|
| |
| |
| |
Sangam
Eén miljard. Het duizelde me toen ik het las: ruim een miljard mensen hebben de Indiase film Sangam gezien, sinds die in 1964 werd gemaakt. Ik zocht het op na een gesprek met een Marokkaanse vriend die in Casablanca was opgegroeid. Welke film hij zich het beste kon herinneren, had ik gevraagd. Sangam, antwoordde hij. En Sangam, moet u weten, is Raj Kapoors remake van Michael Curtiz' film Casablanca uit 1942. Ja, die zag hij pas vele jaren later, in Europa. Maar het was Sangam die hem in zijn jeugd het meest had geïmponeerd. Mij ook, en het werd, zoals Humphrey Bogart tegen de Franse officier zei, het begin van een mooie vriendschap.
Ik wil Sangam beschrijven zoals een goed antropoloog het zou doen, zonder waardeoordelen of persoonlijke commentaren. Maar er is een probleem: Sangam is een klassiek melodrama, en ik weet hoe men tegenwoordig in het Westen over melodrama's denkt. De westerse film, ooit uit melodrama voortgekomen, heeft dank zij Godard, Truffaut en Fassbinder in de afgelopen twintig jaar juist een antimelodramatische wending gekregen, schrijft Thomas Elsaesser, een van de grondleggers van de filmtheorie. Zodra de hartstocht te sterk wordt, glijdt de camera weg naar toevallige voorbijgangers, auto's, spelende hondjes. Passieve emotionele identificaties worden verstoord, zuivere gevoelens vertroebeld en de kijkers worden gedwongen om afstand te bewaren en de film analytisch te ondergaan.
Tranen zijn taboe in de hedendaagse westerse film, en melodrama's worden alleen nog geschikt geacht voor televisie, voor de soap-opera's waar verveelde huisvrouwen naar staren onder het schillen van de aardappelen. Maar er is een verschil tussen, zeg maar, Douglas Sirks film Imitation of Life en het gemiddelde televisiefeuilleton. De televisiekijker beseft dat hij in de maling wordt genomen maar accepteert dat, om- | |
| |
dat hij wil weten hoe het verhaal sinds gisteren is gevorderd. Hierdoor wordt de televisieserie opzettelijk speels en onecht, terwijl Douglas Sirk een ernstig bedoelde boodschap had en zijn kijkers niet alleen wilde ontroeren, maar vooral iets wilde leren, over de ethiek, over het leven.
De intellectuele vijandigheid jegens het melodrama verbaast me niet. Sinds Hegel heerst in het Westen de rationele geest, die de intiemste delen van het menselijke bestaan binnenste buiten wil keren ten behoeve van de wetenschap. Gevoelens worden getest op hun redelijkheid, en ze moeten dan ook in een redelijke vorm worden uitgedrukt: in nuchtere termen, die de aanschouwer de gelegenheid geven om oorzaken van gevolgen te onderscheiden. Tegenover de emotionele identificatie plaatst men de verstandelijke observatie, tegenover hartstocht plaatst men kennis. In Hegels plan is de mens een kennisverzamelaar, een man (ja, vrij letterlijk een man) die classificeert en zich door tranende ogen en snotterende neuzen niet laat afleiden.
Ook de individualisering in het Westen draagt bij aan de ongemakkelijke manier waarmee men met tranen omgaat. Een ieder hoort de privacy van de ander te respecteren: het rechtstreeks uiten van je eigen gevoelens is dan ook een schending van de privacy van de ander, omdat je de ander dwingt tot een gelijkwaardige reactie. Daarom ‘ironiseert’ men z'n sentimenten, men relativeert het eigen gevoel, om in één beweging begrip te vragen en het denigrerende van medelijden te voorkomen. Aldus vereist de westerse cultuur de emotionele verdringing, wat Peter Brooks in zijn boek The Melodramatic Imagination (1976) het ‘realiteitsprincipe’ noemt, maar daarover straks.
Het zal nu duidelijk zijn waarom ik het zo moeilijk vind om waardevrij te vertellen over een film als Sangam. Door de westers-intellectuele minachting voor melodrama ben ik geneigd de film te verdedigen, er een sympathieke beschrijving van te geven, al was het maar omdat het hier niet zomaar een film betreft, maar vooral een jeugdherinnering, een fijne en tedere belevenis die ik niet graag chirurgisch ontleed en gerationaliseerd wil zien. Voor mij en voor een miljard anderen buiten het Westen is de film een onbeschrijflijk genoegen ge- | |
| |
weest, en als er kritiek geleverd moet worden, als de film belachelijk gemaakt moet worden, willen we dat zelf doen, onder elkaar.
Zoals Casablanca (1942) gaat over Rick, Ilsa en Victor Laszlo (resp. Humphrey Bogart, Ingrid Bergman en Paul Henreid) gaat Sangam over Sunder, Radha en Gopal (resp. Raj Kapoor, tevens de regisseur, Vyjayantimala en Rajender Kumar). Raj Kapoor staat bekend als de grootste filmer van Bombay die door zijn sociaal-kritische Awara en Shree 420 in de jaren veertig en vijftig zo beroemd werd dat er speciale voorzorgsmaatregelen moesten worden genomen als hij naar Moskou ging, omdat zijn Russische fans chaotische taferelen veroorzaakten. Maar de Moskouse autoriteiten waren over Sangam minder tevreden: het was maar een liefdesverhaal en toonde bovendien verleidelijke beelden van Londen, Parijs en Rome. De Russische filmliefhebbers waren er dol op. In het Caribisch gebied deed zich het vreemde verschijnsel voor dat de film in alle bioscopen tegelijk in première ging. Corrupte Indiase handelaren hadden Sangam namelijk verkocht aan verschillende distributiemaatschappijen, die zoveel mogelijk geld wilden verdienen voordat de rechter had uitgemaakt aan wie de film rechtmatig toebehoorde. En in Egypte werd een eenvoudige sjouwer op slag rijk toen hij er met een kopie van de film vandoor ging en hem illegaal in de kleinere dorpen liet vertonen.
Sangam begint in de kinderjaren: Sunder en Gopal vechten om de gunst van Radha, waarbij Gopal een bloedneus oploopt. Als de ouders naar de oorzaak vragen zegt Gopal dat hij is gevallen. Hij verraadt zijn vriend niet.
Gopal gaat later in Europa studeren, terwijl Sunder op komische en onhandige wijze probeert Radha te versieren. Hij speelt op een doedelzak of op een accordeon, de instrumenten van een clown. Radha wijst zijn avances af. ‘En als ik Gopal was, zou je dan wel van me houden?’ vraagt Sunder. Radha loopt lachend weg.
Radha neemt zich voor om op het welkomstfeestje ter ere van Gopals terugkeer aan Gopal te vertellen wat ze voor hem voelt, en ook Sunder is van plan om op die avond zijn liefde
| |
| |
voor Radha officieel bekend te maken. Gopal ontwijkt Radha en vraagt steeds waar Sunder blijft. Die komt op de fiets, met een vreemde hoed, een verkeerde das en een pak dat niet past. Maar hij weigert zich ‘baboe’ te laten noemen, het hindi woord voor arme Indiër; hij is vanavond een ‘sahib’, een (Brits) edelman, omdat de rijkdom en geleerdheid van zijn vriend ook op hem afstralen.
Er wordt gezongen en gedanst, het lied zit vol liefdesverklaringen die zo metaforisch zijn dat iedereen het verkeerd opvat. Sunder denkt dat Radha van hem houdt, Radha denkt dat Gopal van haar houdt en Gopal weet niet wat hij beginnen moet, vanwege zijn vriendschap met Sunder. Hierna volgt nog een serie misverstanden: Radha schrijft Gopal bijvoorbeeld een liefdesbrief, die in handen valt van Sunder, maar omdat die zelf het hindi-schrift niet beheerst vraagt hij uitgerekend Gopal om de brief voor te lezen, waarop Gopal doet alsof de brief aan Sunder is gericht. Zo wordt de liefde tussen de twee vrienden nadrukkelijker in beeld gebracht dan de liefde die beide mannen voor Radha koesteren. Sunder tegen Gopal: ‘Stel dat jij ook van Radha zou houden. Weet je wat ik zou doen? De stad verlaten, want nooit zou ik mijn vriendschap offeren.’
Sunder is, zoals gezegd, een levendige, vrolijke, extraverte grappenmaker die zijn liefde voor Radha luidkeels verkondigt. Gopal daarentegen is ingehouden. Volgens Radha is hij bedeesd, maar in feite is hij beheerst. Zij wacht op zijn toenadering, die uitblijft. De attenties van Sunder vindt ze maar hinderlijk: ‘Hoe zou ik van je kunnen houden,’ zegt ze, ‘Je bent niks in het leven.’
Maar Sunder laat zich niet afschrikken. Omdat hij geen familie heeft vraagt hij Gopal om namens hem met Radha's ouders over een huwelijk te onderhandelen. Zij wijzen Sunder af, omdat hij nog niks is in het leven. Sunder in tranen. Hij besluit een daad te stellen en meldt zich als vrijwilliger bij het leger (het land is in oorlog met Pakistan). Radha en Gopal nemen afscheid op het vliegveld. Het vliegtuig staat te ronken, Sunder zegt tegen Radha dat hij als held zal terugkeren en vraagt aan Gopal om tot die tijd over Radha te waken. Als dan het bericht komt dat Sunders vliegtuig is neergestort ver- | |
| |
andert de situatie: na een obligate periode van rouw schrijft Gopal eindelijk de beslissende liefdesbrief, in de vorm van een onvergetelijk lied: ‘ye mera prem patra’, hoor mijn bekentenis aan (en nog altijd wordt de melodie door een miljard mensen met enige regelmaat geneuried).
Radha is uitzinnig gelukkig, de twee dartelen door de stille parken van India, tot het voor dit soort verhalen voorspelbare moment: Sunder leeft en keert terug. Onmiddellijk verbreekt Gopal de verhouding met Radha. Zij is diep vernederd, ze verwijt hem gebrek aan moed en karakter en accepteert uit wraak Sunders tweede aanzoek.
Sunder, inmiddels in het bezit van medailles en een inkomen, viert de wittebroodsweken in Europa. De liefdessènes zijn voor Indiase begrippen gedurfd. Voor het eerst wordt er zelfs gekust, maar de Indiase filmcensuur knipt dat er later weer uit.
Terug in India: Sunder kleedt zich voor een feest (de vele feestjes zijn nodig om de vele liedjes een plaats te geven). Per toeval ziet hij in Radha's sieradendoosje een brief, die hij opent: ‘ye mera prem patra...’ Voor hij te weten komt door wie de brief is geschreven - wat sowieso moeilijk moet zijn, omdat Sunder eerder in de film geen hindi bleek te kunnen lezen - grist Radha de brief uit zijn handen en verscheurt hem. Close-up van Sunder: hij knoopt zijn das, langzaam stijgt de jaloezie, de woede, de verscheurdheid. Indringende pianomuziek.
De dagen gaan voorbij in haat en wrok. Sunder, verteerd door jaloezie, dreigt de briefschrijver te doden. Even is het onduidelijk of hij weet wie het is. Radha stelt Gopal op de hoogte, die langskomt.
‘Je zegt dat je van me houdt,’ begint Gopal. Sunder knikt, terwijl hij zijn pistool poetst.
Gopal: ‘Hoeveel hou je van me?’
Sunder: ‘Zoveel dat als je om mijn leven zou vragen ik dat nog gering zou vinden.’
Gopal vertrekt, gerustgesteld. Maar waarom zingt Sunder aan de piano de godganse dag het tweede onvergetelijke lied van de film? Het lied gaat over ontrouw en het verraden worden door je beste vriend. Radha pakt stilletjes haar koffer en
| |
| |
vertrekt. Bij de deur zet ze nog een omgevallen vaasje recht.
Sunder, op zoek naar Radha, treft haar bij Gopal. Sunder vertelt Gopal over de liefdesbrief, en dat hij niet weet wie die schreef.
Gopal: ‘Ik schreef die brief.’ Aangezwollen orkest valt stil. Sunder buigt voorover, verbergt zijn gezicht in zijn handen.
Gopal vervolgt: ‘Tot vandaag heb ik de moed niet gehad het je te vertellen en heb jij de moed niet gehad het aan te horen. Maar ik was waanzinnig verliefd op haar. Dat heb ik jaren lang verzwegen, om jou. Pas toen ik hoorde dat je dood was durfde ik mijn liefde te bekennen. Maar na je terugkeer hebben we elkaar nooit meer gezien; als je het niet gelooft, neem dan dit pistool en schiet me neer.’
Gopal is kalm. Sunder daarentegen is hysterisch: ‘Moet ik weer je aalmoes accepteren, als een bedelaar? Had mij één keer gezegd wat jij voelde, dan zouden vandaag niet drie levens in brand staan. Had mij één keer de kans gegeven te doen wat jij gedaan hebt.’ Hij wil weglopen: ‘Wat niet eerder gebeurde, kan alsnog.’
Radha: ‘En ik dan? Wordt er weer over mij beslist? Het is waar, ik ben verliefd geweest op Gopal. Liefde is soms een dwang (“majboorie”: noodlot), maar soms ook een deugd (“dharm”: voortkomend uit het huwelijk).’
Sunder: ‘Nee Radha. Liefde is een “sangam”, een natuurlijke samenvloeiing van twee rivieren, van twee harten.’
Een schot. Gopal heeft zich door het hart geschoten. En stervend: ‘Jij zou voor mij de stad verlaten, ik verlaat voor jou de wereld.’
Op het eerste gezicht lijken Sangam en Casablanca niets met elkaar te maken te hebben. Maar juist door de vele wijzigingen die Raj Kapoor aanbracht wordt het verschil tussen de westerse en de oosterse cultuur duidelijk: het gezichtspunt in Casablanca is dat van de minnaar, Rick. In Sangam is het dat van de echtgenoot: Sunder is Victor Laszlo. Beiden werden ‘bedrogen’ terwijl ze in de oorlog vermist werden, waardoor de noodlottigheid en de onschuld van iedereen wordt benadrukt. In Casablanca vertrekt het echtpaar naar het beloofde land en blijft de minnaar achter, in Sangam vertrekt de min- | |
| |
naar naar het hiernamaals en blijft het echtpaar achter.
Maar verreweg het grootste verschil tussen de twee films is dat de Indiase versie een authentiek melodrama is, terwijl in Casablanca reeds de eerste stappen worden gezet uit dit genre en in de richting van de huidige westerse levenshouding: de ironie. Volgens Umberto Eco is Casablanca misschien wel de eerste postmoderne film, omdat het een citaat is van duizend andere films, waardoor de kijker opgenomen wordt in het spel van de intertextualiteit. Casablanca bevat alle denkbare filmclichés ‘die met elkaar in gesprek zijn en een feest van herkenning vieren’. Een of twee clichés zijn banaal, zegt Eco, maar met de resonantie van honderd clichés nadert men de grens van het geniale. Desondanks zijn de personages in Casablanca bepaald niet postmodern. Ze zijn bijvoorbeeld geen Tomas of Sabina in Milan Kundera's De ondraaglijke lichtheid van het bestaan. Rick, Ilsa en Victor Laszlo zijn verantwoordelijke mensen, ze hechten aan trouw, aan loyaliteit, aan sociale rechtvaardigheid. Ze zijn toegewijd en bereid vergaande verplichtingen aan te gaan. Maar vergelijk Casablanca met Sangam, en men ziet glashelder het verschil tussen de ironische ingehoudenheid en de melodramatische excessiviteit.
Volgens Peter Brooks valt de populariteit van het melodrama samen met de Franse Revolutie, als het sacrale van kerk en monarchie definitief vernietigd is. De revolutie was zelf ook melodramatisch, zoals alle revoluties dat zijn: er is ineens sprake van een nieuwe wereld, een nieuwe moraliteit, met duidelijke vijanden die onbetwistbaar schuldig zijn aan het overtreden van normen die eerder niet bekend waren. Deze normen zijn zo onbestendig dat zich steeds nieuwe vijanden voordoen, die iedere keer opnieuw vervolgd moeten worden. En omdat iedere bloedige vervolging eigenlijk bijdraagt aan de ethische instabiliteit, streeft men naar een zo groot mogelijke overeenstemming, een zo hecht mogelijke consensus, een ‘democratisch’ draagvlak: het is de wens van het volk. Deze instemming wordt verkregen door het gebruik van heldere, eenvoudige beelden, die voortkomen uit onzekerheid en chaos: ‘Het melodrama drukt de ongerustheid uit van een
| |
| |
schichtige nieuwe wereld die de traditionele ethische veiligheid verloren heeft zien gaan. Melodrama is daarom niet alleen moralistisch drama, maar het drama van de moraliteit: het is een wanhopige poging om te bewijzen dat er inderdaad een nieuw moreel universum bestaat.’
Zo wordt het theatrale van de revolutie, de neiging om de overwinningen en veranderingen voortdurend te ritualiseren in ceremoniële herdenkingen en symbolische herhalingen, de grondslag van een algemene levenshouding: een nieuwe manier van kijken naar de werkelijkheid, een nieuwe vorm van culturele expressie.
Aldus, zegt Brooks, maakt het melodrama deel uit van de moderne sensibiliteit, zonder evenwel ‘modernistisch’ te zijn. Volgens het modernisme is de kunstuiting een verstandelijk proces waar de aanschouwer uitdrukkelijk in participeert. Het modernistische realisme hanteert codes die de aanschouwer zelf moet ontcijferen. Het verhulde veroorzaakt het plezier; hoe meer verdrongen en verborgen wordt, des te groter de inbreng van de kijker. Die beslist tenslotte wat redelijk is, wat gepast is, wat gezegd en vooral wat níet gezegd wordt.
Het melodrama gaat hier juist tegenin: kunst is er voor de morele opvoeding, en daarin kan men zich geen misverstanden veroorloven. Complexe karakters hebben verwarde gevoelens, dus maakt men in het melodrama gebruik van archetypen die fundamentele psychische toestanden ondergaan: de hevigste haat, de hartstochtelijkste liefde, het verschrikkelijkste verdriet, het lafhartigste verraad. Het melodrama doorbreekt het realiteitsprincipe van het modernisme, het doorbreekt de censuur van het verstand, van de redelijkheid, van het rationele ego. In het melodrama wordt de emotie de vrije loop gegeven en de logica tijdelijk uitgeschakeld. Het verblindende en verdovende van het melodrama komt voort uit de noodzaak iedere ingehoudenheid te vermijden, alles uitdrukkelijk te zeggen en uit te beelden, geen twijfel te laten bestaan over de morele motieven van de personages. We horen de stem van verdrongen gemoedstoestanden, omdat melodrama het principe is van de verklaring, de bekentenis, de onmiddellijke toegankelijkheid.
In Sangam bijvoorbeeld wordt alles gezegd: een keer, twee
| |
| |
keer, tien keer. Als kind reeds heeft Gopal aan Sunder zijn trouw verklaard, en dat blijft hij eindeloos doen. Sunder benadrukt met verbaal geweld hoeveel hij van Gopal houdt, hoeveel de vriendschap hem waard is. En Gopal verliest het spel, omdat hij zijn liefde voor Radha nooit met zoveel woorden (aan Sunder) bekend heeft. Natuurlijk heeft Sunder een vermoeden, zelfs meer dan dat (‘Als ik Gopal was, zou je dan wel van me houden?’ vraagt hij aan Radha; hij speelt op de piano het lied van vriendschapsverraad). Maar wat niet met zoveel woorden geuit is, is er domweg niet.
Vergelijk dit met de dubbelzinnigheden en bedekte toespelingen in Casablanca. Hier wordt niet alleen niets rechtstreeks gezegd, er is ook letterlijk de onmacht om verklaringen te geven. Zoals bij Ilsa, tijdens haar eerste ontmoeting met Rick in Casablanca na de plotseling afgebroken liefdesaffaire in Parijs: ‘Ik wil je een verhaal vertellen,’ zegt ze voorzichtig. Maar Rick onderbreekt haar: ‘Verhalen heb ik in mijn leven genoeg gehoord.’ Victor Laszlo zegt tot drie keer toe geen verklaring te willen voor wat er in Parijs tussen Ilse en Rick is voorgevallen. En Rick, ten slotte, bekent op geen enkel moment in de film zijn liefde voor Ilsa of voor wie dan ook (‘I stick my neck out for nobody,’ is zijn stelregel). Op het vliegveld, vlak voor het vertrek van Victor en Ilsa uit Casablanca, zegt hij slechts: ‘Je gaf mij mezelf terug.’ En als Ilsa desondanks met een bekentenis wil komen zegt Rick: ‘What good are words now?’
Tegenover de neiging om te verzwijgen en te relativeren in de ironie, staat de melodramatische gevoelsexcessiviteit. De uiting geeft aan het gevoel bestaansrecht, en ons besturingscentrum blijkt niet het verstand te zijn, maar het hart: dat onduidelijke orgaan dat iedere angst en iedere opwinding registreert, zonder uit te kunnen leggen wat er precies gebeurt. We zien dan ook in een film als Sangam dat Gopal zich niet door het hoofd schiet, maar door het hart, waar in Casablanca juist een grap over wordt gemaakt. ‘Ik heb mijn pistool op je hart gericht,’ zegt Rick tegen de Franse officier, die het vertrek van Ilsa en Laszlo wil dwarsbomen. ‘Dat is mijn minst gevoelige plek,’ antwoordt hij.
Melodrama is drama met muziek. Men spreekt niet, men
| |
| |
dicht. De muziek draagt bij aan de overmaat. Er is, in de woorden van Elsaesser, sprake van ‘excess of effect over cause’. Daarin verschilt het lied ‘As Time Goes By’ van Casablanca ten opzichte van de liedjes in Sangam. ‘As Time Goes By’ is bijna een zelfstandig personage, geheel versmolten met de pianist Sam, dat tegelijk geluk en verdriet uitdrukt: mooie tijden die zijn vergaan. In Sangam worden deze ervaringen keurig gescheiden in twee liedjes, die vooral deze twee gevoelens versterken, aandikken en de extremen aanduiden. Dit beantwoordt aan het doel van het melodrama om subtiel in elkaar overvloeiende emoties te scheiden, tegenover elkaar te plaatsen, en te vragen naar de rangorde. Wat staat hoger, zinnelijke, heteroseksuele liefde, of vriendschappelijke, platonische liefde? Wat is doorslaggevend: lichamelijke trouw of geestelijke trouw? Wat gaat voor: liefde die groeit uit de huwelijksverbintenis of de spontane, ongedwongen liefde?
Al zijn de specifieke gebeurtenissen in melodramatische films irreëel, de algemene structuur blijft zinnig: men onderzoekt de relatie tussen emotionele gesteldheden zonder zich te bekommeren om de vraag hoe ze zijn ontstaan. En dat onderzoek vindt plaats middels de uitvergroting, die overdadig aandoet. Het melodrama is absoluut: absolute liefde of absolute vriendschap, er is geen middenweg, het is geluk of ongeluk, het gaat om ‘full states of being’, zoals Elsaesser het zegt.
Tot zover verschilt Sangam niet van de oude westerse melodrama's. Maar hoe komt het dat de vroegere Hollywoodprodukties van Douglas Sirk en anderen doorgingen voor ‘women's films’, terwijl melodrama's in de niet-westerse wereld evenzeer geapprecieerd worden door mannen? De Hollywood-melodrama's zijn pas in de jaren zeventig serieus bestudeerd, met de opkomst van de feministische filmtheorie. In Home is where the Heart is (1987) zeggen Laura Mulvey en Christine Gledhill dat alleen in melodrama's de vrouwelijke hoofdpersonen het uitgangspunt van het verhaal vormen en vrouwelijke verlangens serieus worden genomen. Maar Sangam is, net als Casablanca overigens, een mannelijk liefdesverhaal. In beide films is de vrouw passief en ondergeschikt. Ilsa tegen Rick: ‘Ik weet niet meer wat goed is. Jij zult voor ons beiden moeten denken.’
| |
| |
Sangam gaat nog een stap verder: schijnbaar moeiteloos schakelt Radha haar gevoelens over op het ‘juiste object’, alsof liefde net als een lichtschakelaar werkt, zoals de Indiase feministe Kobita Sarkar opmerkt. Zij citeert daarbij het Indiase heilige schrift het Ramayana, waarin de godin Sita aan de vrouwen leert: ‘De God van de vrouw is haar echtgenoot. Zelfs haar leven is minder waard dan zijn geluk.’
In zowel Casablanca als Sangam is de vrouw niet meer dan een Gift, in de zin van Levi-Strauss: het weggeven van de vrouw is het gebaar waarmee de sociale verhoudingen worden gevestigd. Toch zijn Rick en Victor Laszlo niet goed te vergelijken met Sunder en Gopal. Rick en Laszlo zijn beiden even masculien en onderling in alle opzichten gelijkwaardig. Ze staan beiden aan de goede kant, ze hebben beiden heldendaden verricht en geven daar niet hoog over op. Als echte mannen verzwijgen en onderdrukken ze hun gevoelens. De ene keer dat Rick huilt, blijkt dat te wijten te zijn aan zijn dronkenschap.
Tussen Sunder en Gopal bestaat in de eerste plaats een standsverschil: Gopal is rijk en heeft in het Westen gestudeerd, hij is een ‘sahib’, terwijl Sunder op een fiets rijdt en lange tijd als ‘baboe’ door het leven gaat. Sunder speelt dit gegeven ook uit, als hij op het laatst vraagt of hij weer Gopals aalmoes moet accepteren, als een bedelaar. Wat hij wil is gelijkheid op basis van vriendschap.
De dubbelzinnige dochter/vader-relatie tussen Ilsa en Laszlo (hij was haar leermeester, hij was al een volwassen man toen zij hem als naïef meisje ontmoette) komt in Sangam terug als de vader/zoon-relatie tussen Gopal en Sunder. In de hoedanigheid van de vader onderhandelt Gopal met Radha's ouders over het huwelijk tussen Radha en Sunder. Gopal is, net als Rick en Laszlo, de zwijgzame man die zijn eigen gevoelens onderdrukt. Sunder echter begint als de op een doedelzak spelende jongen die gaandeweg het verhaal volwassen wordt.
Is hier soms sprake van karakterontwikkeling, van complexiteit? Dat kan in een melodrama niet, en het is hier dan ook niet het geval. De Indiase socioloog Ashis Nandy legt in een schitterend essay The Intimate Enemy (1983) uit waarom.
| |
| |
In India, en eigenlijk in alle gekoloniseerde gebieden, is de verhouding tussen de geslachten op een merkwaardige manier verstoord geraakt. Boven de hiërarchie tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid kwam de kolonisator te staan, die zich mannelijker moest voordoen dan de lokale mannen. Zo ontstond een derde categorie: de gekoloniseerde halfmannen, de tweeslachtigen, de androgynen die zich moesten onderwerpen aan de masculiniteit van buitenaf. De Britse kolonisator was de ‘sahib’, en de Indiase gekoloniseerde de ‘baboe’, die ten opzichte van de ‘sahib’ vrouwelijk en kinderlijk was, en ten opzichte van de lokale vrouwen juist mannelijk. In de verhouding tussen deze drie archetypen van masculiniteit, androgyniteit en feminiteit stond alleen de positie van de eerste vast. Zowel in de eerste als in de laatste fase van het kolonialisme, dat wil zeggen in de perioden waarin strijd geleverd wordt, kan het voorkomen dat de lokale mannen zelfs lager worden gesteld dan de lokale vrouwen: de hiërarchie is dan masculiniteit (‘sahibs’), feminiteit (de gekleurde lustobjecten van de ‘sahibs’) en androgyniteit (‘baboes’, tweeslachtige, geïnfantiliseerde mannen).
Volgens Ashis Nandy heeft Mahatma Gandhi dit ‘baboesyndroom’ handig omgezet in zijn voordeel. Eerst heeft Gandhi de hiërarchie tussen masculiniteit en feminiteit doorbroken door ze verschillende functies toe te schrijven: mannen zijn agressief en gewelddadig, moedig en actief. Vrouwen zijn verzorgend, zachtaardig, gevoelig en verantwoordelijk. Welnu, zei Gandhi, de ‘baboes’ verenigen de kracht van beide geslachten en staan aldus boven allebei: ze zijn moedig en actief en tegelijk gevoelig en verantwoordelijk. Hiermee ontwikkelde hij zijn geweldloos verzet: men dient actief en moedig te zijn om zich te verzetten, en nog moediger om vervolgens te weigeren terug te vechten. Gandhi werd de verpersoonlijking van de archetypische ‘baboe’, met alle herkenbare elementen: de beroemde, vertederende glimlach, de plagerijtjes, de kinderlijke koppigheid, de openlijke weerloosheid en het verlangen naar eenvoud.
Nog altijd herkennen gekoloniseerde volkeren dit archetype van de ‘baboe’: Sunder is kinderlijk naïef en vasthoudend, vrouwelijk gevoelig en toch mannelijk actief en moedig. Zo
| |
| |
bevat de ‘baboe’ alle ingrediënten voor het mannelijke melodrama. Met deze tweeslachtigheid van gekoloniseerde volkeren heeft Fassbinder geen rekening gehouden toen hij beweerde dat de klassiek-melodramatische zin alleen door een vrouw kan worden uitgesproken: ‘I only want you to love me.’
Hiermee komt nog een belangrijk verschil tussen ironie en melodrama aan het licht: zowel in Casablanca als in Sangam gaat het om de opoffering, maar in de melodramatische variant ontaardt die in narcisme. De liefde wordt zo overvloedig en demonstratief uitgedrukt dat ze ijdel wordt, egocentrisch, op zichzelf gericht en baatzuchtig: zie je niet hoeveel ik van je houd? Al wat ik doe doe ik voor jou (en dat laat ik je weten ook). Dat steeds maar willen bewijzen van de liefde, het eindeloos verklaren en bekennen geeft aan de ander het gevoel in gebreke te blijven: de melodramatische liefde wordt beantwoord met schuldgevoel. Radha's liefde die uit ‘dharm’, uit het huwelijk voortkomt, is een uiting van dat schuldgevoel. Behalve in de kortstondige periode van Sunders afwezigheid lijdt Gopal onder het idee dat hij zijn vriend niet trouw is. Sunder zegt steeds hoeveel hij van Gopal houdt, opdat Gopal genoeg van hem zal houden om van Radha af te blijven. Als zodanig is Sunder het droevige personage dat liefde geeft en schuldoffers ontvangt. Maar hij wordt ten slotte verslagen door zijn eigen spel! Door zelfmoord te plegen overtreft Gopal in één keer Sunders zelfzuchtige, narcistische liefde. Het is de wraak van Gopal, die in de laatste zin doorklinkt: ‘Jij zou voor mij de stad verlaten, ik verlaat voor jou de wereld.’
Sunder en Radha bleven bij elkaar, maar dank zij de straf van Gopal leefden ze nog lang en ongelukkig. Dat is de kern van het melodramatische verdriet, de oorzaak van alle tranen in de ogen van de miljard filmkijkers: dat het duidelijk is hoe de situatie veranderd had moeten en kunnen worden, maar dat die verandering onmogelijk is. Daarom, zegt Franco Moretti in Signs Taken for Wonders (1983), houden juist arme mensen en vrouwen zo van het melodrama, omdat het de tegenstrijdigheid van hun eigen leven bevat: dat het bestaan veranderd moet worden en dat die verandering niet mogelijk is.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd