Frans Coenen

Een beeld van zijn leven en zijn werk

[p. 118]

IV Zijn verdere arbeid als chroniqueur, criticus en essayist
1914-1930

wanneer wij ongeveer 1914 een caesuur maken in het leven en werken van Coenen, dan berust dit niet op bijzondere gebeurtenissen of veranderingen in zijn bestaan. Dit kabbelde naar de uiterlijke kant rustig voort; hij conserveerde zijn museum, zat er dagelijks te werken en ontving er gaarne zijn vele vrienden en vriendinnen om als hoffelijk gastheer met ze te koffiemalen (een geliefd woord van hem), waarbij daverende gesprekken, in bohémiensfeer, die tot laat in de middag konden duren,¹ werden gevoerd over literatuur en vele andere zaken. In 1918 verhuisde hij naar Amsterdam, waar hij op zijn bovenhuisje op de Argonautenweg 42 tot zijn dood bleef wonen. Zijn reislust, waaraan hij altijd gaarne had toegegeven, moest in de oorlog wel worden ingebonden. Toch gelukte het hem als oorlogscorrespondent een paar maanden (sept.-oct. '18) in Frankrijk te vertoeven, van welk verblijf hij een levendig en aardig verslag deed in de Nieuwe Rotterdamse Courant² in een twaalftal brieven. Hij mocht de reis over Engeland maken, wat op zichzelf al interessant was, bezichtigde in Frankrijk revalidatie-inrichtingen, waaraan in Frankrijk wonende Hollanders medewerkten en bezocht een slagveld, waar het gezelschap zelfs een ogenblik in gevaar verkeerde en waarbij Coenen, anders dan de anderen, zich zeer koelbloedig gedroeg. -

Na de oorlog trad hij toe tot de in 1919 opgerichte Bond van revolutionair-socialistische intellectuelen, welks huishoudelijke ver-

1 Zulk een koffiemaaltijd werd door Henri Wiessing beschreven in De Gids, 1954, bl. 22 v.v. Tegen de tekening van Carry van Bruggen in dit stuk is nogal geprotesteerd.

2 6-28 nov. 1918.

[p. 119]

gaderingen hij vaak bijwoonde. Door de opkomende reactie onder de intellectuelen ging de Bond in 1922 te niet.¹

Wat het innerlijke leven van Coenen betreft, geleidelijk-aan was hij tot grotere levensopgewektheid gegroeid; zonder al het negatieve in zijn wezen te hebben overwonnen, had hij zijn verhouding met het leven wel gevonden, en was hij, met zijn donkere kanten tot een zekere vrede en harmonie gekomen, ook al door zijn wijsgerige bezinning.

Ambivalent tegenover het leven bleef hij: het was toch maar een betrekkelijke zaak en zijn ironie en scepticisme bleven in zijn werk domineren. De veronderstelling van Barend de Goede² dat Coenen op middelbare leeftijd vrij plotseling een verandering zou hebben ondergaan, waarover hij met zijn intimi wel gesproken zou hebben, schijnt toch niet vol te houden te zijn. Volgens vele intimi was zijn groei geleidelijk geweest: een lysis, geen crisis. Mèt zijn eigen moeilijkheden was hij een beminnelijk en hulpvaardig mens, die klaar en open stond voor ieder die met hem in aanraking kwam.

Talrijk waren zijn vrienden en vriendinnen en voor de jongeren was hij Oom Frans. Zijn grootste vriendin was in deze jaren Carry van Bruggen, met wie hij een intens geestelijk verkeer had, dat zijn hoogtepunt bereikte in de tijd van Carry's rijpste romanwerk ‘Heleen’ (1911), in welke tijd zij met hem ook haar voorstudies maakte voor haar wijsgerige grote werk ‘Prometheus’ (1920). Zonder dat het tot een breuk kwam - Coenen kon zich niet voorstellen dat een verhouding ooit verbroken behoefde te worden - werd de samenwerking toch minder; Carry was scherper dan Coenen in haar denken en liet dat hem ook wel merken, zij kon wat smalend over zijn werk spreken, waardoor hij een minderwaardigheidsgevoel tegenover haar kreeg. Ondanks deze verkoeling bleef zijn waardering voor Carry groot, zoals blijkt uit zijn inleiding tot de tweede druk van ‘Heleen’ (1934).

Wat zijn leven betreft was 1914 dus geen caesuur, wat zijn werk betreft wel min of meer. Nadat hij in 1910 zijn relatie met de Oprechte Haarlemse Courant beëindigd had, heeft hij over muziek en

1 Vgl. Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, ‘Het vuur brandde voort’, 1949, bl. 179 v. Zie over deze Bond Dan. de Lange Jr. in ‘Bart de Ligt’, 1939, bl. 185-193.

2 Frans Coenen, 40 jaar Commentaar, 1947, bl. 34.

[p. 120]

schilderkunst nooit meer geschreven; toen hij in 1913 zijn dramatische overzichten in Groot Nederland staakte schreef hij ook nooit meer over toneel. Erg verwonderlijk was dat alles niet, hij achtte zich muzikaal niet bevoegd, van moderne muziek hield hij niet en de nieuwe schilderkunst kon hij niet volgen. Naar de schouwburg was hij, behalve in Parijs, in latere jaren met geen stok te krijgen, voor het expressionisme (van Van Dalsum e.a.) voelde hij niet veel. Kwam daar misschien bij dat hij door het zien van die honderden voorstellingen zich een beetje over-eten had? Herinneren wij er verder aan dat hij in 1914 tot nieuwe arbeid kwam, het schrijven van kronieken in De Amsterdammer, die hij even geregeld voortzette in De Nieuwe Amsterdammer, welke Wiessing oprichtte na meningsverschil met de uitgevers van de oude (1915-1919), en dat hij als opvolger van W.G. van Nouhuys in hetzelfde jaar redacteursecretaris van Groot Nederland werd, waarin hij veel heeft gepubliceerd en dat als redacteur nogal zijn aandacht opeiste, dan is hiermede enigzins gerechtvaardigd een caesuur in 1914 aan te brengen.

Beschouwen wij hem allereerst in deze nieuwe periode als chroniqueur, dan valt over de titel kronieken het een en ander te zeggen. Jarenlang werden zijn stukjes, groter of kleiner, als ‘kroniek’ betiteld. Maar dergelijke stukjes had hij van de aanvang van zijn schrijversloopbaan al geleverd en ook in De Kroniek geschreven, zonder dat ze deze naam droegen; men kan ze vinden onder Allerlei of als gewone artikelen. Men kan ze ook commentaren noemen, maar onder die naam schreef hij ze eerst sinds 1934 in Groot Nederland. In De Groene Amsterdammer verschenen ze sinds einde 1931 weer zonder titel; Barend de Goede in zijn bloemlezing spreekt van ‘kleine geschriften’. Hoe dit zij, naar de inhoud laat al dit werk zich onder één noemer brengen: Coenens reacties op het gebeuren van de dag in de culturele en maatschappelijke wereld. Het is dit werk dat hem bekend en gezocht, maar ook berucht en gevreesd heeft gemaakt. Alle onvriendelijke en onwelwillende woorden zijn er aan gegeven: ironie, sarcasme, cynisme, spot, scepticisme, verbittering, ontgoocheling, hoon, afbreken, neerhalen van zelfs het heilige en wat dies meer zij. Om uit al deze woorden er maar één te kiezen: ironisch is zijn werk inderdaad. Uit ironie geboren zelfs. Waar komt zij bij Coenen vandaan? Het eenvoudigste antwoord zou zijn: uit zijn verworven levensinzicht dat alle waarden in deze wereld betrekke-

[p. 121]

lijk zijn, anders gezegd: zodra de idee, het absolute in de werkelijkheid treedt in ons mensen, vertoont het noodzakelijk een tekort omdat wij maar mensen zijn, wat dan weer inhoudt dat wij de tekorten moeten bestrijden omdat wij óók mensen zijn. Maar dit levensinzicht heeft Coenen niet enkel aangeleerd, het had zich, in overeenstemming met zijn sombere, melancholische, pessimistische psychische gesteldheid in hem gevormd. Treffend heeft Allard Pierson eens de melancholie ‘het bedroefde tweelingzusje van de ironie’ genoemd.¹ En inderdaad, wij moeten tot Coenens melancholie teruggaan om zijn ironie te begrijpen. De ironie was zijn verweermiddel, hij stond niet als een sterke midden in deze wereld en onder zijn medemensen, hij moest een verdedigende houding aannemen om minder kwetsbaar te zijn, hij de overgevoelige, de weinig daadkrachtige.

Hij moest in de aanval gaan om zichzelf te handhaven. Daarom spot hij, breekt hij af, beziet hij mensen en dingen met sarcasme en scepticisme, ziet hij op ze neer en houdt hij ze voor de mal. Maar misschien moeten wij nog verder graven in de negatieve zijde van Coenen: hij had ook zijn demonieën; als hij zichzelf analyseerde vond hij ook jaloezie, ijdelheid, leedvermaak, sadistische neigingen², schepte hij er behagen in als de dingen mis gingen. Zijn dagboeken spreken in deze duidelijke taal: ‘Het hoogste ligt bij mij vlak bij het laagste. En dat zal ook wel niet alleen bij mij zo zijn.’ Niet ten onrechte noemt Querido hem ‘Vermomde huisknecht van Mephisto.’³ Uit dit pessimistische en demonische levensgevoel zijn Coenens ironie en sarcasme te begrijpen.

Maar dat was niet de hele Coenen, het positieve was er ook: zijn gevoel voor rechtvaardigheid en waarachtigheid, voor eerlijkheid en oprechtheid, zijn deernis en medelijden voor zijn medemensen, die nu eenmaal wel moesten zijn zo als zij waren en het niet konden helpen dat zij niet anders waren. Die drang naar waarachtigheid dreef hem evenzeer om de waarheid te zeggen, de mensen hun onwaarachtigheid, hun hypocrisie en zelfgenoegzaamheid voor te houden, hen te sparen voor wanen en illusies. Deze negatieve en posi-

1 ‘Intimis’, 6de dr. 1899, bl. 160.

2 Misschien moeten deze ook gezien worden in verband met zijn astma. Vgl. Dr J. Groen, a.w., hfdst. V.

3 ‘Over literatuur’, 1924, bl. 55.

[p. 122]

tieve kanten vormen de éne Coenen; het is niet juist om te beweren, zoals wel gedaan wordt, dat er twee Coenens waren: de éne beminnelijk en hartelijk, voorkomend en hulpvaardig, de andere de ironische, sarcastische, de spotter. Er was wél een veel-enige Coenen, de beminnelijke wanneer hij met zijn medemensen in aanraking komt, omdat hij de bedeesde, schuchtere, hulpeloze was, die, zodra hij veilig gedoken in zijn bureau-ministre, ging schrijven over het mensdom en dan niet meer gehinderd door de wereld, dat mensdom hoonde en bespotte om zijn tekorten en onvolkomenheden. ‘Wat mij treft bij jou,’ schrijft zijn vriend Hondius hem: ‘is je hatelijkheid tegen het genus en directe welwillendheid tegen de individuen. Je hebt een soort objectieve theoretische onwelwillendheid tegen de voorbijgaanden, je hebt in hoger mate geleden aan mensenverachting dan ik’ (30 okt. 1908). Tegen de mensen kan Coenen in zijn zwakheid niet op.

De voorstelling, wel eens gegeven, dat hij een gedesillusioneerde was, een teleurgestelde, door de oorlog en dergelijke dingen is evenmin juist; hij was ironisch van jongs af en is tot zijn dood in zijn ironie blijven volharden. Zijn latere leven was stellig, ook diep-in, blijder geworden, maar de ironie was een deel van hemzelf. Wil men hem een heimelijke romanticus noemen, die altijd weer gedesillusioneerd werd, omdat hij altijd iets hoopte, ook in de kleine dingen des levens, soit! Hoe lang heeft de bel op Sint Niklaas hem niet iets bijzonders doen hopen en hoe lang heeft hij niet vastgehouden de gedachte aan de feestdagen in de vroegere tijd waarvan hij iets verwacht had. Het kleine wonder kón toch gebeuren -!¹

Intussen mene men niet dat de ‘kleine geschriften’ enkel ironie bevatten; het overgrote deel zeker wel, maar ook hoeveel ernstigs, hoeveel diep gemeends, hoeveel idealisme is er in neergelegd op positieve wijze, hoe vaak zijn ze ook gemengd van toon. En hoe rijk zijn ze juist daardoor.

