|
| |
| |
| |
10 Tussen chaos en systeem (W.F. Hermans: Moedwil en Misverstand)
Eigenlijk had de bundel Moedwil en Misverstand ook in zijn geheel de titel van één der samenstellende novellen kunnen dragen: Een Ontvoogding. Ik weet niet, in welke volgorde Hermans deze novellen geschreven heeft, en dat doet er ook weinig toe: de volgorde, die hij er aan gegeven heeft, is over het geheel zo zinvol, dat men, met haast evenveel recht, niet van een novellenbundel, maar van een roman zou kunnen spreken. Een soort ‘joyceaanse’ roman dan, waarvan elk hoofdstuk zich op een ander psychisch niveau afspeelt, maar waarvan de protagonisten toch steeds dezelfden blijven. Van een ‘ontvoogding’ is er daarbij niet alleen in esthetische zin sprake, in die zin dus, dat het eerste het onrijpste en cliché-achtigste, het laatste het rijpste verhaal is, maar ook in de zuiver dramatischpsychologische betekenis van het woord.
Het schijnt in onze oedipale Westeuropese cultuur nu eenmaal noodzakelijk te zijn, dat elke jonge schrijver met hetzelfde verhaal van de arme, miskende zoon en de brute vader debuteert, en ook Hermans maakt hierop geen uitzondering, al is de zoon deze keer tenminste geen dichter, en al weet de schrijver er met zijn droge, soms wat tirannieke humor en zijn surrealistisch-scherp waarnemingsvermogen toch altijd nog iets bijzonders van te maken. De vader van deze Ronald is P.T.T.-ambtenaar, waarbij we natuurlijk direct aan het bliksemsymbool van de telegraaf en aan de toornende, bliksemslingerende Zeus herinnerd worden: de wereld, waarin Ronald leeft, is inderdaad een elektrisch-geladen wereld, het is de wereld van de almachtige, toornende vader, een gevaarlijke, magische wereld. Magie is alleen met magie te bestrijden, en we zien Ronald dan ook Zauberlehrling worden en zich met radio en elektriciteit tegen de vaderlijke bliksems verweren; maar de magie van de vader blijkt sterker dan de techniek van de zoon (techniek, zou men in dit verband kunnen zeggen, staat tot magie als een metvork-en-mes-etende chimpansee tot een met-vork-en-mes-etende Europeaan: het is een aangeleerd trucje, waarvan de diepere zin verborgen blijft, daar de persoonlijkheid er nog niet rijp voor is). Zo gaat Ronald aan en door zijn techniek, zijn slechts uiterlijk beheerste magie, te gronde.
We kunnen ook zeggen: techniek is één-dimensionaal, magie meer-dimensionaal. Wanneer de één-dimensionale Ronald zich één-dimensionaal van het leven heeft beroofd, krijgen nu de andere
| |
| |
dimensies een kans; in het volgende hoofdstuk zien we dan ook, onder de naam Bahloul, de dieptedimensie van Ronald optreden. Dit hoofdstuk - Een Ontvoogding - speelt in een exotische sfeer, dat wil dus zeggen op een gerationaliseerd mythologisch plan, het plan van het ‘collectieve onbewuste’, om met Jung te spreken. In deze dimensie moet de ontvoogding natuurlijk slagen, hetgeen dan ook op de typische bloederige manier van de mythologie gebeurt. Maar voor het zover is en het bevrijdende ‘lied voor Halimah’ in Ronald-Bahloul weerklinkt, treedt er een motief op, dat niet alleen een retrospectief licht op Ronald's zelfmoord werpt, maar ook als een rode draad door het gehele verdere boek blijft lopen. Bahloul's vader heeft in zijn kelder een pottenbakkerij, waar ‘slanke cylinders’ gedraaid worden (de symboliek van dit alles is duidelijk); Bahloul, die het vak ook moet leren, brengt het echter niet ver, want zodra hij op het punt staat iets moois te maken, ontroert het hem zo dat zijn handen beginnen te beven en hij alles bederft. Wanneer hij iets volmaakts gemaakt zou hebben, zou hij gelijk geweest zijn aan zijn vader; dáárom beginnen zijn handen te beven, omdat hij deze rivaliteit ten slotte niet aandurft. Een psychoanalyticus zou hier van castratie-angst spreken; Mohammed, de ‘positieve’, compensatorische vader-figuur, zegt: ‘Jij hebt niet anders gezocht dan je mislukking.’ En dit verklaart dan ook het slot van de Ronald-episode.
