|
| |
V
De Oer-sprong uit het Andere.
‘Origineel’ komt van ‘origo’: bron, oorsprong. Wanneer Jan Walravens van de experimentele poëzie zegt dat haar uiteindelijke doel is ‘een terugkeer naar de eerste morgen’, dan klinkt dat heel wat acceptabeler dan wanneer men zegt dat het er de moderne dichter om gaat ‘origineel’ te zijn - en toch betekent het feitelijk hetzelfde. De ‘terugkeer naar de eerste morgen’ accepteert men, omdat men er een van die vage poëtische omschrijvingen in voelt die men toch niet au sérieux hoeft te nemen; neemt men de uitdrukking echter wel au sérieux, dan houdt dit voor de poëtische praktijk in dat de dichter er bewust naar zal streven een vers te schrijven dat de indruk maakt of het het eerste vers is dat er ooit gedicht is. Nu zal men zeggen: het eerste vers dat er ooit gedicht is zal vast niet op een experimen- | |
| |
teel gedicht geleken hebben, het zal iets uiterst simpels en natuurlijks geweest zijn, zoals wij het bij de lyriek der natuurvolken zien. Dat kan wel waar zijn, maar stel dat wij dit eerste, simpele vers, gedicht door de eerste mens, konden achterhalen: zou het dan op ons die indruk van iets volkomen nieuws, iets noch-nie-dagewese-nes, een openbaring, maken die het op de eerste mensen die het hoorden gemaakt moet hebben? Zeer zeker niet: het zou ons heel bekend in de oren hebben geklonken, het zou op talloze andere gedichten geleken en niets ‘oorspronkelijks’ gehad hebben.
Het is moeilijk te zeggen hoe een werkelijk oorspronkelijk, voor óns oorspronkelijk vers, een vers dat de indruk maakt van iets volstrekt nieuws - alsof de Poëzie voor de tweede maal was uitgevonden - zou moeten klinken: wanneer men er een voorstelling van had, zou het al niet meer als volstrekt nieuw klinken; maar zeker is dat het in ieder geval ànders zal zijn dan al wat er tot dusverre aan poëzie geschreven is. En hier ligt dan ook de zin van de originaliteit-om-de-originaliteit: het is een zich in nooit aflatende waakzaamheid en gespannenheid bereid houden op de uiterste grens van het bekende, in de verwachting (een verwachting die creatief als zekerheid wordt ervaren) dat deze waakzaamheid, deze gespannen wil-tot-anderszijn tenslotte beloond zal worden met een openbaring van (uit) het Andere. In één van zijn kleine gedichtjes schrijft Pierre Kemp:
Ik wil naar Al dat Andere,
Het geeft tekens aan elkander en
komt toch niet tot het lied,
dat ik heb op te schrijven,
om uit mijn Tijd te drijven
in een uitersten-melodie.
De originaliteit-als-tucht, het voortdurend afstand-houden van het bekende, het beproefde, het gestandaardiseerde, is creatief gebaseerd op de mogelijkheid van zulk | |
| |
een ‘uitersten-melodie’. Al dat Andere: de dichter is overtuigd van het bestaan ervan, hij neemt het om zo te zeggen waar: ‘het geeft tekens aan elkander’. Maar wat moeten we eronder verstaan dat hij het ‘waarneemt’? Hoe neemt hij het waar? Niet met de zintuigen, want die nemen alleen het Ene, het reeds bestaande waar. Met wat men het geestesoog noemt? Het geestesoog neemt alleen beelden waar, het blijft aan de voorstelbaarheid gebonden: maar aan het (Andere) dat tekens aan elkander geeft beantwoordt geen enkele voorstelbaarheid. Ik geloof dat hier maar één antwoord mogelijk is: het gedicht zelf is hier kennisorgaan. Een orgaan: daarom spreekt Lucebert van ‘het lichamelijk gedicht’; het gedicht wordt opgenomen, ‘ingelijfd’ in de menselijke werkelijkheid, het is een verlengstuk van het menselijk waarnemingsvermogen, een ‘zesde zintuig’. Let wel, het is een zesde zintuig: men kan het niet letterlijk genoeg opvatten. Niet: de dichter is een bijzonder fijn besnaard persoon, hij heeft als het ware een zesde zintuig waarmee hij dingen waarneemt die een ander niet waarneemt, en deze dingen - de ervaringswereld van het zesde zintuig, de ‘tweede wereld’ - zijn het waarvan hij in zijn gedichten verslag uitbrengt, - nee, hij heeft een zesde zintuig en dat zesde zintuig is het gedicht, het gedicht is geen medium tot overbrenging van een bepaalde ervaring, het is het orgaan zelf waarmee de ervaring wordt gewonnen. Het gedicht drukt niet uit, het neemt op? het is geen expressie, het is receptie.
