|
| |
VI
De poëzie van het ‘vlies’.
Zij is a-humanistisch (d.w.z. haar belangensfeer ligt niet in de mens zelf), niet anti-humanistisch. Het gedicht is voor de moderne dichter geen ‘openbaring’ vanuit het transcendente (God of de Muze), maar verlengstuk van de menselijke sensibiliteit: een ‘zesde zintuig’. Dit zintuig, inderdaad, vangt tekens uit het Andere op; maar dichten is niet ‘tekens uit het Andere opvangen’, dichten is: het orgaan scheppen, dat tekens uit het Andere op kan vangen. Dit orgaan blijft mensenwerk; de tekens die het opvangt zijn dan ook, in tegenstelling tot wat openbaring of inspiratie hebben te bieden, uiterst vaag: niet nader gedefinieerde tekens, trillingen, akkoorden:
Nu komen er nog de woorden,
maar ook deze boetseren de mens
en ik luister al lang naar accoorden,
die liggen liefst buiten zijn grens.
Ergens doorboort gij stralend dit heelal
En stuwt uw trillingen naar mijn versmachten.
Dèr Mouw vergelijkt de dichter met een oester (150), die ‘sidderingen’ van het Grote om zich heen opvangt en parels bloedt, zoals de dichter verzen:
| |
| |
Sidderingen, die tot zijn diepte dalen,
Hij voelt ze niet, verdiept in pijn van wond:
Zijn teerheid bloedt parels, die, klein en rond,
De ronde zee, immense paarl, herhalen.
Let wel: hij (de dichter) voelt de sidderingen niet, maar zijn teerheid' (d.i. zijn fijnste zintuig: het Gedicht, als creatieve gespannenheid) bloedt parels (die verzen zijn: geschapen gedichten).
Vaak is het ook een niet nader gedefinieerde stem, zoals in het gedicht Voor het raam van Van Eyck (154):
Ik voel 't. En toch, niet gans als míjn,
Maar of 't mij toeruist door die boom:
Een stem, van verder dan mijn droom
Gezongen uit een dieper Zijn.
Wel weet ik: als die stem mij richt,
Wordt eens dit bont-verweven lot
Plotseling tezaam getrokken tot
Eén, helle, kern, een flitsend licht.
- waarbij we in de kern - een flits - weer de oer-sprong herkennen, waarvan de stem een nog onduidelijke afschaduwing is. Bij Achterberg is het een ‘prevelen’ vanuit de onnoembaarheid (in het gedicht Diaspora):
Al zijt gij in onnoembaarheid,
glanzende scharen van mijn wil
zijn uitgegaan om u te tellen:
een prevelen, niet te verstaan,
In de citaten van De Mérode en Achterberg is het een gij die uit de onnoembaarheid tekens geeft: het ligt voor de hand dat men aan tekens die gegeven worden, aan een stem die spreekt, de voorstelling van een persoon koppelt. Het kan God zijn, het kan een gestorven geliefde zijn (die zich dus in het Andere bevindt), het | |
| |
kan de ziel zijn die, als anima, mediatrix tussen het ik en het Andere is, - in de grond van de zaak zijn God, vrouw en ziel drie aspecten van één gestalte: die van de middelaar tussen de dichter en het Andere. Dat het geen wezenlijk verschil maakt of God, vrouw of ziel (of de dood, de nacht als persoonlijkheid voorgesteld) ‘bedoeld’ wordt - van God, vrouw en nacht gaat hetzelfde ‘verslindende zwijgen’ uit en om dat zwijgen is het te doen - blijkt wel hieruit dat deze poëzie steeds tot dezelfde verbeeldingen komt. Verwey wendt zich tot een abstractum - de ziel - en dicht (De gehele vorm uit ‘Goden en Grenzen’):
Zijt ge in de zon, in zee, in bloemen? Allen
Schijnen mij beurtlings u. Geen ding bestaat
Waarin ik niet met woordloos welgevallen
Somtijds een trek herken van uw gelaat.
Slechts niet in mij. Ik enkel weet mij ledig
Van u: een huls waarin geen zaadkern woont.
Ik, die mij enkel Vorm voel, evenredig
Aan heel uw Inhoud, die ge in andren toont
Bij delen. Help mij, red mij van dat wanen
Met mij geboren of verbreek mijn vorm.
Alles of niets! was jong mijn trots vermanen.
Minder dan niets, krimp ik gelijk een worm.
Achterberg richt zich in het gedicht Diaspora, waarvan ik hierboven de eerste strofe citeerde en waarvan het slot luidt:
Dan treedt uw lichaam uit mijn som,
uit hun verstrooiing. Alle.
tot de gestorven geliefde; hij legt (in dit gedicht, elders roept hij ook wel eens de ‘hulp’ van gene zijde in) een groter dichterlijk machtsbewustzijn aan de dag, maar in ‘lichaam’ en ‘som’ herkennen wij Verwey's Inhoud | |
| |
en Vorm, de ‘verstrooiing’ van Achterberg correspondeert met het ‘beurtlings’ ervaren van de gij in zon, zee en bloemen, Achterbergs ‘moleculen’ corresponderen met de ‘delen’ bij Verwey. Verwey dicht (het vers De bekoring uit ‘Het Levensfeest’):
Zoals één druppel olie aan het water
Een paarlemoeren glans geeft, zal mijn oog,
Als het zich wendt naar u, zich mengt met uw
Gedaanten en gedachten, die beweven
Met zulk een web van ziel en kleur, dat gij,
Uzelf zo kennend en zo saam met mij,
U zalig prijst, als in een hemel levend
Waaruit ge nooit weer gaan wilt, huivrend voor
Dit mooglijke uur dat ik mijn blik, gelijk
Een lieflijke zonsondergang, zal sluiten
En u alleen laat in uw grauwen nacht.
Achterberg dicht:
waarmee de bloemstof van mijn geest
zich mengt tot rust en rozen.
Bij beide dichters, zo verschillend toch wat uitgangspunt en dichterlijke ambitie betreft, vinden we eenzelfde ‘mathematische’ of ‘natuurwetenschappelijke’ uitdrukkingswijze, eenzelfde ‘experimentele, proefondervindelijke attitude’ tegenover de Ander - juist omdat de Ander hier zo uitsluitend als representant van het Andere, als instrument om in contact te komen met het Andere gezien wordt, dat hij elke gestaltelijke individualiteit verliest en eigenlijk zogoed als een ‘tussenstof’ wordt, een stof om ‘verschemische’ experimenten mee te verrichten. In laatste instantie is deze middelaarsfiguur dan ook eigenlijk niets anders dan een personificatie van het gedicht zelf, het gedicht geprojecteerd in een menselijke gestalte. Hoe meer de dichter zich deze identiteit bewust is, hoe sterker zijn dichten door de mythe van | |
| |
de Oorsprong beheerst wordt, des te vager wordt deze gestalte, des te meer verijlt zij tot een gedaante, een schim, een pure ‘tegenwoordigheid’; zo bij Boutens (146):
Gij zijt hier niet, gij zijt hier toch,
Daar dauwt door ‘t slui' rend lichtgeween
Een heller tegenwoordigheid;
Een blind onzienelijk gezicht
Klaart uit de zee van sterrelicht -
- of zelfs tot een ‘naë afwezigheid’ (in het gedicht Morgenlijk verwachten, eveneens van Boutens; 145) - waarbij dan ook onmiddellijk de identificatie met ‘het gedicht’ plaatsvindt;
Ik proef in 't zuivre morgenlicht
Als een nog woordeloos gedicht
Dit besef van een ‘naë afwezigheid’ treffen we ook bij Gorter aan in de kleine gedichtjes (137) van zijn tweede periode; elk van deze gedichtjes lijkt een uiterst klein, uiterst fijn microfoontje gericht op de Stilte, het Andere: wanneer men contact met het microfoontje maakt, hoort men inderdaad iets als een ‘afwezigheid’ die vol ‘nadering’ is (al zal men daarbij niet per se aan het naderende Socialisme denken), iets wat te gebeuren staat en dat als het ware alleen door een uiterst dun vliesje van de werkelijkheid van het hier-en-nu is gescheiden. Het gedicht is hier inderdaad ‘zesde zintuig’, ademloze gespannenheid, ademloze aandacht die ‘lichaam’ geworden is. Zeer duidelijk vindt men ook deze ademloze aandacht, dit één-en-al-zintuig-zijn in de verzen die ik ‘met de andere maat’ heb gekozen van Leopold (m.n. Staren door het raam en In het besomberde vertrek,..; 143), even ook bij Van de Woestijne (Een vrucht, die valt...; 148), Van Eyck (Brent Bridge...; 154), Keuls (De regen spint.; 156), Paul van Ostaijen, Vasalis enz.
Ik zei dat het in deze gedichten leek of het Andere maar door een heel dun vliesje van de werkelijkheid, | |
| |
het Ene waarin wij leven en dichten, gescheiden was. De idee van een vlies, een film, een dunne wand die de werkelijkheid van het hier-en-nu scheidt van het Andere, het Ongeborene, de Oorsprong, komt in deze poëzie dan ook herhaaldelijk naar voren. Dit vlies, dit raakvlak met het Andere is het echec van de moderne dichter; verder, voorbij dit vlies kan hij niet. Maar het vlies tastbaar gemaakt te hebben, er een zekere transparantie aan gegeven te hebben (bij Boutens vooral hebben we soms de gewaarwording of de tijd transparant wordt en of we door deze transparantie in de tijdeloze wereld van de oorsprong kijken), ja misschien door een soort osmotische werking - Achterberg! - in de vereenzelviging met dit vlies al ergens, al is het maar even, deel aan dat Andere te hebben gehad - dat is tevens de uiterste triomf (sommige dichters, Keuls bijvoorbeeld, ervaren het meer als een genade) van de, dichter van het echec.
We troffen dit vlies als ‘dunne eierschaal’, waarachter het nog niet geschrevene ligt te wachten, al aan in het gedichtje van Van der Graft, dat ik aan het begin van deze verantwoording citeerde (Geen hymne voorradig). In de hierboven aangehaalde regels van Boutens (zie het gedicht als geheel: p. 146) wordt het aangeduid als ‘slui'rend lichtgeween’: door dit vlies heen, op dit scherm tekent zich reeds een heller tegenwoordigheid af (in een ‘verroereloosd beroeren’ - een aanraking die het raakvlak zelf van deze en gene wereld is, werkelijk en onwerkelijk tegelijk: ‘Gij zijt hier niet, gij zijt hier toch’) en het Onmogelijke (het onbewijsbare) wordt, zo niet werkelijk, dan toch als zo nabij ervaren dat het
Breekt spraakloos uit en bloeit en geurt
Als witte rozen in den nacht.
De omzetting van ‘onuitsprekelijk’ uit de op twee na laatste regel in ‘spraakloos’ is hier grandioos: het onuitsprekelijke wordt niet uitgesproken, wordt niet werkelijk - maar als ‘spraakloosheid’ heeft het een kwalitatieve verandering, een ‘chemische’ verandering zou men bijna willen zeggen, ondergaan, die het een posi- | |
| |
tief karakter geeft: men is sprakeloos van verwondering, van ontzag - maar dat wil niet zeggen dat men, in principe, niet in staat zou zijn om te spreken; sprakeloosheid is een geste van respect (een geste, een taaifenomeen dus), het is geen bewijs van onkunde. We hebben de idee van het vlies ook al ontmoet bij Verwey (de ‘paarlemoeren glans’ van de druppel olie op het water in De bekoring), we vinden haar bij Schmidt Degener (155):
De wereld is met stilte gepolijst,
is oor en oog, als 't Beeldend Woord herrijst,
-waar de uiterste gespannenheid, de uiterste aandacht (‘oor en oog’ als symbool voor het zesde zintuig, het vers) eveneens een ‘vlies’, een gepolijst vlak van stilte tussen de wereld en het Andere doet onstaan; bij Keuls (156):
Schijnt daar een beeld op 't grijze doek
of elders:
Van niets vervreemd dan van mijn moede zinnen
Verrijst gij peinzend, ofwel licht en blij,
Alnaar u raakt het vloeiend aards getij;
Haast tastbaar komt uw beeld mijn wereld binnen.
(in het ‘raken’ en het ‘haast tastbare’ schuilt hier de idee van het vlies). In het gedicht Landschap (163) van Jan van Nijlen zijn het de ‘japanse schimmen’ van de vissers, die als het ware uit een andere wereld en op het scherm van de stilte, de roerloosheid opdoemen, in Winterdag (163) is het een ‘film’, een ‘scherm’ tussen heden en verleden, Hen belangrijke rol speelt het vlies ook bij Jan Engelman, van wie ik het typerende gedicht In het licht citeer:
Bij zooveel zwart een web van blauw
't is aan de zoomen van den dauw
in morgenlicht ontvangen.
| |
| |
De man tuurt op het ijle vlies:
Maar wat ik wel of niet verkies:
is hevigheid en goud op goud
met aders en met spangen.
Blijft ook de wereld grijs en oud,
ik staar, ik zal verlangen
en houd den snellen adem in
om zwart en blauw te sparen -
maar wat ik eens voor al bemin
duurt in het licht nog jaren.
Een curieuze variant van het vlies-idee treffen wij aan bij Leo Vroman, in het gedicht Voor wie dit leest (219), waar het vlies geïdentificeerd wordt met het papier waarop het vers gedrukt staat; de Ander, middelaar van het Andere, is hier de lezer. De identificatie van het vlies met het papier is natuurlijk secundair (een rationalisatie achteraf), primair is het samenvallen van het vliesidee met het gedicht zelf. Het gedicht is hier één en al receptiviteit: een tastorgaan - een huid, wachtend op de aanraking van het Andere - niet alleen:
Kom, leg Uw hand op dit papier; mijn huid;
maar méér dan dat: een huid die haar ontvankelijkheid zo hoog heeft opgevoerd dat zij als het ware doorschijnend is geworden: een venster, een lens, een oog:
Ik zou wel onder deze bladzij willen zijn
en door de letters heen van dit gedicht
kijken in Uw lezende gezicht
en hunkeren naar het smelten van Uw pijn.
Er staat wel, letterlijk: Ik - de dichter dus - zou van onder het gedicht door willen kijken, maar daarvoor moet het gedicht toch eerst zelf van tastzintuig doorschijnend zintuig, d.w.z. oog geworden zijn; de dichter | |
| |
moet, om de Ander te zien, het oog van het gedicht lenen. We zijn hier wel zeer ver verwijderd van de opvatting van het gedicht als ‘uitdrukking’ van gevoelens en gedachten, of een ‘nazeggen’ van de werkelijkheid, een ‘nakaarten’ over de werkelijkheid, zoals een dichter als Han Hoekstra het ziet:
Waarom nog deze tweede poëzie,
pen en papier, woorden tot verzen schrijven?
.................................
Waarom op schrift nakaarten, nabeminnen?
Het vers bij Vroman is een instrument van waarneming, een zintuig, een lichamelijkheid - de gelijkstelling van het gedicht met het gedrukte gedicht op papier, de mógelijkheid van deze gelijkstelling is eveneens op het lichamelijk ervaren van het gedicht gebaseerd -; een zelfstandig zintuig, maar tevens lichamelijk met de dichter verbonden, zodat hij er zich ook geheel en al mee identificeren kan: hij kan ‘een en al gedicht’ zijn, zoals hij een en al oor, een en al oog kan zijn. Deze lijfelijke zelfstandigheid van het gedicht, waarmee de dichter zich vervolgens identificeert, treffen we trouwens ook al bij een oudere dichter, J.I. de Haan aan, een dichter die de poëzie als echec - onmacht en macht van het woord, onmacht die macht en macht die onmacht is - wel zeer intensief heeft beleefd (en geleefd). Typisch is bijvoorbeeld een kwatrijn als Naar school:
Geen lied gaat zóó goed in de Maat
Als deze kleine kameraad,
Die zich van huis naar school toe haast
En mijn Lied door zijn schoon verbaast.
De jongen verbaast niet J.I. de Haan, niet de dichter, hij verbaast het gedicht: het gedicht is een levend, met zintuigen toegerust wezen. Nog sterker is de identificatie waar hij van een groep mannen zegt (klaarblijkelijk zinspelend op zijn homoërotische neigingen):... terwijl mijn Lied hen vals beschouwt'; het gedicht is hier niet alleen zintuig, het heeft zelfs neigingen, gevoelens.
| |
| |
Het lichamelijk karakter - het driedimensionale zou ik willen zeggen-van het moderne gedicht is ook waarneembaar in het feit dat de ademhaling er zo'n grote rol in speelt, hetzij als ‘ademloosheid’ (gespannen inhouden van de adem), hetzij als ‘hijgen’. Het ligt trouwens voor de hand dat het gedicht-als-zintuig lichamelijk in de ademhaling, in de stem verankerd moet zijn. Ademloosheid als het inhouden van de adem (wat dus iets anders is dan ‘geen adem hebben’, integendeel, het betekent een samenballing van adem - een verschil dat ongeveer overeenkomt met het verschil tussen ‘sprakeloos’ en ‘onuitsprekelijk’, dat we zojuist bij Boutens ontmoet hebben) treffen we steeds weer aan als voorwaarde voor het ontstaan van het ‘vlies’: de hierboven geciteerde voorbeelden spreken voor zichzelf. Aan het slot van Achterbergs Thebe (201) stuiten we op de ademloosheid in de tegengestelde zin van buiten-adem-zijn:
Maar had geen adem meer genoeg
en ben gevlucht in dit gedicht:
noodtrappen naar het morgenlicht,
vervaald en veel te vroeg.
In de eigenlijke echec-poëzie speelt de adem vooral in deze zin een rol: de dichter heeft ‘geen adem meer genoeg’, hij kan het gedicht niet afmaken (voltooien tot het uiteindelijke Lied) en blijft halverwege steken, ‘stikken’ - zoals Slauerhoff aan het eind van zijn gedicht Spleen;
Milde, meedoogenlooze Parcen, schikt me in de
Zinlooze weefsels... Ik kan niet kiezen.
'k Heb niets dan angst. Kan ik mij ooit verliezen,
Blijf ik onsterflijk, steeds stikkende?
Bij Slauerfhoff - op zijn wijze, in een andere toonaard, eveneens een typisch dichter van het echec - treffen we telkens weer dit hijgende, stikkende over de eigen woorden struikelende slot aan. Het maakt vaak de indruk of hij het ogenblik waarop hij geen adem meer heeft voelt aankomen; en dan, evenals de stier in het sonnet | |
| |
Corridas (uit ‘Soleares’) maakt hij er een abrupt einde aan, loopt hij amok (ik heb het niet alleen over de ‘inhoud’, de versbeweging zelf krijgt in de twee slotregels iets convulsiefs, een plotselinge stuip):
Zoo vaak ontglipten ze aan zijn machtige horens.
Hij voelt zich eindlijk iets verwards, verlorens,
Vernederd en doorpriemd van kleine pijn,
Een stip in een onmeetlijke woestijn;
Ziet eindelijk het glinstrend lemmet bloot
Als een oase, en rent in den dood.
Het lijkt wel of zich aan het slot, wanneer hij buiten adem raakt, een plotselinge blinde vernielzucht van hem meester maakt. Duidelijk is dit ook te zien aan het slot van Quelpart (uit ‘Eldorado’); de beweging van het vers is tot de laatste regel toe vrij gelijkmatig, maar dan is het ineens of er een hijgende woede in hem opwelt, een snik van woede en rancune zou men bijna zeggen, waarin hij het vers gewelddadig afsnoert:
Allen naar deze plek gedreven
En tot een drijvend web geweven,
Waarin steeds van het leeg verlangen
Andere belijders worden gevangen.
Eens zal toch een wereld worden
Uit deze onverzade hielen;
Zij zal zich op de oude storten,
Deze omspinnen, benarren, vernielen.
Maar ook hier kan het echec in een triomf omslaan en het hese, ademloze ‘verrukt ontzind’, waarmee het gedicht Storm uitklinkt (of liever gezegd ‘uitgaat’: want het is een juichkreet zonder klank - hoe kunnen de doffe u- en i-klanken, ingeklemd tussen consonanten, ooit klinken? - een happen naar adem eerder dan een schreeuw) draagt een uitgesproken triomfantelijk karakter: de eigen kleine, stemloze stem, die ademloos opgaat in de grote stem van de wind:
| |
| |
Voor den ondergang der zwerken
Wappert het weerlicht vale vlerken,
De golven vlieden in grauwe stroomen
Onder den verstorenden wind.
Alleen zij die het in hun droomen
Tegen de wereld hebben opgenomen,
Raken vlot, weten los te komen
Uit de oude verbanning, verrukt ontzind.
Achterberg, die ‘geen adem meer genoeg’ heeft en daarom vlucht in het noodgedicht, laat duidelijk zien dat de preoccupatie met adem, hijgen enz in deze poëzie en in nog veel sterker mate in de poëzie van de eigenlijke experimentelen) een organisch bestanddeel vormt van de mythe van de nieuwe poëzie, die immers een mythe van de Oorspong is: in welhaast alle mythen van de Oorsprong speelt het inblazen-van-adem als oerschepping van leven een belangrijke rol. Het gedicht, het ‘originele’ gedicht, moet gaan ademen: want het moet adem hebben om zijn adem te kunnen inhouden, het moet véél adem hebben om zijn adem zo lang te kunnen inhouden tot het gedicht als het ware een vacuum gaat vormen, tot het ‘vlies’, waardoor het van de andere wereld gescheiden is, naar binnen wordt gezogen, bàrst en het Andere het gedicht binnenstroomt om het lied - de ‘noodwoning’ - tot Lied te maken, woonplaats van het heilige:
Verzoendag
Het heilige gebeurt. Ik heb geraakt
grenzen van God en mens en dier.
Voorhangsel scheurt. Het heilige is hier.
Het heilige der heiligen ontwaakt.
Ik word geheel met u gelijk gemaakt.
Leven en dood staan niet meer op een kier.
De wanden draaien open van de vier
hemelgewesten. Gij zijt losgehaakt
| |
| |
van het papier, dat u gebonden hield
aan lettertekens, die tesamen stonden
om wat zij wisselend van u bevonden;
spel door zichzeive ritselend bezield
tot zoveel vuur, dat er geen vezel blijft
tussen wat is en wat er over schrijft.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd