Tussen de regels

Wandelen en spoorzoeken in de moderne poëzie

[p. 139]

Tussen de regels

Lucebert. (1953)

Overhandig mij brekend
Je peilloze bloem je kus

Als een dar dolzinnig drijf ik
Op het aquarel van de dorst

Van oe en a staat je ruimte
Door mijn hijgen verzadigd

Van stijgen en ademhalen
Is opgestapeld mijn lichaam

En mijn stem hij dartelt en klapwiekt
Als een donkere boom aan de bron

Hoor dan met uw handen haast dan uw hartslag
Ik ben een donkere droom in de zon
Ben de omarmde honderdman
Ben een wenk in de wolken

Het is mijn bedoeling, in de volgende bladzijden, aan de hand van bovenstaand gedicht - uit De amsterdamse school - enkele facetten van de zogenaamde ‘experimentele’ poëzie te belichten. Ik heb dit vers niet gekozen op grond van anthologische criteria, dus niet omdat ik het het beste of meest representatieve van Lucebert acht, maar omdat het mij gelegenheid geeft, op enkele aspecten te wijzen die voor de experimentelen in het algemeen kenmerkend zijn.

[p. 140]

Het valt bij lezing van dit gedicht allereerst op, dat het weliswaar niet op rijm geschreven is (met uitzondering dan van het drievoudige rijm van de regels 10 en 12), maar dat het daarentegen een zeer sterke ritmische bouw vertoont, waardoor het geheel een pregnante, gesloten vorm krijgt. Van ‘vormloosheid’ - een verwijt dat men de experimentelen herhaaldelijk heeft gedaan - is hier, en in de meeste verzen van Lucebert, vooral zijn latere, geen sprake. Er zijn, buiten het eindrijm, in hoofdzaak vier procédé's of groepen van procédé's te noemen, die men kan aanwenden om aan een bepaalde gevoelsontlading die structurele spanning te geven, die haar tot ge-dicht (dichten: de stromende openheid van de taal ‘dicht’, d.w.z. gesloten, afgerond maken) stempelen: ritme, retorische en plastische herhaling, alliteratie en bepaalde rijmvarianten zoals het enjamberende en circulaire rijm. Al deze procédé's worden door de experimentelen en in het algemeen door hen die ‘vrije’ verzen schrijven, kwistig gebruikt. Ik wees al op het sterke ritme van het bovenstaande vers en kom daar trouwens straks nog op terug; van alliteraties maakt speciaal Lucebert, de meest retorische van de experimentelen, een overvloedig gebruik: men zie slechts regels 3 en 4, 7 en 8, 11, 12 en 14. Een ander voorbeeld:

Van de bittere suikerbergen in de moederborst
Zijn de met lippen beladen vogels opgevlogen

Maar men vindt ze in praktisch elke regel van Lucebert. Een goed voorbeeld van retorische herhaling treft men in een ander gedicht van hem aan, over de beeldhouwer Moore:

Het is de aarde die drijft en rolt door de mensen
Het is de lucht die zucht en blaast door de mensen
De mensen liggen traag als aarde
De mensen staan verheven als lucht

[p. 141]

En de plastische herhaling, waarbij het er om gaat een situatie zo indringend mogelijk te tekenen, vinden wij in regels als:

Zij gaat welsprekend in het licht staan
In een aria stralend
Haar armen klimmen als ibishalzen
In een aria stralend
Haar irisspiegels springen
In een aria stralend

Beide vormen van herhaling zijn vooral door de dadaïst Arp zeer systematisch en in talloze varianten toegepast, en Lucebert spreekt dan ook zelf in een ander gedicht over zijn grote bewondering voor deze dichter.