In dit licht gezien neemt veel van wat in het voorgaande onduidelijk bleef vastere vormen aan. ‘De taal’, zei ik hierboven, past eigenlijk niet in het rijtje van geest-ziel-bloed-intelligentie-hart; maar ‘het gedicht’, opgevat als kennisorgaan, als zintuig, zou er wel in passen; het is een specialisme, een bepaalde wijze van openstaan voor de werkelijkheid - een bepaalde ‘grondgestemdheid’ -, zoals ook de geest, de ziel, het bloed dat zijn, En evenals geest, ziel en bloed krijgt die gestemdheid in de taal pas stem.
Met opzet, intussen, heb ik op de plaats waar ‘het gedicht’ had moeten staan eerst ‘de taal’ gezet, en wel omdat ik meen op deze wijze het best mijn these te kun- | |
| |
nen illustreren, dat de principiële oriëntering op ‘het nieuwe’ de oriëntering op ‘het oude’ niet uit- maar insluit. De taal in haar ongespecialiseerdheid, zei ik, correspondeert met de ‘ruimte van het volledige leven’ die de experimentelen zich als poëtisch ideaal stellen, en daarom is het streven van de experimentelen erop gericht, de taal te ‘ont-specialiseren’. Dit gebeurt dan door een wig te drijven tussen taal en werkelijkheid, tussen teken en be-tekende, tussen woord en betekenis; op deze manier hoopt men een ‘nieuwe’ taal te verwerven, waarmee men een ‘nieuwe’ levensruimte wil opbouwen.
Men kan hierbij op twee manieren te werk gaan. De woorden, zegt men, zijn oud en versleten; ‘de lelie’, schrijft de Russische futurist Kroetsjonych, ‘is mooi, maar het woord ‘lelie’ (lilija in het Russisch) is afschuwelijk; het is beduimeld en geschonden. Daarom noem ik de lelie ‘jeoeji’ en de oude schoonheid is hersteld. De moeilijkheid is alleen dat niemand zo zonder meer zal begrijpen dat met ‘jeoeji’ een lelie is bedoeld; dat moet uit de samenhang blijken: goed, maar uit wat voor samenhang? Doordat men bijvoorbeeld schrijft over ‘de jeoeji's des velds’? Maar wat doen de beduimelde woorden de, des en velds dan in een gedicht dat nieuw als op de eerste dag wil zijn? Is men daarentegen consequent en vervangt men ook de andere woorden door nieuwe, dan zal niemand meer enige ‘samenhang’ kunnen waarnemen, ergo ook geen betekenis, ergo ook geen ‘herstel’ van de oude schoonheid. Er ontstaat misschien een nieuwe schoonheid, die van de pure klank, maar niet een ‘oorspronkelijke’ schoonheid, een schoonheid als op de eerste morgen, want op die eerste morgen was het de wereld die in de taal schoon werd; maar de pure klank, ontdaan van zijn betekenis, heeft helemaal geen vat meer op de wereld en is dus ook niet bruikbaar als bouwmateriaal van een nieuwe wereld.
De andere methode gaat omgekeerd te werk: zij laat de oude woorden intact, maar isoleert ze van hun gangbare betekenis. Jan Engelman past deze methode toe in zijn bekende cantilene:
| |
| |
Ambrosia, wat vloeit mij aan
uw schedelveld is koeler maan
Maar ook hier kunnen we zeggen dat er misschien wel een nieuwe schoonheid ontstaat, maar geen ‘oorspronkelijkheid’. Het gedicht heeft iets kunstmatigs, het is een aardig spel maar het schept geen ‘nieuwe ruimte’, men herkent er stuk voor stuk de elementen van de oude poëtische ruimte in, alleen zijn ze een beetje anders gerangschikt; het is als een boekenkast, waar men de boeken voor de variatie eens niet systematisch maar naar de kleur of de grootte heeft gerangschikt.
De avantgardisten van de laatste decennia, de experimentelen in wat ik hun ‘naïeve’, ongereflecteerde fase heb genoemd, zien de vernieuwing van de poëzie voornamelijk als een vernieuwing van taal: de taal is versleten, de taal moet vernieuwd worden; er moet een nieuwe taal geschapen worden die in niets lijkt op de taal die wij tot dusver gebruikt hebben. Ook in deze zin houdt ‘nieuw’ al een oriëntatie op het verleden in: men moet tenslotte weten wat het oude inhoudt om er iets nieuws tegenover te kunnen stellen. Maar het oude dwingt niet tot een confrontatie, het is in zijn geheel en als zodanig dood, goed dood of slecht dood, mooi dood of lelijk dood - ik haal Gerrit Kouwenaar aan -, maar dood. Omdat de taal, waar de dichters van het verleden zich van bedienen, dood is.
Zoals ik al indirect gesuggereerd heb, zou men deze eerste fase van de experimentele poëzie kunnen zien als de nog voorlopige, nog niet geheel adequate vorm, waarin zich een bepaalde grondgedachte verwezenlijkt. Noemt men die grondgedachte de ‘verborgenheid’ van de experimentele poëzie, dan zou men kunnen zeggen dat in deze eerste fase deze verborgenheid nog te vaag is gelocaliseerd, of, wat op hetzelfde neerkomt, dat de ‘warme zone’ om deze verborgenheid te weinig gedifferentieerd is (in lauw-warm-warmer-heet); in de praktijk komt dit tot uitdrukking in een te kritiekloos aanvaarden van alles wat uit eigen kring voortkomt of er enige uiterlijke verwantschap mee vertoont, en een te kri- | |
| |
tiekloos verwerpen van alles wat zich op het eerste gezicht als ‘traditioneel’ voordoet. Uit allerlei symptomen blijkt dat intussen de tweede fase, die van de zelfreflectie, zich begint door te zetten; de verborgenheid wordt nu scherper gelocaliseerd (de verborgenheid als zodanig blijft natuurlijk verborgen: hoe dicht men haar ook benadert, het gaat in wezen altijd om iets anders) en men ziet steeds duidelijker in dat het ‘nieuwe’, waar men zijn hart aan heeft verpand, niet het nieuwe in vergelijking met iets ouders is, maar het absoluut nieuwe dat identiek is met het oeroude: de ‘oorsprong’; dat het niet gaat om ‘iets anders’, maar om Het Andere.
En hieraan gepaard gaat een ander inzicht: dat het oorspronkelijke, wat het ook is, in ieder geval geen ongedifferentieerdheid kan zijn; oorsprong is schepping, daad, en dus differentiatie, specialisatie. De taal, ontdaan van haar specialisaties, is niet oorspronkelijker maar integendeel abstracter, verder van haar oorsprong vandaan. Het gedicht, het concrete gedicht alleen kan ons aanwijzingen geven omtrent de oorsprong die wij zoeken, wàt wij als ‘oorsprong’ zoeken en waaróm wij ernaar zoeken. In ieder gedicht dat werkelijk gedicht is herhaalt zich de oorsprong, de oer-sprong uit het Niet (het Onnoemelijke, het Andere, het Zwijgende, het Verslindende - we hebben het al onder diverse namen ontmoet) in het Zijnde (het Noembare, het Ene, het Klinkende, het Nu-en-hier), de oer-sprong die A. Roland Holst mythisch gestalte gaf in De eenhoorn (167):
Hij sprong te voorschijn, stond, en rilde
van drift en heldere onschuld, waar
een ronde maan de sneeuw der stilte
bescheen, en plots werd ik gewaar
de rechte lange hoorn, die trilde
van schoonheid en van doodsgevaar.
Laat zoo 't gedicht geboren wezen
in een besprongen nu-en-hier,
..................................
- die hij mythisch gestalte gaf: want wanneer ik zeg | |
| |
dat ieder gedicht de Oorsprong herhaalt, dan bedoel ik dit natuurlijk in mythisch-magische zin - zoals de Indische danser de wereldscheppende dans van Shiwa herhaalt. De Oorsprong zelf, als creatie ex nihilo, sprong uit het Niet, is mythe - een mythe waaraan niettemin een ‘verborgen’ werkelijkheid beantwoordt, een werkelijkheid die de diepste grond is van de scheppende zekerheid (het ‘geloof’ van het scheppende moment) dat een absolute vernieuwing vanuit het Andere mogelijk is, dat, door een uiterste inspanning van de creatieve wil, het Andere - bijvoorbeeld in de gestalte van de Eenhoorn - plotseling midden in de gevestigde wereld kan staan.
Het wordt nu duidelijk waarom er geen tegenspraak behoeft te bestaan tussen het streven naar het nieuweom-het-nieuwe en een principiële oriëntering op het verleden, de poëtische erfenis. In de eerste plaats staat het nieuwe, herkend als ‘Oorsprong’, buiten de tijd: het nieuwe dat tegelijk het oeroude is, is geen historisch maar een mythisch begrip en heeft als zodanig niets van doen met de poëzie gezien als geschiedenis, als een ontwikkeling in de tijd (de ‘ouderen’ tegenover de ‘jongeren’). ‘Nieuwe griffels, schone leien’ onthult zich in de experimentele zelfreflectie als een mythisch engagement. De mythe is de vorm waaronder de mens een existentiële en dus in haar wezen onkenbare waarheid (d.w.z. niet objectiveerbaar, omdat zij tot de wortels zelf van de existentie behoort, zoals ook de plaats waar de gezichtszenuw het oog binnentreedt - het oog dat de wereld tot zichtbaarheid objectiveert - een ‘blinde vlek’ vormt) beleeft, de mythe is de plaats waar de diffuse ‘warme zone’ vorm aanneemt, gestalte krijgt - een gestalte die de ‘verborgenheid’ tegelijk omhult en onthult, zoals een kleed, een huid de omhullendonthullende zichtbaarheid van een lichaam vormt.
Elke grote poëzie is mythisch-geëngageerde poëzie geweest en de kansen van de experimentele poëzie liggen in de zuiverheid en intensiteit waarmee zij haar mythe gestalte zal weten te geven. In zekere zin is iedere mythe een mythe van de Oorsprong, omdat de mythe nu eenmaal oorspronkelijke (nergens van afgeleide) waarhe- | |
| |
den verbeeldt. Maar de experimentele mythe is in een meer specifieke zin mythe van de Oorsprong: de Oorsprong wordt hier nadrukkelijk in verband gebracht met het Woord (het Woord als de mythische gedaante van het gedicht), waarbij het Woord als de scheppingsdaad, de oer-sprong par excellence wordt gezien. Bij A. Roland Holst bijvoorbeeld draagt de mythe van de oorsprong als regel (al verbeeldt zij, zoals we zojuist gezien hebben, ook wel eens de scheppingsdaad) een veel statischer karakter: de ‘voorwereld’, de zee - het zijn om zo te zeggen symbolen van de oorsprong gezien als toestand, de oorsprong onder het aspect van de eeuwigheid; het accent valt op de ‘andere wereld’ als tijdeloze grond van deze wereld, op de oude volken die meer dan wij deel hadden aan deze andere wereld; ‘meer dan’; een kwestie van gradatie. In de experimentele mythe daarentegen gaat het vooral om het ogenblik, de sprong van het ongeschapene (het Andere, het Ontzaglijke, het Zwijgende) in het geschapene. Men hoeft maar een willekeurige beginregel van A. Roland Holst te vergelijken met een van Claus om dit verschil in mythische achtergrond in de beweging van het gedicht zelf te voelen:
| A. Roland Holst: |
De nacht vaart door de roepende kruinen heen... |
| Hugo Claus: |
De nacht waait en zijn verminkte vleugels slaan.,. |
| A. Roland Holst: |
Hoezeer ontworteld en sinds jaar en dag eenzamer.,. |
| Hugo Claus: |
Schubben, veren steken en mijn huid springt... |
| A. Roland Holst: |
Ze ontwaakte: op de nog leege zee van haar oogen ging,... |
| Hugo Claus: |
Haar mond: de tijger, de sprong, de tol... |
Maar het feit zelf dat de mythe van de Oorsprong bij de experimentelen de mythe van het ontstaan, de daadwording van het Woord is: houdt het niet in dat de experimentele poëzie niet anders dan op het verleden | |
| |
gericht kan zijn - òmdat de Poëzie als zodanig, in concreto dus de totaliteit van wat er tot dusver aan poëzie, aan gedichten, is geschreven, die mythe zelf is? Poièsis, als handeling, is de daadwording van het Woord; Poëzie, als neerslag van de handeling, is de mythe van deze daadwording; de poëzie in haar historische verscheidenheid weerspiegelt deze mythe in diverse schakeringen, varianten en afleidingen. Experimenteel dichten betekent een voortdurend creatief gericht blijven op wat in al deze varianten en afleidingen de kern-mythe is. Kernmythe van de Poëzie-als-zodanig uit gezien, grens-mythe van de poëzie in haar historische werkelijkheid en verscheidenheid uit gezien: want historisch gaat de verscheidenheid aan de eenheid vooraf. Elke poëzie, elk gedicht is een herhaling van de oer-sprong en betekent als zodanig al een echec: de herhaalde oer-sprong is geen oer-sprong meer. Het echec kan verschillende varianten en schakeringen aannemen, maar het echec is de ‘grens’ die reflexief naar de ‘kern’ verwijst (de onherhaalbare Oorsprong), Het echec komt poëtisch doorgaans niet tot bewustzijn; waar dit wel het geval is - in wat ik de ‘poëzie van het echec’ heb genoemd - daagt, om zo te zeggen, de ‘eerste morgen’ van de nieuwe, experimentele mythe.
De originaliteit-als-tucht, die ik als een waakzaam gespannenblijven op de grens van het bekende heb gekarakteriseerd, betekent in dit licht gezien dat de experimentele dichter er voortdurend op bedacht blijft dat de ‘kern’ van de Poëzie daar begint, waar de poëzie in haar individuele schakering - gevoelens, gedachten, woorden - haar uiterste grens heeft bereikt: bij het ‘verslindende zwijgen’, In de praktijk wil deze tucht dus zeggen dat de experimentele dichter zich op geen enkele gedachte, geen enkel gevoel, geen enkel woord wil ‘vastleggen’: de waarde van een gedicht ligt niet in het ‘bekende’ dat het oproept (gevoelens van liefde of haat, de gedachte dat het leven vergankelijk of de vrede een mooi ding is), maar in het onbekende - het ‘verslindende zwijgen’ waarnaar het verwijst. Het wil geen ‘weer-klank’ wekken (verwijzing naar het bekende), geen ‘sym-pathie’, - het wil, integendeel, al wat ‘menselijk’ | |
| |
is afstoten. Men heeft de moderne poëzie (en wanneer ik het over ‘de moderne poëzie’ heb bedoel ik dus niet de experimentelen als groep, maar die hele sector van de twintigste-eeuwse poëzie die voor het ‘experimentele bewustzijnx’ warm is: de andere maat) wreed genoemd, en dat is zij ook; zij is a-humanistisch, haar ‘warme zone’ ligt daar waar het menselijke, waar geest, ziel, bloed en intelligentie schipbreuk lijden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd