Beroepsgeheim 1

Gesprekken met schrijvers

[p. 37]

Albert Bontridder

Geboren te Schaarbeek-Brussel op 4 april 1921.

Was redacteur van het tijdschrift ‘Tijd en Mens’. Publiceerde: ‘Hoog water’ (1950), ‘Poésie se brise’ (1950), ‘Dood hout’ (1952), ‘Bagatelle-Hangende vis’ (1960), ‘Open einde’ (1967), ‘Ook de nacht is een zon’ (1969), ‘Zelfverbranding’ (1971) en ‘Gedichten 1942-1972’ (1973).

Bekroond met de Arkprijs van het Vrije Woord in 1957, de Dirk Martensprijs in 1970 en de Jan Campertprijs in 1972.

Dit interview verscheen in april 1971.

[p. 39]

- Albert Bontridder, op 4 april ben je 50 jaar geworden. Dit heeft wel een bijzondere betekenis voor iemand die als Vijftiger in de poëzie is getreden. In de Nederlandse literatuur ben je eerder een geïsoleerde figuur. Nochtans maakte je vroeger deel uit van de groep ‘Tijd en Mens’. Hoe ben je daar in terechtgekomen?

- Omstreeks 1933 ben ik met Jan Walravens bevriend geworden. Nu had Jan twee grote ambities: een toneelgroep oprichten en een tijdschrift stichten. Periodiek maakten wij plannen voor het éne of voor het andere project. Wat het tijdschrift betreft, kwamen wij eenmaal bijna tot een resultaat, toen wij met Florent Welles, Toon Demol en nog enkele jongens die in onze buurt woonden, een werkgroep konden samenstellen, die zou schrijven over ‘de Kunstgedachte van Multatuli’, over ‘Kunst en Individu’, over ‘Het Expressionisme en de Nieuwe Generatie’, over ‘Picasso’ enz. Jan zou de stencils op zijn kantoor typen. Ook die keer bleef het bij een droom, tot Jan in betrekking kwam met Remy C. Van de Kerckhove en met Claus. Dan kon de zaak eindelijk starten op basis van een stevigere materiële aanpak, en ook met meer talent dan onze bescheiden Anderlechtse groep kon opbrengen.

Dat mijn plaats in het nieuwe tijdschrift openstond, lag in de lijn van Jans vriendschap voor mij. Maar zelf stond ik zo wantrouwig tegenover mijn produktie, dat het nog een hele tijd duurde voor hij iets bruikbaars van mij aan de redactionele groep durfde voorleggen.

[p. 40]

- Je tweede bundel, ‘Poésie se brise’, schreef je in het Frans. Waarom in het Frans en waarom is het bij die ene bundel gebleven?

- ‘Poésie se brise’ en ‘Hoog Water’ liet ik in 1951 gelijktijdig drukken, op advies van Jan en met de aanmoediging van de Tijd en Mens-leden. Maar voor mij was dat geen begin. Ik brak mijn tanden op het probleem ‘schriftuur’ sedert méér dan vijftien jaar. Samen met Jan had ik mij een lange reeks stijloefeningen opgelegd: wij exploreerden stelstelmatig alle ismen die wij bereiken konden, tot en met de ‘écriture automatique’. Het was de tijd dat wij het hadden over ‘een versleten buis, die op zere voeten zinspeelt’. Jan bracht regelmatig kritiek op de minste regel die ik neerpende.

Daarna schreef ik verhalen die titels droegen als ‘Een dwaze Geschiedenis’, ‘Madame Rita’ of ‘De Oproerling Guido’. Het waren teksten die met gewetensbezwaren gepaard gingen, omdat ik mij in die periode overgeleverd waande aan een ‘demonische literatuur’. Een boek als het ‘Portret van Dorian Gray’ van Oscar Wilde nam ik ‘au pied de la lettre’. Ik was ervan overtuigd dat mijn schrijven de betekenis had van een moreel engagement, dit wil zeggen van het betreden van een onoverkomelijke schuldplichtigheid.

Voor Jan was de literatuur reeds op dat ogenblik een instrument om de mens in zijn eerste en laatste roerselen te benaderen. Voor mij vereenzelfdigde de schriftuur zich met het probleem van de ‘overtreding’ als dusdanig.

Zo werd b.v. de diefstal van een hakmes in mijn novelle ‘Een dwaze Geschiedenis’ wel verwoord als een droom, maar in het perspectief van de onherroepelijkheid. Het verhaal ‘Madame Rita’ - een waarzegster op de Brusselse augustusfoor - boorde hetzelfde thema aan, nl. mijn blind en aarzelend oplichten van het zwarte gordijn. En in ‘De Oproerling Guido’ wou ik een terechtstelling beschrijven. Ik koos het decorum van een ‘Plaza de Toros’ met in de eretribune enkele verveelde persmensen en zes Spaanse messenwerpers, die de

[p. 41]

opdracht hadden de man Guido op de stijlvolste wijze te verminken. Dit droombeeld heeft voor mij nog belang omwille van het idee dat kunst iets met dissectie en met het werk van de beul te maken heeft. Later schreef ik in hoofdzaak sonnetten. Een eerste reeks onder de titel ‘Proeve tot Vergeestelijking’, en wat ik tijdens de oorlogsjaren produceerde bracht ik samen onder de naam ‘Het geslachtelijk Gemoed’. Een paar gedichten uit deze periode verschenen in de tijdschriften ‘Arsenaal’ en ‘Belgica’.

Lang heb ik mijzelf voorgehouden dat de betekenis van dit werk eenvoudig te reduceren is tot de puberteitscrisis. Nu zie ik het genuanceerder en weet dat, voorbij alle freudiaanse implicaties, zich in werkelijkheid het probleem van de ontvoogding stelde. Maar men stelt geen problemen en men heeft niet de vrijpostigheid naar oplossingen te zoeken, zonder een minimum van conceptuele vorming en taalbeheersing. Dit ontbrak mij bitter.

Wat ik mij eigen kon maken uit de lectuur van sommige auteurs zoals Nietzsche of Gide, bracht wel enkele scheuren in het kamisool dat ik van huis had meegekregen, maar zelf zocht ik de loshangende knopen weer aan te naaien.

Ik staarde mij blind op de syntaxis en de woordexperimenten van de dichters Mallarmé, Appolinaire en Van Ostaijen, zonder dat ik in hun oeuvre een medium of een instrument voor eigen proefnemingen kon vinden.

In die omstandigheden schakelde ik over naar het Frans, om te ontsnappen aan het geijkte stramien van termen, versbouw en beelden waarop ik tot dan toe aangewezen was en dat niet renderend bleek te zijn. Ik schakelde misschien ook wel over naar het Frans omdat Jan in mijn werk een ‘germaans mysticisme’ meende te ontdekken en ik dat verwijt niet zo goed aanvaarden kon.

Drie elementen hebben bij het overschakelen naar de Franse taal een rol gespeeld:

1) De film ‘L'Age d'Or’ van Bunuel, die voor mij het weefsel van

[p. 42]

gangbare godsdienstige en morele verhoudingen brutaal doorscheurde.

2) De lektuur van ‘Poésie ininterrompue’ van Eluard, die zoiets geweest is als de la-toon die ik nodig had om mijn muziekinstrument te stemmen, de bron van taal die ik eindelijk kon aanboren.

3) De kennismaking, op één van de woensdagavonden van de ‘Maison des Poètes’, met een jonge man die schreef onder het pseudoniem Etienne Delbovier. Ik ben het spoor van Etienne verloren geraakt en weet niet wat van hem geworden is. Hij droeg een zwarte baard en de moeder van Jan noemde hem ‘Kristus’, maar hij was een enthousiaste verdediger van Pierre Louys en van de pederastie. Hij wou een opvolger zijn van het lettrisme van Isidore Isou en schreef wat hij noemde ‘une poésie démembrée’.

Hij is het die mij Georges Bataille leerde kennen, en die voor mij een aantal belangrijke zinsneden heeft overgeschreven uit het werk van deze dichter-filosoof, die kentering heeft gebracht in mijn zoeken.

‘La poésie n'est qu'un ravage réparateur. Elle rend au temps qui ronge ce qu'une hébétude vaniteuse lui arrache, dissipe les faux semblants d'un monde rangé’.

Nu zie ik duidelijk hoe deze enkele, uit hun samenhang getrokken zinnen, mij hebben georiënteerd:

‘L'expérience (poétique) atteint pour finir la fusion de l'objet et du sujet, étant comme sujet nonsavoir, comme objet l'inconnu’.

Hoe kortstondig mijn betrekkingen met Delbovier geweest zijn, en hoe weinig ik van zijn werk heb gekend, toch vind ik in ‘Poésie se brise’ veel van zijn invloed terug. Zo schreef hij b.v.:

‘Réseau blanc d'ineffaçable. Haute pour l'emportement, la feuille se tresse un triomphal éclair de chevelure, sa montagne qui s'allume avec la route, aux actes dépliée l'argument dont s'échappe la larme à vif soleil’.

Wel kwam René Char in een dergelijke tekst om het hoekje kijken,

[p. 43]

maar het instrument taal scheen eindelijk voor mij open te vallen in charme en vrijheid.

Toen ‘Tijd en Mens’ in het licht kwam, schakelde ik weer over naar het Nederlands met ‘Hoog Water’.

Even later stichtte ik met Roger Thirion het tijdschrift ‘Architecture’ en van toen af gebruikte ik het Frans alleen nog voor het proza dat in deze publikatie van mij gevergd werd.

- In de loop der jaren is het engagement in je poëzie steeds duidelijker uitgesproken geworden. Aan welke omstandigheden is dit te wijten?

- Ik heb altijd gedacht dat het engagement aan de mens opgelegd wordt, en dat hij moeilijk zijn strooitje uit het meestal sinistere maatschappelijke spel kan terugtrekken.

Er wordt aan niemand gevraagd of hij ‘geëngageerd’ wil worden in een bepaald lichaam, in deze of gene familie, in dit of dat huis, in een gore straat of in een parkwijk.

Dat wij ‘geboren worden’ buiten onze wil, maar ook buiten de wil van onze ouders, is mij altijd voorgekomen als het fundament van alle onrechtvaardigheid. Er is meer: wij worden ‘geleefd’, wij hebben de dingen ondergaan. En dit bracht mij tot opstandigheid. Wij komen hals over kop terecht in een ideologisch bestek. Het ‘geloof’ dat ons van huis uit meegegeven wordt, kunnen wij aanvaarden of eraan voorbijgaan. Maar in beide gevallen doen wij dat met een evidente passiviteit.

Het overwinnen van de toevalligheid van het menselijk lot heeft mij altijd bezig gehouden. Daarom heb ik het zolang aan de stok gehad met het woord God. Ik stond voor de noodzaak achter deze drie letters in contact te komen met een realiteit die de toevalligheid van het individuele bestaan opheffen kon.

Ik ramde de muren die dat woord in de hoogte hielden, muren die

[p. 44]

ook maar woorden waren: kerk, genade, heiligheid, schoonheid, afwezigheid, leegheid, dorheid, oerschuld, stilte, dood. Enkele muren werden, door het voortdurend rammen, wel aan het brokkelen gebracht, grotendeels dank zij het tijdsbestel. Ik ben er mij van bewust dat voor mij het woord God nog ergens tussen twee wolken hangt, toch is het een feit dat mijn aandacht zich meer en meer is gaan toespitsen op de verhouding van het Ik tot zichzelf, zijn omgeving en zijn partners.

Het engagement dat je in mijn poëzie ontwaart is misschien alleen maar het zoeken naar het begin van de weg die gaat van de onderworpenheid aan het religieuse en sociale toeval, naar een staat van zelfbeheer, naar de opheffing van de verhoudingen meester-knecht, macht-onderdanigheid, rijk-arm, schoon-lelijk, gezond-ziek, enz.

- De symbolen spelen een bijzonder grote rol in je poëzie. Meen je dat dit de ideale vorm is om je engagement duidelijk te illustreren? Je bundel ‘Hoog Water’ bevat reeds symbolen over het moederschap en de vruchtbaarheid. Verwijst de titel naar het vruchtwater of is er een andere betekenis voor?

- Ik noem mijn poëzie allusief, de symboliek speelt er een ondergeschikte rol in. Het gaat steeds om beelden die in een associatief verband staan en waarvan ik wens dat zij vatbaar zouden zijn voor meerdere interpretaties.

Deze associatieve structuur, samen met het dynamische karakter dat ik aan deze beeldenreeksen meegeven wil, moet het voordeel hebben de poëzie in een ‘open’ toestand te houden, en dus vatbaar om door de lezer - die andere dichter - verder of opnieuw ‘verdicht’ te worden.

Zo kan de titel ‘Hoog Water’ wel naar het vruchtwater verwijzen, maar ikzelf heb daar niet aan gedacht. In ‘Hoog Water’ boorde ik, naar mijn mening, het thema van de geboorte aan, van het ont-

[p. 45]

waken, van de bewustwording, van het aanstromende leven en niet van De Moeder.

Het gaat in de poëzie, zoals in de andere kunstdisciplines, altijd om een materiaal dat verwijst naar een realiteit die met het kunst-object geen concrete verbinding heeft.

Kunst en inzonderheid poëzie is altijd een abstracte overbrugging van de afstand tussen het tweehoofd maker-ontvanger, dichterlezer, en een vermoede realiteit, tussen het object en het subject. Het zou fout zijn deze poëzie als een soort geheimschrift neer te halen, waarvoor enkele sleutels de nodige verklaring kunnen verstrekken, ongeveer zoals in de psychoanalyse een langwerpig of overeind staan voorwerp regelmatig als een fallussymbool geïnterpreteerd wordt, ook al is dat voorwerp een vulpen, een kerktoren of een fabrieksschouw.

Laat mij, om mij beter uit te drukken, nog eens teruggrijpen naar George Bataille:

‘Il n'y a plus (dans la poésie) sujet = objet, mais ‘brèche béante’ entre l'un et l'autre et dans la brèche le sujet, l'objet sont dissous, il y a passage, communication, mais non de l'un à l'autre: l'nn et l'autre ont perdu l'existence distincte. Les questions du sujet, sa volonté de savoir sont supprimées: le sujet n'est plus là, son interrogation n'a plus de sens ni de principe qui l'introduise’.

- Steeds hecht je een groot belang aan het menselijk lichaam. Is dit niet in tegenspraak met je vaak abstracte symboliek?

- In de verhouding van het Ik tot zichzelf en tot zijn partners is de lichamelijkheid de onafwendbare klem maar ook de enige brug. Alleen de onmiddellijk ervaarbare realiteit van het lichaam waarborgt het menselijk zijn.

Het lichaam maakt ons niet alleen tot een vreemde tegenover de anderen maar ook tegenover onszelf. Nochtans, in de ‘afscheiding’

[p. 46]

waarin wij ons bestaan voeren als een foetus in een formolglas, zijn het alleen de lichamelijke instrumenten die toelaten het Ik en het Jij van de gemeenschap tot een innerlijke ervaring te maken.

Ik meen dat er een pendelbeweging plaats heeft in de door mij gebruikte symboliek (ik zou het liever hebben over ‘allusieve beeldenreeksen’). Ik zoek enerzijds meestal zeer lichamelijke, plastische, dynamische beelden om een abstracte realiteit als b.v. de bewustwording op te roepen. Maar anderzijds vertrek ik van gedesincar-neerde, koude, abstracte vooropstellingen waar het gaat om een fysische onafwendbaarheid vast te leggen.

- Dood en erotiek spelen een grote rol in je poëzie. Is de erotiek alleen een middel voor jou om aan de dood te ontsnappen of ook nog wat anders?

- Je kan aan de dood of - wat hetzelfde is - aan het ‘leven voor de dood’, alleen ontsnappen door het opheffen - al was het maar sporadisch - van de eenzaamheid, van de afstand tussen het Ik en zijn soortgenoten.

Nu is de afstand die de individuen van elkaar scheidt en aan de dood overlevert, precies ook de weg naar wat het ‘leven’ moet genoemd worden, dit wil zeggen de ‘communicatie’.

De communicatie wordt bereikt in de erkenning door de partner, en in de partner, van het Ik, zoals deze erkend wil worden. De erotiek is één van de wegen naar de communicatie.

- In ‘Dood Hout’ zie je de vrouw als een soort machtig opperwezen, als een god. Meen je dat het leven van de man zodanig door de vrouw wordt gedirigeerd?

- Ik denk niet de vrouw als een machtig opperwezen te hebben voorgesteld. In ‘Dood Hout’ wordt zij beschreven in een beelden-

[p. 47]

reeks waarvan men niet mag vergeten dat zij gesitueerd en geïntegreerd is in het algemene thema van het racisme. De verblindende ambivalentie van het fenomeen vrouw legt een bijzonder dwingende stempel op het rassenprobleem. Voor de neger - hier wel een symbool aan de pool van alle verdrukking - is de vrouw de andere pool, de pool van bevrijding. Zij is dat niet in functie van de man, want dan zou zij alle waarachtigheid en doeltreffendheid verliezen. Zij is dat in functie van zichzelf. Zo kon ik schrijven dat zij voor zichzelf ‘het verborgene wonder (is), de god...’.

In de beeldenreeks van ‘Dood Hout’ treedt het vrouwelijk element ook op als een uitbeelding van het blanke ras, en betekent - in verhouding tot de neger - een nieuwe dimensie van de bevrijding of de ontvoogding.

Dit brengt een ommekeer in het gedicht. Want in de mate dat de neger een uitbeelding is van de nacht, van het niet-zijn, van de negatie, van het onbekende, van de toekomst in wording, treedt hij op als bedreiging van het heersend bestel, als vernieler van de bestaande structuren, als veroveraar van de trezoren die ons - machthebbers van het tegenwoordig ogenblik - toebehoren.

- De vrouw vergelijk je met de zee. Maar daarnaast komt in ‘Dood Hout’ en in ‘Bagatelle - Hangende Vis’ vaak het beeld van de vis voor. Kan men in de vis het symbool voor het mannelijke herkennen?

- Men kan inderdaad de vis - en ook de vogel - zien als de uitbeelding van het mannelijk principe in het perspectief van de beweging, van de mogelijkheid om aan zichzelf te ontsnappen. Onder het aspect van de onbeweeglijkheid ook, maar zonder dat deze afhangt van bevestigingsmiddelen, van wortels, van boeien of van het buigen onder enige last.

Ik zie in het zinnebeeld van de vis het aarzelen van de beweging

[p. 48]

tussen twee waters, tussen twee wolken, tussen aarde en lucht. Dat de vrouw uitgebeeld wordt met de termen zee, water, bos, hemel, enz., wijst op een relatie man-vrouw die niet tot een relatie mindere-meerdere herleid moet worden, zoals je de indruk schijnt te hebben.

Het is moeilijk de innerlijke realiteit van de vrouw te benaderen zonder gehinderd te worden door de bestaande maatschappelijke strukturen en gevoelsschema's. Maar de entiteit Ik heeft ook een éénheid die specifiek vrouwelijk is en die ik trachtte aan het licht te brengen.

Ik denk dus met Evtouchenko dat de vrouw niet de meerdere van de man is maar wel dat zij méér mens is dan de man. Zij is dat omdat zij dieper en nog onherroepelijker dan de man gebonden is aan de lichamelijkheid. Voor de man kan het lichaam - niettegenstaande hij in het lichaam een gijzelaar is - toch in zekere mate een werktuig en gebruiksvoorwerp genoemd worden, een steunpunt voor excentrische ondernemingen.

Voor de vrouw is de lichamelijkheid zonder begin en zonder einde, de zin en de verantwoording van haar bestaan. ‘... un peu de vin obscur dans un vase enchanté’, zegt Louis Dubrau.

Dit verdronken zijn in de lichamelijkheid maakt de vrouw afhankelijker dan de man. Maar alle feminisme ten spijt is het precies deze afhankelijkheid die de grootste sterkte is van de vrouw.

Chagall die zichzelf konterfeit schrijlings gezeten op de schouders van Bella, zijn echtgenote, toont zonder omhaal aan dat de vrouw de man omringt van de geboorte tot de dood, dat zij hem draagt gelijk de zee de schepen, dat zij hem voedt met de opbrengst van akkers die haar alleen toebehoren, dat zij hem laaft met het water van bronnen die alleen uit haar handen ontspruiten kunnen. Het is de vrouw - en niet het kind, zoals sommigen beweren - die de cultuurvector is van het menselijk fenomeen op aarde. Tot in zijn ‘wil naar macht’ wordt de man door de oerzwakheid en onder-

[p. 49]

worpenheid van de vrouw gerecupereerd.

- In vele bundels klaag je het onrecht aan. Stel je de poëzie in dienst van een ethische boodschap of is de realiteit voor jou een hulpmiddel om je poëzie op te bouwen?

- De poëzie heeft geen boodschap te brengen, zij is nooit het oeuvre van een profeet. Niemand vraagt van haar wijsheid, en waarschijnlijk ook geen waarheid, in die mate dat iedere waarheid onherroepelijk is, en de poëzie de tegenpool is van de onherroepelijkheid. De maker van poëzie en zijn lezer zijn mensen die als al hun soortgenoten wanhopig de rede overeind trachten te houden. Zij verwachten van de poëzie dat zij, langs het zo kunstmatig medium van de taal, toegang zou verlenen tot de Evidentie van een functioneel geordende realiteit.

Al wat je mij in dit interview hortend en stotend doet verklaren, met het beroep op een arsenaal van concepten waarvan de formulering niet anders dan betwistbaar kan zijn, tracht de poëzie met woorden en beelden als een evidentie in de innerlijke ervaring te introduceren.

Zoals Lewis Mumfort zegt is onze industriële, geautomatiseerde beschaving een antwoord dat gegroeid is uit de eis naar rechtvaardigheid die aan de basis ligt van het kristendom.

Dat deze eis naar rechtvaardigheid in de bestaande sociale strukturen steeds onbeschaamder in het voordeel van de reeds bevoordeelden werkt, is voor mij een feit dat mij doet denken dat de poëzie misschien de laatste reddingsboei is voor het verdrinkend menselijk geweten.

- Herhaaldelijk spreek je over eenzaamheid, maar anderzijds verdedig je met hartstocht het individu tegenover de massa. Zit daar ook geen tegenstelling? Bovendien is één van de basis-ideeën van je

[p. 50]

poëzie de tegenstelling individu-gemeenschap. Je noemt de dichter zelfs ‘de enige verdediger van de autonome levenservaring van het individu in de collectiviteit’. Sta je inderdaad vijandig tegenover onze maatschappij?

- De relatie individu-gemeenschap zoals die voorkomt in mijn werk heb ik proberen te verklaren in een gesprek met Herwig Leus. Misschien heb ik niet genoeg het specifieke karakter van de gemeenschap in de industriële beschaving belicht: namelijk het karakter van massificatie.

Het is inderdaad de behoefte aan communicatie, die in de afzondering en de eenzaamheid van het individu zijn bron en zijn drijfkracht vindt, die door het massificatie-proces bedreigd wordt. Wij groeien zo toe naar de pauperisatie van het denkvermogen en de sensibiliteit, naar de uitputting van alle maatschappelijke vitaliteit. Ik sta dus niet vijandig tegenover de maatschappij, maar ik meen dat de ideeën van vooruitgang, het geloof in een ‘nieuwe’ mens, aan de kritiek onderworpen moeten worden.

- De vader-zoon relatie komt in al je bundels voor, maar blijkt met de tijd gewijzigd te zijn. Deze relatie houdt ook verband met het begrip ‘tijd’ dat je blijkbaar erg boeit.

- Het voortplantingsproces heeft zich inderdaad aan mij steeds opgedrongen als een neerhaling van de autonomie van het individu. In de man-vrouw relatie zag ik een mogelijkheid de entiteit Ik te recupereren op het plan van de betastbaarheid, van de ruimte, van de kosmos.

In de vader-zoon relatie zou het individu zich weer kunnen vinden in het tijdsverloop. Maar het probleem is dan toch van het doel, van het ‘waar-naar-toe’, van de bestemming, van het einde. Indien aangenomen kan worden dat het einde van het individu open-

[p. 51]

gebroken kan worden om doorgang te verlenen aan een vernieuwd Ik, dan blijft toch nog de vraag naar het einde en de ‘finitude’ van de laatste hergeboorte. Het is dàt einde dat door ieder individu dient gerecupereerd te worden en opengebroken.

- ‘De vrijheid is voor de dwazen’ heb je geschreven. Wat heb je daarbij gemeend? Was Karel Whitman een dwaas?

- Dat de vrijheid en de omhelzing gegeven zijn aan de dwazen en de eenvoudigen, kon ik in het gedicht evengoed als een vraag of als een negatie stellen.

In werkelijkheid zijn het, met de vriendschap, de poëzie, het mensengeslacht, de demografische explosie enz., een aantal werkhypothesen op grond van dewelke gepeild wordt naar de verantwoordelijkheid van het Ego.

Het drama van de moordenaar Karel Whitman, zoals ik het in ‘Ook de Nacht is een Zon’ tracht te benaderen, is een antwoord van de wanhoop van het Ik op de agressie van de gepauperiseerde gemeenschap.

- Je gebruikt vaak dualiteiten als ‘ja-neen’, ‘min-meer’, ‘dagnacht’, waarbij je telkens de negatieve pool uitschakelt. Blijkbaar wil je elk negatief beginsel uitsluiten. Dit komt vooral tot uiting in je laatste bundel ‘Ook de Nacht is een Zon’.

- Het is ook wel gebeurd dat ik de positieve pool in twijfel breng. B.v.: ‘de zon van het onmogelijke’ of ‘de duisternis in het lichtkruim’, enz.

In feite staat de entiteit Ik als een negatie tegenover de dingen en tegenover zijn soortgenoten, terwijl hij in dezelfde tijd door zijn soortgenoten en door zijn omgeving genegeerd wordt en met vernieling bedreigd.

[p. 52]

Het is omdat hij in zijn autonomie bedreigd wordt, dat hij zich door de negatie te verdedigen heeft. Uit deze spanning groeit het bestaan dat wij menselijk noemen.

- Een van je obsessies is het ontkomen aan de vergankelijkheid, aan de dood. Een van de middelen hiertoe noem je ook in ‘Ook de Nacht’ de splitsing. Wat bedoel je met dit beeld?

- Het idee van de splitsing, met de beeldenreeks van de vermenigvuldiging, de explosie van spiegelkiemen, de stijging van het zwammenaantal enz., is bedoeld als het alternatief van de bedreigde groei naar zelfbeheer van het individu.

Het suggereert de onafwendbaarheid van de moord op het individu door het proces van massificatie, waaraan misschien niet ontsnapt kan worden.

- Het mannelijke en vrouwelijke element vloeien in elkaar en vormen ‘de eenheid van het keirond paar’. Maar je ziet ze ook als ‘de conjunctie van het hoge met het lage’.

- De bedoeling van het gedicht is de dubbele negatie uit te beelden die de man-vrouw relatie tot eenheid smeedt. Het is geen ineenvloeiïng van tegengestelde elementen waarin elk zijn identiteit verliest, maar wel een spanning van kosmische aard.

Het erotische bedrijf speelt zich af in een combinatie van mentale en lichamelijke elementen, waarbij hoog en laag zonder evenwichtsbreuk van plaats verwisselen.

- ‘Ook de Nacht is een Zon’ is een bundel over de agressie van de mens. Dit is ook het thema van je nieuwe bundel ‘Zelfverbranding’, maar wordt het probleem anders gesteld?

[p. 53]

- Uit ‘Ook de Nacht is een Zon’ en uit mijn vorig werk spreekt hoofdzakelijk de mens die aangerand wordt.

Als slachtoffer van de aanranding is zijn gedrag zoniet passief, dan toch in grote mate lijdzaam. In ‘Zelfverbranding’ poog ik de aard van de agressie te bepalen, wie of wat verantwoordelijk is voor de aanranding en waarom.

- In ‘Zelfverbranding’ kom je in opstand tegen het gezag, maar tevens ga je over tot ‘autokritiek’. Waarom?

- Het boek is gebouwd op de concrete realiteit, op het historisch gebeuren, op de documenten die mij onder de ogen kwamen in betrekking tot de Lente van Praag, de inval van het Russisch leger en de dood van Jan Palach.

Zo is o.a. het tweede gedeelte van het gedicht gebaseerd op de brief van een anoniem lezer, gepubliceerd in het tijdschrift Literary Listy onder de titel ‘Autokritiek’. De schrijver van deze brief verhaalt zijn weervaren onder de opeenvolgende regimes die zijn land heeft gekend, hoe hij regelmatig in de oppositie werd gedrongen, zoniet in de gevangenis, dan wanneer hij nooit een andere eis stelde dan het recht om zichzelf te zijn.