Met twee maten

IV
Originaliteit als poëtische tucht.

In de eerste plaats dit. Ik houd mij op het ogenblik niet bezig met explicatie van of commentaar op de huidige praktijk van de experimentele poëzie, maar tracht de vraag ‘experimentelen, wat nu?’ te verstaan en er zo mogelijk een antwoord op te geven. Dus toch een programma? Ja en nee. Niet wanneer men eronder verstaat wat ik hierboven met de term ‘programma’ heb aangeduid: een stel regels en dogma's, een manifest van zo-gaan-wij het-voortaan-doen. Wel wanneer men er onder verstaat

[p. 101]

wat ik er hier onder zou willen verstaan: de eis van zelfbezinning, reflectie op het eigen wezen van de experimentele poëzie, een reflectie waaruit vanzelf een nieuwe visie, een nieuwe, sterke- want zelfbewuste - stijl zal voortvloeien. Ik wil er, voor zover de lezer het niet zelf reeds heeft opgemerkt, meteen aan toevoegen dat deze gedachte van vernieuwing door zelfreflectie (scheppende, creatief-geëngageerde zelfreflectie, geen filosofisch-beschouwelijke: niet ‘ken uzelf’, maar ‘ken uw dichterschap’) ook alweer niet nieuw is: zij toont een duidelijke verwantschap met het creatieve denken van Albert Verwey. De werkelijke verbeelding, zegt Verwey (aangehaald door Van Eyck in zijn Gids-essay), ‘is niet een kleed, maar een kern’. De experimentele poëzie van thans bevindt zich nog grotendeels in de naïeve, ongereflecteerde fase van haar ontwikkeling; haar verbeelding, zou men kunnen zeggen, is nog teveel kleed, te weinig kern. De vraag ‘wat nu?’ betekent een begin van zelfreflectie - kan dit althans betekenen, wanneer de vraag beantwoord wordt door een zich reflectief op de ‘kern’, de diepste impuls van het experimentele avontuur, terugtrekken, en niet door het opstellen, in het wilde weg, van een programmatisch verlanglijstje. De experimentelen - de Vijftigers - hebben zichzelf vaak met de Tachtigers vergeleken, en inderdaad is de experimentele situatie van thans tot op zekere hoogte vergelijkbaar met die van de beweging van Tachtig aan het eind van de negentiende eeuw; op het ‘wat nu?’ van de eeuwwisseling hebben Verwey, Henriëtte Roland Holst en Gorter elk hun eigen antwoord gegeven: een confrontatie met deze dichterfiguren kan voor de experimentele poëzie het begin van een vruchtbare zelfreflectie vormen. Niet voor niets heb ik daarom, toen de uitgever mij - naar aanleiding van bepaalde opvattingen omtrent ‘historische’ en ‘levende’ poëzie die ik in diverse artikelen had verdedigd - het voorstel deed een bloemlezing ‘met twee maten’ samen te stellen, deze dubbele bloemlezing bij Verwey, H. Roland Holst en de ‘tweede’, de socialistische Gorter laten beginnen; dat ik het beginpunt juist daar gelegd heb is op zichzelf al een ‘programma’. De sensitivistische Gorter is onge-

[p. 102]

twijfeld meer ‘verwant’ aan de experimentele poëzie zoals zij thans geschreven wordt, maar juist daardoor intrigeert hij niet, dwingt hij niet tot een bepaalde houding, een reactie, een keuze. Met Verwey begint de eigenlijke ‘moderne poëzie’, dat wil zeggen die poëzie waarbij wij ons persoonlijk betrokken voelen omdat wij er onze eigen situatie in herkennen (een paar jaar geleden, toen de experimentele poëzie nog ‘nieuw’ was, toen zij nog niet het reflectieve stadium van het ‘wat nu?’ bereikt had, begon de moderne poëzie dan ook op een ander punt: bij de sensitivistische Gorter). De poëzie van de experimentelen toont een bepaald tekort in de creatieve probleemstelling van Verwey aan, en Verwey is de problematiek van de experimentelen al in veel opzichten vóór geweest: begin en eind van deze bloemlezing vormen een wederzijdse uitdaging.