Onder enjamberend rijm versta ik een rijmvorm, waarbij het laatste woord van de ene versregel rijmt op het eerste (of althans eerst-beklemtoonde) van de volgende, zoals bij Lucebert:

een paar armen aan het tandsteen van de aster
of het maagre handbeen van de roos
oh kloos je was een slechte rechter

bij Hans Andreus:

Ik groet het morgenlicht maar of het zich laat groeten
de voeten der voorbijgangers laten zich beter groeten

bij Hugo Claus:

De wind met de asse liefkoost mijn wangen
De ontvangen bruid ontwaakt verrast

Als voorbeeld van een circulair rijm, waarbij het begin van een versregel op het eind van dezelfde regel rijmt of assoneert, waardoor de regel als het ware ‘rondgebo-

[p. 142]

gen’ wordt, zodat begin en einde ineenvloeien, mag ik misschien een regel uit een van mijn eigen gedichten aanhalen:

een raamloos huis van trappen en piano's

Deze procédé's worden door de experimentele en aanverwante dichters in het algemeen zeer bewust toegepast, zodat de bewering dat de experimentelen alle verstechniek over boord zouden hebben gegooid, op vrij losse gronden berust, waarschijnlijk alleen maar op het feit dat er onder deze dichters geen uitgesproken verstheoretici worden gevonden, zoals b.v. Paul van Ostaijen er een was. Maar dit komt waarschijnlijk hierdoor: dat de experimentelen zó prompt au sérieux genomen en in de officiële literatuur zijn binnengehaald, dat zij het helemaal niet meer nodig hebben gehad zich te verdedigen, dus ook niet een theoretisch programma te formuleren. Om op het gedicht van Lucebert terug te komen: het ritme van de eerste vier strofen is niet alleen op zichzelf sterk, maar ook zeer nauwkeurig aangepast aan de inhoud. Men zou dit ritme ‘dakvormig’ kunnen noemen: in de eerste regel van de strofe stijgt de stem, in de tweede zakt ze, hetgeen precies overeenkomt met de ritmiek van het ‘hijgen’, als hoedanig Lucebert in regel 6 zijn dichten aanduidt, het zwaar in- en uitademen dus. Wanneer men Lucebert overigens zijn eigen gedichten hoort voordragen, valt steeds weer dezelfde dakvormige ritmische bouw op, zodat men deze wel als een der wezenstrekken van zijn poëzie kan beschouwen. In de eerste regel van de laatste strofe nu breekt het ongeduld van de dichter door; zijn hijgende adem gaat sneller, hetgeen wordt uitgedrukt door de vier h-alliteraties, terwijl in de laatste regel van het gedicht, met de twee gewichtloze w's en de lichte e-klank van ‘wenk’, die het hoofdaccent krijgt, de stem van de dichter bijna ademloos uitklinkt.

[p. 143]

Het is opvallend in hoe sterke mate hier vorm en inhoud van het gedicht één zijn - dit vooral in tegenstelling tot de sonnettomanie, waardoor momenteel het grootste deel van de niet-experimentele poëzie bezocht wordt; de sonnetvorm is daarbij doorgaans een vlag die niets met de lading te maken heeft. Het centrale thema van Luceberts gedicht is immers het hijgend in woorden willen benaderen van de geliefde, de geliefde die in de laatste strofe uitdijt (evenals de vorm van de strofe zelf) tot de Ander, de lezer, het publiek: de ‘je’ van de eerste strofe wordt hier tot ‘u’.

Dit dichten als ‘hijgen’ nu, evenals de narcistische preoccupatie met de eigen stem (vijfde strofe), is typerend voor de jongste dichtergeneratie. Dichten betekende voor vroegere generaties: communiceren met de Muze, of het zoeken naar ‘le mot juste’, of ook het in woorden verheerlijken van de geliefde, in ieder geval: een proces dat zich afspeelde in het rijk van de geest, in de objectieve wereld der ideeën; het woord stond volkomen los van zijn lichamelijke basis. Parallel nu met de terugvoering van de op drift geraakte ideeënwereld op haar lichamelijke ankerplaats, zoals dat, langs verschillende wegen, door psychanalytici en existentiefilosofen is geschied, vinden wij ook bij de experimentele dichters een herbezinning op en herbeleving van de organische en zintuiglijke grondslagen waarop de geesteswerkzaamheid ‘dichten’ stoelt. Dit uit zich enerzijds in een sterke preoccupatie met de pure spraakfunctie; in bijna alle experimentele gedichten vormen ‘stem’ en ‘tong’ sleutelwoorden. Ik haal uit Lucebert nog aan:

Deze stem is van stamelen een lichaam

en:

als de taal van de donkre kolom mijner tong

uit Simon Vinkenoog:

[p. 144]

 

met lawaai in de mond

 

en alle tanden op een rij

uit Hans Andreus:

plezier hebben in het langzame woord
okselholte

en:

Gejaagd worden en als wolven jagen
achter de taal aan de tong uit de mond

Het is trouwens niet voor niets dat Andreus zijn jongste bundel noemt: De Taal der Dieren, dat wil zeggen: de pre-ideële taal van het nog in het lichamelijke ingebed liggende woord.

Anderzijds uit zich hetzelfde verschijnsel in een herbeleving van de specifieke sfeer van het lichamelijke überhaupt, en in het bijzonder in de voorkeur, die al deze dichters aan de dag leggen voor de hand als kennisorgaan. ‘Hoor dan met uw handen’, zegt Lucebert in het hier besproken gedicht, elders:

Met zijn beide handen
Denken zijn ogen en oren

en bij Vinkenoog b.v. leest men:

dit is een loophand werkhand huishand
en zelfs een vijfvingerhand
voor wie het handen heeft leren
waarderen

Maar ik zou kunnen blijven doorgaan met citeren, want naast de stem speelt in bijna elk experimenteel gedicht de hand een overheersende rol.

Uit deze herwaardering nu van de lichamelijke ruimte

[p. 145]

wordt dan wat Lucebert ergens ‘het lichamelijk gedicht’ noemt geboren. Of eigenlijk betreurt Lucebert op bedoelde plaats - De amsterdamse school, p. 21 - het feit dat het pure lichamelijke gedicht voor hem, die de moederborst ontgroeid is, verloren is gegaan, maar desalniettemin blijft zijn streven er op gericht, zo ‘lichamelijk’ mógelijk gedichten te schrijven. Vandaar regels als: ‘Deze stem is van stamelen een lichaam’, hetgeen men kan interpreteren als: ik tracht mij een lichaam te stamelen, ik tracht al stamelende, hijgenddichtende, weer één met de wereld van mijn lichaam te worden. In een ander gedicht noemt hij de experimentele poëzie een ‘vrolijk babylon’, waarin hij ‘vaag vleselijk’ woont. In soortgelijke zin, zij het minder direct, meer overdrachtelijk, uit zich Simon Vinkenoog:

zinnen en woorden
die ik als ledematen
lief heb gekregen

Er is nog een ander typerend kenmerk van Luceberts gedicht te noemen: het is een liefdesgedicht. Misschien is het niet zozeer typerend voor Lucebert zelf, al treft men ook bij hem talrijke liefdesverzen aan, dan wel voor de experimentelen in het algemeen. Het merkwaardige is immers, dat een van de verwijten die men de experimentelen bij voortduring maakt, betrekking heeft op hun ‘nihilistische’, ‘negativistische’ levenshouding; mij dunkt, dat het quantum liefdeslyriek dat deze dichters produceren, dit verwijt wel afdoende ontzenuwt. Juist hun voorkeur voor liefdeslyriek wijst er op dat hun streven een zeer positieve gerichtheid heeft; de bedoeling van het ‘lichamelijk gedicht’ is dan ook niet zozeer een bewust zich afwenden van de geest, dat wil zeggen: het accent ligt niet op het negatieve zich-afwendenvan, dan wel op het positieve zoeken naar een nieuwe zuiverheid, een taal die niet gevoed wordt door abstracte

[p. 146]

vaagheden, maar een zintuiglijke precisie nastreeft, eenzelfde precisie als de fenomenologen nastreven in hun analyses van het zintuiglijk beleven. Daarbij is intussen een dichter een dichter en een fenomenoloog een man van wetenschap; waar de laatste analyseert, zoekt de eerste zijn doel langs intuïtieve weg te bereiken, anders gezegd: langs ‘experimentele’ weg. Hiervoor heeft hij echter de hulp van een ‘ander’ nodig: pas in de relatie tot een ander komen zijn gevoelens realiter tot leven; in de emotionele ruimte van zijn verhouding tot de ander experimenteert hij met woorden, zoekt hij de eenheid van zintuiglijke gewaarwording en taal. Vandaar dat Lucebert zegt:

Van oe en a staat je ruimte
Door mijn hijgen verzadigd

Met het oe en a van de taal, dat wil zeggen met het pure woordlichaam, wil hij deze gevoelsruimte zodanig vullen dat zij er door verzadigd wordt, dat de taalvormen precies in de gestalte van deze ruimte passen.

Intussen heeft dit ‘experimenteren’ echter tot gevolg dat het accent in deze liefdeslyriek vaak meer op het ikgevoel valt dan op de figuur van de geliefde. In het gedicht van Lucebert wordt aanvankelijk nog een compliment aan de geliefde gemaakt (haar kus is een ‘bloem’ gelijk), maar al dadelijk gaat het thema over op ‘ik’ en ‘mijn’. Ook dit mag typisch heten voor veel experimentele liefdeslyriek. Uit de laatste strofe van het gedicht blijkt echter dat de dichter zich hiervan wel min of meer als een gemis bewust is. In de eerste strofe vraagt hij zijn geliefde om een kus; hij weet echter al dat die kus ‘peilloos’ is, dat wil zeggen dat hij de ander toch niet tot in zijn diepste wezen kan peilen; daarom drijft hij ‘als een dar dolzinnig’ op zijn dorst, omdat die dorst even oneindig is als de ander peilloos (het ‘aquarel’ van de dorst is, tussen haakjes, een uitstekend beeld: het moet

[p. 147]

voor een dar om dolzinnig te worden zijn wanneer hij voortdurend een geschilderd landschap onder zich ziet¹⁾; bovendien geeft ‘aqua’, waar het alleen maar om een beschilderd papier gaat, een zeer schrijnend antwoord op ‘dorst’). Niettemin tracht hij haar en zichzelf te overtuigen dat hij al hijgende, oe- en a-klanken vormend, de ruimte van hun relatie vullen kan; hij voelt immers al ademhalende zijn lichaam groeien (‘opgestapeld’ worden, als het ware beetje bij beetje groeien dus: een sensatie die iedereen bij diep ademhalen heeft) en zijn stem wordt bij deze bezigheid steeds darteler en zelfverzekerder - tot hij plotseling bemerkt dat hij de ander toch niet bereikt heeft en hij ongeduldig uitbarst in de regel die met ‘Hoor dan...’ begint, gevolgd door een aantal regels, waarin hij zichzelf als minnaar aanprijst: ‘honderdman’, de man die op honderd verschillende manieren kan beminnen, tot de ijlste strelingen - een ‘wenk in de wolken’ - toe. ‘Honderdman’ slaat, in verband met wat ik eerder zei over de ‘je’, die in de laatste strofe tot ‘u’ geworden is - dat wil zeggen: De Ander - tevens op de mogelijkheid dat honderd lezers elk op eigen wijze van zijn gedichten kunnen genieten - als zij maar willen, als zij maar horen met hun handen (dus het gedicht als ‘lichaam’ weten te betasten) en hun hartslag haasten, d.w.z. bereid zijn met de dichter mee te hijgen.

1) De bedoeling is natuurlijk ook omgekeerd dat de dorst een aquarel van verlangen schildert - een fata morgana.