit de bundel ‘Natuurgetrouw’ wijs je eigenlijk ook de mimesis van de realiteit af. Die titel is dus ironisch bedoeld.

[p. 132]

- Natuurlijk. Dat is parodistisch bedoeld. Dat is de illustratie van wat ik net kom te vertellen. Natuurgetrouwer kan ik niet zijn, want mijn fantasieën of mijn vervormingen van de realiteit, die zijn net zo natuurgetrouw als de ogenschijnlijk realistische weergave. Het is jammer dat ‘Natuurgetrouwst’ zo een lelijk woord is, anders had ik een derde bundel gemaakt. Eerst was er ‘Natuurgetrouw’, daarna heb ik de dikkere bundel gemaakt, ‘Natuurgetrouwer’, maar ‘Natuurgetrouwst’, dat kan helemaal niet. Dus, omdat het woord niet goed klinkt, kan er geen bundel verschijnen.

- In je jongste poëzie kom je steeds meer naar voor als een erudiete literator. Ben je tot deze werkwijze gekomen onder invloed van je toneelwerk, waar je heel wat klassieke werken hebt bewerkt?

- Helemaal niet. En overigens, als je aandachtig de vroegere gedichten zou lezen, dan zou je zien dat ze boordevol met dezelfde allusies zitten als later. Alleen denk ik dat ik het later duidelijker gemaakt heb, wat minder verweven. Maar je hebt zinnen of fragmenten van zinnen in ‘De Oostakkerse gedichten’, die letterlijk citaten zijn uit Vergilius.

Mijn meesters in de poëzie waren van bij het begin mensen als Ezra Pound, waarvan het hele oeuvre uit niets anders bestaat dan uit citaten, of T.S. Eliot. ‘Journey of the Magi’ bijv., daar zijn 12 regels, zo overgenomen uit een preek van de 17de eeuw. Ik ben geen Neanderthaler die uit een boom komt gevallen, zonder enige kennis. En doen alsof ik dat wel zou zijn, lijkt mij zeer misprijzenswaardig.

- Beschouw je je toneel als behorend tot je literair oeuvre? Tenslotte is toneel toch een andere kunst, die pas op de planken ontstaat. Je laat trouwens de regisseurs de vrije hand om je teksten te veranderen wat er zou op wijzen dat je ze niet als strikt persoonlijke literaire creaties beschouwt. Maar anderzijds publiceer je toch je toneelstukken.

- Het is inderdaad zo dat toneel een uiterst onzuivere vorm is omdat niet alleen de regisseur er iets kan aan veranderen, maar ook omdat de wetten van het toneel anders zijn dan die van het proza bijv. Tijdens anderhalf uur of twee uur moet je een bepaalde impact hebben op 300, 400 mensen, waarvan er per definitie 80 zijn, die geen enkele literaire scholing hebben. Dus zou het onzin zijn om daarop dezelfde wetten als in de literatuur toe te passen. Er is een bepaald aantal toneelmiddelen die ik absoluut niet schuw of minderwaardig vind, maar het zijn wel specifieke wetten, die je moet volgen. Ik publiceer die toneelstukken omdat er toch iets mag overblijven van zo'n toneelstuk. Het is een souvenir bijna, zoals het programmaboekje.

- In al je geschriften komt je voorkeur voor het fragmentarische tot uiting. Dat was ook één van de redenen waarom je de film ‘Pierrot le fou’ omwerkte tot een toneelstuk ‘Gekke Gerrit’. In een krant stond

[p. 133]

dat je daarmee iets wou doen aan de vernieuwing van het toneel bij ons. Hoe zie je dan die vernieuwing?

- Dat is duidelijk weer een vergroving van één of andere journalist. Ik zie mezelf nooit een dergelijke zin uitspreken. Zulke dingen zeg ik niet. Nee, dat was gewoon omdat ik een keer dacht, er zijn zoveel romans en toneelstukken, die verfilmd worden, maar het tegenovergestelde gebeurt nooit. Er zijn schitterende films, die zich zouden lenen tot een bewerking tot toneelstukken of romans. Er is een hele schatkamer van de mooiste onderwerpen in honderden films. Als ik tijd en zin had, dan zou ik zes jonge schrijvers in dienst nemen en hen de scenario's voorleggen van honderd films, en zij maken daar een toneelstuk van. Waarom niet? De plot is er, de personages zijn er, de sensationele verwikkelingen, die nodig zijn om de mensen te verrassen, te boeien, te ontroeren, dat ligt allemaal ‘zum fressen’ klaar. Toen dacht ik, ik neem één van mijn geliefkoosde films, ‘Pierrot le fou’, en zet het om in toneel. Dat mag net zo zeer als het optekenen van de laatste woorden van je vader op zijn sterfbed, waaruit een groot aantal romans bestaan.

- Net als Boon wou je aanvankelijk kunstschilder worden, maar uiteindelijk ben je schrijver geworden. Welke plaats neemt de schilderkunst nu nog in je activiteiten in?

- Ik schilder praktisch elke dag. Ik ben het altijd blijven doen. Eenzelfde verwarring en versnippering is gaande in wat ik schilder als in mijn schrijven. Ook daar ben ik niet vast te prikken tot één stijl of één figuur. Ik ben het blijven doen omdat, als je een paar uur gebogen zit over een tafel, je soms behoefte hebt aan iets speelsers, iets wat niet het denkwerk zo op de proef stelt. Vandaar dat ik mij dan in het meer retinale gooi.

- Je houdt ook van mystifikaties. Zo heb je in de roman ‘Schaamte’ een motto geplaatst, dat je aan de Engelse dichter George Herbert toeschrijft, maar dat in feite het begin is van het 129ste sonnet van Shakespeare. Waarom doe je dat?

- Om aan te tonen dat men niet leest.

- Ook ‘Schola Nostra’ was in het begin een mystifikatie.

- Het is begonnen met een gedicht te sturen naar ‘Podium’ en toen kreeg ik een brief terug, die ik afgedrukt heb in ‘Schola Nostra’. Ze schreven hoe geboeid ze waren geweest in de redactie, dat het één van de beste inzendingen was, die ze ooit gehad hadden. En het was een gedicht dat uitsluitend gemaakt was met gemeenplaatsen van de Vijftigers. En ik had het nog gemakkelijk gemaakt ook, want ik had de naam Thea Streiner genomen, en in Podium publiceerde regelmatig een meisje dat Mea Strand heette. En dat zagen ze ook niet.

- Hoe ben je dan tot de experimentele roman ‘Schola Nostra’ gekomen?

[p. 134]

Ik heb nl. de indruk dat deze mystifikatie is uitgegroeid buiten de omvang, die je aanvankelijk had voorzien. Aanvankelijk was het immers niet de bedoeling een boek te maken.

- Nee, toen had ik een aantal van die kolderachtige verzen opgeschreven. Na die inzending van Podium dacht ik: ik ga nu de bundel van dat meisje laten publiceren, maar de beste grappen zijn de kortste, en ik heb er niet meer naar omgekeken. Mijn mystifikatie was geslaagd na de reactie van Podium. Nu praat ik over het jaar 1952 of 53. En het is pas jaren later dat ik bij het opruimen van allerlei papieren die bundel terugvond. En tot mijn verbazing was dat aanzienlijk beter dan ik dacht. En dan heeft de mystifikatie met mij een loopje genomen, want ik vertelde veel - althans voor mijn gevoel - interessantere dingen dan ik gemeend had. Ik heb toen die figuur van dat meisje verder uitgebouwd en de bundel van tekeningen voorzien. En wie beschrijft mijn verbazing als ik als reactie op deze publikatie lees: als meneer Claus denkt dat hij ons voor de gek kan houden, alsof we niet weten dat hij het geschreven heeft. Maar dat was ook de bedoeling. Want het was misschien de meest experimentele roman in het Nederlands van de laatste tijd, omdat het teruggrijpt naar de origine van de roman. Zo beginnen immers ook de 19de eeuwse romans: ‘Ik vond een cahier van mijn tante in een kist op zolder, en daarin schreef zij hoe zij iets teruggevonden had uit haar kindertijd, enz.’ Maar niemand heeft ‘Schola Nostra’ voor een roman gehouden. Men zei: ‘God, wat zijn die gedichten slecht.’ Natuurlijk zijn die gedichten slecht, want het personage van de roman is een slechte dichteres. Het staat er ook in, in mijn commentaar. Men zei: ‘Wat zijn die tekeningen melig.’ Ja, natuurlijk, omdat het meisje op de kostschool inderdaad academisch slap tekent. Dat staat allemaal te lezen in de roman. Maar de karakteristieken van mijn hoofdpersonage werden mij aangewreven. Het is van een treurnis, van een domheid! Soms vraag je je dan ook af voor wie of voor wat je schrijft. Om wanhopig te worden. Ik kan sommige auteurs geen ongelijk geven als ze zich capitoneren in het kersverse rechttoe rechtaan schrijven voor die zekere laag van de bevolking, die het net kan pruimen.

- Een laatste vraag om niet op deze pessimistische noot te moeten eindigen. Je hebt vroeger al verteld dat je voor je romans een schema maakt. Doe je dat nu ook voor de gedichtencycli en voor de toneelstukken?

- Dat is noodzakelijk, anders heb je één brij van opborrelende emoties en dat is te dicht bij de natuur. Dan kan ik net zo goed in een sofa gaan liggen en aan iemand vertellen wat ik allemaal vind op dat moment. Een gedicht, een toneelstuk, een roman bestaan uit structuren, zij zijn niet het verslag van mensen die oeverloos over zichzelf aan het vertellen zijn in gezelschap, die hun mond niet kunnen houden over

[p. 135]

zichzelf. Dat is heel onbeleefd. En kunst is beleefd. Kunst is o.a. een uiting van hoffelijkheid tegenover de lezer, als je hem niet lastig valt met je privé-emoties, maar die privé-emoties listig verwerkt in een aangenaam en boeiend object.