Goed, ik ben dus ‘programmatisch’, ik tracht de experimentele poëzie een bepaalde richting te wijzen; maar het gaat er mij om, die richting als het ware uit het wezen van de experimentele poëzie zelf te ontwikkelen. Het ‘wezen’... een groot woord, en wat moeten wij eronder verstaan? Laat ik het vervangen door het woord ‘verborgenheid’, dat ik ook in mijn Voorwoord gebruikt heb; deze term heeft in ieder geval het voordeel dat men niet in de verleiding komt om net te doen of men weet wat dat ‘wezen’ is. Een verborgenheid blijft verborgen maar is tot op zekere hoogte localiseerbaar: zij is omgeven door een ‘warme zone’; voorzichtig tastend is de verborgenheid aldus tenminste te benaderen. (Wat ik het ‘experimentele denken’ zou willen noemen - de ‘ruimte van het volledige leven’ eist ook een experimenteel denken, de experimentele vernieuwing is méér dan een poëtische vernieuwing alleen - is een denken in benaderingen, een tastend denken dat zijn object geleidelijk-aan en langs steeds weer nieuwe wegen, met steeds weer nieuwe begrippen - de begrippen die het experimentele denken gebruikt zijn dan ook altijd voorlopige begrippen, hulpmiddelen, geen waarheden - zoekt te omsingelen.)

De verborgenheid waaruit een gegeven poëzie haar intiemste krachten put is allereerst localiseerbaar in een

[p. 103]

bepaalde dimensie, een bepaalde ‘sfeer’ van het menselijk zijn; men zou bijvoorbeeld het volgende lijstje kunnen opstellen:

1900: de ‘warme zone’ ligt overwegend in de sfeer van de geest;

1910: de ‘warme zone’ ligt overwegend in de sfeer van de ziel;

1920: de ‘warme zone’ ligt overwegend in de sfeer van het bloed;

1930: de ‘warme zone’ ligt overwegend in de sfeer van de intelligentie;

1940: de ‘warme zone’ ligt overwegend in de sfeer van het hart;

1950: de ‘warme zone’ ligt overwegend in de sfeer van de taal.

Dat wil niet zeggen dat de poëzie van 1900 ‘wezenlijk’ poëzie van de geest is, die van 1910 ‘wezenlijk’ poëzie van de ziel, maar alleen dat de begrippen geest, ziel, bloed, intelligentie enz., waarmee trouwens uiterst vage realiteiten corresponderen, een bepaalde grondgestemdheid (een modus van menszijn) enerzijds, een bepaalde activiteitsrichting anderzijds symboliseren, en dat woorden, beelden, ritmen, klanken, gedachten, gevoelens en stemmingen, die op enigerlei wijze als syntoon met die grondgestemdheid, als parallel aan die activiteitsrichting ervaren worden, een bevoorrechte positie krijgen ten opzichte van andere woorden, ritmen, klanken, gedachten enz. Zo ervaart de poëzie van de ziel de maan (Boutens), of ook de zee en de wind (A. Roland Holst) als syntoon aan haar grondgestemdheid, de droom als parallel aan haar activiteitsrichting; de poëzie van het bloed ervaart het donker, het vuur, het paard, Spanje (Marsman; Hendrik de Vries) als syntoon aan haar grondgestemdheid, de tocht, het spel, de daad als parallel aan haar activiteitsrichting. Maar de wind kan ook een bevoorrechte positie in de poëzie van de geest innemen (bij Van Collem, die qua debuut overigens niet meer tot de eigenlijke ‘geest’-generatie hoort, draagt de Wind een overwegend geestelijk, in de identificatie van Wind

[p. 104]

en Communisme zelfs een bijna verstandelijk-geestelijk karakter), en de maan, de droom in die van het bloed (maar het zijn dan een andere maan, een andere droom); en tenslotte betekent ‘poëzie van de geest’, ‘poëzie van het bloed’ natuurlijk alleen maar dat de geest, het bloed in deze poëzie dominanten zijn: achter de geest, het bloed, blijven de ziel, het hart, de intelligentie poëtisch werkzaam. Niettemin vormt een gedicht, een oeuvre, en tot op zekere hoogte ook een ‘generatie’ (een beweging, richting, isme) een structurele eenheid, waarin men bij voorzichtige benadering een kern en meer perifere zones kan onderscheiden.

De generatie van ‘50 heb ik aangeduid door het symbool ‘de taal’, omdat woorden als: mond, tong, stem, lippen, tanden, woord, praten, stamelen, ademen, hijgen, snavel, taal, teken enz. in deze poëzie een wel opvallend bevoorrechte positie innemen. Maar het is duidelijk dat de taal eigenlijk niet in het rijtje van geest, ziel, bloed enz past: de taal is geen gestemdheid, maar instrument tot overbrenging van gestemdheden, zij is datgene wat de grondgestemdheden geest, ziel, bloed enz. stem geeft, ‘werkelijk’ maakt. Zij past niet in het rijtje omdat zij alle grondgestemdheden omvat, omdat zij alle grondgestemdheden overkoepelt; de taal in haar ongespecialiseerdheid, dus nog niet als geest, als ziel, als bloed gestemd, de taal in haar ‘puurheid’ correspondeert, lijkt het, met de ‘ruimte van het volledige leven’, waar de experimentelen naar streven.

Men kan de poëzie der experimentelen, onder deze gezichtshoek, karakteriseren als een poging om de taal te ont-specialiseren; dit gebeurt dan door nieuwvormingen, ongewone woordkoppelingen, bizarre beelden, destructie van de grammatica, het inlassen van zinledige klanken enz enz., kortom allerlei procédés die tot doel hebben de taal haar functionaliteit, haar gebruikswaarde te ontnemnen - en wel, natuurlijk, om met deze in haar oerstaat van bruut materiaal teruggebrachte taal een nieuwe taal, een poëzie, een nieuwe ruimte te scheppen; niet zomaar weer eens een andere poëzie, een andere stoffering van dezelfde ruimte, maar een waarlijk nieuwe taal, een taal als die van Adam, de eerste mens, in een waar-

[p. 105]

lijk nieuwe ruimte, die geurt als de ‘eerste morgen’. En als de àllereerste morgen, als de àllereerste taal, die van Adam, onachterhaalbaar blijft omdat de zondeval ertussen gekomen is - omdat we onherroepelijk cultuurmensen geworden zijn -, wel, dan kan men in ieder geval nog proberen een taal, een ruimte te scheppen die zo jong en onbedorven is als het kind dat op een mooie septembermorgen met een nieuwe griffel en een schone lei voor het eerst de Cultuur binnenstapt.

Waarmee we weer op hetzelfde punt zijn aangeland: de experimenteel wil principieel nieuw zijn, met een schone lei beginnen, hij wil het nieuwe òm het nieuwe - hoe kan hij zich dan op een verleden oriënteren tenzij hij ophoudt experimenteel te zijn? - Inderdaad, de experimenteel zoekt het nieuwe om het nieuwe, maar we hebben nu tenminste gezien dat dat niet een kwestie van beperktheid, luiheid, oppositiedrang of vooroordeel is, zoals men veelal aanneemt, maar dat het rechtstreeks samenhangt met zijn dichterlijke ambitie als zodanig. Een van de onnozelste verwijten die men de moderne dichter in het algemeen en de experimentele dichter in het bijzonder pleegt te maken, is het verwijt dat hij à tout prix origineel wil zijn; en nog onnozeler is de moderne dichter die deze beschuldiging verontwaardigd van de hand wijst. Natúúrlijk tracht de moderne dichter à tout prix origineel te zijn: originaliteit, ‘nieuwheid’, is immers de inzet zelf van zijn dichterschap! Evengoed kan men Kloos verwijten dat hij à tout prix schone verzen wilde schrijven, dat hij à tout prix iets schoons tot stand wilde brengen; tijdgenoten hebben het hem trouwens verweten: schoonheid zonder moraal, alleen om de schoonheid zelf, leek hun iets belachelijks, iets absurds - zoiets als een bruiloft zonder bruid, een fraai boekomslag zonder boek. Ook thans zijn er nog, of weer, mensen die de schoonheid als alleen-zaligmakende artistieke norm verwerpen; maar zij vinden het niet meer belachelijk, niet meer absurd dat iemand dicht om de schoonheid alleen. En zo zal men het ook eens volkomen vanzelfsprekend vinden dat men dicht om de originaliteit alleen: er is geen reden om a priori aan te nemen dat de originaliteit een creatief minder werkzaam ferment zou zijn dan

[p. 106]

de schoonheid; de noodzaak om origineel te zijn betekent een minstens even strenge artistieke tucht als de regels en wetten waaraan de esthetisch-ingestelde dichter, die er op uit is een schoon gedicht te schrijven, zich onderwerpt. Bovendien is de originaliteit als artistiek ideaal, als stijlprincipe, volstrekt niet alleen maar een modeverschijnsel van deze tijd; we treffen het al bij de Provencaalse troubadours aan: aan de wieg zelf van de na-antieke Europese poëzie. Een tweede bloeiperiode beleeft het in de tijd van het barok, in marinisme, gongorisme en eufuïsme, bewegingen die in de literatuurhandboeken van tegenwoordig in een kwade reuk staan - maar wat zegt dat? Is het niet evenzeer een modeverschijnsel? Zouden wij wat artistiek inzicht betreft werkelijk zo oneindig hoog boven Marino, Góngora, Lyly en hun tijdgenoten staan? - boven Shakespeare staan, die de originaliteit als stijlprocédé toch maar zeer bewust en consequent toepaste? Trouwens, Góngora, een vijftig jaar geleden in de literatuurgeschiedenissen nog ironisch gekleineerd, is intussen alweer in ere hersteld en geldt nu als de eerste grote moderne dichter - ‘een dichter die zijn tijd vèr vooruit was’, zoals ik onlangs in een literaire kroniek las. Hetgeen natuurlijk nonsens is, want in zijn eigen tijd werd hij hooglijk bewonderd: eerder kan men dan nog zeggen dat wij onze tijd een paar eeuwen ten achter blijken te zijn, wat uiteraard ook onzin is, maar in ieder geval aantoont hoe voorzichtig men moet zijn met het verabsoluteren van eigentijdse normen, hoe natuurlijk en vanzelfsprekend ze ook lijken.

In het midden van de negentiende eeuw breekt de originaliteit als creatieve idee weer met volle kracht door in de poëzie van Charles Baudelaire, die de ‘bizarre’ schoonheid proclameerde en als eerste het nieuwe als zodanig een absolute en autonome waarde toekende:

Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe?
Au fond de 1'Inconnu pour trouver du nouveau!

[p. 107]

(cursivering van de dichter). Met Baudelaire begint dan ook de moderne poëzie in engere zin. Zelf realiseert hij de idee van het nieuwe als poëtische-waarde-op-zich-zelf, van de originaliteit-als-poëtische-tucht, nog voornamelijk in de keuze van zijn onderwerpen, bij Rimbaud en vooral Jarry komt het originele, bizarre woord meer op de voorgrond te staan, en in de verdere ontwikkeling concentreert de idee van het nieuwe zich ook voornamelijk op de taal; een logische consequentie, want waar zou het wezenlijk nieuwe anders gevonden moeten worden dan in de taal zelf? De wereld, haar fonds van dingen en verschijnselen, verandert niet, wat verandert zijn alleen de namen die wij aan dingen en verschijnselen geven. Geschiedenis is toegepaste linguïstiek; niet de hebzucht, niet de machtswil, niet de vrijheidsdrang noch enige andere psychologische drijfveer vormt de motor der geschiedenis: het is de taal die geschiedenis maakt, het zijn structurele veranderingen in het taalorganisme die de veranderingen in de werkelijkheid teweegbrengen; het dier heeft geen geschiedenis omdat het geen taal heeft. Lodewijk XVI moest afgezet en geguillotineerd worden, niet omdat het koningschap als zodanig ‘ontaard’ was - Lodewijk XVI was geen groter uitbuiter dan Lodewijk XIV, noch het Franse volk als geheel, noch enige bepaalde groep was er in de achttiende eeuw materieel slechter aan toe dan in de zeventiende eeuw-, maar omdat het woord ‘koning’ in de totale semantische structuur van de taal een andere plaats had gekregen en ‘mat’ was komen te staan.

Bij Baudelaire, zei ik, begint de moderne poëzie in engere zin, waaronder ik dan versta de poëzie die in het teken staat van de originaliteit als creatieve tucht. Dat wil echter niet zeggen dat de moderne dichter zich dit uitgangspunt als leidende idee van zijn dichterschap altijd bewust is geweest; zoals ik al opmerkte wijst de moderne dichter zulk een ‘insinuatie’ doorgaans verontwaardigd van de hand. Wanneer hij zich op theoretisch standpunt stelt kan hij zich niet zo gemakkelijk losmaken van de ‘officiële’ esthetica, die de originaliteit alleen waardeert als ‘bijproduct’ van schoonheid, waarheid, zedelijkheid. In de ‘programma's’ van futurisme,

[p. 108]

imagisme, dadaïsme, surrealisme enz. treedt de idee van de originaliteit dan ook steeds in diverse legeringen met andere, meer ‘acceptabele’ ideeën en doelstellingen op. In de programmaloosheid van de experimentele poëzie kan men in zekere zin een laatste camouflage van de idee van de originaliteit zien; in de experimentele poëzie is de ‘idee’ van de moderne poëzie, de creatieve aandrift die aan de diverse vormen van avantgardisme ten grondslag lag, eindelijk ‘tot zichzelf gekomen’; zoals Lucebert het uitdrukt:

daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee
aan de mond van al die rivieren
die wij eens namen gaven als
dada...

- alleen acht men deze idee nog niet salonfähig, nog niet programmfähig, en daarom doet men er liever het zwijgen toe en onthoudt zich zoveel mogelijk van programma's en theorieën.