|
| |
| |
| |
De mens als torso
Nico Verhoeven, Frans Babylon, Jan Beijling, Dolf Verroen. (juni 1955)
Dat het onderscheid tussen ‘experimenteel’ en ‘traditioneel’ in de hedendaagse poëzie veel meer is dan een vormkwestie alleen, ligt eigenlijk voor de hand; maar het is ook begrijpelijk dat de doorbreking van de traditionele vorm het meest de aandacht trekt. Bij ouderen roept deze ‘bandeloosheid’ veelal zulke weerstanden wakker, dat zij aan een rustige appreciatie van de achtergronden van deze nieuwe poëzie in het geheel niet toekomen, terwijl omgekeerd vele jongeren er de belofte van een poëtisch luilekkerland in zien, waar de volgens ‘experimenteel’ recept gebraden kippetjes je vanzelf in de mond vliegen. Voor hen betekent ‘experimenteel’ alleen maar een vrijbrief om zich niet in te spannen en toch door vrienden en kennissen, en zelfs door een goedaardige poëziekritiek, als ‘dichter’ beschouwd te worden. Toen de impressionisten hun eerste schilderijen tentoonstelden, werd hun door de kritiek verweten dat zij het publiek ‘onaffe’ schilderijen voorzetten; en toen het impressionisme ‘mode’ begon te worden, waren er inderdaad profiteurs, die van het impressionisme niet veel begrepen, maar om ‘mee te doen’ hun schilderijen doodeenvoudig in de grondverf lieten staan. Voor ons is het niet moeilijk meer om b.v. een onvoltooide Delacroix van een impressionistische Monet te onderscheiden, omdat wij afstand genoeg hebben om te zien dat het impressionisme een totale omwenteling in wereldontwerp, een totaal andere ‘visie’ meebracht. En op een dergelijk vlak ligt ook het verschil tussen de authentieke experimentelen, die men immers ook soortgelijke verwijten
| |
| |
maakt (hun poëzie had ‘in het laboratorium’ moeten blijven) en de pseudo-experimentelen, die inderdaad alleen maar ‘onaffe’ gedichten maken.
Wat houdt het nieuwe wereldontwerp van de experimentele dichter nu echter in? Ik geloof dat hierop nog geen definitief antwoord is te geven, en wel omdat het experimentele wereldontwerp niet resulteert in een wereldbeeld. Tot dusver betekende elke ‘vernieuwing’ in de cultuurgeschiedenis een verandering van wereldbeeld; wij leefden in een driedimensionale, euclidische wereld: een ‘woning’, die de menselijke verbeeldingskracht (in religie, kunst en wetenschap) op steeds weer andere wijze stoffeerde, inrichtte en verlichtte. Zulk een wereldbeeld was statisch, terwijl de menselijke creativiteit een continu proces vormt, zodat er op zeken ogenblik een kloof moest ontstaan tussen het traditionele wereldbeeld en de menselijke scheppingsdrang die reeds een nieuwe wereld geformeerd had (wat de marxisten op maatschappelijk niveau noemen: de kloof tussen ideologie en produktiemiddelen). Brengt een kunstenaar, een geleerde, een nieuw wereldbeeld, in overeenstemming met de richting waarin de scheppende krachten van het ogenblik werkzaam zijn, dan wordt dit ervaren als een plotselinge ‘verlichting’ - zoals Pope van Newton zei:
Nature and Nature's laws lay hid in night.
God said, Let Newton be! and all was light.
Maar het bleef steeds een nieuwe verlichting, een nieuwe aankleding van hetzelfde euclidische appartement; tot tenslotte de moderne fysica deze euclidische ruimte definitief vernietigde, en daarmee ook elke voorstelbaarheid, ieder aanschouwelijk wereldbeeld. Tot dusver zijn kunst en wetenschap altijd solidair geweest; de ‘woning’, die Newton en Descartes verlichtten, werd door de Engelse en Franse classicisten gemeubileerd; gezamenlijk ontwierpen zij een nieuw wereldbeeld. En ook thans zien
| |
| |
wij dezelfde solidariteit: de schilderkunst doet afstand van de driedimensionale aanschouwelijkheid, wordt nonfiguratief, de dichtkunst lijkt zich als reactie op het beeld toe te spitsen, maar in werkelijkheid heeft het beeld zijn beeldwaarde verloren. De experimenteel gebruikt het beeld zoals de musicus een toon, de schilder een kleur: als materiaal, niet als idee; als bouwstenen, niet van een wereld maar van een gedicht (zoals de fysica meer en meer met functies in plaats van realiteiten werkt, zo vervult ook het beeld van de experimentele dichter een functie in het gedicht zonder dat het noodzakelijkerwijs naar een realiteit buiten het gedicht behoeft te verwijzen).
Ik kan op dit alles hier niet nader ingaan, maar zou, met het voorgaande als achtergrond, een paar gedichtenbundels willen bezien, die in hoofdzaak ‘traditioneel’ van aard zijn, en toch ook weer ‘modern’. Modern in zoverre zij uit de problematiek van de moderne mens voortkomen, traditioneel in zoverre zij - en hier ligt dan de scheidslijn waarop ik hierboven doelde - uitgaan van het traditionele wereldbeeld; een wereldbeeld waarvan zij weliswaar de onhoudbaarheid doorzien, maar zonder er een andere poëtische zijnswijze (waarmee ik dus iets fundamentelers bedoel dan uiterlijke vorm of jargon) tegenover te kunnen stellen.
Wanneer Nico Verhoeven schrijft dat de dichter ‘geen huis meer’ heeft en Dolf Verroen zegt dat zijn mond vol is van ‘onbewoonbaar verklaarde woningen’, dan is het duidelijk dat het referentiecentrum van hun poëtische visie het traditionele, euclidische wereldbeeld is, waarin de wereld als een ‘woning’ ervaren wordt. De woning is echter onbewoonbaar geworden, en de dichter is niet meer in staat haar te stofferen, want hij voelt dat zijn poëtisch stofferingsmateriaal nog slechts bestaat ui ‘lieve dode sleutelwoorden’ (Verhoeven). Natuurlijk is hiermee de kous niet af: wanneer de wereld geheel onbewoonbaar en de taal morsdood was, zouden deze
| |
| |
dichters niet schrijven; zij blijven ‘ergens’ op hopen en ‘zoeken stuk voor stuk naar een nieuw begin’ (Frans Babylon) - al is dit ‘zoeken’ in de realiteit van het vers doorgaans meer een passief afwachten (zo besluit Jan Beyling zijn bundel met: ‘Eens zal aan alle pijn een einde komen / en staat de dag te blozen bij ons lied’). Men zou van deze ‘ontevreden traditionelen’ kunnen zeggen dat zij zich als kreeften door de poëzie bewegen: zij scharrelen wel zo'n beetje met hun tijd mee, maar achterstevoren, met de blik steeds op het verleden gericht. Dit meescharrelen komt tot uitdrukking enerzijds in gratuite verzekeringen als die van Frans Babylon, anderzijds in modernismen die gewild en onecht aandoen en als Fremdkörper in het vers blijven staan (bij Nico Verhoeven) of plotseling zogenaamd ‘experimentele’ uitbarstingen (b.v. het gedicht Den Haag in de overigens vrij traditionele bundel van Jan Beijling), die alleen maar bewijzen hoe weinig zij van de experimentele denken dichtwereld begrijpen. Hun verzen zijn dan ook doorgaans zwak en rommelig, ‘vis noch vlees’, hoewel men toch hier en daar - met name bij Nico Verhoeven - onder de oppervlakte een echt dichterlijk talent voelt schuilgaan (waarvan zijn oudere bundel Gij Zijt misschien duidelijker getuigt; maar toen was zijn wereld nog niet tot aan de grond toe problematisch geworden). Het is mij opgevallen dat de figuur van de ontevreden traditioneel in het bijzonder voorkomt bij de jonge christelijke, en met name katholieke dichters. Misschien hangt dit samen met het feit dat de idee ‘moederkerk’ de beslotenheid van het euclidische wereldbeeld nog versterkt; de
wereld, gezien als ‘moederschoot’, waarin de dichter zichzelf als ‘embryo’ beleeft, speelt bij al deze dichters een opvallend grote rol. Babylon ziet zichzelf ‘in praenatale situatie’ of, in een ander gedicht, als ‘vreugdig embryon’, Beijling klaagt: ‘ik heb geen haven en geen moederschoot’. En bij al deze dichters van christelijken huize wordt het verlangen, ‘het paradijs’, ge- | |
| |
symboliseerd door water en wier, en de werkwoorden wiegen, deinen, schommelen: men behoeft geen psychoanalyticus te zijn om hierin de prenatale situatie te herkennen (bij Verhoeven b.v.: ‘heelal in schommelstoel, waarin ik woeker als wilde vleesplant’; ik herinner er aan dat in de antieke godsdiensten, op Kreta en in Klein-Azië, de schommelritus met de eredienst van de godenmoeder in verband stond). Duidelijk was deze samenhang trouwens reeds bij de katholieke mysticus J.C. van Schagen, in zijn op de wiegende w-klank (die ook bij de hier behandelde dichters zulk een grote rol speelt) gebaseerde Gebed, met regels als: ‘Zacht is het wuiven der willige wieren met het stille wielen van het water’.
Om kort te gaan: het statische, euclidische wereldbeeld hangt bij deze dichters niet alleen met wetenschappelijke en poëtische concepties samen, maar met het wezen van hun geloof zelf; vandaar hun vertwijfeling om het bankroet van dit wereldbeeld. Zij blijven meestal gelovig, maar het geloof wil poëtisch niet ‘bloeien’; zoals Beijling schrijft:
Het kruis, dat Christus mij gaf,
bloeide niet op in dit bestaan,
het Woord is in mij vergaan.
Het geloof is een ‘torso’ geworden, het heeft geen ledematen meer om in de wereld in te kunnen grijpen, en zo ervaart de dichter ook de hedendaagse mens als een machteloze ‘torso’. Torso van de tijdgenoot noemt Nico Verhoeven zijn bundel, Beijling vergelijkt zichzelf met een zoutpilaar (‘Ik, die als de huisvrouw van Lot...’), en Verroen - die geen bepaalde godsdienstige overtuiging aan de dag legt en ook ‘vrijere’ verzen schrijft, maar qua thematiek toch in dit gezelschap thuishoort - noemt zich:
| |
| |
Ik teken hierbij aan dat in de poëzie van de experimentelen juist de hand een zeer belangrijke rol speelt, zodat hier wel een van de essentiële verschilpunten moet liggen. Zowel de experimenteel als de ontevreden traditioneel staan als blinden in een wereld, die haar aanschouwelijkheid verloren heeft; maar de experimenteel is bezig zich een nieuwe wereld, een ‘tastwereld’, op te bouwen, terwijl de traditioneel zich in zijn ‘oude’ wereld laat reduceren tot een hulpeloze tors.
Deze reductie van de mens, de dichter, betekent dan tevens, zoals wij uit enkele hierboven gegeven voorbeelden al hebben kunnen opmaken, een biologische reductie van het wereldbeeld: een hoogst merkwaardig verschijnsel in de moderne, niet-experimentele poëzie, dat ik indertijd al eens bij W.J. van der Molen gesignaleerd heb, en dat wij bij alle hier besproken dichters aantreffen. Ik bedoel er dit mee. De normale richting van de menselijke verbeelding, de menselijke scheppingsdrang, gaat ‘omhoog’: de mens sublimeert de biologische feiten van zijn bestaan in een religieuze of poëtische mythe; ‘moederkerk’ en ‘paradijs’ (geseculariseerd: de elysische droom) b.v. vertegenwoordigen geestelijke waarden, die hun irrationeel appèl in laatste instantie ontlenen aan de biologische band met de moederfiguur. Hoe sterker, hoe ‘levender’ een wereldbeeld, des te minder bespeurt men van deze band. In de verzen van de ontevreden traditionelen echter wordt deze band steeds meer bewust, er vindt een regressie van de verbeelding plaats, waarbij de paradijsdroom, het katholieke besef van ‘geborgenheid’ uiteindelijk wordt gereduceerd tot op zijn naakte biologische grondslag: de ‘orale faze’ (Verhoeven), of, nog verder terug, de ‘praenatale situatie’ (Babylon); de sublimeringen worden - zoals dat in sommige geestesziekten
| |
| |
gebeurt - successievelijk afgebroken en van de geestelijke waarden, die de moederkerk of de mythe van het paradijs vertegenwoordigden, blijft niets over dan een amorf ‘wiegen’ en ‘deinen’. Het is een tot op het foetale stadium gereduceerd wereldbeeld, van waaruit deze dichters schrijven; vandaar het zwakke en ziekelijke, en toch ook weer touchante van hun poëzie - een ziekelijke weerloosheid, die in scherpe tegenstelling staat tot de gezonde en mannelijke, actief op de wereld gerichte poëzie van experimentelen als Lucebert, Kouwenaar of Elburg. |
|
Auteursrechtelijk beschermd