|
| |
| |
| |
Mark Insingel
Geboren te Antwerpen op 3 mei 1935.
Publiceerde ‘Drijfhout’ (poëzie, 1963), ‘Een kooi van licht’ (poëzie, 1966), ‘Een getergde jager’ (verhalen, 1966), ‘Spiegelingen’ (roman, 1968), ‘Perpetuum mobile’ (poëzie, 1969), ‘Modellen’ (poëzie, 1970), ‘Een tijdsverloop’ (roman, 1970), ‘Posters’ (poëzie, 1974), ‘Dat wil zeggen’ (roman, 1974). ‘Wanneer een Dame een Heer de Hand drukt’ (hoorspelen, 1975).
Bekroond met de tweejaarlijkse prijs van De Vlaamse Gids in 1970.
Dit interview verscheen in oktober 1970.
| |
| |
- Mark Insingel, je bekroonde bundel ‘Perpetuum mobile’ sluit volgens mij aan bij de actuele structuralistische en linguïstische stromingen. Naar de vorm behoort hij ogenschijnlijk tot de concrete poëzie, wat Paul De Vree er trouwens toe gebracht heeft je te annexeren tot zijn groep. Kun jij het daar mee eens zijn?
- Ik voel het niet als annexatie. Het is een feit dat ik naast mijn romans en naast ‘Perpetuum mobile’ en ‘Modellen’, concrete poëzie geschreven heb, ik zou zeggen in de enge zin van het woord. Ik onderscheid stadia in de concrete poëzie. De nog ongebundelde stukken die ik als mijn eigenlijke concrete poëzie beschouw, die zijn concreet omdat de linguïstische creatie erin gedetermineerd wordt, omdat ze gewoon staat of valt met de typografie, de ‘evidenties’ komen hier voort uit de toevallige vorm van de taalelementen. Maar dat is ook het geval met verschillende bladen uit ‘Perpetuum mobile’, het eerste en het laatste b.v., gisteren-vandaag-morgen, tdij-tdij,... Globaal gezien is ‘Perpetuum mobile’, voor mij persoonlijk althans wel eerder ‘linguïstisch’ te noemen. Al de cirkelvormige en straalsgewijze gedichten b.v., daarvan kun je in feite zeggen dat ze niet concreter zijn dan een klassiek sonnet, ik bedoel: hun typografie is alleen maar de meest voor de hand liggende, de vanzelfsprekende weergave van hun linguïstische structuur; hier voegt de typografie niets noodzakelijks toe. Al is hun vorm dus bepaald opvallend, eigenlijk zijn ze niet concreter dan de lineaire, de horizontale gedichten uit ‘Modellen’. Maar toch wordt de taalstructuur door de
| |
| |
typografie a.h.w. expliciet gemaakt, en dat is trouwens in ‘Modellen’ ook het geval, al is hier de opzet uitsluitend linguïstisch. Dat men alles te zamen onder de noemer concrete poëzie samenbrengt, dat heeft m.i. te maken met het feit dat de ‘anonieme’ lineaire vorm een individuele herkenbaarheid heeft verworven, maar dit doet zich nu m.i. voor in de hele literatuur, in zoverre dat de mededeling belangrijker is dan het medegedeelde dus, die hele literatuur zie ik naar een zekere concreetheid toegaan. Je merkt dit proces al bij een afwijkende punctuatie, maar het is in het algemeen een gevolg van de tekstuele structuur (van herhalingen, afwisselingen, tegenstellingen,...) en ik vind dat de stroming van de concrete poëzie door dit verschijnsel dat in de grond gewoon het gevolg is van het feit dat de literatuur een steeds grotere linguïstische autonomie bereikt, ik vind dat dit verschijnsel de stroming van de concrete poëzie tot een algemene tendens doet uitgroeien. Het concrete van een tekst ligt daarbij toch ook niet wezenlijk in zijn visualiteit of in zijn fonetiek, dat ligt vind ik veel meer in zijn conceptie.
- Deze bundel bestaat dus grotendeels uit linguïstische experimenten, die echter deel uitmaken van een grotere structuur, zodat je toch ook structureel bent te werk gegaan.
- Mag ik eerst wat zeggen over het woord ‘experimenten’? Ik vind persoonlijk dat het in een artistieke en wetenschappelijke context vaak wat dubbelzinnig klinkt. ‘Experiment’ duidt toch op het feit dat men van de uitslag helemaal niet zeker is, en ook: dat men zich eigenlijk op vreemd en onverkend terrein bevindt. Maar dit is toch het geval bij elke serieuze artistieke en wetenschappelijke activiteit? En ten slotte wil ik hier Baudelaire citeren: ‘Le but divin est l'infaillibilité dans la production poétique’. Ik zou het woord ‘experiment’ aanvaarden als het pleonastisch zou bedoeld zijn.
Nu over de eigenlijke vraag: ‘Perpetuum mobile’, en in misschien
| |
| |
nog grotere mate ‘Modellen’, zijn inderdaad geen toevallige verzameling van gedichten: in ‘Perpetuum mobile’ zijn alle gedichten mentaal circulair en is er tegelijkertijd een formele en thematische ontwikkeling waarin de gedichten schakels zijn. ‘Modellen’ begint met gedichten waarin dus a.h.w. de cirkelstructuur van ‘Perpetuum mobile’ wordt ‘doorgeknipt’ en evolueert naar teksten toe die m.i. niet meer als ‘lyrisch’ of ‘episch’ (in hun traditioneel onderscheiden betekenissen dan), als dusdanig zijn in te delen. Het laatste stuk uit ‘Modellen’ is ook het laatst mogelijke, in het perspectief van de opzet is het boek daarmee werkelijk uit.
- ‘Perpetuum mobile’ is sterk verschillend van je vorige bundels, ‘Drijfhout’ en ‘Een kooi van licht’. Hoe is die breuk te verklaren?
- ‘Drijfhout’ en ‘Een kooi van licht’ bevat impressionistisch-symbolistische poëzie, mijn drang naar stylering en naar precisie is er al duidelijk in aanwezig, meen ik, maar het is psychologiserende literatuur, ik denk dat dat al helemaal duidelijk blijkt uit b.v. de titel ‘Een kooi van licht’ en het motto van Nietzsche: ‘Aber dies ist meine Einsamkeit, dass ich von Licht umgürtet bin’.
Vanaf de laatste drie verhalen uit ‘Een getergde jager’ wordt, denk ik, een andere instelling duidelijk: het formele element wint het van het psychologische. Die evolutie, dat zat er bij het begin natuurlijk in, want iemand die zich in en door de literaire taal wil in stand houden en beveiligen, die komt misschien wel onvermijdelijk tot het ideaal van een tekst als gesloten geheel van formele evidenties.
- Die cirkelvormige structuur komt ook voor in je proza.
- De cirkelvormige structuur is misschien ook psychologisch te interpreteren, maar ze is voor mij een bewust middel om de tekst
| |
| |
te ‘lyriciseren’, om de mededeling a.h.w. te ‘vertragen’, ter plaatse te houden, om geen voorwaartse beweging toe te laten, allemaal omdat ‘l'accent est mis sur le message pour son propre compte’ zoals Jacobson zegt. Ik denk in dit verband aan die uitspraak van McLuhan, waar hij zegt dat zingen in feite trager spreken is. Literaire taal nu is te beschouwen als ‘gezongen’ taal.
- Licht en eenzaamheid zijn twee trefwoorden in je vroeger werk.
- Ja, en ik zou zeggen dat deze twee begrippen op het formele vlak aanwezig blijven, ze zijn niet vreemd aan het naar autonomie strevende kunstwerk, ze roepen trouwens elkaar op.
- In ‘Een getergde jager’ wordt de onmogelijkheid van de communicatie, het opgesloten zijn van het individu in zich zelf, verwoord.
- Ik zou zeggen: in de eerste verhalen wordt deze onmogelijkheid verwoord, onder woorden gebracht, het is een expliciet aanwezige thematiek; in de laatste stukken is het misschien geen loutere verwoording meer, maar drukt de tekst zelf het uit, het is al, en het is nog slechts, impliciet aanwezig.
- Je verhaal ‘Pleinenkoorts’ heb je als motto het vers van Leopold ‘Ik wil gaan schuilen in mijn eigen woorden’ meegegeven. Is literatuur dan voor jou een vlucht uit de werkelijkheid? Of komt dit eerder overeen met wat S. Dresden noemt het opbouwen van ‘een wereld van woorden’?
- Het is eerder, en meer en meer, een opbouwen van ‘een wereld van woorden’. Maar het is nu zo, dat deze wereld van woorden organischer in relatie komt met de realiteit, precies in de mate waarin hij autonoom is. En dit komt doordat in het autonome werk de
| |
| |
metaforische of anekdotische relatie met de realiteit plaats maakt voor een structurele.
- In je tweede prozawerk, ‘Spiegelingen’, pas je de cirkelvormige structuur toe, waarbij het boek rond een centrale kern is gebouwd.
- Het boek is in feite voor te stellen als een hiërarchisch geheel van cirkels, de structuur is piramidaal om het zo te zeggen, en elk element heeft zijn pendant, de hele roman is dan één werveling naar het middelpunt, naar het ‘top’-punt toe. Ik denk dat het wel opvallend is hoe ‘Spiegelingen’ zich verhoudt tot ‘Perpetuum mobile’, zoals ‘Een tijdsverloop’ zich verhoudt tot ‘Modellen’: de eerste twee zijn circulair, de laatste twee zijn lineair.
- De concentrische bouw heeft ook een weerslag op de terminologie, op de woordenschat. Zo draagt het centrale deel als titel ‘Een lus’.
- Omdat ik probeer om niet alleen met de taal te werken, maar ook in de taal, zo blijkt dat natuurlijk uit alle elementen, en zo kon het centrale deeltje van ‘Spiegelingen’ niets anders zijn dan ‘een lus’; elk fragment van het boek wordt trouwens gedetermineerd door al de rest, maar op het vlak van de taal dan natuurlijk.
- In deze modernistische schriftuur is er geen sprake meer van een verhaal. Ook is er nagenoeg geen evolutie in ruimte en tijd meer waar te nemen. Dit verandert blijkbaar in je volgend werk, vermits het als titel ‘Een tijdsverloop’ draagt.
- Die vraag doet me plezier. Het motto van ‘Een tijdsverloop’ is: ‘Wanneer wij een rechte (menen te) zien komt dit misschien door ons beperkt gezichtsvermogen (door onze kortzichtigheid). Mis- | |
| |
schien
zijn alle rechten in feiten segmenten van grotere of kleinere cirkels’. Ik heb in ‘Een tijdsverloop’ en in ‘Modellen’ gewoon geprobeerd om de cirkel van de twee vorige boeken door te knippen. Maar de lijn die ik krijg, dat blijft natuurlijk een cirkellijn, het feit dat de tekst mentaal geen perpetuum meer is - hij heeft gewoon een begin en ontwikkelt zich naar een einde toe - dat feit laat alleen maar zien dat er tussen begin en einde ten slotte nauwelijks wat gebeurd is, en ik denk niet dat het moeilijk zou zijn om de twee eindjes weer aan elkaar te knopen, die lijn is ten slotte illusoir, zoals ik de literatuur zie is ze gewoon per definitie illusoir zou ik zeggen.
- Is je persoonlijke leefsituatie van geen enkele invloed op deze ogenschijnlijk objectieve schriftuur, m.a.w. wat is de relatie schrijver tot geschrevene bij jou?
- Als je mijn romans en verhalen bedoelt, daarin heb ik m.i. nog geen objectieve schriftuur bereikt, en met ‘nog geen’ wil ik dus zeggen dat ik het wel tot doel stel. Als objectieve schriftuur bedoel ik dan de schriftuur van mijn gedichten, en met betrekking tot de thematiek zou je hier misschien van een ‘existentiële relatie’ kunnen spreken, in de zin zoals je die vindt bij schrijvers als Beckett b.v. De aanleidingen tot schrijven hebben wel zeker wat met het karakter te maken, maar de practische leefsituatie speelt hier helemaal geen rol.
- Je hebt ook enkele essayistische bijdragen gepubliceerd in tijdschriften, o.m. in Podium. Welke plaats neemt het essay in je schrijversevolutie in?
- Waar jij het over hebt, dat noem ik liever ‘opstellen’ of ‘notities’. Ik weet wel dat het als algemene term wordt gebruikt, maar, voor mij althans, duidt het woord ‘essay’ op een tekst die literair
| |
| |
volwaardig creatief is. Cioran en Blanchot b.v., die schrijven essays. De theoretische stukjes die mijn werk begeleiden, de zin daarvan kan ik duidelijk maken met een citaat uit Baudelaire: ‘Je plains les poètes que guide le seul instinct; je les crois incomplets... Il est impossible qu'un poète ne contienne pas un critique’. Baudelaire bedoelt hier niet dat hij van elke schrijver theoretische geschriften verwacht, maar wel dat elke schrijver zich noodzakelijkerwijze bestendig op zijn activiteit moet bezinnen, dat hij ze als vraag moet blijven stellen, m.a.w. dat de echte literaire bedrijvigheid van intellectuele aard is. Ik doe het nu toevallig schriftelijk, om mijn positie voor mezelf zichtbaar te maken. Ik hoop maar dat ik het zal blijven doen, dat ik zal blijven evolueren, bedoel ik.
- Centraal in heel je werk is wel de verhouding van de taal tot de werkelijkheid.
- Ja, dit is wel verschrikkelijk belangrijk. Ik heb de indruk dat de kunstenaar in de laatste 120 jaar altijd sterker de noodzaak is gaan voelen om zijn activiteit voor de maatschappij te verantwoorden. Vroeger zocht hij ernaar hoe hij de werkelijkheid zou uitdrukken, en dat was dan ook geen problematiek van leven of dood, want de schema's lagen klaar en de maatschappij was homogeen, maar nu gaat het erom de werkelijkheid zèlf te zoeken, en die werkelijkheid wordt bestendig als vraag gesteld. Dus ook de kunst. Die kunst moet zich dan handhaven in een maatschappij die op produktie is afgestemd, produktie wat dan re-produktie is. De kunstenaar nu is het individu dat de cultuur ‘links’ houdt, ik bedoel het individu dat de cultuur onttrekt aan het bestendig gevaar van verstarring, - daar is ze uit zich zelf toe geneigd, in tegenstelling tot de natuur. Maar zijn produktie is ogenschijnlijk nutteloos, ze onderscheidt zich precies van de rest door haar, ik zou zeggen, ‘rechtstreekse’ nutteloosheid. Als de maatschappij niet kortzichtig zou zijn dan zou ze de
| |
| |
kunstenaar onderhouden - in zijn volstrekte vrijheid wel te verstaan - om zich zelf op lange termijn in stand te houden door zijn voortdurende formele creaties. Ik zeg hier ‘formele creaties’ maar wanneer ik het woord vorm gebruik dan doe ik dat natuurlijk niet als synoniem van ‘manier’ of van ‘stijl’. Het is trouwens typisch hoe in het algemeen de relatie wordt onderschat tussen vorm en bewust-zijn. De taal is de uitdrukking van het bewustzijn, en met het eerste verandert natuurlijk ook het laatste. Om die verandering, daar gaat het dan om. Maar ik denk dat ik van je eigenlijke vraag ben afgeweken?
- Net als bij Ivo Michiels speelt het ritme een zeer grote rol in je proza. Dit keer niet gesteund op de litanie als bij Michiels, maar op wat eigenlijk?
- Het ritme, denk ik, is een werkelijk integrerend deel van elke literaire tekst, zoals van elke andere vorm van taalgebruik. Maar ik denk dat er wel soorten ritme zijn. Het literaire is dan kunstmatig, en wel omwille van zijn opgelegde functionaliteit. In mijn geval staat het helemaal ten dienste van de ‘lyricisering’ waarover ik het al heb gehad. Het speelt een meer expliciete rol in mijn romans dan in mijn gedichten, omdat in mijn gedichten de linguïstische dwang om zo te zeggen geen enkele speling toelaat. En dit is voor mij ook een ideaal: een tekst waarin het ritme als, ik zou zeggen, opgelegd of te modifiëren element uitgesloten is, een tekst waarin het louter voortkomt uit het taalgebruik; ik bedoel dus: waarin de linguïstische wetmatigheid zo streng is dat er aan ‘ritmeren’ niet meer te denken valt. Voor mij komt dat er in de praktijk dan op neer dat mijn proza steeds meer naar mijn gedichten moet toegroeien.
- Eigenlijk schrijf je erg geometrisch.
| |
| |
- Als dat merkbaar is dan ben ik daar erg blij om. Van nature ben ik zeker wel beter thuis in de Op dan in de Pop. Om nu maar één heel grote naam te noemen, omwille van al de associaties die hij oproept: Piet Mondriaan, dié boeit mij wel heel erg. Maar een naam noemen is wel gevaarlijk denk ik, omdat we dan direct bij de rubriceringen terecht komen. Nu, bepaald in de literatuur streef ik niet naar een muzikale of naar een mathematische compositie, daar zijn werken mee gemaakt die volgens mij mijlpalen in de literaire ontwikkeling zijn, maar persoonlijk zoek ik het in een linguïstische wetmatigheid, we werken ten slotte met taal.
- Is er niet een tegenstelling tussen de nuchtere, bijna wetenschappelijke schriftuur en de poëtische vluchten, die er soms in voorkomen?
- Misschien is dit de moeilijkste vraag omdat ik het probleem niet zo direct zie. ‘Nuchter’ staat voor mij niet tegenover ‘poëtisch’. Ik zou vinden dat mijn werk poëtisch is in de mate waarin het ‘nuchter’ en ‘wetenschappelijk’ is. Het gaat toch om een taal-spel wat dan tegelijkertijd een taal-analyse is, en dus een analyse van de realiteit. Ik zou ook denken dat het precies de dichter is die niet ‘vlucht’, vluchten doet de zogezegde ‘nuchtere mens’ die ‘de realiteit onder ogen ziet’, deze ‘realistische’ mens beseft niet dat wat hij voor ‘realiteit’ aanziet niets anders is dan een geheel van traditionele conventies en van totalitair ‘gezond verstand’, het hele logge gevaarte van de ‘conventional wisdom’; dat is het toch wat de kunstenaar - op het formele vlak dan - bestendig opjaagt en daardoor houdt hij het min of meer leefbaar, hij vrijwaart het van folklore en van ridiculiteit. Ik zie de kunstenaar als de tegenhanger van de wetenschapsmens.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd