|
| |
| |
| |
Hugo Claus
‘Keizer’ der Vlaamse experimentelen. (december 1955)
Met zijn laatste gedichtenbundel De Oostakkerse Gedichten heeft Hugo Claus wel definitief bewezen, een dichter van ongewone betekenis te zijn, die ver boven zijn generatiegenoten uitsteekt. Terwijl bij vele experimentelen het zoeken naar de ‘originele vondst’, het experimentele ‘concetto’ zou men kunnen zeggen, nog altijd een belangrijke plaats inneemt (het is het ‘concetto’, dat in de experimentele poëzie de zwakke plekken moet opvullen, zoals dat in de traditionele, strofische poëzie door ‘stoplappen’ gebeurt), zijn Claus' beelden, ook waar zij niet onmiddellijk verstaanbaar mogen zijn, van een hallucinerende directheid, die welhaast lichamelijk doel treft. Met ‘niet onmiddellijk verstaanbaar’ bedoel ik daarom dat zijn beelden soms als zodanig, dus losgepeld uit het gedicht, duister blijven; maar in de totaliteit van het gedicht blijken zij hoogst doeltreffend en volkomen overtuigend te zijn (wat dus iets anders is dan ‘begrijpelijk’).
Men kan dit trouwens in het algemeen als het essentiële kenmerk van de experimentele poëzie zien, en daarom ook hebben zoveel mensen er aanvankelijk moeite mee. In de traditionele poëzie is een geslaagd beeld zonder meer verstaabaar; wanneer een dichter de ogen van een vrouw, om maar een heel eenvoudig voorbeeld te noemen, met een paar sterren vergelijkt, dan spreekt die vergelijking, ook zonder dat wij het hele gedicht kennen, direct aan; men kan de vergelijking uit het gedicht lichten en er op zichzelf van genieten; men kan haar ook overhevelen naar een ander gedicht, en zo ontstaat
| |
| |
het traditionele cliché. Dergelijke beelden komen natuurlijk ook in de experimentele poëzie voor; maar wezenlijker voor deze poëzie zijn de beelden die men niet isoleren, niet uit de totaliteit van het gedicht losmaken kan, omdat ze buiten het ‘levende water’ van het gedicht sterven als vissen op het droge. En de lezer, die gewend is elk beeld geïsoleerd te beschouwen, zal verzuchten dat hij deze poëzie niet kan volgen. Een beeld als het volgende van Hugo Claus b.v., al is het dan nog niet helemaal duister, zal menig lezer misschien nogal geforceerd, overdreven en ‘onnatuurlijk’ in de oren klinken:
En waaiend riet waarin ik vlammen rijd,
Het wil er bij de lezer misschien nog wel in dat men een huid, die gestreeld wordt, met door de wind gerimpeld water of iets dergelijks vergelijkt, maar ‘wild waaiend riet’ gaat hem te ver. Wat zal dezelfde lezer dan echter zeggen van de volgende regels van Vasalis:
... 'k Zag de drang waarmee
de bomen zich uit de aarde wrongen
terwijl ze hees en hortend zongen;
Ik zag de tremor van de zee,
zijn zwellen en weer haastig slinken,
zoals een grote keel kan drinken.
Is deze visie niet precies even geforceerd, overdreven en onnatuurlijk? Jawel, maar Vasalis geeft van te voren een ‘uitleg’ van deze vergelijkingen door het gedicht, waaruit de geciteerde regels stammen, Tijd te noemen en de verklarende regel voorop te stellen:
| |
| |
Ik droomde, dat ik langzaam leefde...
En hier ligt nu precies het verschil: Claus geeft niet zo'n uitleg vooraf. Ook zijn beelden zijn geconditioneerd door een ander tijdschema - dat van de animale agressie, het ‘dier in ons’ -, alleen, hij zegt het er niet bij, de lezer moet de ‘tijdsleutel’ zelf in de totaliteit, de totale zin van het gedicht vinden. En op soortgelijke wijze vinden er in het experimentele gedicht ook bepaalde verschuivingen in ruimte-conceptie plaats, waardoor de beelden niet meer in ons gestandaardiseerde, euclidische ruimte-schema passen, maar een andere ruimte toebehoren: die van de nog ongesocialiseerde gevoelens, de stemmingen, instincten, maar ook die van het mystieke en religieuze beleven.
Claus' poëzie staat in de tijdsleutel van de agressie; het is een poëzie van drift en actie (nogmaals: er bestaat ook traditionele ‘actie’-poëzie, b.v. die van Den Doolaard, maar waar het bij Claus om gaat, is dat de actie geen uiterlijk kenmerk blijft, maar de beeld- en klankvorming zèlf bepaalt). Typerend zijn beginregels als:
Haar mond: de tijger, de sprong, de tol
of:
Schubben, veren steken en mijn huid springt
of woordverbindingen als ‘het woedende lover’, ‘de schuimbekkende zon’, terwijl hij ook een speciale voorkeur aan de dag legt voor woorden die met een h beginnen en speciaal h-alliteraties, die immers aan het vers iets hijgends geven. In één enkel vers, op pag. 28, vind ik (buiten het lidwoord ‘het’): heilige, hart, honger, harige heide, huid, hoestende, haar, hazen; en het vers, waarvan ik zoëven enige regels citeerde, luidt in zijn geheel:
| |
| |
Het moordenaarszaad schiet woedende wortels.
Hoe zal ik, herderin, in u ontvlammen?
Een hese vrouw welt uit uw keel
En dooft de morgen in zijn hinderlagen.
En waaiend riet waarin ik vlammen rijd,
(Men lette weer op de agressieve tijdsversnelling in de eerste regel). Zijn poëzie is aards, direct, dierlijk zou men willen zeggen (hij noemt zichzelf trouwens bij herhaling ‘dier’, eenmaal ook: de zoon van Los); dieren, en met name die dieren, die het geprononceerdst, de agressiviteit symboliseren, hond (alweer de h) en wolf, spelen dan ook een grote rol in zijn poëzie.
Tegenover deze aardgebondenheid, deze animale agressiviteit, duikt echter steeds weer een ander thema op - of misschien een thema dat er polair mee samenhangt: het mystieke thema van het ‘grotere’ dat de mens verteert en dat Gide eens heeft uitgedrukt als ‘Je n'aime pas l'homme, j'aime ce qui le dévore’. Bij Claus neemt deze ‘verslindende’ figuur de gestalte aan van ‘een verterend kind’, dat ‘een wit bewind van honger’ inluidt, of ook wel, in een ander vers, ‘de maagd, de heilige, zwarte, ijzeren maagd’; het zijn gestalten, die even doen denken aan die van de engel bij Rilke of bij Alberti: het Onnoembare eigenlijk, dat de creatieve mens verteert, en dat door Claus vooral in de sfeer van de seksualiteit beleefd wordt, en wel de seksualiteit in haar animale directheid, waardoor het accent sterker dan bij de genoemde dichters op het verterende, verslindende element komt te vallen. Zo spreekt dan ook de zwarte, ijzeren maagd-moeder (verrassend is hier de als het ware onder- | |
| |
grondse tunnel, die zijn conceptie toch weer met christelijke opvattingen verbindt):
‘Ik ben de dodelijke moeder, begeer mij,
Bid mij, word wakker in mijn zon - ik
Zal u begeleiden tot uw adem faalt,
Uw oog verschaalt tot staar en zandig
‘Zand’, ‘een wit bewind van honger’: in deze visioenen drukt zich de passie uit van de creatieve mens, die door ‘het grotere’ als het ware tot op de botten, tot op het niet-zijn verteerd wordt. Zand en honger - naast de meest felle en intensieve beleving van de aardse rijkdom - zijn psychische werkelijkheden, die bij Claus voortdurend terugkeren, ook in zijn reeds in 1951 geschreven, maar eerst thans verschenen bundel Paal en Perk, die gedichten bevat bij tekeningen van Corneille, en waarin de volgende, voor het hierboven te berde gebrachte illustratieve (de ‘dolgeworden’ tijd; de kreeft, symbool van blinde agressiviteit; zand) regels staan:
Als het spoor der dolgeworden scharen
van de kreeft in het zandig duin
het spoor van de veranderlijke tijd
in de van angst blatende landerijen
waar wij onveranderlijk belanden
De tekenaar Corneille, zelf bij gelegenheid dichter (ook de titels van zijn tekeningen vertonen meestal een literaire inslag, evenals bij Klee) en eveneens gebiologeerd door het verschijnsel zand - hij schijnt zijn vakanties geregeld in de Sahara door te brengen -, en Hugo Claus vullen elkaar in deze bundel op over het geheel ongeforceerde wijze aan. Corneille is misschien minder temperamentvol, minder bezeten ook dan Claus, maar ergens
| |
| |
tonen zij onmiskenbare verwantschap. Het niveau van Claus ligt hier niet op dezelfde hoogte als in De Oostakkerse Gedichten (die m.i. een evenement in de Nederlandse poëzie betekenen), zodat Corneille het met zijn tekeningen voor mijn gevoel wint, maar af en toe, zoals in ‘In Verwachting’, vormen tekening en vers een volmaakt geheel. |
|
Auteursrechtelijk beschermd