Gesterkt door zijn overwinning in de diepte-dimensie, komt de bewustzijnsdimensie van Ronald weer tot leven in het derde hoofdstuk, Dr. Klondyke. Zijn positie is nog dezelfde: hij is een mislukt student (d.i. Zauberlehrling); maar de vaderfiguur (hier in de vermomming van een arts) heeft door zijn nederlaag, in het vorige hoofdstuk, sterk aan macht ingeboet, en hij is gedwongen, Ronald - die nu Floris heet - te bekennen dat zijn wetenschap allesbehalve effectief is. Floris vindt zijn vriendin uit hoofdstuk I terug, maar totaal verlamd. Deze vriendin immers, zo werd ons gesuggereerd, was inderdaad verliefd op hem geweest; door zelfmoord te plegen, verraadde hij dus ook deze liefde, ‘legde’ deze liefde om zo te zeggen ‘lam’. ‘Misschien ook heb ik haar wel vervloekt,’ zegt hij hier. Hij verdringt de vader-arts, neemt de patiënte van hem over, en slaagt er aanvankelijk in, ofschoon hij niets doet, alleen door de menselijke band, die hen bindt, en haar geloof in hem, haar toestand te verbeteren. Door dit succes aangespoord, gaat hij nu werkelijk zijn best doen, leest medische boeken en tracht haar op. wetenschappelijk-verantwoorde wijze te genezen. Dat wil zeggen: niet op zijn eigen manier, maar volgens de techniek (de van-buiten-af geziene magie) van de vader; met het gevolg dat hem, wanneer
| |
| |
zij bijna beter is, wederom een zodanige angst bevangt dat hij ziek wordt en hij haar, wanneer hij weer beter is, stervende treft. ‘Dat u uw best heeft gedaan, daarom is zij nu dood,’ zegt een van de buren; immers, zijn best doen is de vader willen evenaren.
Hij blijkt dus nog niet in staat, een eigen werkelijkheid op te bouwen, maar moet nog steeds bij de vader te leen gaan. Maar wanneer hij zich boetvaardig bij de arts-vader vervoegen wil om een bewijs van zijn onmacht (een overlijdensakte voor Lily), blijkt deze afwezig, terwijl een andere arts rondweg weigert, hem zulk een bewijs te geven: het valt m.a.w. niet te bewijzen dat Lily dood is, misschien is nog niet alles verloren. En inderdaad, de trein, die precies om het kwartier onder de poort van Lily's huis doorrijdt (en die met de ijzeren consequentie, waarmee hij het leven in mootjes snijdt, in zekere zin weer de technische almacht van de vader symboliseert), is - wat anders nooit gebeurt - kort voor haar dood stil blijven staan onder de poort, en wanneer Ronald-Floris van zijn vergeefse zoeken naar een bewijs terugkeert, slaagt hij er, in de bijzonder suggestieve slotpassage van deze episode, met het wanhopige aanroepen van de ‘heren van de dienstregeling’, nog juist in, deze zelfde trein te halen.
In het aanroepen van de ‘heren van de dienstregeling’ vinden wij reeds een realisering, dat het angstwekkende mechanische aspect van de realiteit niet uitsluitend een functie van de vaderfiguur is, maar een logisch gevolg van de maatschappelijke samenleving (heren: meervoud!), maar hij staat nog te onzelfstandig in de realiteit, om zich ook zèlf tot de heren van de dienstregeling te kunnen of durven rekenen. Eerst zal hij zijn realiteitsbesef moeten herzien en om dit te doen, trekt hij zich wederom in de dieptedimensie terug, deze keer om zo te zeggen horizontaal in de diepte: in de diepte van de vroege jeugd, waarin zich voor het eerst de realiteitszin begon te vormen. Hier, in de Lee-Loo-episode, herbeleeft hij zijn realiteitsontdekking, maar deze keer zelfstandig, zonder hulp of dwang van de vader. De werkelijkheid, de ‘grote-mensenwereld’, doet zich oorspronkelijk als iets geheimzinnigs en gevaarlijks voor: jagers, die met ‘patronen’ werken, een soort figuren of schema's, waarin zij dieren en kinderen vangen. Maar ten slotte, na met behulp van zijn oudere ik Johnny zijn jongere ik Valentijn verdronken te hebben, ontdekt hij, dat de angstwekkende patronen niets dan onschuldige lege hulsjes met mooi blinkende koperen uiteinden zijn.
De wereld heeft nu zijn magisch karakter verloren en in het volgende hoofdstuk, Het Lek in de Eeuwigheid (de twee tussenliggende korte schetsen kan ik in dit verband verwaarlozen) is Ronald einde-
| |
| |
lijk ‘ontvoogd’ en zelf magiër geworden: in het eigenlijke verhaal komt hij niet meer voor, hij is de schrijver, Hermans, zelf, die buiten de magie van het verhaal staat (of hoogstens nog de rol speelt van de onbereikbare vader van Didine), omdat hij deze zelf geschapen heeft, omdat hij zelf een van de ‘heren van de dienstregeling’ is. Het licht, dat telkens na drie minuten uitgaat en het menselijk gebeuren onverbiddelijk in mootjes knipt, is een objectief deel van de wereld geworden, geheel gedissocieerd van het begrip ‘vader’; hij heeft leren onderscheiden tussen het mechanische en tirannieke, dat aan het mensenleven inherent is, en dat hij zelf, als deelhebber, als mede-magiër van de civilisatie, mede in stand helpt houden, en het mechanische en tirannieke, dat op de angst voor de vader, op de castratie-angst geschoven moet worden. Waar hij vroeger meende, met de overwinning op de vader tevens het zinloos-mechanische van de wereld te zullen overwinnen, weet hij nu, dat de zinloosheid niets anders dan het menselijk leven zelf is en de enige ware ‘ontvoogding’: het zinloze leven tot een even zinloos, maar blijvend, kunstwerk te maken. Dat kunstwerk is dan het ‘lied voor Halimah’, al klinkt het niet zoals het eigenlijk moest, al is het trager en somberder en zonder pauken; want Lily-Halimah is ten slotte niet teruggekeerd - al is het evenmin bewezen dat zij niet terug zal keren...
(1948)
| |
(W.F. Hermans, Paranoia)
Een der verwijten die critici de auteur W.F. Hermans bij ieder boek dat er van hem verscheen gemaakt hebben, is dat van ‘eenzijdigheid’: al zijn boeken, zegt men, handelen over neurotici, psychopaten, krankzinnigen en seksueel gederailleerden, kortom, over ‘abnormalen’. Nu behoeft Hermans zich deze verwijten niet aan te trekken: hetzelfde heeft men van Dostojewski gezegd, en kan men per slot van rekening van alle groten uit de Europese litteratuur beweren. ‘Normaliteit’ is een fictie, die met de moderne democratie onstaan is. In feite is normaliteit een begrip uit de statistiek, de methode der gemiddelden, en de natuurwetenschappelijke psychologie; in het gangbare spraakgebruik heeft het echter een morele tint gekregen: de ‘normale mens’ neemt in de democratie de plaats in van de ‘goede onderdaan’ in de autocratie. Maar de ‘algemene’ gedragswetten, die de natuurwetenschappelijke psychologie heeft weten te ontdekken, komen niet veel verder dan het fysiologische
| |
| |
vlak, terwijl de statistiek haar gemiddelden slechts ontlenen kan aan kwalitatief en kwantitatief gedetermineerde groepen. Het ‘gemiddelde’ van 3 spoken, 2 kanaries en 5 schrijfmachines heeft nog geen statisticus kunnen berekenen; en terecht merkt Hermans ergens op dat eigenlijk niemand weet wat de mens precies is, was of zal zijn. ‘Het normale’ blijft daarom een fictie, een - politiek gezien - misschien noodzakelijke fictie; het speelt in de moderne democratie dezelfde rol als het ‘bij de gratie Gods’ in de autocratie: het is de ideologische rechtvaardiging van een maatschappelijk systeem.
Nu zou men kunnen zeggen dat degeen die binnen een bepaald maatschappelijk systeem tot aanzien weet te komen, met betrekking tot dat systeem als bij uitstek normaal (d.i. ‘aangepast’) kan gelden: maar hoeveel personen van aanzien en reputatie gaan zich binnenskamers niet aan de vreemdste ontsporingen te buiten? Rest: normaliteit als ‘kleurloosheid’; en inderdaad, de meeste romans die door bedoelde critici wèl als ‘normaal’ en ‘het leven in zijn volheid uitbeeldend’ gekenschetst worden munten dan ook uit door kleurloosheid en tweedimensionaliteit (de anekdote moet er de spanning in brengen). De waarheid is echter dat alle grote litteratuur zich steeds met uitzonderlijke individuen, of individuen in een uitzonderlijke positie, heeft beziggehouden, omdat het menszijn nu eenmaal in zijn grenssituaties het scherpst belicht wordt; vroeger waren dit vorsten, heiligen, helden - thans zijn het neurotici en schizofrenen. De klassieke vorst en de moderne schizofreen hebben dit gemeen dat zij representant in extremis - ‘voor het aangezicht van God’ als men wil - zijn van hun tijdgenoten, dat zij plaatsvervangend de ‘zonden’ van hun tijd op zich nemen, de vorsten in de geschiedenisboeken, de schizofrenen in de psychiatrische handboeken.
Hoe het intussen ook zij, Hermans heeft blijkbaar gemeend zich in zijn jongste novellenbundel Paranoia door middel van een ‘Preambule’ bij voorbaat tegen de aanvallen der normalisten te moeten verdedigen, en wel door zijn karakters tegen een signifisch-wijsgerig fond te plaatsen, dat hun gedragingen een a.h.w. ‘allegorische’ (dus: algemeen-geldige) betekenis geeft, waarbij hij de suggestie wekt of deze verhalen als demonstratiemateriaal bedoeld zijn voor zijn grondstelling: ‘De mensheid denkt in een orde die niet werkelijk bestaat en is blind voor de oorspronkelijke chaos.’ Dit is jammer, omdat het gemakkelijk het misverstand in de hand zou kunnen werken dat Hermans' verhalen zuiver verstandelijk-constructief geschreven zouden zijn, hetgeen in de regel zeker niet het geval is: het verstand moge bij hem een ruime plaats innemen, de ge-
| |
| |
drevenheid van de geboren schrijver is toch primair; zijn verhalen zijn dan ook geen allegorische constructies, maar zinvol levende organismen.
Met dit laatste bedoel ik in het bijzonder dat Hermans’ werk vol plastische en stijl-eigenaardigheden zit, die onmogelijk het uitvloeisel van een theorie kunnen zijn, maar integendeel op een authentiek en persoonlijk wereldontwerp wijzen; zijn theorieën heeft hij achteraf uit zijn werk geput, niet omgekeerd, al kan men een zekere wisselwerking daarbij natuurlijk nooit ontkennen. De wereld van Hermans kenmerkt zich door de aspecten van het brokkelige, onaffe, onverwachte, toevallige en relatieve. De volgende willekeurig gekozen passage - men kan dozijnen soortgelijke voorbeelden kiezen - is typerend voor zijn wereldontwerp: ‘Dit hoekhuis was eigenlijk niet compleet. Ergens ontbrak een gevel, misschien zelfs meer dan een.’ Geregeld wordt in zijn verhalen ergens verbouwd, vertimmerd, is een huis verzakt, de straat opgebroken of zijn de tramrails verwrongen. ‘Haast onmerkbaar’ verwrongen, schrijft hij op p. 22, en dit ‘haast onmerkbare’, evenals het ‘misschien zelfs’ uit de bovenaangehaalde passage vormen de meest verraderlijke glijbanen van het ‘systeem’ van ‘de werkelijkheid’ naar de oorspronkelijke chaos die er onder schuilgaat; de woordjes misschien, wellicht, haast, ‘of ook’, behoren dan ook tot Hermans' vaste stijlmechanismen. Men lette ook eens op de woordjes die ik in het volgende citaat cursiveer, woordjes die elk voor zich een rationele werkelijkheidsbepaling vormen, maar in hun zigzaggende opeenvolging de tastbare werkelijkheid geleidelijkaan in een hypnotische onwezenlijkheid doen afglijden: ‘Soms onmiddellijk, meestal na enig fluisterend beraad, brachten zij hem in een kamer waar hij enige tijd alleen gelaten werd. Altijd kwam op een of ander ogenblik Lotti Fuehrscheim bij hem, soms alleen, menigmaal hem niet anders tonend dan haar rug, altijd zich onledig houdend met het een of ander...’ enz. Zijn wereld is een wereld van flarden, die soms min of meer toevallig in elkaar passen; een bezoek aan een meisje speelt zich niet af in de ‘systematische’ volgorde: men wordt opengedaan - in de salon gelaten - het meisje komt binnen, maar, wanneer een van zijn figuren zijn vriendin opzoekt, ziet hij haar ‘op willekeurige momenten, wanneer zij het vertrek bezocht waar men hem had toegelaten. Deze keer was dat de badkamer, die de vorm had van een langgerekte driehoek’.
Eigenlijk is de wereld van Hermans die van het kind, het kind met zijn onbedorven luciditeit, dat nog niet in ‘het systeem’ der routinemensen geïntegreerd is; voor hem als voor het kind is de wereld een jungle, vol onverwachte gevaren en magische samenhangen. Pri-
| |
| |
mitief-magisch is ook zijn verhouding tot de taal, of liever: die van zijn figuren tot de taal, want niet altijd ontkomt hij aan het gevaar dat elke intelligente schrijver bedreigt: zich - als auteur - boven zijn karakters te plaatsen. Met name in het verhaal Lotti Fuehrscheim wordt de figuur Bernard met zijn magisch taaldenken teveel als ‘geval’ en illustratie van een signifische theorie ‘behandeld’ (dit is dus een uitzondering op wat ik hierboven schreef); deze novelle heeft hierdoor dan ook niet de gaafheid van het titelverhaal of van Het behouden huis, waar de schrijver zich veel meer met zijn personages identificeert.
Prof. Langeveld heeft eens een artikel geschreven over ‘de verborgen plek in het leven van het kind’, waaronder hij verstaat: de plek die het kind reserveert voor zijn alleen-zijn, de plek waar het zich uit de jungle van de grote-mensenwereld terugtrekt op zichzelf, in zijn Eigenleben: het vaste plekje op het kozijn achter het gordijn, het speelplaatsje onder de tafel, het ‘rovershol’ enz. Bijna alle verhalen van Hermans spelen zich in zulke ‘verborgen plekken’ af: op zolderkamertjes, in afgelegen klinieken, in kloosters, in verlaten huizen. Hiermee knoopt hij overigens aan bij de litteraire traditie van de romantiek, bij Ann Radcliff, Monk Lewis en De Sade met hun eenzame gruwelburchten en geheimzinnige kloosters. Tegenover de zich naïef naar buiten projecterende polymorf-pervers-kinderlijke fantasie van genoemde auteurs staat bij Hermans echter de naar het kinderlijke geregredeerde fantasie van de schizofreen: daarom is de verborgen plek van Hermans' helden slechts door een wand van ‘Glas’ (aldus de titel van een der novellen) van de ‘normale’ wereld gescheiden; zij leven - achter glas - binnen de geaccepteerde wereld: de romantiek van Hermans is een in sterke mate geïnterioriseerde romantiek (in het verhaal Glas, dat het voortbestaan van de Führer tot onderwerp heeft, suggereert hij herhaaldelijk dat deze Führer eigenlijk de Führer in ons is).
Datgene nu wat Hermans tot een zo ongewoon fascinerend schrijver maakt, ligt meen ik in het meesterschap waarmee hij dit ‘glas’ tastbaar weet te maken. De stijlmechanismen waarvan ik enkele noemde (zoals het verraderlijk glissando van allerlei schijnbaar onschuldige woordjes) geven alle iets ‘glazigs’ aan zijn proza; zijn wereld is van een glazige - de illusie van doorzichtig glas gevende - ondoorzichtigheid: want achter alles staat het zwart van de ‘oorspronkelijke chaos’, zijn taal van een glasheldere dubbelzinnigheid. Het lijkt een wonderlijke contradictie: maar in de persoonlijke, creatieve verzoening van een aantal met het menszijn gegeven contradicties ligt nu eenmaal het geheim van ieder schrijverschap.
(1954)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd