De eindeloze jaren zestig

Geschiedenis van een generatieconflict

[p. 114]

Hoofdstuk 3 ‘Rock around the Clock!’:
de Protestgeneratie

I've got the rocking pneumonia,
I need a shot of rhythm and blues
(Chuck Berry, ‘Roll over Beethoven’, 1956)

1 Rock ‘n’ roll: amusement of neurose?

De geboorte van rock ‘n’ roll

In 1953 scoorden Bill Haley and his Comets een eerste bescheiden hitje, getiteld ‘Crazy Man Crazy’. Hoewel het copyright voor de term ‘rock “n” roll’ opgeëist is door de Amerikaanse discjockey Alan Freed, was rock in feite een nieuwe benoeming voor een muzieksoort die al langer bestond: rhythm and blues. Wat Freed vanaf 1954 in zijn Newyorkse radioprogramma ‘Moondog's Rock and Roll Party’ draaide, was eigenlijk gewoon de muziek die vóór en dóór zwarte mensen gemaakt werd en vooral in de zuidelijke staten van de vs populair was. Daar had de zwarte muziektraditie zich uitgekristalliseerd in de uiteenlopende maar verwante genres van jazz, gospel, en blues. Uit deze zwarte muzikale traditie zou zich een amalgaam ontwikkelen dat rhythm and blues genoemd werd. Die muziek, opgenomen door kleine onafhankelijke platenmaatschappijen, werd in de jaren veertig door een beperkt aantal radiostations gedraaid. De rhythm and blues-platen werden gekocht door zwarte kopers, die in de economische voorspoed van het naoorlogse Amerika een groeiende markt begonnen te vormen.

Rhythm and blues verschilde aanmerkelijk van de muzikale main-stream uit die jaren. Die werd beheerst door de showmuziek (swing-bands als die van Glenn Miller en Count Basie) en crooners (Bing Crosby, Frank Sinatra, maar ook vrouwelijke vocalisten als Rosemary Clooney en Doris Day). Het muzikale establishment van die tijd wordt

[p. 115]

gewoonlijk als het Tin Pan Alley-complex aangeduid,¹ Rockhistoricus C. Gillett schrijft in zijn klassieke werk The Sound of the City over de vroege rhythm and blues: ‘the prevailing emotion was excitement’. Die opwinding kwam tot uitdrukking in de harde, ritmische manier waarop de belangrijkste instrumenten bespeeld werden (saxofoon, piano, gitaar en drums), in de rauwe, ongepolijste zang, maar vooral ook in de zeer expliciet erotische teksten van de nummers. Een sprekend voorbeeld daarvan is het uit 1954 daterende nummer ‘Work with Me, Annie’ van het zwarte rhythm and blues-ensemble Hank Ballard and the Midnighters. In de versie van Ballard was ‘work’ overduidelijk een synoniem voor de geslachtsdaad:

Work with me, Annie,
Let's get it while the getting is good,
Annie, please don't cheat
Give me all my meat

In een aangepaste, dat wil zeggen gekuiste versie die ook voor een blank publiek geschikt werd geacht, werd het uiteindelijk:

Dance with me, Henry
Let's dance while the music rolls on

Ook van de grote Bill Haley-hit ‘Shake, rattle and roll’ bestond een eerdere, aanzienlijk pikantere versie, opgenomen door de zwarte rhythm and blues-artiest Big Joe Turner. Het nummer van Turner, dat in 1954 een groot succes was onder de zwarte bevolking, begon in bed:

Get out of that bed,
And wash your face and hands (2x)
Get into the kitchen,
Make some noise with the pots and pans

Well you wear low dresses
The sun comes shining through (2x)
I can't believe my eyes,
That all of this belongs to you

1 De naam Tin Pan Alley verwijst naar het deel van Manhattan dat zich in de buurt van 27th Street bevindt. Daar waren in het begin van de eeuw de kantoren gevestigd van de songwriters die de muziek schreven voor de vaudeville-theaters en music halls. Toen het vaudeville-amusement plaats maakte voor de musicals verhuisden de tekstschrijvers en componisten in de richting van Broadway. Tegen het einde van de jaren dertig stond Tin Pan Alley voor het nationale en zeer machtige muziek-establishment van de vs (zie C. Gillett, The Sound of the City (London 1971), 2).

[p. 116]

 

I said over the hill,

 

And way down underneath (2x)

 

You make me roll my eyes,

 

And then you make me grit my teeth

In de brave, seksloze bewerking van Haley werd het:

Get out in that kitchen,
And rattle those pots and pans (2x)
Roll my breakfast
'Cause I'm a hungry man

You wear those dresses,
Your hair done up so nice (2x)
You look so warm,
But your heart is cold as ice.²

Vanaf de late jaren veertig begon zich een snel groeiend blank luister-publiek voor de rhythm and blues af te tekenen. Aanvankelijk was dat een kleine groep blanke studenten en scholieren, die hun rhythm and blues-voorkeur op dezelfde manier cultiveerden als hun voorgangers een jazzcultus in het leven hadden geroepen. De groep nieuwe liefhebbers groeide echter snel en hun muzikale voorkeur kan niet los gezien worden van het ontstaan van een jongerencultuur in naoorlogs Amerika. Toen Alan Freed het begrip ‘rock “n” roll’ muntte, betekende dit dus niet dat hij een nieuwe muzieksoort introduceerde, wel dat de oorspronkelijk zwarte rhythm and blues zich nu ook tot een jong blank publiek ging richten. En naarmate de producers van deze muziek zich bewuster werden van hun nieuwe gehoor, veranderden ze ook het karakter van de muziek, zodat de rock ‘n’ roll van blanke artiesten als Elvis en Jerry Lee Lewis, maar ook van zwarte rockers als Little Richard en Chuck Berry nu feitelijk een ander soort muziek werd dan de oorspronkelijke rhythm and blues. De teksten werden minder expliciet erotisch en de muzikaal complexere rhythm and blues werd in rock ‘n’ roll versimpeld door het ritme te laten domineren in de arrangementen.

2 Toen Haley desondanks van obsceniteiten beschuldigd werd, ontkende hij categorisch iedere seksuele toespeling: ‘We take a lot of care with lyrics because we don't want to offend anybody. The music is the main thing, and it's just as easy to write acceptable words’ (Gillett, The Sound of the City, 26).

[p. 117]

Rock ‘n’ roll als besmettelijke neurose

Rock ‘n’ roll is een collectieve neurose. Dat is niet de visie van een jeugdonderzoeker uit de late jaren vijftig, maar een opvatting ontleend aan een hedendaagse studie over popmuziek. In de studie van Flender en Rauhe wordt de massapopulariteit van rock ‘n’ roll vanuit een ontwikkelingspsychologisch perspectief bezien.³ Rock is volgens deze auteurs een ‘collectief overgangsobject’, een soort surrogaat voor een verloren gegane of geblokkeerde emotiemogelijkheid. Een voorbeeld van een overgangsobject is de teddybeer die een kind tijdelijk ter compensatie dient voor de toenemende emotioneel-lichamelijke verwijdering van de moeder. Omdat het jonge kind nog niet heeft geleerd zijn gevoelens en emoties te verdringen, zoekt het een nieuw object om zijn liefde op te projecteren. Adolescenten die zich geconfronteerd zien met de dwingende voorschriften en gedragsregels die de moderne samenleving hun oplegt, hebben al geleerd te reageren met verdringing en sublimering. Er zijn echter situaties waarin deze psychische overlevingsstrategieën niet meer met succes gevolgd kunnen worden en op dat moment zoekt de adolescent een collectief overgangsobject. In sommige gevallen vormt zich een groep die samen lijdt onder de druk van een mislukte verdringing. Het collectieve overgangsobject kan verschillende, vaak materiële vormen aannemen: een kapsel, een motor, een bepaalde kledingstijl, maar ook muziek. In de projectie van de eigen frustraties op het overgangsobject vindt een collectieve emotionele ontlading plaats.

De crisissituatie waarin niet alleen Amerikaanse maar in feite alle westerse jongeren zich na de Tweede Wereldoorlog bevinden, wordt veroorzaakt door het feit dat de crisis van de puberteit op een collectief-maatschappelijk niveau versterkt wordt door de aanzienlijke verlenging van de fase gedurende welke jongeren volledig dagonderwijs volgen. Tussen de tien en twintig jaar brengen zij in gesloten leeftijdscohorten door. Steeds meer jongeren blijven steeds langer in de schoolbanken zitten, iets dat, zoals we in het eerste hoofdstuk al zagen, als een logisch bijverschijnsel van de hooggeïndustrialiseerde welvaartsstaat beschouwd kan worden. Terwijl de adolescenten bezig zijn hun seksuele identiteit te ontdekken, stelt de schoolomgeving gelijktijdig de hoogste eisen aan hen.

Het is eigen aan onze moderne geseculariseerde samenleving dat de overgangsfase van de puberteit niet zoals in traditionele samenlevingen

3 R. Flender en H. Rauhe, Popmusik. Geschichte, Funktion, Wirkung und Ästhetik (Darmstadt 1989), 38 e.v. Het volgende is grotendeels ontleend aan deze voortreffelijke studie.

[p. 118]

door allerlei rites de passage geharmoniseerd wordt, maar juist verscherpt doordat de adolescent in een soort sociaal niemandsland terechtkomt. De vorming van een jongerencultuur met haar collectieve overgangsprojecten is in feite een poging van jongeren om zélf vormen van initiatie te scheppen. Typerend ook voor ons industrieel maatschappijtype is de consumptieve oriëntatie van deze jongerencultuur. Juist in de vs, waar jongeren eerder dan in West-Europa een koopkrachtige consument waren, vormen zich consumptieve gemeenschappen waarbinnen jongeren onder een streng regime hun inwijding in de peergroup beleven. De adolescent sublimeert zijn existentiële twijfels in een bepaalde vorm van consumptief gedrag. Daarbij spelen ouderen geen bemiddelende rol meer; de peergroup is zelf verantwoordelijk geworden. Wie de Nederlandse jongerenbladen Tuney Tunes en Twen/Taboe met elkaar vergelijkt, kan concreet zien hoe deze ‘dekolonisatie’ van de jeugd zich in ons land voltrokken heeft. Daarover later in dit hoofdstuk meer.

Zoals reeds opgemerkt moet het consumptiegedrag van de jonge Amerikanen verklaard worden uit de snelle economische groei van het naoorlogse Amerika. Tot de jaren vijftig waren gebruik van radio en platenspeler het exclusieve voorrecht van de ouders geweest. Daarna konden de meeste jongeren zich ook dergelijke apparaten veroorloven en daarmee was in ieder geval aan de materiële voorwaarden voor het ontstaan van een jongerencultuur voldaan. De zwarte rhythm and blues, later vervormd tot rock ‘n’ roll, was uitstekend geschikt als collectief overgangsobject. De Afro-Amerikaanse muziektraditie was sterk lichamelijk, realistisch en erotisch; zij verwees naar authentieke emoties zoals seks, eenzaamheid, opstandigheid, de sensatie van het moment. In de gangbare populaire muziek geproduceerd door het Tin Pan Alley-complex werd meestal het eeuwige thema van de liefde bezongen, maar zonder verwijzing - zoals in de zwarte rhythm and blues - naar de emotioneel-fysieke realiteit van de man/vrouw-verhouding. De teksten van de latere rock ‘n’ roll drukten vooral subversiviteit en een hedonistische levensstijl uit. Voorbeelden daarvan zijn nummers als het schoolvijandige ‘Schooldays’ van Chuck Berry en het dandyistisch-agressieve ‘Blue Suede Shoes’ (‘You can do what you want, but lay off of my blue suede shoes’) van Elvis Presley, of het uitgelaten ‘Rip it up’ van Little Richard:

[p. 119]

 

Well, it's Saturday night

 

And I just got paid,

 

A fool about my money,

 

Don't try to save...

 

Gonna rock it up,

 

Gonna rip it up,

 

Gonna shake it up,

 

Gonna ball it up,

 

Gonna rock it up,

 

And ball tonight.

Ook andere auteurs dan de bovengenoemde Flender en Rauhe hebben op het hedonistische karakter van rock- en popcultuur gewezen. De Britse popjournalist George Melly schreef: ‘Pop culture is for the most part non-reflective, non-didactic, dedicated only to pleasure. It changes constantly because it is sensitive to change, indeed it could be said that it is sensitive to nothing else. Its principal faculty is to catch the spirit of its time and translate this spirit into objects or fashion or behaviour.’ Melly spreekt van een ‘fanatic rejection of the past and equally obsessive worship of the present’ zonder welke de rock- of popcultuur überhaupt niet kan functioneren.⁴

En zo ontstaat door de mengeling van protest en commercialisering die merkwaardige rock ‘n’ roll-mythe, die ogenschijnlijk onverenigbare tegenstellingen met elkaar verzoent: aan de ene kant de hoogtechnologische, rationele, uiterst commerciële en gevoelsarme wereld van de muziekindustrie; aan de andere kant een muziek die zich onderscheidt door primitivisme, vitaliteit, symbolenrijkdom en sensualiteit.

De rol die de rockster daarbij speelt, is niet die van slechts een musicus, maar van een sjamaan. Zijn publiek bestaat niet uit gewone luisteraars, maar uit patiënten, die van hem verwachten dat hij hun neurosen en angsten beëindigt. De toehoorder voert fictieve dialogen met de rockster, in wiens teksten en muziek hij zijn gevoelens projecteert. Zo ontstaat ook de massahysterie, de persoonsverering, collectief beleden in de fanclubs. De Fan ontkent op een dubbele manier zijn eigen individualiteit. Zijn verliefdheid op een onbereikbaar idool wijst op een gebroken zelfbewustzijn (hij weet immers dat het nooit tot een bevrediging van zijn seksuele behoeftes door zijn idool zal komen), en tegelijkertijd duikt hij onder in de lotsverbondenheid van de fans: ‘Fif-

4 G. Melly, Revolt into style. The pop arts (New York 1971), 5, 7. En J. Curtis bijvoorbeeld schrijft: ‘Rock “n” roll was revolutionary in that it re-distributed the emphasis of the convenant from community standards to personal standards, from relative ascetism to relative hedonism’ (Rock eras. Interpretations of music and society 1954-1984 (New York, 1987), 126). Enkele recentere muzieksaciologische benaderingen van popmuziek bieden: P.H. Ennis, The Seventh Stream. The Emergence of Rock ‘n’ Roll in American Popular Music (Hanover/London 1992) en M. Bayles, Hole in our Soul. The Loss of Beauty and Meaning in American Popular Music (New York 1994).

[p. 120]

ty million Elvisfans can't be wrong’, zoals een reclametekst bij een elpee van Elvis Presley ooit luidde.

Natuurlijk zijn dit soort collectieve en geritualiseerde ontladingsen regressiemomenten van alle tijden en alle samenlevingstypen, maar kenmerkend voor de modern-industriële samenleving is dat door de technologie en economische groei deze ontladingsmogelijkheden vrijwel permanent beschikbaar zijn gemaakt (non-stop-radio, de grammofoonplaat, de pick-up; in onze eigen tijd voortgezet in de videorecorder, de walkman, de diskman et cetera) en op wereldschaal verspreid worden.

Dit proces is begonnen in de vs, niet alleen omdat hier jongeren eerder een koopkrachtige markt vormden, maar ook omdat de klassenen ideologische tcgenstellingen in de Nieuwe Wereld minder scherp waren dan in West-Europa. Mede hierdoor én door de grotere diversiteit ann radiostations kon rock ‘n’ roll zich gemakkelijker dan in de Westeuropese landen over de hele jeugd verspreiden. Daar was niet alleen de radio vaak gemonopoliseerd door de overheid (of zoals in Nederland door de verzuiling), maar waren de sociale en ideologische tegenstellingen ook veel scherper gelijnd en dieper geworteld dan in de Nieuwe Wereld. Het conservatieve verzet tegen de als vulgair beschouwde Amerikaanse populaire cultuur dateerde al uit het interbellum en was ook na de oorlog nog krachtig aanwezig. Dat feit, gecombineerd met de tot het midden van de jaren vijftig verwaarloosbare koopkracht van de Nederlandse jongeren, maakt de relatief langzame verspreiding van rock ‘n’ roll hier te lande begrijpelijk. Het woord ‘relatief’ verdient hier nadruk, omdat tussen de Nederlandse première van de film ‘Rock around the Clock’ in september 1956 en de tophit ‘Kom van dat dak af!’ van de Eindhovense rock ‘n’ roller Peter Koelewijn - 100.000 verkochte exemplaren - toch slechts drie jaar liggen.

De rockinvasie hield niet bij de Hondsbosse Zeewering halt. Vanaf de tweede helft van de jaren vijftig had zich ook onder de Nederlandse jongeren een aanvankelijk bescheiden, maar snel in omvang groeiende afzetmarkt gevormd. In jongerenbladen als Tuney Tunes, maar vooral ook in Twen/Taboe maken de toenemende advertenties voor typische jongerenprodukten zoals cosmetica, kleding, genotmiddelen, grammofoonplaten en pick-ups duidelijk dat het bedrijfsleven deze nieuwe consumenten ontdekt heeft. Daarmee is de materiële basis voor een

[p. 121]

consumptiegemeenschap gelegd, aanvankelijk onder werkende jongeren, de zogenaamde nozems, later ook onder grotere en minder marginale groepen jongeren.

In de tweede plaats illustreert de al bij al toch vrij snelle sociale verspreiding van rock ‘n’ roll de reikwijdte van de nieuwe communicatietechnologie: de radio, als draagbare transistorradio voor (jong) geïndividualiseerd gebruik geschikt gemaakt, korte tijd later de televisie, de grammofoonplaten en de platenspelers. Ten slotte kan vastgesteld worden dat Nederland in een aantal opzichten niet afweek van de vs, hooguit wat trager was. Immers ook hier vond een verlenging van de scholingsperiode plaats; ook in Nederland werd het pedagogisch regime waaronder jongeren leefden - niet alleen op school, maar ook in de fabriek en op kantoor - getekend door een streven naar meer rationaliteit, efficiency, produktiviteit, hogere prestaties, nieuwe en meer geraffineerde methoden van disciplinering. Nederlandse jongeren waren daardoor niet minder dan hun Amerikaanse leeftijdgenoten ontvankelijk voor collectieve overgangsobjecten, en rock ‘n’ roll oefende als het overgangsobject bij uitstek dezelfde aantrekkingskracht op hen uit.⁵

5 Over de invloed van de Amerikaanse populaire cultuur op de Nederlandse jeugd: M. van Elteren, Imagining America: Dutch Youth and its Sense of Place (Tilburg 1994).