|
| |
| |
| |
III
| |
| |
Motown
Als een vrouw zich geeft, als ze belooft lief te zijn en je te zullen verwennen, dan is dat onderwerping. Als een man zich geeft en precies hetzelfde belooft dan is dat erotiek. Dit is wat we lang geleden de politiek van het verlangen hebben leren noemen en nergens is het schrijnender waar als in de zwarte popmuziek. Een vrouw die zich niet geeft, maar alleen neemt, een sterke vrouw die erop staat verwend te worden op een nauwkeurig door haar aangegeven manier, een personage als Madonna dus, dat is in de zwarte muziekgemeenschap niet goed denkbaar.
Donna Summer heeft het in het begin van haar carrière geprobeerd, ze zong ‘Love to love you baby’, maar alleen in de gay-scene werd dat geapprecieerd. Bovendien excuseerde ze zich tegelijkertijd door met veel gekreun en gehijg te suggereren dat ze al zo ver over haar grenzen heen was dat ze niet meer wist wat ze zei.
Grace Jones is ook zo'n zwarte vrouw, die zelfs meer met seksualiteit dan met muziek in verband wordt gebracht. Maar in alle eerlijkheid: ze is toch minder een type om mee te vrijen en meer om door geslagen te worden. Haar pezigheid en bijna kale hoofd doen een mens de leren zweep al voelen en ook dat maakt deel uit van de seksualiteit, maar niet van het ‘sexy’ soort. De algemeen geaccepteerde afstand tussen seks en sexy, tussen brutale geilheid en speelse erotiek, tussen het harde en het zachte, die afstand overbrugt ze makkelijk met haar welgespierde benen.
Tina Turner dan, het wilde beest met woeste rok, de vrouw die roem verwierf omdat haar dijen zo moeiteloos de tand des tijds doorstaan? Neen, als we de vrouwelijke erotiek omschrijven in termen van de wilskracht en de veeleisendheid van Madonna, moeten we voor Tina Turner iets anders bedenken. Iedere kreet van mevrouw Turner is een uiting van passiviteit, een wil tot onderwerping en vernedering. En dat
| |
| |
is net even te rauw voor de zachte benadering van erotiek.
Iets dergelijks geldt voor Diana Ross, Whitney Houston en al die meidengroepen: het zijn lieftallige speeltjes, objecten van de seksualiteit, niet de zelfbewuste subjecten daarvan.
De zwarte popmuziek is meer dan alle andere populaire genres overwegend een mannenzaak en geen vrouwenstudie die dat nog duidelijk hoeft te maken: wij doen het en wij alleen, al doen we het uiteindelijk voor jullie, zoals James Brown het zegt in It's a Man's World.
Maar is het ook een Black Man's World? Een tijdlang wel, en dat beviel de
zwarte artiesten niet zo. Tot ver in de jaren zeventig waren er in de Amerikaanse popmuziek
letterlijk twee werelden: Rock and Roll voor de blanken en Rhythm and Blues (R&B) voor de zwarten. Ze hadden beide hun eigen artiesten, producenten, studio's en uitgeverijen (‘labels’), tijdschriften en radiostations. Ze hadden hun eigen hitlijsten die twee gescheiden markten weerspiegelden. Met dit verschil dat de blanke markt groot en koopkrachtig was en de zwarte markt de armetierigheid van de getto's niet te boven kwam.
Elvis Presley kon met zijn melange van rock en R&B uitgroeien tot een nationale figuur, maar de ‘authentieke’ vertegenwoordigers van het zwarte genre raakten in droeve vergetelheid, door Sammy Davis Jr. bezongen in Mr. Bojangles: een talentvolle zwarte muzikant die in de gevangenis zijn laatste jaren doorbrengt (‘Sonny, I drinks a bit’).
Het verhaal van Elvis gaat nog verder: hij werd door de ouders van de blanke kinderen uit de jaren vijftig alleen getolereerd omdat hij blank was, maar voor de rest vond men zijn heupbewegingen verdacht veel lijken op die van de zwartjes in hun duistere dansclubs. Want zwarte muziek is toch in de eerste plaats dansmuziek. De nadruk op ritme is een nadruk op het lichaam en daarmee een nadruk op de seksualiteit - net iets anders dan de vroegere dansstijlen van de blanken, het stijve geschuifel dat juist de lichamelijke onbeholpenheid bewees.
Als lichaamsmuziek werd R&B in de jaren vijftig het symbool van de blanke rebellie: de eerste welvarende jongeren ter
| |
| |
wereld kwamen dansend in opstand tegen de onderdrukking van hun adolescente begeerten en de beklemmingen van het christelijke gezin. Ze wachtten weliswaar zo lang mogelijk met de daad zelf, de maagdelijkheid werd zeker tot het zeventiende levensjaar bewaard - een leeftijd waarop menig zwart meisje al twee kinderen had die waren verwekt door nog jeugdigere minnaars - maar waarom zouden ze niet al veel eerder met het speelse tasten en strelen beginnen?
Het moest wél speels blijven en die lekkere dansmuziek mocht daarom ook iets minder zwart zijn.
Elvis, Bill Haley en de Everly Brothers brachten het alternatief: R&B in blanke verpakking.
Lijdzaam moesten de zwarten toezien hoe nu ook hun ritme werd gestolen. Zwarte muziek, vonden ze, moest door zwarten worden gemaakt en zoals de zwarte kon dansen kon niemand - nou ja, behalve Elvis dan. Maar de toegang tot de blanke markt kregen ze niet, waardoor de wereld van de zwarten gaandeweg de jaren zestig alleen maar zwarter werd, lichamelijker, erotischer en, zoals de morele meerderheid het uitdrukte: schaamtelozer.
Twee labels organiseerden nagenoeg alle zwarte zangers en groepjes. Aan de ene kant Motown van Barry Gordy Jr., met onder anderen Smokey Robinson, Marvin Gaye, The Jacksons, The Supremes en The Four Tops. Aan de andere kant Philadelphia International (Atlantic Records) met Wilson Pickett, Otis Redding, Percy Sledge, Billy Paul, Teddy Pendergrass en The Three Degrees. Ze brachten gladde arrangementen, vloeiende deuntjes en, omdat het in de zwarte muziek vooral om de uitvoering op het podium gaat, gepolijste optredens met veel glitter en polyester. Geoefende pasjes en zwoele stemmen waren belangrijker dan de tekst, het ging om de ‘soul’ en die vind je niet in woorden, maar in beweging en ‘geluid’. Baby I need your Lovin' of How sweet it is to be loved by you, of gevatheden als If loving you is wrong I don't wanna be right, en een enkele keer iets aanstootgevends als Me and Mrs. Jones, waarin de overspeligheid wordt opgehemeld.
Goedkope circusattracties, riep het gezaghebbende muziektijdschrift Rolling Stone: met hun koketterie en hun gla- | |
| |
mour gedroegen de zwarte artiesten zich als de nieuwe Uncle Toms die opwekkend en zinnenprikkelend amusement brachten voor hun werkloze, ongeletterde en benard gehuisveste broeders en zusters. Inderdaad was de kameraadschap die de zwarte muziek bezong zo apolitiek als maar kon en uitsluitend gericht op plezier: soulsisters en soulbrothers die in een groot hedonistisch festijn de tijd van hun leven hadden.
En dat kon niet. Want de blanke rock had zich intussen veredeld tot ‘kunst’. Bob Dylan, Paul Simon en David Bowie hadden nagedacht over het leven en aan hun bevindingen een vorm gegeven die cultureel bedoeld was. Ze hadden, kortom, een boodschap. En als men het al over de liefde had dan was dat toch iets diepzinnigers dan de vulgaire, directe, lijfgerichte obsessie van de zwarten.
Wat men eigenlijk beweerde was dat de zwarte muziek zichzelf had gemarginaliseerd door de seksualiteit trouw te blijven. En wat men rechtvaardigde was het feit dat de spontane, geschoolde en bewuste fans van Mick Jagger tot Cliff Richard de seksualiteit onwillekeurig terugdrongen binnen de morele grenzen van de middenklasse. Afgesleten tegenstellingen van de westerse beschaving werden opnieuw bediscussieerd rond de kampvuurtjes van de flower power: liefde/seks, geest/lichaam, diepte/oppervlakkigheid. En in alle onschuld vroegen de zwarte artiesten zich af ‘what the fuck they are talking about’: wat kon liefde anders zijn dan het verlangen naar het lichaam van de ander, liefst gespecificeerd naar bepaalde delen ervan.
Er schijnt dus een witte en een zwarte betekenis van erotiek te zijn en de zwarte betekenis, die bestaat niet. Alles aan de zwarte popmuziek is erotisch en het begrip is daarom zinloos. Erotiek, zo benadrukten de zwarten op een voor de blanke middenklasse pijnlijke manier, erotiek is niet meer dan een respectabel woord voor de behoefte om te neuken. Erotiek is een woord dat de kleinburgerij nodig heeft om de ‘primitieve instincten’ in gemanierde omgangsvormen te beteugelen, een intellectuele camouflage voor wellustige gevoelens waar men zich voor schaamt, een uiting van geniepigheid en huichelarij. ‘Sexy’ is onschuldig, omdat seks zo schuldig is.
| |
| |
Terwijl alle menselijke driften in de blanke pop werden omgewerkt tot complexe metaforen (‘Like a bridge over troubled water I will ease your mind’) konden de zwarte musici zich toeleggen op waar het in de wereld werkelijk om ging. Niks geen Vietnam, sociaal engagement of oosterse mystiek, maar gewoon: ‘Let's get it on’, zoals alleen Marvin Gaye het kon zingen.
Als bijna alle zwarte zangers was Marvin Gaye begonnen met gospels: zoon van een dominee, als kind in het kerkkoortje gezongen enzovoort. Maar hij groeide bij Motown uit tot de grootste verleider van de jaren zeventig, hij had een geluid ‘als een vingertop op de tepel’, zoals een fan het zei. Hij mengde het heilige met het profane door de bevrediging van de vrouw te presenteren als een religieuze verlossing voor de man.
Ook het concurrerende label Philadelphia International had zijn verleider, die bovendien jonger, langer en knapper was: Teddy Pendergrass. Voor het eerst na lange tijd was het blad Rolling Stone te spreken over een zwarte popartiest, die beschreven werd als ‘een soepele panter van dertig, die gladde songs met zijn schorre, zware stem weet om te toveren tot wat de liefste momenten voor veel vrouwen zullen zijn’.
Ach, lief was niet het woord, ‘Teddybear’ Pendergrass had heel wat lagere doelen voor ogen toen hij een concert gaf dat alleen voor vrouwen toegankelijk was. Helaas kreeg deze ‘giant of soul’ in 1982 een auto-ongeluk en belandde in een rolstoel.
Marvin Gaye maakte vlak voor zijn tragische dood in 1984 nog even een comeback met Sexual Healing. Maar de tijden waren veranderd. Een nieuw verschijnsel had zich aangediend, dat een geheel nieuwe invulling aan het begrip erotiek zou geven. Het was His Royal Badness: Prince.
Prince Roger Nelson, zoals hij voluit heet, weerlegt in één keer de gedachte dat de zwarte popmuziek ‘uit de tijd’ zou zijn geweest omdat ze de seksualiteit was blijven verheerlijken. Niet de zwarten waren uit de tijd maar de blanken, en anders zijn de tijden zwart geworden. Prince is de Sign O' The Times, zoals een beroemde lp van hem heet. En dat teken was
| |
| |
al in 1978 waarneembaar, toen hij veel ouders een hartaanval bezorgde met zijn nummer ‘Soft and Wet’. Op het podium verscheen hij in niet meer dan een zebragestreepte bikinislip, beenwarmers en, vanwege zijn geringe lengte, hoge hakken. In 1980 werd hij berucht met zijn derde lp Dirty Mind, waarvan Rolling Stone schreef dat die net zo goed ‘Prince Confronts The Moral Majority’ had kunnen heten.
Radiostations weigerden zijn muziek te draaien en zijn uitgever plakte een sticker op de hoes met de waarschuwing voor ‘onwelvoeglijk taalgebruik’. Telkens als men dacht het ergste gehad te hebben kwam hij met iets nieuws: door Jack U Off te zingen, of I hate to see an erection go to waste, of door een fellatio-act op het podium op te voeren met zijn toetseniste (die hierop zijn band verliet omdat het niet strookte met haar zedelijke opvattingen). Tegelijkertijd maakte Prince het zwarte potentie-complex belachelijk door een vrouwelijk lid van zijn groep I need seven inches or more, get it up, get it up te laten roepen.
Hierin verschilt Prince van zijn softe voorgangers en eigenlijk gaat de vergelijking op alle punten mank. Pendergrass was een zwarte artiest met nationale bekendheid, Marvin Gaye was een zwarte artiest met internationale bekendheid, maar Prince is een megaster, na Michael Jackson de meest succesvolle cross over artiest met een publiek dat zelfs uit meer blanken dan zwarten bestaat. Van zijn lp Purple Rain (paars als teken voor seksuele vrijheid) verkocht hij wereldwijd veertien miljoen exemplaren. Alleen zijn grote leermeester James Brown zingt hij weleens na, voor de rest laat hij zich nazingen, en niet door de geringsten: Madonna, Tom Jones, Simple Minds, Sinead O'Connor (Nothing Compares 2 U).
In letterlijk alle opzichten is hij een cross over, een mengsel, ‘een volmaakte
bastaard’, zoals een muziekcriticus hem omschreef: ‘Prince veroorzaakt voortdurend oprechte
gilletjes van kruisgenot’. Hij is zwart en blank, hetero en homo, hij speelt Rock en R&B, hij is gelovig en pervers (‘de gevallen engel die verdwaald is in de hoerenbuurt’), held en schurk (die zich voor het Batman-project half wit en half zwart beschilderde).
| |
| |
‘Prince is de verpersoonlijking van de androgynie,’ schrijft Rolling Stone: ‘slank en ree-achtig, met een flauwe puberale snor, heeft hij onder zijn lange regenjas een onbehaarde borst. Het effect is sexy en verwarrend. Zijn fluitende falset verhoogt de tweeslachtigheid nog... niemand om hem heen kan tippen aan zijn zuiver meisjesachtige kwetsbaarheid. Prince mag dan de meest ongewone popster, zwart of blank, uit de recente popgeschiedenis zijn, een ster is hij zeker.’
Maar verreweg het belangrijkste is zijn vermenging van seks, niet met kuisheid, maar met ironie - en dat is iets wat alle zwarte artiesten tot nu toe misten. Hij parodieert het zwarte machismo en keert het tegen zichzelf, zijn geilheid is zo gestileerd dat die humoristisch wordt. Hij beschrijft zich als de elektrische bevrediger en als ‘a skinny muthafucker with a high voice’. Ieder imago dat hij creëert ondergraaft hij ogenblikkelijk: tegenover zijn reputatie van his royal badness heeft hij recentelijk het beeld van ‘Lovesexy’ geplaatst, iemand die kuisheid, monogamie en dé liefde voor God predikt. Maar per ongeluk liet hij een naaktfoto van zichzelf op de hoes zetten, waarop verschillende winkels de plaat weigerden te verkopen.
Dat is wat Prince met erotiek bedoelt: een persiflage van de vrees voor geilheid, een therapie voor lichaamsangst, een manier om met seksualiteit en met het leven om te gaan. Een zwarte manier.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd