De sprong van Münchhausen

[p. 55]

8 Humor met een souterrain (De Verhalen van Belcampo)

Na het succes van Belcampo's Nieuwe Verhalen is het begrijpelijk - en gelukkig! - dat thans ook zijn vroegere verhalen, die door hun beperkte oplaag slechts aan een klein publiek bekend waren, herdrukt zijn (onder de titel: De Verhalen van Belcampo). De Nieuwe Verhalen zijn ongetwijfeld breder opgezet, evenwichtiger, ‘litterairder’ als men wil (en ook ‘dieper’: men denke aan het Verhaal van Oosterhuis en de originele wijze, waarop het maatschappelijk schuldprobleem daarin aan de orde wordt gesteld, of aan Het Grote Gebeuren, dat, achter een badinerende façade, modern-existentialistische themata aanroert), maar in hun grillige, meer spontane humor en hun jeugdige onafheid gaat er van deze eerste verhalen een charme uit, die die van de meer litterair-uitgestreken latere verhalen overtreft.

In de structuur van hun humor zijn Belcampo's verhalen misschien nog het meest verwant aan die van Gustav Meyrink, aan een verhaal b.v. als Der heisse Soldat. Gewoonlijk echter heeft Meyrink's humor, bij al zijn fantastische grilligheid, een sociaal-kritische, satirieke tendens - een tendens die bij Belcampo, althans in deze directe, op de maatschappelijke oppervlakte betrokken vorm vrijwel ontbreekt. Op de maatschappelijke oppervlakte betrokken: want plaatsen wij Meyrink's satirische aanvallen op het Pruisische militarisme naast het bovengenoemde Verhaal van Oosterhuis, dan blijkt óók Belcampo maatschappelijk geobsedeerd te zijn - maar door veel diepere, met het wezen van de maatschappij als zodanig samenhangende, lagen. Deze hantise conditioneert, in minder systematische vorm, ook de humor van de eerste verhalen, die men misschien het best kan definiëren als een verweer tegen het angstbeeld van de gemechaniseerde mens. Afgezien van de expliciete vorm, waarin dit thema in het ‘Brave New World’-verhaal Voorland tot onderwerp is gekozen, wordt zijn specifieke humor bijna steeds gestructureerd door de degradatie van de mens tot machine. Koning Wurm II droomt, dat hij een moeilijke letter is, ‘die een heel klein meisje telkens maar weer op haar lei trachtte te schrijven. Nu de benen uitgerekt, dan de benen half, dan te wijd uit elkaar zodat hij haast scheurde, dan het hoofd plat of scheef er aan, dan zijn borstkas ingedrukt, dan uitgewist met spuug of een kras door hem heen. Het meisje had een heel ernstig gezichtje daarbij en Wurm kon haar niets toeschreeuwen van al zijn pijn, omdat hij

[p. 56]

maar in twee dimensies was’. Als de koning onthoofd is, wordt zijn hoofd door een knap chirurg op een sigarenkistje gemonteerd, dat een kunstmatige bloedsomloop bevat, in beweging gebracht door een wiel; de prinsesjes moeten regelmatig ‘een uur vader draaien’ (het thema herinnert ook even aan Paul van Ostayen's sadistischkomisch verhaal De Bende van de Stronk). In een ander verhaal wordt bij een nachtelijke brand de juist overleden burgemeester in de duisternis en algemene verwarring als brandspuit gebruikt; men pompt en pompt, er gebeurt niets; dan: ‘Eén sterke man keek scherper toe naar het ding, waar hij mee pompte, het was een arm; een ander ook, het was een been. Het volk kwam naderbij en keek naar de spuit; het was hun burgemeester’. In Den Geckenhondt wordt een meisje uitgerekt tot twee lange rails, waarover een locomotief komt aanrijden. Dit laatste motief herinner ik mij ook eens gezien te hebben op een surrealistische tekening; de angstsfeer van het automatische, gemechaniseerde, die wij in de romantiek al hier en daar aantreffen, heeft trouwens in het surrealisme wel zijn pregnantste uitdrukking gevonden (Apollinaire, die de term surrealisme muntte, noemt als voorbeeld van wat hij met die term bedoelt het wiel-motief, dat een surrealisering is van het been). Het verschil ligt hierin, dat de surrealist zich bewust aan de angst overgeeft terwijl Belcampo zijn angst in de humor tracht te neutraliseren; de obsessie is in beide gevallen dezelfde.

In het verhaal van Koning Wurm is het een ‘heel klein meisje’ met een ‘heel ernstig gezichtje’ dat hem tot een standaardletter tracht te fatsoeneren, evenals het de kleine prinsesjes zijn, die hem sadistisch tot ‘draai-ding’ degraderen: het zijn juist de schijnbaar ‘onschuldigsten’ die hier schuldig bevonden worden, omdat de schuld aan het menszijn inherent is - een gedachte, die later in het Verhaal van Oosterhuis geëxpliciteerd wordt. De schuld bestaat in de reductie van de medemens tot ‘twee dimensies’, de dimensies nl. van de sociale bruikbaarheid (de gestandaardiseerde letter op de lei); de derde dimensie, die van de ‘pijn’ van het gemaltraiteerde individu Wurm II, wordt in alle ‘onschuld’ niet waargenomen. - Deze mechanisatie van de wereld en degradatie van de mens ziet Belcampo overigens niet als een onontkoombaar fatum; als dat zo was, had hij zijn humor waarschijnlijk reeds lang verloren. Hij blijft echter in één menselijke zijnsvorm en de bevrijdende werking daarvan geloven - in de zijnsvorm nl. van de liefde. De nachtmerrie van de ‘Brave New World’ loopt kathartisch uit op het elkaar-in-liefde-vinden van de laatste twee uit een echte moeder geboren mensenkinderen, en de ballade van Het Woeste Paard, dat, zijn borst bedekt met ‘dikke dode-mensenpap’, met zijn ‘reuzenkake-

[p. 57]

ment’ al wat in zijn buurt komt vermorzelt en zichzelf tot ‘de God van deze tijd’ verheft, eindigt ten slotte hiermee dat het monster, onverwacht een minnekozend paar aantreffend, zich ‘verlegen’ afwendt en voortaan alleen nog maar met ‘lammetjespap’ gevoed wil worden...

Men kan Belcampo's verhalen eenvoudig als een aaneenschakeling van kostelijke invallen lezen en daar is ook geen bezwaar tegen; maar het heeft misschien ook zijn nut, zich even te realiseren, wàt deze invallen nu zo ‘kostelijk’ maakt; en dan constateert men, dat de eigenlijke waarde van deze verhalen hierin bestaat dat hun vis comica niet op grappenmakerij-zonder-meer berust, maar op humor - met een souterrain.

(1947)