Paviljoen van glas

[p. 63]

III

In 1881 maakt Cramp een reis naar Frankrijk. Hij bezoekt ook Parijs. Daar ziet hij voor het eerst electrisch licht en hoe het ontstaat. Wat dat betekent begrijpt hij meteen. Hij wil van zijn bevindingen getuigen. Waar kan hij dat beter doen dan in Amsterdam, vanouds het middelpunt in de Nederlanden van wetenschap, cultuur en geld? Hij organiseert een openbare vergadering in het gebouw Odeon, waar propaganda gemaakt wordt voor het electrisch licht. Hij houdt daarbij een toespraak tot de aanwezigen. Het gehoor luistert aandachtig, alsof het ging om een reis naar Mars. Interessant, dat electrische licht, zouden wij de toepassing daarvan nog beleven? Misschien onze kleinkinderen. Cramp verklaart: ‘Over vijf-en-twintig jaar heeft de gehele wereld electrisch licht!’ En iemand in de zaal interrumpeert: ‘U bedoelt over honderd!’

Cramp toont zich over het resultaat van deze avond voldaan. Hij merkt op: ‘Zij hebben tenminste niet gezegd dat het onzin was. Vijf-en-twintig of honderd jaar, nu ja, dat is maar een verschil van graad. De tijd zal wel leren wie gelijk heeft.’

Hij voelt zich sins enige jaren in Utrecht niet thuis. Met Rotterdam heeft hij slechte ervaringen

[p. 64]

opgedaan. Amsterdam echter trekt hem. Op een morgen, zittende aan zijn bureau in het gebouw van der firma Cramp & Van Roon besluit hij naar Amsterdam te verhuizen. Voor zijn zaken maakt het geen verschil. Zijn medefirmant zal in Utrecht blijven. Misschien betekent het voor de relaties in Amsterdam een vooruitgang, dat hij zich daar vestigt. Hij huurt een huis aan de Weteringschans en richt het in met nieuwe meubelen en tapijten; zijn boeken laat hij uit Utrecht komen. Een oude keukenmeid, en een huisknecht met wie zij getrouwd is vormen zijn personeel; zij houden verblijf in het ruime sous-terrain.

Het huis van Mr Cramp staat niet ver van het Paviljoen van Glas. Achter het Paviljoen bevindt zich een grote tuin, die omringd is door een galerij, waar winkels gevestigd zijn. De galerij is voor het publiek toegankelijk, de tuin, door een hoog traliehek daarvan gescheiden, echter niet. Men heeft er slechts toegang tegen betaling aan een tourniquet, waar een portier de wacht houdt, of op vertoon van een kaart, die het gehele seizoen geldig is. 's Zomers ziet de tuin er aantrekkelijk uit, hij ligt lager dan de galerij, bij het tourniquet bevindt zich een veranda, welker stijlen met klimop zijn begroeid en vanwaar een brede houten trap naar de grintpaden tussen de perken met reseda, seringen en gele vlier leidt. Overal staan tafeltjes met stoelen, en kellners brengen op nikkelen bladen limonade, koffie of bier, naar de bezoeker wenst. In een grote muziektent

[p. 65]

speelt Zaterdagmiddag een harmonie-orkest, welks leden rode jassen en blauwe pantalons dragen. De dirigent heeft een baard en lijkt op de koning. Hij geeft leiding met brede en uitbundige gebaren en vuurt de blazers tot het uiterste aan. Opera-potpourri's, walsen en marsen wisselen elkander af. De ruimte achter het Paviljoen is vervuld van fanfares, stemmengeroes en het gejoel van spelende kinderen. Meermalen richt Mr Cramp des Zaterdags in de zomer zijn schreden naar de tuin. Hij drinkt zijn koffie, en kijkt omhoog naar het Paviljoen, naar het glas en de ijzeren pilaren.

Op een dag komt Cramp in aanraking met iemand, die het plan koestert een opera te stichten. Amsterdam kent de Hoogduitse Opera en de voorstellingen van de Franse, maar de stad moet zijn eigen opera hebben. Het publiek is verzot op de opera. Zij is kijkspel, zangstuk en orkestmuziek tegelijk, zij brengt een zaal vol mensen tot geestdrift, zij is wat de gladiatoren waren voor de Romeinen en wat de stierengevechten zijn voor de Spanjaarden. De opera is een toverding. De ouverture is uitgeklonken, hetzij de vleiende melodieën van Mignon met het-getinkel dat de zaal doet voldrijven van onzichtbare zeepbellen van zilver, hetzij de pastorale hobo-zang na het imitatie-onweer uit Wilhelm Tell, of het stemmenweefsel van de strijkinstrumenten van Faust. Dan wordt het donker in de zaal, 't gordijn splijt en de bomen, de kasteelmuren, de donkere nissen en de zware gebeeldhouwde meu-

[p. 66]

belen op het toneel worden zichtbaar. Lichten branden flauw in een blauwe schemering van doek, lampen ontsteken de kleuren van costuums en vonken aan zwaarden en een helm van blik, in plooien van fluweel en zijde brandt een donkere of witte gloed. De stemmen verheffen zich, een zachte sopraan, een tenor die aan notenhout doet denken, de alt als een klank van violen, de orgeltoon van een bas. De stemmen gaan samen, strengelen zich ineen, monden uit in een daverend koor. Het beweeglijke tafereel van kleuren en klank stuwt door vier of vijf acten naar een effectrijke finale, gevolgd door een dreunende mengeling van applaus en gejuich in de zaal. De mensen spreken tegen elkander in superlatieven: kolossaal, allergeweldigst. Nog dagen lang zegt men tegen elkander: wat was de hertogin ontzaglijk! Vond je de heraut niet bijzonder? En dan de hogepriester!

De Opera komt tot stand. Mr Cramp is niet muzikaal, maar hij zorgt voor het ontbrekende aan de garantiesom, zonder welke de opzet niet te verwezenlijken is. Hij heeft zich dadelijk bereid verklaard te helpen. Men heeft hem nodig? Men waardeert hem dus? Dan helpt hij. Er zijn nog meer dingen, maar dat weet hij niet. Daar is de schim van zijn strenge vader, die afwerend de hand opheft, daar is de gedaante van zijn moeder, bleek en vaag, zij fluistert: ‘het gaan in de wereld is zonde,’ daar zijn, onzichtbaar, figuren van ooms en predikanten en oude tantes, die ontzet toezien hoe een spruit uit

[p. 67]

hun geslacht iets doet dat zij ten scherpste veroordelen. Niemand die zich respecteert geve zich af met artistenvolk, niemand scheppe behagen in ijdele klank en wandele in het hedendaags Sodom van spel en vermaak! Mr Cramp verzet zich tegen hen. Hij interesseert zich ook voor de bouw van een nieuwe schouwburg, waar de Opera zal worden gevestigd. Hij zorgt voor een groot deel van de bouwsom. Hij ijvert - maar hij weet niet dat hij tegenstreeft, hij geeft bijstand waar hij kan met geld en rechtskundig advies, en hij weet niet dat hij zich heftig teweerstelt.

Deze gebeurtenissen bezorgen Mr Cramp de faam een kunstbeschermer te zijn. In de schouwburg, waar de Opera haar voorstellingen geeft, heeft hij een vaste plaats. Bijna elke week komt hij er zeker één avond. De directeur van de Opera doet zijn best de instelling tot bloei te brengen. Hij zoekt steeds naar goede krachten. Vaak doet hij een ontdekking bij uitvoeringen van zangverenigingen, hij reist er voor naar Antwerpen en Gent. Na twee jaar heeft hij een behoorlijk gezelschap. Mensen van allerlei soort, magere, zwaarlijvige, stille, drukke mensen, mensen met borstelig haar en fletse ogen of met een scheiding in de gepommadeerde lokken en vurige blik. Zwierig geklede dames met een prima-donna-buste, en ingetogen donker-ogige vrouwen met strak kapsel en een wrong laag in de nek. Mannen met bleke gelaatstrekken en een bruine knevel of bedaagde heren, bij wie de kaal-

[p. 68]

hoofdigheid door het dunne haar schemert. Een grote verscheidenheid van karakters en gedaanten. Maar dat is het materiaal niet. Het materiaal zit in de kelen, dat is de bron van geluid die in het strottenhoofd is verborgen als het vuur in de brandstof. Dit materiaal maakt de Opera tot wat zij is, daarop is haar repertoire gevestigd. Alle dingen kunnen beoefend worden en aangeleerd, houding, optreden, zonder stemmen echter is oefening zonder zin.

Weldra bloeit de vocaal-dramatische kunst in Amsterdam. Er zijn goede vertolkers voor de heldenrollen uit de grote pompeus geregisseerde historie-stukken. Hugenoten, Aïda. Er zijn zangers met toneelspelersbloed voor Traviata en Carmen, en voor de adembenemende zuiverheid van een duet, dat naar plafond en zaalhoeken doordringt vanuit een kamer met wit-en-gouden rococomeubels en groene tapijten, waar de kaarsvlammen zacht trillen tegen de achtergrond van pruiken en een blanke hals op familieportretten.

Men is zelfs in staat een muziekdrama van Wagner te geven. Wagner komt in deze jaren in de mode, Tannhäuser, Lohengrin, Meistersinger. De ruisende veelstemmigheid van zijn orkest, waarop de zangpartijen drijven of waarin zij onderdompelen, terwijl de bazuinen en trompetten golvende goudgele strepen trekken en de violen krampachtig sidderen en een fluit gilt: dit orkest, waar alles samensmelt tot één bronstige kreet die niet ophoudt, hypnotiseert het publiek. Wagner is de kwa-

[p. 69]

de tovenaar uit de tweede helft der negentiende eeuw, ook Amsterdam betaalt hem de tol des tijds. Overigens is het repertoire van de Opera niet eenzijdig: Lakme, Cleopatra, Samson et Delila, Hans en Grietje, Lucia di Lammermore, La Dame Blanche, La Juïve en nog andere. Een afspiegeling van honderd jaar operakunst. Een wonderlijke kunst met haar onwaarschijnlijkheden en ridderromantiek en schallende tenorkreten en bezwijmingen en bedden waaruit het gezang der stervenden klinkt. Maar de muziek, die daarin leeft! Zij is de metaalader in het waardeloos gesteente.

Vanwege zijn bemoeiïngen met de Opera moet Mr Cramp veel critiek horen. Men mag met zijn geld wèl peper kopen en effecten en huizen en schepen en spoorwegen en suiker, maar het natuurlijk niet gebruiken om er een opera mee te betalen. Deftige beurslui in geklede jas fronsen de wenkbrauwen. Hoe is het mogelijk! Een Cramp! In het kamp der opponerende familieleden treden nu ook financiers. Het lot wil, dat Mr Cramp door middel van de Opera in een aangelegenheid verwikkeld wordt, die de vijandschap slechts doet toenemen.

De regisseur van de Opera heet Meerman. Hij is een handige kerel, die de décors namaakt welke hij in Duitsland, in Brussel of in Parijs gezien heeft. Hij gaat gemakkelijk met de pen om, hij heeft het libretto geschreven voor een opera Jan van Schaffelaar, op hetwelk een Nederlandse componist muziek heeft gemaakt. Een ding in traditionele stijl

[p. 70]

met aria's en duetten en trio's en koren, precies zoals zij reeds geschreven werden ten tijde van Auber. De Nederlandse musici der negentiende eeuw hebben echter geen vermogen tot componeren meer, zij zijn zeer bekwaam, goede uitvoerders, dirigenten, leraren, maar een levende, oorspronkelijke muziek kunnen zij niet schrijven. Jan van Schaffelaar heeft het lot gedeeld van de andere opera's, die een stof uit de Nederlandse geschiedenis op het operatoneel wilden brengen: hij viel als een baksteen, in dubbele betekenis dus. Dat heeft echter niet aan de tekst van Meerman gelegen, die alle gelegenheid gaf voor dankbare muziek.

Behalve echter dat Meerman een kundig scribent is, moet hij beschouwd worden als iemand zonder veel karakter, hij is een vleier en onbetrouwbaar. Met zijn directeur kan hij het op de duur niet vinden. De directeur is een driftkop en een eerlijk mens.

‘Ik griezel van de vent,’ verklaart hij van Meerman. Er hebben onverkwikkelijke onenigheden plaats tussen beide. De aanleiding is altijd een stoel of een tafel in dit of dat bedrijf, of een tuinhek, trouw geïnspireerd naar standaardmodel. ‘Verzin toch zelf eens wat,’ zegt de directeur kribbig.

Meerman krijgt genoeg van zijn chef. Hij gaat naar Mr Cramp en laat doorschemeren dat zijn positie hem niet meer bevalt, en waarom niet. Weet Mr Cramp voor hem niet een passende betrekking? Iemand met zoveel relaties en met zùlk een juiste

[p. 71]

blik op capaciteiten en mogelijkheden? Mr Cramp is de welwillendheid zelf. Natuurlijk komt het in orde.

Die middag loopt Cramp de directeur van de Opera tegen het lijf. De directeur heeft haast, maar Mr Cramp begint een gesprek over de recette van de vorige week.

‘Die was nog al aan de lage kant, vindt U niet?’

‘Te laag?’ zegt de directeur verwonderd.

‘Te laag. Zie eens om naar andere stukken,’ antwoordt Cramp koel. ‘Aldoor dezelfde Traviata, Carmen, Tannhäuser, en Tannhäuser, Carmen, Traviata!’

Dat kan de directeur niet op zich laten zitten.

‘Dat zijn mijn zaken,’ herneemt hij geprikkeld. ‘Ik heb kijk op wat goed is en wat het publiek wil, U niet.’

‘Eigenwijze vlerk!’ valt Mr Cramp uit. ‘Kijk op? Nergens heb je kijk op! Je kunt nog niet eens met je personeel omgaan!’ En hij wandelt verder.

‘Daar zit Meerman achter,’ denkt de woedende directeur. ‘Eruit met de vent. Voor hem tien anderen!’

Twee dagen later is Meerman weer bij Mr Cramp, onderdaniger en meer bereid de lof van Mr Cramp te zingen dan ooit. Cramp wil het tot een krachtproef laten komen: de Opera moet Meerman terugnemen of zij zal het voortaan zonder de steun van Cramp stellen. Meerman verklaart dat hij liever niet eens terug wil, en of Mr Cramp geen be-

[p. 72]

trekking voor hem weet. Neen op het ogenblik niet, misschien over een poos wel. En hij ontvouwt zijn plan. Het lijkt hem dat er behoefte bestaat aan een weekblad, dat, aan geen richting, godsdienst of partij gebonden op frisse en tegelijk degelijke wijze niet zonder enige vrijmoedigheid de aandacht vestigt op wantoestanden in het maatschappelijk leven. Er wordt achter de schermen zo vaak geknoeid! Er lopen zoveel heren met deftige gezichten rond die boevenstreken uithalen! Er wordt zo gelogen achter het masker der waarheid! Laten we dat eens aantonen, zonder aanzien des persoons, laten we eens schrijven hoe de wereld in werkelijkheid reilt en zeilt.

Meerman is een en al oor. Dit plan is voor hem geknipt. Binnen een maand is hij in functie. Het weekblad zal heten: Argus. Het eerste nummer verschijnt op een Zaterdag in de zomer van 1891. Men verspreidt het door het gehele land, ter kennismaking, evenals de volgende drie nummers. De artikelen zijn alle anoniem, eerst na enkele weken verschijnt hier en daar een schuilnaam als ondertekening, en pas het 47ste nummer vermeldt in de kop, dat Adolf Meerman hoofdredacteur van Argus is.

Het eerste nummer bevat een hoofdartikel, door Meerman geschreven, maar niet ondertekend. Men kan er de volgende aankondiging lezen:

‘Uit de Griekse mythologie is bekend het verhaal van Io, de koningsdochter, die door de ijverzuchtige Hera veranderd werd in een koe en on-

[p. 73]

der bewaking gesteld van Argus, de zoon van Zeus en Niobe, die honderd ogen had om alles te kunnen zien. Zo willen wij als een hedendaagse Argus met honderd ogen uitzien over onze maatschappij, met onverdeelde aandacht. En wij zullen alles waarnemen wat niet deugt, wat niet in de haak is, wat niet goed is, wat niet rechtvaardig is. Ons arbeidsveld is onbeperkt, elk terrein des levens ligt binnen het bereik van onze blik! Hervormers zijn wij niet, in zoverre wij geen maatregelen ter verbetering voorslaan. Wij signaleren slechts, wij zullen alles noemen wat naar ons idee behoort te worden genoemd.’

Verder bevat het eerste nummer een artikel over Zondagsrust, dat vermoedelijk de gramschap van Abraham Kuyper zal wekken, indien hij er althans kennis van krijgt, een raillerend stuk over de zittingen der Tweede Kamer, het eerste artikel van een reeks over praktijken in het zakenleven, waartegen de wet niets vermag - nuttige bladzijden - en een stukje over Mr G.J. Cramp, wiens verdiensten jegens de Opera van Amsterdam in het licht gesteld worden. Meerman kent zijn mensen wel.

Het aantal abonné's, dat zich na het eerste nummer aanmeldt, gaat de verwachtingen te boven.

Het tweede nummer van Argus is gevarieerder dan het eerste, maar ook scherper wat de toon betreft. Meerman heeft een rubriekje ingesteld, dat Snuifjes heet. Daarin brengt hij kwesties aan de orde, die door de grote pers uit haar kolommen

[p. 74]

worden geweerd. Dingen over welke aan elke café-tafel wordt gesproken, ja, die van de daken worden geschreeuwd, maar die men in een degelijk land als het Nederland van de negentiger jaren niet drukt. Behalve dan Meerman. Hij behandelt gevallen die de gemoederen bezig houden, hij publiceert intriges die men voor het grote publiek verborgen wil houden. Hij stelt vragen in stekelig gewaad. Helaas is Meerman slechts Meerman, en de rubriek Snuifjes ontaardt weldra in een chronique scandaleuse van twijfelachtig gehalte. Bijvoorbeeld:

‘Het gebeurde deze week dat in de Tweede Kamer een der afgevaardigden het woord nam om in vurige bewoordingen voor bestrijding der prostitutie te pleiten. Onze kampioen der zedelijkheid verklaarde een onoverwinnelijke afkeer te koesteren jegens allen, die, op welke wijze dan ook, meehelpen een sociale uitwas in stand te houden. Het gebeurde deze week eveneens, dat op een avond, laat, een rijtuig stilhield voor een te slechter naam en faam bekend staand huis aan de Amstel te Amsterdam en dat de deur geopend werd om voornoemd kamerlid uit te laten, die in het wachtende rijtuig stapte en wegreed. Woord en daad, geachte afgevaardigden, gij bloem van onze natie!’

Niet lang daarna bevat Argus het volgende Snuifje:

‘Een vraag aan onze Minister van Financiën, Jhr Mr B.A. Ghein van Vredeland. Hoeveel

[p. 75]

aandelen der N.V. IJzerfabriek hadt ge in Uw bezit omstreeks de tijd toen bij U het denkbeeld rijpte voor de onteigening van de terreinen dezer fabriek, nodig voor de aanleg van het Merwedekanaal? Gij zult niet onkundig zijn van het feit, dat deze slecht renderende fabriek van staatswege een naar verhouding zeer groot bedrag als schadevergoeding ontving om haar bedrijf te kunnen verplaatsen. Nog één vraag tenslotte: hebt gij thans nog aandelen IJzerfabriek in Uw bezit? Man en vrouw zijn immers één, is het niet?’

Ongeveer een maand later verschijnt een lovend artikel over de verrichtingen van de Opera te Amsterdam, waarbij niet vergeten wordt, als terloops, Mr Cramp wederom te prijzen. Tevens publiceert Argus een lang, gedocumenteerd en degelijk artikel over beursmisbruiken, door middel van welke de makelaars, kunstmiddeltjes te baat nemende, de koersen opdrijven, die zij hun cliënten in rekening brengen. Er komen wel meer zulke stukken in het blad. Zij zijn meestal geschreven in een stijl, die van Multatuli afgekeken is, maar dat neemt niet weg, dat zij van betekenis zijn en nut kunnen stichten. Evenwel publiceert Argus ook voortdurend Snuifjes van dit gehalte:

‘De directeur van het Postkantoor te Rotterdam heeft tegen November a.s. zijn ontslag genomen. Alweer een buitenkansje voor onze gepensioneerde hoofdofficieren van leger en ma-

[p. 76]

rine die tuk zijn op gemakkelijke baantjes, waarmee zij een meer dan draaglijk leven kunnen krijgen.’

Rijp en groen door elkaar. Voorlichting, bedekte laster en onsmakelijke bijzonderheden. Meerman ziet daarin geen verschil. Als de mensen maar lezen, het doet er niet toe waarover. Hij is de man niet om het blad op peil te brengen en te houden. Na enkele verontwaardigde aanvallen zwijgen de grote bladen Argus dood. Zijn lezerskring schrompelt in en blijft bepaald bij een soort mensen, die niemand graag om zich heen heeft. Veel baten levert het orgaan niet op, integendeel, na de eerste jaargang maakt het nauwelijks zijn kosten goed.

‘Heeft U wel eens van Argus gehoord?’ vraagt men.

‘Argus? O ja, dat pamflet in Amsterdam. Wel eens gelezen, een enkele keer, veel bijzonders is het niet.’

Dit alles is niet erg voor Adolf Meerman, noch voor zijn lezers, maar het doet Mr Cramp onberekenbare schade. Na verloop van enige tijd wordt bekend dat hij de eigenaar van Argus is. Hoewel hij nooit een letter in het blad schrijft, ja, het vaak niet eens leest, verdenkt men hem van alle anonieme uitvallen tegen bekende persoonlijkheden. Eens ontvangt Mr Cramp een brief van een oude kennnis, wiens belangen als deposito- en rekeningcouranthouder bij Cramp & Van Roon hij in vroeger jaren behartigde. De schrijver geeft onbewimpeld zijn

[p. 77]

misnoegen te kennen. Mr Cramp is op een verkeerde weg. Hoe kan hij zich lenen tot anonieme smerigheid? Men bezweert hem te denken aan de voorheen noch door hem, noch door zijn familie bevlekte reputatie. En mocht Mr Cramp geen aanleiding vinden zijn gedrag te wijzigen, dan zal de schrijver van de brief zich genoodzaakt zien de waarneming van zijn financiele belangen over te dragen aan een instelling welker naam niet verbonden is met die van Mr Cramp.

Deze brief doet Mr Cramp in woede ontsteken. Waar bemoeit de vent zich mee? Wie heeft er iets mee te maken als hij een arme drommel aan een krantje helpt? En mijn reputatie? Laat al die brave vaderlanders met hun buiken en goed renderende gerechtigheid de hand in eigen boezem steken. Een vloed van scheldwoorden stroomt door zijn gedachten. Hij stelt een antwoord op, dat kwetsend genoeg is om - twee dagen later - de firma Cramp & van Roon een cliënt te doen verliezen. Daarna zit Mr Cramp aan zijn bureau, gekalmeerd als iemand die al het glaswerk aan scherven heeft geslagen. De zon schijnt door het loof van de bomen in de tuin en tegen de ramen wiegelen schaduwplekken heen en weer. Wie goed kijkt ziet nog wat anders, het verijlt al na de regenbui die neergekletterd is en verder gedreven, het wordt dun in de oude nevel van jaren her, maar het is er nog, een oud somber vertrek en een magere jongen, die in de hoek zit, voor straf, omdat hij op Zondag heeft willen schaatsen-

[p. 78]

rijden. Staat daar nog niet de oude Cramp, doorzichtig als een geestverschijning? Dat komt in het geheel niet te pas, zegt hij, denk toch aan onze naam!

In 1894 heeft een aanraking tussen Mr Cramp en de N.V. Paviljoen voor Nijverheid plaats, buiten die veroorzaakt door zijn bezoek aan de tuin. Al die jaren heeft het gebouw daar gestaan. Het al te nieuwe, het blinkende is door de tijd weggeveegd, het lijkt of in het groengrijs van de verf nu een ondergrond van geel zit, de gietijzeren pilaren aan de voor zijde moesten eigenlijk eens een beurt met de kwast hebben, maar dat zijn uiterlijkheden. De constructie is hecht als op de eerste dag, de koepel met het beeld beheerst nog steeds de stadswijk. En steeds kwamen de drommen publiek over het plein door de ingang, hun gerucht vulde de ijzeren ruimte, de dirigent hief zijn dunne stok en een stoet akkoorden schreed langs de wanden van de zaal. Het toneelgordijn spleet vaneen en deed de wereld herleven op een plankier van tien meter in het vierkant. Maskeraden, tentoonstellingen, panorama's hebben de verbazing gewekt van boer, burger en buitenman.

En nu, op zekere dag, wordt Mr Cramp een paket aandelen van de N.V. Paviljoen aangeboden door een makelaar in onroerend goed, die gemeend had een goede belegging te doen en eindelijk na jaren tot de overtuiging kwam, dat hij zich in zijn verwachtingen had bedrogen. Mr Cramp neemt de aan-

[p. 79]

delen over. In het begin van de zomer heeft de algemeene vergadering van aandeelhouders plaats. Mr Cramp gaat er heen. De voorzitter, een man van deftigen huize bekijkt de presentielijst, terwijl zijn secretaris het jaarverslag voorleest. Wie staat daar? Mr G.J. Cramp. Gedeponeerde aandelen 300, rechtgevende op 300 stemmen. En verder? Hier 5, daar 8, daar 1, daar 20, daar 17. Lieve hemel. Mr Cramp vertegenwoordigt in deze vergadering een meerderheid. De voorzitter kijkt ongerust rond. Daar zit Cramp, dat moet hij zijn, die magere kerel met het tanige gelaat en het peper- en zoutkleurige haar. De voorzitter heeft veel over hem gehoord. Hij deugt niet, die Cramp, hij is louche! Wat moet zo iemand in de vergadering van het Paviljoen?

Wat Mr Cramp wil is na afloop van de vergadering wel duidelijk. Want dan is hij op voorstel van de vergadering - enkele bevriende aandeelhouders zijn mede aanwezig - tot commissaris benoemd. Het is erg rumoerig toegegaan, want de voorzitter heeft snel de overige leden van de raad van toezicht en de directie ingelicht. Pas op, Cramp is in de vergadering, dat voorspelt geen goed! De verkiezing van Cramp is echter rechtmatig verlopen, een nieuwe vergadering, een maand later, bekrachtigt de benoeming. Mr Cramp heeft intussen zijn positie versterkt, hij heeft aandelen bijgekocht, hij beschikt nu over de absolute meerderheid der stemmen, tandenknarsend moeten zijn vijanden het aanzien dat hij ineens en onverwacht, president-commissaris is

[p. 80]

geworden van de N.V. Paviljoen voor Nijverheid. Hij kiest naast zich in de Raad van Commissarissen enige hem welgezinde figuren, een oud-rechter, een oud-directeur van een bouwbedrijf, een advocaat. Zij hebben van zaken, het Paviljoen betreffende, enig verstand, maar niet daarom heeft Cramp zijn oog op hen laten vallen. Hij weet dat deze mensen, die een zeker inkomen genieten zonder er veel voor uit te voeren, hem niet zullen tegenwerken. Leiding zal hij zelf wel geven. Hij stelt een nieuwe directeur aan, en daarmee is de paleisrevolutie voltrokken. De zaak baart groot opzien in de stad. De schepping van Dr d'Espina in handen van iemand als Mr Cramp! O tempora, o mores.

Het Paviljoen intussen is hierboven verheven. Het is betrokken bij ander dan dit krakeel. De negentiende eeuw is in haar laatste decennium. O, deze beminde en verafschuwde negentiende eeuw. Wat bracht zij veel en weinig. Wij haten haar en onder onze haat is liefde verborgen of wij zijn haar genegen en bemantelen daarmee onze afkeer. Eeuw van Napoleon en de grillige melodieën van Berlioz en de geweldige boeken van de Balzac. Eeuw van natuurwetenschap en voze getallen en Dostojewski. Eeuw van luchtkastelen en brandende barricaden, eeuw van Lassalle en impressionistische kleurenbloei, van Marx en pantserschepen, van rode vlaggen en vrijhandel, van crinolines en rokende industrie.

Wie industrie zegt, zegt ijzer. Wij raken een

[p. 81]

vraagstuk, waarmee het bestaan van 't Paviljoen is verbonden. Een architect in de negentiende eeuw is een man, die bouwwerken namaakt. Hij loopt door de geschiedenis en maakt tekeningen van Griekse tempels en een Romeins forum, van de kathedralen die Gothisch zijn, een Venetiaans paleis in al zijn bloei van bogen en steen, van Michel Angelo's koepels en trapportalen, van de woonkastelen van graniet en marmer der renaissance, die oprijzen achter het donkergroene bos, en het weelderig en overdadig oplegsel der barokgevels. De beste architect is hij die er in slaagt in Parijs, of Weenen of Londen of Amsterdam het beste namaaksel te verwezenlijken. Maar deze architect ziet naast zich de constructeur opkomen, een man die rekent en inwendige vormen nagaat en die werkelijk bouwt. En de architect moet deze constructeur een plaats geven. Hij zou hem graag hebben weggeduwd, maar de man is te stevig, hij houdt zich bovendien goed vast. Inderdaad, hij houdt zich vast, en zijn leuning is van ijzer.

De negentiende eeuw heeft ontdekt dat behalve hout en steen ook ijzer een goed bouwmateriaal is. Steen biedt alleen weerstand tegen druk, het is dom materiaal, men kan het met list onder de knie krijgen, men moet het zijn zin geven en het handig opeenstapelen.... zo, dat er tenslotte toch een nis, of een raamholte of een kerkschip ontstaat. Maar hoeveel steen is daar voor nodig! Het ijzer kan worden uitgerekt en versmolten en vervormd en samen-

[p. 82]

getrokken, het biedt weerstand tegen druk, maar ook aan trek en buiging, er is weinig van nodig voor grote mogelijkheden, ijzer maakt de ruimte open, steen sluit haar af, ijzer vormt het spierstelsel, het skelet, steen de compacte massa van vlees en huid. De wanden der gebouwen, ontheven van hun plicht te dragen, worden licht en dun. Hout heeft helemaal afgedaan. Wat is een houten paal? Niets dan een luchtkolom gevuld met los, open en vezelig materiaal. Bekijk daarentegen het breukvlak in een ijzeren stang. Gij ziet een ondoorgrondelijkheid, een landschap als op de maan, alle delen zijn vast aaneengesloten tegen invloed van buiten, onaantastbare maliënkolders van moleculen op elkaar. Zo ontstaat hìèr een wintertuin van ijzeren pilaren en boven de groene palmen en de witte verdovende bloemen springen van koepel tot koepel de ijzeren bogen van het dak, en dààr ontstaat op een theater een dakstoel van het nieuwe materiaal, en weer elders hebben de pilaren stenen voeten en is hun hoofd omkranst met lofwerk van hout. Nog heeft men angst voor een zuil, die zonder overgang het plafond raakt, men kan zich geen steun zonder rijk ornament denken, men maakt de oude kapitelen in ijzer na. Maar het ijzer is er, de glashuizen van 1833 in de Parijse Plantentuin hebben een ijzergeraamte. Aanvankelijk kent men de wetten van het ijzer nog niet. Men gebruikt het zoals men hout gebruikt, de balken zijn alleen sterker, doordat zij van ijzer zijn. Men weet echter eerst nog niet dat ijzeren balken anders

[p. 83]

geplaatst moeten worden dan houten balken, zij zijn anders van samenstelling, zij gehoorzamen aan andere evenwichten. Steen openbaart altijd de tegenstelling van last en drager. Ook daar is bij ijzer geen sprake van, het starre evenwicht is opgeheven in vele vloeiende krachten. Boven het publiek, dat zich vertreedt in de ruimte en kijkt, boven de grijze cylinder hoeden en pijpekrullen, boven het bewegen der benen in witte of grijze geblokte pantalons en het geblikker van de punten der spitze laarzen is een graciel heen en weergolven en schieten van lijnen, een samenwerking van druk en resultanten tot een in het ijzer autonoom zijnd stelsel van spanningen. Zo bouwt Labrouste zijn Bibliotheque Sainte Geneviève, haar zinken dak rust op een ongewoon dun, rond gewelf, een ijzernet met gips gevuld, en de spotters zeggen dat alleen de locomotieven nog ontbreken om haar een spoorwegstation te doen zijn. En de Parijse hallen van Baltard rijzen op, lelijker dan nodig geweest is, maar ook zij zijn ijzerconstructie, slechts ijzer maakt ruimte mogelijk waarin men ver kan zien en zich kan bewegen als op het open veld. En onder het dak van ijzer ligt het vlees opgestapeld, zachtrond of bloederig en wit van vet, met de uitpuilende blanke knoppen der gewrichtsbeenderen, en de groenten liggen er in heuvels, zachtgroen blad en paarse bollen en geelrode wortelen, aardappelen, grauw en stoffig, de verglaasde ogen en het blinkend lijf van schubben en kieuwpantser der vissen. En door de ruimte gal-

[p. 84]

men geluiden, stemmen en het geratel van wielen.

De techniek heeft het ijzer ten troon geheven. Een stoommachine van hout is een onmogelijkheid. En over de aarde, zorgvuldig gelegd op brede dammen groeien de ijzeren banden, die de wielflenzen leiden en de treinen gaan rammelend van stad tot stad. Over het bleke water van de rivier liggen de ijzeren bruggen, zwart als inkt. De bogen der viaducten springen van pijler tot pijler, zij hurken in elkaar, rijzen op, strekken de leden en komen ineengedoken weer neer, en dat herhaalt zich vier of vijfmaal. En naarmate de fabrieken toenemen in getal dringt het ijzer meer het gebied van graniet en marmer en baksteen binnen. In de steden ontstaan galerijen, een lange rups van glas op hoge ijzeren poten. En dan de tentoonstellingen! De techniek gaat met reuzenschreden vooruit sinds Bessemer de methode vond ter ontkoling van ijzer en sinds bepaalde profielen van smeedijzer of staal worden gefabriceerd, die de standaardisaties doen ontstaan en daarmede het snelle construeren. Het ijzer is niet een zaak van broeikassen, men kan er grote ruimten mee scheppen. De wereldtentoonstelling te Londen van 1851 is een openbaring. Daar, aan de vijvers en de groene gazons en in de bossages van Hyde Park staat het Crystal Palace, de schepping van Paxton, een middelschip dat slechts 22 meter spanwijdte heeft, hetgeen minder is dan die der laat-Gothische zaalgewelven, maar dat met zijn vleugels alleen bestaat uit glas en metaal, er staan

[p. 85]

3230 gietijzeren zuilen in, en ook al openbaart dit gebouw een angst voor ruimtevorming, een angst voor de consequentie van de richting die men ingeslagen is, een angst voor zichzelf dus: het is toch glanzend, ijl van lijnen en doorstroomd van licht, het maakt de mensen stom van bewondering. Was het vreemd dat Dr d'Espina van deze tentoonstelling terugkeerde onder de betovering der nieuwe dingen? Dit moest ook mogelijk zijn in Nederland, dit tentoonstellen van alle voortbrengselen der nijverheid in een grote ruimte, in één grote zaal die niets dan ruimte is, geen gebouw met grenzen van wanden, maar een stuk van het heelal. En d'Espina bracht het denkbeeld naar Amsterdam, gelijk een insect dat het bevruchtende stuifmeel draagt van bloem tot bloem.

De wereld is nu één geworden. Stoomboot en spoorwegen hechten landen aan elkaar, de vrijhandel zal een vlot verkeer van alle voortbrengselen der aarde waarborgen, de tijden der gilden met hun dwang en beperking behoren tot het verleden, de geest der welvaart kan de gehele wereld doordringen. In deze blijdschap om toenemende kracht, deze vreugde aan de toekomende dingen, dit voor de negentiende eeuw kenmerkend geloof aan de vooruitgang bouwen de mensen zich grote tentoonstellingen, wereld-tentoonstellingen. Op Londen 1851 volgt Parijs 1855. Hier gebruikt men voor het eerst smeedijzer, de meeste stukken zijn nog met de hand bewerkt, de grote hal heeft reeds een overspanning

[p. 86]

van 48 meter. Daarna 1867 Parijs, 1876 Philadelphia, 1878 Parijs, 1889 Parijs, 1899 Chicago, 1900 Parijs. Londen in 1851 had 17000 exposanten, Parijs 1889 heeft er 61700. Een wereldtentoonstelling is op 't gebied der ijzerconstructie wat een generale repetitie is voor een kooruitvoering. Zo kan het! Zo doen wij het dus! En in spoorbruggen en stations, die boven de glimmende rails welven openbaren zich nieuwe denkbeelden. Het rondkoepelende ijzergewelf wordt na 1880 vervangen door de vakwerkdragers die het platte zadeldak dragen, steeds wordt het innerlijk spel van krachten verfijnd. Het hoogtepunt van constructie in 1889 te Parijs is de hal der machines, die 115 meter breed is en 45 meter hoog, hoger dan het inwendige van een zeer grote kathedraal. Een ijzerskelet op 20 dragers tekent de ruimte af, nog nooit en nergens was een zaal zò van vergezicht, groots als de hemel boven een vlak land! En geen druk van verpletterende zwaarte ondergaat de toeschouwer, het ontzaggelijk gewelf is in zwevend evenwicht, de dragers, naar beneden toegespitst als de voeten van een balletdanseres, raken nauwelijks het fundament op de bodem. Alle denkbeeld van drager en zuil is verdwenen, alles is welving geworden, een in krachten en spanningen opgeloste koepeling. En van hetzelfde jaar dateert de toren van Eiffel: vele stangen en smalle hangende bruggen (loopgangen als tussen de gondels der latere luchtschepen) en wenteltrappen die lijken op een enorme boor. Schachten reiken van plat-

[p. 87]

form tot platform en dikke ijzeren balken schieten opwaarts gebogen in een flauwe lijn als kabels, aan een mast tegen het omvallen bevestigd. En deze toren beheerst Parijs in de tijd dat in Amerika, het latere land der wolkenkrabbers, een huis van elf of twaalf verdiepingen nog het toppunt van constructies is.

De tentoonstellingen in de twintigste eeuw hebben de aard van hun voorgangers verloren. Zij worden beperkt, zij beslaan slechts een deel van het economisch leven, of zij krijgen het karakter van een amusementsbedrijf. Zij verliezen hun glans van het alles- omvattende, zij zijn geen brandpunt meer, geen groeikern. In Londen 1851, in Parijs 1867 en in Philadelphia stonden de kanonnen van Krupp, monsters door het publiek met ontzag aangestaard. In 1889 en 1910 zijn zij er niet meer. Dat is slechts een voorbeeld, maar het heeft algemene gelding; een wereldtentoonstelling is niet meer de plek waar de polsslag van het wereldorganisme voelbaar is. Zij hebben echter hun taak verricht, zij hebben de denkbeelden der constructeurs uitgedragen. De geweldige brug over de Firth of Forth bewijst het, pijlers die lijken op verijzerde heistellingen ruggelings tegen elkaar, en daartussen de bogen, gelijk de bovenzijde van half onder water zijnde hemelhoge wielen; de grote spoorwegstations bewijzen het, ook waar zij beplakt worden met een klassicistisch steenfront, en de viaducten die in het dal staan met ranke poten van ijzervakwerk, en zoveel andere bouwwerken.

[p. 88]

Ook de warenhuizen bewijzen her, de Au Bon Marché van Boileau en Eiffel en de Printemps van Sédille en de door Jourdain geconstrueerde Samaritaine. De verdiepingen zijn slechts deel van één ruimte. Een brede trap, zigzag zich opwerkend, zweeft schijnbaar tussen dak en begane grond. Balkons steken over de afgrond, afgezet door een hek met sierlijke smeedijzeren krullen, rondom een geribbelde ijzeren pilaar hangt een krans van witte bollen, dat zijn de gaslampen, en boven dat al is het lichtdoorlatend gewelf van vierkante en rechthoekige glasruiten. In deze wereld behoren de plannen van de architect Horeau, die 71 jaar is geworden en nooit een project mocht uitvoeren, hij was gedwongen zich te vergenoegen, zijn leven lang, met dromen van ijzer en doorzichtige ijdelheid. In deze wereld behoort ook het gebouw van de N.V. Paviljoen voor Nijverheid in Amsterdam. Eigenlijk is het Paviljoen een protest, evenals zijn soortgenoten in Frankrijk en Engeland, een protest tegen het karakterloze napleisteren van oude voorbeelden door architecten, die zich tot een bouwmeester verhouden als de decorateur tot een kunstschilder. Met ijzeren letters is dit protest geschreven, tot hoog in de lucht. Mr G.J. Cramp leeft eigenlijk ook uit protest. Dit Paviljoen? Een kast van ijzer, een broeikast, een afzichtelijk ding, zeggen de heren van alle mogelijke academies van schone kunsten. Welnu, zegt Cramp, ik neem dat lelijke ding tot mij, ik trek mij zijn lot aan, gelijk ik mij het lot aantrok van de opera en

[p. 89]

van Adolf Meerman. Daarom behoren Mr G.J. Cramp en het Paviljoen bij elkaar.

De heren der kunstacademies hebben in één opzicht gelijk. Het is zeker dat hun zinloze nabootsingen geen schoonheid scheppen, het is ook waar dat de ijzerconstructies het evenmin doen. Zij zijn bewonderenswaardig uit een oogpunt van technische wetenschap, van dit punt echter tot aan het voortbrengsel met schone vormen is nog een stap. Men dweept in navolging van de Saint-Simon met de industrie, men weet nog niet hoe duldeloos de slavernij is van het ding dat naar willekeur herhaalbaar is. Waar is de man, die in zijn constructies nog een andere dan alleen mechanische muziek maakt, die van het ijzer, ja, een hecht en licht krachtenstelsel componeert, maar ook een melodie, een tot metaal gestolde klaviersonate? Men kan dit vragen in 1880, maar ook vijftig jaar later, want de bouwers van beton en staal en glas uit 1930 zijn de wettige erfgenamen van Eiffel en Jourdain.

Er is nog geen schoonheid op de wereldtentoonstellingen. Er zijn vlaggen en wimpels onder de glazen koepels, aan masten hangen tropheeën, van achter een ijzeren console steekt een palm haar gelakte bladeren, een fontein met waterkralen en glinsterend stuifsel van vocht staat onder een ijzeren boog. Maar er is te veel glinstering, als bij een toneelrevue; het front van een hal is versierd met spinnewebben van ijzer, rozetten van ijzer vullen een vlak - zo is het ook met het Paviljoen - maar

[p. 90]

alles heeft iets van klatergoud en van zeepbellen en kermiskoepels. De tentoonstelling is een openlucht-décor voor een operette, een uitneembare versiering van verglaasde vliezen en blikken Oosterse tempels, alleen geschikt voor het seizoen in badplaatsen, met of zonder speelbank.

Het Paviljoen is een gedenkteken, een document, zoals een oude eik, overgebleven uit een verdwenen tijdperk. Maar een ding van schoonheid is het niet.