Tussen de regels

Wandelen en spoorzoeken in de moderne poëzie

[p. 163]

Afscheid van het sentimentele ik

Andreus; Vinkenoog; Hans Warren. (februari 1955)

Evenals de experimentele dichters Kousbroek en Remco Campert behoren Hans Andreus, Simon Vinkenoog en Hans Warren tot wat men zou kunnen noemen de ‘Parijse tak’ van de experimentele groep (waarbij men Gerrit Kouwenaar, Jan Elburg en Lucebert dan tot de ‘Amsterdamse tak’ zou kunnen rekenen). Weliswaar woont Remco Campert op het ogenblik weer in Amsterdam en heeft Andreus geruime tijd in Rome gewoond, maar de as Amsterdam-Parijs, als polaire spanning tussen de meer honkvasten en de meer uithuizigen, is als algemene aanduiding toch wel bruikbaar. Zo valt het b.v. op dat de Amsterdamse tak over het geheel genomen ‘revolutionairder’ - niet alleen verstechnisch, maar ook politiek - is dan de Parijse tak; hetgeen alweer begrijpelijk is, omdat de experimentelen in Nederland nu eenmaal meer tegenstand ondervinden dan in Parijs, en reactief dus ook ‘weerbaarder’ moeten zijn, dat wil dan zeggen: agressiever - de eerste klap is immers nog altijd een daalder waard.

Maar goed, de experimentele beweging, of ‘de nieuwe poëzie’ (zoals ik haar liever noem, omdat in deze term duidelijk tot uiting komt dat het hier niet om een bepaald facet van de hedendaagse poëzie gaat, maar om de hedendaagse poëzie) bestaat in Nederland nog te kort om reeds thans een onderzoek naar haar diverse schakeringen te kunnen instellen; belangrijker zijn voorlopig de afzonderlijke figuren van de dichters zelf.

Zo heb ik hier dan in de eerste plaats een nieuwe bundel liggen van Hans Andreus: Schilderkunst. Andreus is een

[p. 164]

dichter, die door de kritiek tot dusver in hoofdzaak is gekenschetst als ‘charmant’. Dit slaat dan vooral op zijn eerste verzen, maar met De taal der dieren bleek hij plotseling heel andere wegen te bewandelen, terwijl hij ons nu met een bundel verrast, die niet alleen weer geheel anders van toon is, maar ook van een verbazingwekkende rijpheid: er is hier inderdaad een dichter van formaat aan het woord. Men kan Schilderkunst klassiek noemen - voor zover Hölderlin klassiek is, en modern - voor zover Rilke en René Char modern zijn. Ik meen althans dat deze invloeden duidelijk in zijn werk te bespeuren zijn, maar het merkwaardige is dat Andreus toch altijd op een of andere manier zichzelf weet te blijven. Hij is misschien de meest proteïsche van de moderne dichters - zoals Picasso het van zijn generatie is -, maar tevens de meest zelfverzekerde, dat wil zeggen: de meest zich-zelf-blijvende. In een van zijn verzen schrijft hij over ‘de stem die men altijd opnieuw moet kiezen’; en zo is elke nieuwe bundel van Andreus dan ook een nieuwe keuze, een nieuw engagement - maar het is dezelfde stem die zich kiest, die zich op steeds weer ander niveau aan zichzelf zoekt te ontdekken.

Modern en klassiek noemde ik zijn laatste bundel; waarmee dan is aangeduid dat het modernisme hier feitelijk het experimentele stadium heeft overschreden en zich een eigen taal heeft geschapen, die weer ‘grond’ weet te halen op een essentieel, het mythische wezen van de mens rakend, niveau. De moderne poëzie in het algemeen immers is overwegend egocentrisch ingesteld, noteert persoonlijke stemmingen en sentimenten, ‘allerindividueelste emoties’; de vernieuwing van het poëtische arsenaal moet in hoofdzaak dienen juist om het persoonlijke van de emotie, de stemming te accentueren. In de laatste verzen van Lucebert, en thans ook van Andreus, zien wij daarentegen een omgekeerde strekking; de modernistische beeldvorming wordt niet gebruikt om de emotie op het persoonlijke toe te spitsen, maar om haar

[p. 165]

te ontpersoonlijken; anders gezegd: het beeld is niet meer illustratief voor een accidentele gemoedstoestand, maar wijst essentiële, op het menszijn als zodanig betrekking hebbende verbanden aan. Weliswaar is er in de verzen van Andreus nog veel sprake van ‘ik’, maar het gaat hier niet zozeer om het sentimentele ik, drager van de allerindividueelste emoties, maar om een ‘essentieel’, een mythisch geëngageerd ik. De toon van deze verzen krijgt dan ook, van het sentimentele ik uit gezien, iets koels en hooghartigs; maar het is de viriele hooghartigheid van hem, die in verbond staat met de elementaire levenskrachten, in het vers ‘Triest Carnaval’ het bondgenootschap van zon en mannen tegenover de compliciteit van maan, vrouw en ‘musicisten’, waarin men de dichters van het persoonlijk sentiment moet zien:

Wouden, moerassen, pleinen vol mensen.
Griffiers tekenen al op de sombere maskarade:
hoe Blauw en Geel en Scharlaken
worden verbrand, de lange rivieren verwoest,
het kind met de honderd gezichten
veranderd wordt in een klein precies dier: een uurwerk.
Maan en vrouwen buigen. Voor wie?
De zon en enkele mannen
galopperen naar de grenzen van het rijk.
Maar de musicisten blijven achter.

Op geheel andere wijze tracht ook Simon Vinkenoog in Heren Zeventien het sentimentele ik de rug toe te keren. Zijn bundel bestaat uit een aantal gedichten, die een thematische samenhang vertonen en te zamen een diagnose willen geven van onze civilisatie en de positie van de dichter. Hij maakt gebruik van een procédé, dat overeenkomst vertoont met de werkwijze van Ezra Pound in de Cantos of Eliot in The Waste Land, en waarbij historische en actueel-politieke gegevens, persoonlijke

[p. 166]

sentimenten en dichterlijke problemen in een kruiselingse relatie tot elkaar worden geplaatst, zodanig dat bepaalde waarheden zich in al hun complexiteit en op verschillende niveaus tegelijk aan de lezer moeten opdringen. Ook hier zien wij dus een poging tot objectivering van de poëzie, maar anders dan Andreus slaagt Vinkenoog er toch niet in, zijn procédé poëtisch aanvaardbaar te maken; het geheel maakt tenslotte alleen maar een rommelige indruk, vooral door een te nadrukkelijke Experimentierlust, die de visuele eenheid van de conceptie (hij geeft zijn gedicht de ondertitel ‘proeve van waarneming’) steeds weer vertroebelt. Niettemin kan men de desentimentalisering van zijn taalgebruik als een winstpunt beschouwen, maar meer soberheid zou deze verzenreeks met epische pretentie wel zeer ten goede zijn gekomen: een objectieve poëzie vraagt nu eenmaal om grote lijnen. Nu kan de lezer Vinkenoog slechts bijvallen, waar deze schrijft: ‘ik spreek in zeven dode talen’.

Leeuw Lente, de bundel die de verzen bevat, waarmee Hans Warren vorig jaar een reisbeurs verwierf, is van geheel andere aard, maar ook hier treffen wij de neiging aan tot een bredere, epische vormgeving. Warren is een late loot aan de ‘experimentele’ stam; hij debuteerde reeds kort na de oorlog met traditionele natuurgedichten, die het Zeeuwse landschap tot onderwerp hadden, gedichten echter die een sterk beeldend vermogen verrieden. Parijs betekende ook voor hem een dichterlijke bevrijding, die zich in Leeuw Lente uit in een ware roes van klanken en beelden. Met ‘roes’ bedoel ik overigens niets denigrerends, integendeel: het is een verblijdendgezonde poëzie, die Warren ons geeft, vitaal en bruisend:

Wij spreken in pasgeboren talen
wij zijn zo vol als vaten wijn met leven
Wij zijn zo hongerig en sterk als jonge leeuwen...

[p. 167]

- een poëzie die met alle poriën voor de werkelijkheid wil openstaan:

Pas wie het leven proeft van hart tot opperhuid
van hel tot hemel kan zo licht zijn als champagne...

Men zou hem overladenheid kunnen verwijten en gebrek aan diepgang; maar zijn beelden zijn bijna stuk voor stuk van zulk een fonkelende zuiverheid, dat het wel zeer ondankbaar zou zijn, de dichter te verwijten dat er aan zijn snoer een paar juweeltjes te veel zitten. Zijn beelden behoren alle tot het illustratieve genre en stoten niet, zoals bij Andreus, tot mythische diepten door; maar zijn primitieve verrukking over de rijkdom van het leven (waarbij een donkere onderstroming overigens niet geheel ontbreekt) is van zulk een overrompelende kracht, dat wij voorlopig alleen maar van deze dichterlijke rijkdom willen meegenieten en kritiek tot later uitstellen.