Tussen de regels

Wandelen en spoorzoeken in de moderne poëzie

[p. 190]

Achilles als experimenteel

Gust Gils, Paul Snoek. (december 1955)

In mijn bespreking van de nieuwe bundel van Hugo Claus wees ik er op, hoeveel van diens ongewone beeldgebruik duidelijk wordt, wanneer men eenmaal de ‘tijdsleutel’ heeft. Ook bij de dichters Gust Gils en Paul Snoek, vertegenwoordigers van wat ik de ‘tweede generatie’ van Vlaamse experimentelen genoemd heb, speelt de tijdsleutel een belangrijke rol, niet alleen om hun beelden te doorzien - deze zijn in het algemeen helderder, simpeler, minder compact, maar vaak ook banaler dan die van de eerste experimentele generatie - maar ook om de hartslag zelf van hun poëzie te leren beluisteren.

Gust Gils is geen taalvirtuoos, zoals Hugo Claus; hij heeft geen lyrisch-sensuele verhouding tot de taal (kenmerkend voor de oudere experimentelen), maar een intellectualistisch-instrumentale: zijn gedichten zijn montages, geen experimenten, geen ‘proeven’ (waarbij men ook aan het werkwoord proeven dient te denken), of als men wil: intellectuele, geen linguistische experimenten. Kenmerkenderwijs draagt de eerste onderafdeling van zijn bundel Zeer verlaten reiziger dan ook de titel ‘Gedichten bij daglicht’, waarin men een tegenstelling kan zien tot de ‘nachttaal’, de donkere taal van het onderbewuste en het ongecensureerde zintuiglijke beleven, die karakteristiek is voor de meeste experimentelen. De poëtische methode van Gils bestaat echter hierin, door een bepaalde montage van zuiver intellectueel waargenomen momenten een buiten-intellectuele ‘shock’ teweeg te brengen, zoals in het volgende gedicht, waaruit ik een drietal strofen citeer:

[p. 191]

 

het is helder licht in de

 

open straatvlakte

 

zodat de mensen elkaar

 

niet kunnen besluipen

 

 

 

maar ergens ver genoeg vandaan

 

is iets

 

ontploft

 

of in werking gesteld

 

 

 

de wandelaars sterven

 

op straat

 

uit de open vensters vallen

 

kinderen

Hier is het de discrepantie tussen oorzaak en gevolg, op een bepaalde wijze gemonteerd (men zou kunnen zeggen dat in de twee laatste strofen krantenberichten van verschillende herkomst aan elkaar gelijmd zijn - een techniek die overeenkomst vertoont met het bekende ‘advertentiespelletje’), waardoor het daglicht-intellect plotseling tegenover het Andere, het Ongrijpbare komt te staan; elders wordt een dergelijk effect weer met andere montagemiddelen bereikt, in de volgende regels b.v. met een eenvoudig anachronisme:

vanmorgen op uw weg door en prehistorische stad
een ontzettend verkeersongeval

Dat het hierbij echter niet zomaar om een gratuit intellectueel spelletje gaat, blijkt wel uit het voortdurend terugkeren van het ‘prehistorische’ thema: fossielen, voorgeschiedenis, 16e eeuws, verstenen, zijn vaste trefwoorden van deze poëzie, en nog algemener: alles wat verstard is of bezig is langzaam te verstarren, te verstenen, dood te lopen. Levende gezichten worden tot ontredderde ‘portretten’, een hart heeft al uren opgehouden met kloppen, de nacht ‘stolt’, de zon ‘wordt

[p. 192]

van gedoofd spiegelglas’, de omtrekken van parende minnaars worden ‘reusachtig in de liggende bodem gekorven’ enz. Het tijdschema is hier het omgekeerde van Vasalis' gedicht Tijd: terwijl bij haar de natuurlijke processen zich duizendvoudig versneld afspelen, is bij Gils de tijdsleutel die van de vertraging (men vergelijke een regel als: ‘straks maar dat duurt nog eeuwen’); en terwijl bij Vasalis de versnelling in de buitenwereld gevolg was van een vertraging van innerlijk tempo (‘ik droomde dat ik langzaam leefde’: het tempo van de overgave, het roerloos luisteren), wordt bij Gils de vertraging in de buitenwereld veroorzaakt door een versnelling van innerlijk tempo: hij is ‘buiten adem’, hij ‘rent’, hij is ‘altijd te laat’.

Wanneer nu de tijd de uiterste grens van vertraging bereikt heeft, houdt hij op te bestaan, ‘versteent’ hij en is er alleen nog maar ruimte (een ruimte, die de dichter daarom als pre-historisch ervaart), d.w.z. tijdelijke verschijnselen nemen ruimtelijke gestalten aan, en deze overgangen van het tijdelijke naar het ruimtelijke vormen het merg zelf van Gils' poëzie. Met deze sleutel in handen worden regels als de volgende, op het eerste gezicht misschien niet duidelijk, onmiddellijk doorzichtig:

de tijd staat vierkant adem gaat stroomafwaarts
en strandt vormt aangespoelde muren
die wortel schieten en met schokken zichtbaar zijn

en ook beelden als: ik val te pletter ‘van uren hoog’, of: de dingen ‘vangen niet meer de stralen licht als dansende derwisjen’ (hier verwijst ‘niet meer’ naar het andere uiterste: zo, dansend, d.w.z. zich steeds vervormend onder de wisselende belichting, zou Vasalis in haar droomgedicht de dingen gezien kunnen hebben).

Wat Gils in zijn poëzie uitbeeldt is de innerlijke haast, het ongeduld van de rationalistisch-ingestelde intellectueel, die niet ‘luisteren’ kan, tegenover het Andere -

[p. 193]

het onderbewuste, het irrationele, de religieuze sfeer, hoe men het ook noemen wil -, dat steeds in het mensenleven ingrijpt (‘ergens is iets ontploft’), zonder dat hij het zelf grijpen kan; dat hem steeds ontwijkt, welk ontwijken hij ervaart als een ontwijken van de tijd, die zich, telkens wanneer hij hem denkt te grijpen, in ruimte omzet. In feite zien wij in deze poëzie een moderne, existentieel-verscherpte versie van de paradoxen van Zeno: Achilles, hoezeer hij zich ook ‘buiten adem’ loopt, zal nooit de schildpad inhalen.

Hetzelfde verschijnsel treffen wij ook bij Paul Snoek aan, b.v. in het titelgedicht van zijn nieuwe bundel Noodbrug, waarvan ik enkele typerende regels citeer (ik cursiveer):

smorgens naast de kuilen van de regen waden
ademloos een vloeibaar dagblad kopen

een witte appel eten van twee uren lang

en gyroscopisch traag gelukkig zijn

Dat het timbre van deze poëzie nieteemin anders is dan bij Gils blijkt wel uit de slotwoorden ‘gelukkig zijn’; het verschil ligt waarschijnlijk hierin dat Paul Snoek sensibeler, sensueler ook, en daardoor meer taalgevoelig is: de existentiële angst lost zich hier in de taalplastiek, de taalmuziek zelf op. De poëzie van Snoek is daardoor zorgelozer, lyrischer, wat melancholisch, maar met de lichtvoetige melancholie van het volkslied; hij heeft invloed van Van Ostaijen ondergaan en doet af en toe aan Hans Lodeizen denken (zonder dat er direct van beinvloeding sprake is), al heeft hij vaak nog iets houterigs, iets geconstrueerds waardoor zijn verzen niet helemaal tot leven komen. Woorden als blauw, bloem, vogel, maan, licht, chinees, parel, koraal geven over het alge-

[p. 194]

meen de sfeer van zijn gedichten aan; als voorbeeld citeer ik het volgende gedicht, ‘Namiddag in augustus’:

een parelhuis tussen onduidelijke bomen
met bladeren van vrede
de groene moegespeelde kinderen
van sap en hout.

een meisje van ivoor
en haar klavier dat speelt
welk blad elk blad zijn klankballet
in de boom die zingt van de zon.

gelijk de moeder luistert
uit het huis dat moe van stilte luistert
de namiddag luistert.

de eindelijke wind
waait de zon
uit het water weg
in een gouden georgies bewegen.