Bij de uiterste beperking die wij ons telkens weer moeten opleggen, bepalen wij ons tot één voorbeeld uit de tijd dat hij die kronieken maar nu en dan schreef nl. tot dat prachtige ‘Rembrandt en zijn huldigingsfeest in 1906.’² Officiële huldigingen ‘lagen’ Coenen niet, het burgerlijk-deftige gedoe bij zulke vertoningen vond hij on-

1 Zie ‘Kerstherinneringen’ in De Nieuwe Amsterdammer, 2 en 9 jan. 1915.

2 De Kroniek, 14 juli 1906.

[p. 123]

waardig. Geprikkeld en teleurgesteld had het hem dat een groot deel der mannen van Tachtig ‘met zo griezelige ijver waren gaan meedoen aan dat irriterend-malle humbug-spelletje dat ons Openbare Leven heet...: gij Thijm, Diepenbrock, Veth, gij waart onze bewondering en toevlucht, onze zekerheid en vast vertrouwen... gij waart de schone Ontevredenen van toen. Maar nu blijkt het dat gij eerder een nabloei waart, geen lente.’¹ En dan schrijft hij over de grootse huldiging: ‘Een menigte mensen interesseren zich nu voor Rembrandt en praten over hem gelijk ze zich in vroeger dagen voor de Shah van Perzië interesseerden en voor Generaal Vetter en voor Dreyfus en Esterhazy: het is weer een verzetje in hun leven, een onderwerp ter conversatie, een thema van gewichtig-breedsprakige overwegingen en oordeelvellingen.’

Ziehier de ironische inzet, maar, vraagt hij, heeft Rembrandt werkelijk betekenis voor ons, wie gaat werkelijk ‘uit zuivere hartedrang’ naar een museum om zijn schilderijen te bekijken? Gaarne geeft Coenen toe dat misschien nog nooit als in onze tijd Rembrandt door een ganse schaar van kunstgeleerden en artiesten is bestudeerd. Maar is dat een bewijs, dat ons volk hoger komt te staan? Liever verklaart hij ‘dat het groot gerucht om zijn naam een leeg gerucht moet zijn, indien het niet ongepast is te menen, dat een waarachtig begrip en een loutere waardering ook niet zonder invloed op de geest en het leven der bewonderaars zou zijn’. En dan stelt hij de indringende vraag die tot het hart der dingen gaat: zijn er sporen - om van de volks- en middelklasse nu te zwijgen - bij de ‘beschaafden’ en de ‘ontwikkelden’ van zodanige invloed in hun levenshouding, in hun huis, in hun bezigheid? Hij kan ze niet vinden. ‘Of vergis ik mij zeer en toonden de Nederlandse bemiddelde burgers in de loop der tijden veel meer smaak in hun kledij en de stoffering hunner huizen, wijl ze op Rembrandts doeken de schikking van kleuren en stoffen genoten en begrepen hadden?

Of werden inderdaad hun gevoel inniger, hun denken ernstiger, wijl zij Rembrandts bijbelvoorstellingen hadden gevoeld en overpeinsd? Werd hun bezigheid in vrije uren van beter allooi, hun blik ruimer, hun waardering des levens en voor hun medemensen waarlijk zuiverder, breder, humaner?

Leerden zij van anderen meer begrijpen en verdragen en zichzelve

1 Kroniek, 29 april, 1905.

[p. 124]

beter kennen? Kwam een edele eenvoud de ijdeltuitige pronkerigheid, een rustige hoogheid van denken het bekrompen zwetsen en smalen, een stralende en toch niet grove levensvreugde de calvinistische zuurheid zowel als de lagere en achterbakse gelegenheidspret vervangen?

Of: indien dit te ideëel zij: werd oud-Amsterdam immer schoner onder Rembrandts invloed en ter ere van Rembrandts naam, werd er zelden iets verlelijkt, maar meestal iets vermooid, als men weer een dier statige huizen afbrak, waarlangs hij schreed op zijn schoonheid-dromende gangen door de stad die hij liefhad?’

Van dit alles is niet veel te bespeuren volgens Coenen. ‘Kunst is in 't algemeen niet, en Rembrandts Kunst is zeer zeker niet van invloed op het dagelijks leven onzer industriëlen, onzer handelaren, onzer geleerden, militairen, vrije-beroepsmensen, politici, ambtenaren...’ En dan Rembrandt, wiens kunst ‘daartoe te fel, te woest, te rauw of te sober, te eenvoudig, te direct en te weinig gemeenzaam is’. Hij is niet voor hen: Rembrandt is weinig meer dan een naam en een aanleiding tot wat chauvinisme. En dan eindigt het weer ironisch: ‘Indien men dit bedenken wil, gunt men immers allen gaarne een feest van deftigheidsbetoon en electrische booglampen.’

Kan het scherper dit laatste zinnetje, maar ook kan dit stuk idealistischer?

Begin 1914 komen dan de kronieken aan de lopende band. Over alles en nog wat. Over het bioscoopgevaar: leert men daar thans zonde, boosheid, en misdaad minder elementair en zelfbehagelijk aanschouwen en krijgt tegenwoordig de Verdrukte Onschuld geen gelijk, zoals het in het melo al het geval was.? ‘Maar dat geflikker van die films is slecht voor de ogen en dát most niet magge’; over de suffragettes in Engeland, bij wie het ernst, heilige ernst en geestdrift (‘kwaliteiten die wij zo weinig hebben’) is voor de rechten van de vrouw te strijden; over de Eendracht van het Nageslacht; het verwijderen van Naatje op de Dam: de goedgemeende Eendrachtsroes van 1856, die nog zestig jaren levens heeft gehad; over de Zondeval te Eindhoven: het verzet der katholieken tegen uitgesneden blouses; vroeger plachten deze wijzer te zijn dan de calvinisten; over godsdienst en politiek: de oprichting van een vereniging, met Prof. Kohnstamm als promotor, van gewetensvolle individuen die het godsdienstige in de politiek willen uitdragen (‘uit-

[p. 125]

dragers’ dus), waar tegenover Coenen de vraag stelt: hoe kan men de politiek die uiterlijk grof materialisme is dienen, zonder zelf van de ideële sokken en in de modder van de politieke goot te raken?; over het ere-doctoraat van de Koningin in de Nederlandse letteren aan de Groninger Universiteit wegens verdienste voor onze moedertaal, dat men volgens Coenen aan alle ambtenaren aan het hof zou moeten geven om het een geleerder aanzien te doen krijgen; over twijfelachtige beschaving die opgedaan wordt door al die eindexamens, twijfelachtig omdat zij nutteloos is vanwege de vele bijzonderheden die men leert, terwijl niemand naar het geheel kijkt.

Maar dan breekt in augustus de wereldoorlog uit: Coenen, als iedereen, is er door geschokt en verbijsterd. Zijn geloof in het mensdom was niet groot, maar dit is hem te machtig; tijdenlang kan hij in zijn kronieken over niets anders schrijven. Hij is bitter gestemd door dit afschuwelijke moorden en de geestdrift waarmee het wordt gedaan. Houdt de heilige geest zich zo ver van het mensdom? ‘Hoe wil, hoe verdraagt de mensheid deze massa-moord, zij die anders met elk ongeluk dat een mensenleven kost, rekening houdt. Waar zijn de beschaving, de fijngevoeligheid, de humaniteit gebleven die ons in het gewone leven doet zeggen: ‘dat doet men niet meer, zo iets kan tegenwoordig niet meer voorkomen.’ Al die strijdende volken beweren maar dat de oorlog hun is opgedrongen: dat is hún waarheid, maar waar is de eigenlijke, onpartijdige Goddelijke Waarheid? ‘Op 't ogenblik hier beneden niet.’ Ook de intellectuelen doen mee aan de verblinding: Gerhart Hauptmann bromt als een chauvinistische beer. Maeterlinck schrijft bloeddorstige artikelen, Rudolf Eucken beweert dat het Duitse volk de beschaving moet bewaken en Wells wil hypnotiseurs naar het front sturen om de soldaten koelbloedig te maken. En de niet-intellectuelen weten helemaal niet waarom de oorlog gevoerd wordt. En hij somt op wat wij verloren: de illusie van een algemeen-erkende waarheid, van een dito rechtvaardigheid, een dito goede trouw, een dito gezond verstand, het vertrouwen op de revolutionair-socialistische gedachte en de Machtige Arm van het Proletariaat en zo meer. Met zorg en argwanende ogen ziet hij de, ook bij ons zo hoog gestegen vaderlandsliefde: maar werkt die eenheidsdrang in de mens niet minstens zo krachtig als egoïsme en is die vaderlandsliefde niet vooral eigenliefde en vals idealisme, is zij eigenlijk geen mensenhaat? - Laten wij niet

[p. 126]

denken dat het alles bij ons zo mooi is met onze gezindheid en onze zedelijke verontwaardiging over wat die oorlogvoerende machten doen: ‘Een volk in zijn geheel is noch slecht noch braaf, het is amoreel en zoekt zich te handhaven en uit te breiden, ongeveer als een lager organisme en de zedelijkheid is hier enkel zover zij het belang dient.’

Coenen is in deze tijd meer boetprediker dan ironicus; daarvoor wordt hij te veel in zijn gevoel getroffen. Hij kan met zijn verstand wel vaststellen dat het er niet zo erg op aankomt, wat er in deze wereld gebeurt, mensen sterven ook zonder oorlog en materiële schade wordt hersteld, op den duur komt alles terecht. Maar wij zijn ook gevoelsmensen en bij elke stukgeschoten brug denken wij aan zoveel nutteloos gedane arbeid en aan mensenlevens die op een vreselijke wijze verloren zijn gegaan. Telkens ook komt naar voren zijn grote teleurstelling in de socialistische beweging die niets heeft kunnen doen om de oorlog te voorkomen, erger, ook nationalistisch was geworden. Vroeger kende zij geen vaderlandsliefde, maar toen haar invloed in 1901 begon te groeien, kwam vanzelf de vaderlandsliefde, die ‘hier derhalve van specifiek socialistische aard geacht kan worden’. Het socialisme is overrompeld door de grote gebeurtenissen; het geloof in internationalisme ging verloren en bijna smartelijk klinkt het: ‘Wij hadden het niet maar wij hoopten dat zij het hadden, een overtuiging die zij zelf wetenschappelijk noemden; dat wetenschappelijke liet ons steenkoud, maar het schouwspel van die overtuiging maakt ons zeer warm, want het is weldadig mensen te zien die geloven in waarheid en recht en de zedelijke ontwikkeling der mensheid... Ergens waren dan toch mensen die geloofden. Is dat naïef? Nu geloven wij hen niet meer omdat de vaderlandsliefde zo groot is geworden.’ Maar met vreugde constateert hij het ‘herleefd idealisme’ door de oprichting van het Revolutionair Socialistisch Verbond, nu de S.D.A.P., die een tijdlang echt, onbaatzuchtig was, dat opstandige karakter verloren heeft. Coenen meent het te begrijpen: wie wat bezit - en de arbeiders bezitten wat - kan niet echt revolutionair meer zijn, wordt per se een nette kleinburger: ‘Alleen de sans-culotte is de ware revolutionair en het eventueel streven naar waarheid en recht ener partij eindigt, zodra die partij iets te zeggen krijgt.’ - Bij de bekende relletjes in 1918 te Amsterdam heet het: ‘de mens heeft uitspatting nodig, romantisch als hij is... er

[p. 127]

moet iets voor de arbeiders gedaan worden, maar de S.D.A.P. is te burgerlijk-fatsoenlijk.’ En romantisch als hij zelf is kijkt hij terug naar de tijd van Domela en de barrikaden... Maar nu: ‘Niet, als hij komt tot Iet, wordt vanzelf een Kleinburger of hij wil of niet.’ -

Door de russische revolutie wordt zijn hart ontroerd, ligt daar iets van het groot-gedroomde? ‘Ons kinderlijk hart, onze romantische primitieve ziel zou dat zo graag geloven, dat daarginds in Rusland, nu definitief de overwinning is behaald en het rijk van Waarheid en Recht begonnen.’ Maar tegelijk komt zijn scepticisme weer boven: ‘het slot is toch meestal weer een generaal die de revolutionaire massa's neerschiet.’ Triestig maar waar is het: ‘Een revolutie wordt gevormd door blinde krachten en blinde kracht en uitspatting beëindigen haar. Zo zal het hier ook wel gaan.’ -

Maar natuurlijk komt vaak zijn ironie voor de dag; komt uit de oorlog niet allerlei te voorschijn dat ironisch bekeken kan worden? Zoals de lokale god en de lokale deugden: ‘De godsdienst is lokaal geworden, met zuivere nationale goden; ook de Deugd is nu zeer plaatselijk. Dat lokale is zeer bloeiend bv. het IJzeren Kruis, maar zulke ijzeren deugd wordt elders niet erkend. In Engeland is de speciale deugd van de kouseband. Bij Harer Majesteits Verjaardag komt er steeds veel Eer en Deugd los te raken.’ Tegen onze Vredesbonden heeft hij ook nogal bezwaren, omdat bonden er zo dikwijls zijn niet om kracht te oefenen, maar ook zwakheid te verbergen - ‘een hollandse vorm van zelfbedrog’. Wij worden spoedig enthousiast, maar ook spoedig weer koud. Hoe hoger, hoe vager, hoe edeler het doel ener vereniging, hoe prulliger, nulliger, onbenulliger haar werking. Hoe algemener, hoe minder men doen kan, vandaar dat die Vredesbonden zo bijzonder gek zijn. Naïef idealisme noemt hij de brochure van een zekere mevrouw, die ‘een heerlijk vredesleger van vrouwen wil’. De draak steekt hij met de vereniging Ons Leger, opgericht om ons liefde voor de weermacht te geven. Zij is zeer actief, ‘bevordert huisvlijt bij de soldaat en is aangesloten bij de Anti-Oorlogsraad’. En tegenover Onze Vloot, een flauwe navolging van de Deutsche Flotten-Verein is hij al niet vriendelijker: wat doet zij eigenlijk? Werkt zij esoterisch? Tot nog toe is zij alleen maar geheimzinnig als de vrijmetselaars. - ‘Militaire machtzwelgerij’ noemt hij het dat een landweerman zes pas rechtsomkeerd moest maken omdat hij niet gegroet had. ‘Was het subliem of verachtelijk dat hij

[p. 128]

't deed?’ - Als er in juni '18 een brief aan de Gemalinnen van Staatshoofden wordt gezonden om een Pinksterbede voor de Vrede te doen, vraagt hij: ‘Waarom wendt men zich tot hoge dames? Als het over te veel schijven loopt, gaat de kracht van de bede verloren. Laat men zich liever direct tot de Almachtige wenden.’ Maar toch vindt hij die brief heel goed: ‘Het is een heel goed stuk en het zal zeker helpen.’ En als men van staatswege een biddag of bidstond wil na de oorlog stelt Coenen het volgende gebed voor: ‘Lieve Heer, ik dank U dat Gij ons Cort geschonken hebt, die de oorlog uit ons land hield en Troelstra, die het de revolutie deed door zijn vergissing in de machtsverhoudingen... En blijft Gij onze God van Nederland, die ons de andere God van 't lijf houdt. Amen.!’ - Met Kerstmis van hetzelfde jaar schrijft hij: ‘Vrede op Aarde... 't zou mij tegenvallen indien de Here in ons ook nog welbehagen had... Daar hebben wij het niet naar gemaakt. De enige bezweerder van duivels is Wilson.’ En voor Nieuwjaar geeft hij deze leuze: ‘Handel en Ideaal, Ideaal en Handel. Met deze leuze gaat Holland vol moed de Eeuw der Menselijkheid van Wilson's Eeuwige Vrede tegemoet.’

Hier zien wij de door de oorlog zo bewogen Coenen. Deze afschuwelijke tijd had natuurlijk een bijzonder aspect door zijn bijzondere ondeugden, maar het gewone leven van de gewone mens met zijn gewone strevingen ging evenzeer door. Afgezien van de oorlog en zijn degenerende invloed bleef er voor Coenen genoeg om zijn ironie op los te laten: op de zelfgenoegzaamheid, op de ijdelheid, de onwaarachtigheid, de huichelarij, de vermomming van de mens, die van alle tijden zijn. Want ook zonder geweldige beroering was de mens een schepsel, behept met boosaardigheden en mèt zijn medemensen was hij tot alle kwaad in staat. Vooral mèt zijn medemensen, want in vereniging, juist in vereniging, moest hij de schijn en de leugen bewaren. De mens individueel kon nog wel door hoge gedachten en idealen bezield zijn, maar tezamen waren de mensen niet in staat er iets van waar te maken en te verwerkelijken en moesten zij alles bederven.

Zo kan Coenen fulmineren tegen de Vrijzinnig Hervormden, die openluchtbijeenkomsten houden, waar ‘de scharen gevleid werden in hun zelfgevoel, dat zij de meerderen waren van calvinistische dompers en roomse wonderaanbidders’; tegen de Friezen, ‘die samenkomsten beleggen om van hun Fries bewustzijn te getuigen en ge-

[p. 129]

westelijke idealen te verkondigen, waarbij wij niet vergeten mogen dat elke aaneensluiting en elke vereniging van die soort, tegelijk een afscheiding, zelfs een zich keren tegen de overige mensheid is, waardoor ook onze separatistische neigingen worden aangewakkerd: hoogmoed, nijd, baatzucht, onbegrip...’; tegen de Maatschappij van Nederlandse letterkunde, waar men zich tegen een verzekeringpremie van f 10, - van een lijkrede verzekeren kan, die hij dus voorstelt de naam te geven: ‘Maatschappij tot onderlinge Bewieroking van Overledenen.’ -

Maar toch ook, temidden van het oorlogsgeweld en het armzalige gedoe en getob van het mensdom, dat heel fijne, ontroerende stukje over Pasen, dat getuigt van zijn diepe eerbied voor het heiligste leven dat de mensen toch ook in zich droegen en dragen de eeuwen door, ondanks alles: ‘dat Christus-drama, dat de vermaning is van een ander soort leven en andere idealen dan de zo rumoerige van heden... Wij vergeten het belangrijkste en wij verdoen onze tijd met altijd te luisteren naar het oorlogsgedruis en zoveel meer quasi-gewichtige beweging. Er is een andere ernst en er zijn andere problemen, waarvan het Christendom, met zijn zachte glimlach, ons een oplossing biedt. Zelfvergetelheid in overgave heet die oplossing, als de bevrijding van de druk en het raadsel des levens. Doch wij, nieuwere mensen, die de behoefte hebben te begrijpen en niet enkel te vergeten, kunnen ons zo niet weggeven. Ons schijnt deze oplossing al te eenvoudig en deze godsvrede is de onze niet meer, al roept nog telkens die verre stem een weemoed in ons op, die alle harde levenswrok in tranen breken doet. Verwarder en bitterder dan ooit schijnen thans leven en wereld, doch de ontmoeting met de stille grootheid dier Christus-figuur, verbeelding van der mensen smartelijk schoonst verlangen, is zacht weldadig, als een troostvol teken van wat de mensheid eenmaal droomde en van wat in haar nimmer meer vergaat.’ (3 april 1915)

Eind 1920 moest De Nieuwe Amsterdammer de strijd om het bestaan opgeven, vele abonné's en vele adverteerders vonden het blad te links geworden. In een geestig stukje ‘De Grootste Zonde en overigens den Lezer Heil’ neemt Coenen afscheid van zijn lezers. Heeft hij zijn werk goed gedaan? vraagt hij. ‘Voor de opperste Gerechtigheid, de Rede’ zal zijn ganse wijze van doen niet kunnen be-

[p. 130]

staan, meent hij. Niet om zijn cynisme en vit- en bedilzucht of om hinderlijke universeelheid of om mislukte pogingen tot geestigheid of zuurheid en overloop van gal. Dat zijn echte Nederlandse eigenschappen, door grote Vaderlanders betoond. In die eigenschappen ligt het falen niet. Wat de Wereldgeest hem niet vergeven zal is de zedelijke en deugdzame verontwaardiging die hij nu en dan ten toon heeft gespreid. ‘Aan edele verontwaardiging heeft Hij een broertje dood. De Nar kan Hij vergeven, maar de Moralist is Hem een gruwel in de ogen, want de grootste zonde jegens Hem, de Heilige en Onheilige Geest.’

Maar spoedig lukte het hem een nieuw kritisch (tweewekelijks) blad op te richten, De Nieuwe Kroniek, waarvan het eerste nummer 12 maart 1921 verscheen. Het zag er uiterst verzorgd en modern uit: bruine inkt, een brede kolom in het midden met aan de kanten twee smalle zijkolommen, zo ver mogelijk inspringende eerste regels der alinea's, alles te zamen lelijk om te zien en vervelend om te lezen en er in thuis te geraken. En dat bij Coenen die zo met zijn boekbesprekingen aandringt op een goed uiterlijk. Gelukkig verdwenen verschillende vondsten ook weer: de gekke alinea's, de bruine inkt. - De redactie bestond uit vijf leden: Dr L.E.J. Brouwer, Mr. Frans Coenen, Dr F.H. Fischer, J.F. Staal, Matthijs Vermeulen. Het Woord Vooraf van F.C. zet uiteen dat het blad een voortzetting wil zijn van de oude Groene, toen die nog van de Koo's geest doortrokken was en van De Nieuwe Amsterdammer, die die geest aanvankelijk erfde. Die oude Amsterdammer was radikaal en kritisch, De Nieuwe Amsterdammer bolsjewistisch en kritisch, dit nieuwe veertiendaagse-blad wil alleen kritisch, onafhankelijk-kritisch zijn, d.w.z. dat geen politieke partij en geen adverteerder ‘met vuige, baatzuchtige hand beslag zal leggen op de inhoud. Wij zijn onafhankelijk van iedere macht buiten ons. Alleen niet onafhankelijk van de machten binnen ons, wij zijn vijf onszelven en zullen blijken niet vrij van vooroordelen te zijn’.

Voorspoedig is het lot van het blad innerlijk en uiterlijk niet geweest; met uitzondering van Coenen schreven de redacteuren weinig of niets. Dr Fischer bedankte na twee maanden als redactielid, omdat het blad hem te negatief in zijn doelstelling was. In oktober '21 kwamen Carry van Bruggen en Mr J.E.B. van Lier in de redactie, die met Coenen de redactie werden van de tweede jaargang, ter-

[p. 131]

wijl de oude redacteuren tot medewerkers werden gepromoveerd zonder daarom in deze nieuwe functie veel te schrijven.

Het uitgangspunt - enkel kritisch te zijn - was natuurlijk niet gelukkig gekozen. Een enkeling kan er misschien van leven, een tijdschrift stellig niet. Het is Coenen ook niet gelukt een aantal medewerkers om zich heen te verzamelen, die het blad droegen. De inhoud werd niet doordacht en overwogen in elkaar gezet, het was alles een beetje toevallig. Een uitzondering mag wel gemaakt worden voor de schrijver van buitenlandse overzichten, W. Bruin (ps. van J. Saks) die niet alleen getrouw, maar ook voortreffelijk zijn plicht deed. Maar daarnaast een groot aantal verzen van de bekende J.K. Rensburg, die de rechtse zijkolom vulde met fantastische gedichten. Later werd deze poëzie-afdeling wel beter en deden enkele jongeren mee: o.a.H. Marsman en J. Slauerhoff. Een kroniek der dichtkunst (ook alweer later) schreef Victor van Vriesland, terwijl Willem Pijper wel eens over muziek handelde en Herman Hana over kunst. Een enkele maal deden Wouter Steenhoff en R.N. Roland Holst mee. Over Duitse kunst (toneel, literatuur) schreef Nico Rost en aan het slot kwamen er ook Parijse brieven. Carry van Bruggen publiceerde geregeld haar wijsgerige beschouwingen. Ook anderen zouden nog te noemen zijn. - Maar deze goede medewerkers konden het blad niet redden en toen er in maart '23 nog 235 abonné's over waren en per nummer f 8, - aan advertenties binnenkwam moest de uitgave gestaakt worden, zij het niet zonder een meesterlijk ironisch stukje ‘Ten afscheid’ van Coenen: ‘De toespraak aan de groeve kan smartelijk maar kort zijn. Met dit Nr. 26 verdwijnt, voorlopig, het veertiendaags orgaan De Nieuwe Kroniek, dat in de prilheid zijner jeugd reeds velen ten vreugd, misschien ook een enkele tot ergernis was - en helaas, de meesten onverschillig liet.’

Hij bekent ootmoedig schuld dat zijn leiding niet al te goed was geweest. De oorspronkelijke medewerkers schreven niet veel en toen kwamen er wel vaak ‘rare kermisgasten, wier prestaties inderdaad het entree-geld niet waard waren’. Toen het weer beter ging was de publieke belangstelling verlopen. En hij betreurt het dat een gans programma onafgedaan blijft en der mensheid onthouden. ‘Wij zouden nog schrijven over de hoge dividenden over 1922, over de onontbeerlijkheid der boerenkermissen, over Karel Wijbrandts, over het eerste jaar van Prof. de Sopper, over de vrijerij in donker in de bioscoop, etc.’

[p. 132]

In het succes van 'n dergelijk blad blijft hij geloven: ‘met een enkel door H.H. adverteerders betaald hoofdartikel zou het zich best bedruipen, en zelfs de advertenties van masseuses of deskundigen in occulte zaken kunnen afwijzen...’

Wat had Coenen zelf in De Nieuwe Kroniek gepresteerd? Elk nummer had hij voorzien van een hoofdartikel in de brede kolom en waarschijnlijk zijn allerlei ongetekende kleinigheden ook nog van hem. Zijn uiterst vlotte pen zal hem vaak hebben moeten helpen het blad vol te maken... Maar echte hoofdartikelen, waar een zekere lijn in zat en waar enige leiding van kon uitgaan waren het toch niet. Het waren de oude kronieken uit vroeger tijd en uit De Nieuwe Amsterdammer die voortreffelijk geweest zouden zijn ter opfleuring van het blad, maar toch moeilijk een fundament konden vormen. Het ‘kritische’ uitgangspunt had ook kunnen liggen in beschouwingen over grotere wereldgebeurtenissen dan hij waar hij zich - toevalligerwijze - elke twee weken op richtte. Wat niet wegneemt dat zijn artikelen weer een kostelijke hoeveelheid ironie, humor en ook ernst hebben opgeleverd.

Aan ernst: de herdenking van de Amsterdamse burgemeester Tellegen bij diens dood in 1921, ‘de man van eenvoudige rechtschapenheid en waarachtige liefde voor Amsterdam’; de woorden bij het sterven van Arij Prins in 1922, die als ‘geen ander schrijver ons de sfeer der middeleeuwen heeft doen voelen en wiens werk een onvergankelijk monument blijft voor de opleving van de geest in de tachtiger jaren’; zijn pleidooi voor Heijermans om diens jubileum in '22 te doen slagen, ‘juist omdat hij voorzag in een tijdelijke, sterk ethische behoefte (de vertolking der socialistische beweging) waaraan het volgend geslacht nauwelijks meer deel had en waardoor zijn roem wel snel voorbij moest gaan’; zijn beschouwing over Van Eedens overgang tot het katholicisme, waarbij Coenen de vraag stelt of hij werkelijk rust zal vinden in de aloude schoot der moederkerk, en dit weer afhankelijk stelt van de vraag of zijn katholiek geloof er al is en hij enkel de vorm zoekt, of dat hij met de nieuwe vorm een nieuw geloof krijgt. Is het laatste het geval dan staat zijn zaak natuurlijk miserabel, maar in het eerste geval ziet men wel waarom hij de uiterlijke gebondenheid kiest. -

Aan ironie: hij doet een nieuwe aanval op de Maatschappij der Nederlandse letterkunde, omdat de maatschappij tot zijn spijt bij

[p. 133]

zijn vroegere aanvallen gezond bleef. Later heeft hij begrepen dat zulke lichamen niet te doden zijn; ze zijn al dood en sedert lang ontbonden, maar kunnen niet sterven vanwege het jaarlijkse pretje. En daarom wenst hij de Maatschappij nog een lang en vrolijk leven toe. - Hij steekt de draak met een stuk van de vrijzinnige predikant Dr L.N. de Jong, die het Protestantisme als afgedaan beschouwt en oordeelt dat er een onkerkelijke eenheidsreligie moet worden nagestreefd. Dat Dr de Jong de Nederlandse Protestantenbond uitkoos maakt het geval ‘lichtelijk komisch’. - Onder de rijke titel: ‘Getromp en Geruiter’ stelt hij nationale feestvieringen aan de kaak, ditmaal het vieren van de inneming van den Briel (1922), waarbij hij deze stad aanraadt alle jaren de inneming te vieren, als prachtige fuifgelegenheid en tot glorie van het vaderland. ‘Welk vaderlander maakt zich dan op om te zorgen dat zulk vertier tot baat en geluk van de landgenoot chronisch worde?’ - Hij verwijt de directie van de Spoorwegen, die, nu er na de oorlog weer mannen genoeg zijn, besloten heeft zo min mogelijk vrouwen aan te stellen, dat zij voor den dag durft komen met het hypocritische argument, dat deze zo zo weinig ernstig zijn, zoveel lachen en gichelen. - Hij hekelt het verbod van toneelstukken hier en daar, onder de motivering dat de publieke orde en de goede zeden in het gedrang zouden komen, terwijl vroeger de overheid zich alleen met het oog op relletjes met deze zaken bemoeide. ‘Wij kunnen dus, nu het hek eenmaal van de reactionaire dam is, nog meer schapen zien volgen.’ En hij vreest dat het recht van vergaderen, de vrijheid van voordrachten nu ook weldra een beurt zullen krijgen. - Hij hoont het meedoen van professoren, toneelspelers, uitgevers, antiquaren enz., verenigd in een Comité ter verkiezing van onafhankelijke kamerleden, en van het Kunstenaarscomité (‘tevens idealisten’) aan de verkiezingen. Zij willen de juiste verhouding van stoffelijke en geestelijke waarden herstellen en het mogelijk maken dat iedereen de vreugde van het beschavingsbezit deelachtig kan worden. ‘Alles wurscht.’

Wij moesten ons weer beperken maar wilden toch enig idee geven van Coenens arbeid in De Nieuwe Kroniek, die zoals men ziet uit echte kronieken en commentaren in zijn geest bestond. Vermelden wij alleen nog dat van zijn hand er ook een drietal artikelen over een reis in het bezette gebied in Duitsland verscheen, waarin hij het op zijn prettige causeurstoon heeft over de toch wel veranderde

[p. 134]

houding der Duitsers, die niet meer zo'n militaristische indruk maken en niet meer zo'n poenige zelfgenoegzaamheid ten toon spreiden als voor de oorlog.

En hiermede nemen wij afscheid van De Nieuwe Kroniek, die, misschien juist om de kortheid van zijn bestaan toch wel een curiosum is. -

Als Coenen in 1914 redacteur wordt van Groot Nederland, een algemeen tijdschrift voor Noord- en Zuid-Nederland, publiceert hij vrijwel zijn gehele literair-kritische en essayistische werk daarin. Zijn kritieken, besprekingen en aankondigingen vormen alweer een oeuvre van een 950 grotere en kleinere artikelen op zich zelf. Twee dingen kan men daarin jammer vinden en betreuren, ten eerste dat hij vrijwel nooit over poëzie schrijft en de dichters dus niet in de ontwikkeling onzer literatuur betrekt, waardoor hij sommige figuren en ook stromingen onvolledig beziet en te kort doet. Over P.N. van Eyck en A. Roland Holst, die hij als prozaïsten niet erg waardeert, spreekt hij nooit als dichters, van Henriëtte Roland Holst zijn de enige boeken die hij aankondigt ‘Uit Sowjet-Rusland’ (1921) en ‘Herman Gorter’ (1933). Het tweede bezwaar is dat die honderden boekbesprekingen zo weinig systematiek vertonen: besproken moest worden wat op de redactie-tafel werd geworpen en dat was natuurlijk lang niet alles belangrijk, hoorde zelfs lang niet alles tot de literatuur; hij besprak ook allerlei boeken over geschiedenis, folklore, reisbeschrijvingen, religie enz., dikwijls zo maar achter elkaar en daardoor een wat rommelige indruk makend. Een willekeurige greep uit de stapel, waardoor het ook weer moeilijker wordt de lijn in Coenens denken en opvattingen te volgen.

Nemen wij deze bezwaren, dan kunnen wij moeilijk anders dan waardering en zelfs bewondering hebben voor dit kritische werk, het is altijd buitengewoon vlot en boeiend, pregnant geschreven. Coenen beschikt over een grote rijkdom van taal, weet altijd te variëren, houdt van het spelen met woorden, is nimmer eentonig. Wanneer hij met opzet of bij ongeluk tweemaal over een zelfde boek schrijft, doet hij het in heel andere woorden en zegt toch hetzelfde. Hij weet altijd, in zijn taal dan, tot de pointe van een werk door te dringen door zijn gave om de inhoud conscientieus en nauwkeurig na te vertellen; hij doorgrondt een boek, pakt het van verschillende kanten aan, wikt en weegt, komt nooit tot een volkomen veroordeling

[p. 135]

- tenzij het heus z.i. al te mal is - en nooit tot een volkomen aanvaarding, omdat er altijd vanuit de ene of de andere gezichtshoek wel een zwakke plek is. Hij oordeelt zonder aanzien des persoons, subjectief, omdat er geen absolute wetten der esthetica meer zijn, maar altijd van een overtuiging, van een inzicht uit, waarbij zijn ironie en zijn sarcasme hem natuurlijk niet in de steek laten. Wat hij tenslotte zocht en wilde was, gelijk in al zijn werk, het echte en waarachtige, het grote levensgevoel, dat zuivere kunst kon doen ontstaan. Zo loopt door deze kritieken die hij waarlijk tot een stukje kunst op zichzelf wist te maken, toch ook weer een lijn, die wij hopen te kunnen volgen. -

Aan het slot van het vorige hoofdstuk stelden wij vast dat Coenens voelen en denken zich in romantische richting bewoog, en dat hij meende dat ook de literatuur in het algemeen dit zou gaan doen. De roep om romantiek was immers door Querido e.a. verstaan. Maar al spoedig moest hij ontdekken dat wat in romantische richting ging, niet zo veel bijzonders was en vooral niet sterk, en dat zij die gemeend hadden, dat dit na ‘de naturalistische bui’ anders zou worden, teleurgesteld waren.

Want hij zag geen inniger gevoel in de romans komen; de schrijvers en schrijfsters retireerden zich in hun eigen ziel en haar lotgevallen; er was een soort ‘ziels-naturalisme’ ontstaan en de epische werken waren min of meer auto-biografiën geworden en vaak een zielloos verslag.

Als specimen van dit kwade soort literatuur noemt hij dan ‘André Campo's witte rozen’ van P.H. van Moerkerken (1917) en wat Anna van Gogh-Kaulbach levert, profiterend van de 80er principes in haar ‘Liefde overwint’ (1919) is een ‘ouderwets sentimenteel romantisch product’. R. van Genderen Stort vertoont in ‘De grijsaard en de jongeling’ (1920) een ‘zwakke romantiek’ die erg doet denken aan de zwakke broeders van het begin-19de eeuwse duitse romantisme. Beter is hij te spreken over Aart van der Leeuw, met zijn ‘Sint Veit en andere vertellingen’ (1919), ‘een dwepend romantische geest die aan het realisme niet ontkomen is, maar alles tezamen een zeer belangrijke verschijning is’. - Carel Scharten brengt het in zijn ‘Bloedkoralen doekspeld’ (1920) niet verder dan tot ‘vulgaire’ romantiek en A.M. de Jong krijgt de aanduiding ‘proletarische’ voor zijn ‘Marcus van Houwaert’ (1920), het verhaal van een dorps-

[p. 136]

jongen die naar de stad gaat en daar tot het socialisme bekeerd wordt.¹

Voor wat aan romantiek verschijnt, is Coenens waardering dus niet zeer groot; veel groter is zij feitelijk voor realistische auteurs als Frits Hopman, die ‘op de wijze der Tachtigers schrijft en een woordkunstenaar is, een voortreffelijk sensitivist’. Wat hij schept is ‘poëtisch realisme’, bij hem zijn woord en zinnenkunst zelfs de allervoornaamste factor geworden (‘De proeftijd’, 1916, ‘Nachtwaken’, z.j.). En voor de jong gestorven Gerard v.d. Hoek, die in ‘Het kostelijk leven’ (1917) zo wereldwijs is, zo a-moreel, zo zedelijk vooroordeelloos, en dieper gaat dan de Hollanders en Vlamen, ja doet denken aan de grote Russische realisten, in een kalm eenvoudig proza, dat allermeest het zieleleven dienen wil met de rust en zekerheid van een volwassen meester. - Waaraan hij de algemene opmerking toevoegt dat deze tijd geen betere literatuur schijnt te kunnen opleveren dan dit zelfbezinnend realisme, dat veel dieper schouwt dan de Tachtigers deden en toch de levensvreugd niet geheel verloren heeft. - Eveneens op de schouders van '80 staan schrijfsters als Dorothée Buys (‘Als de zinnen ontwaken’, z.j.) en Jo de Wit (‘De branding’, 1919) met haar stemmingsrealisme, dat misschien wat ouderwets is, maar waarin tenminste iets beleefd wordt.²

Van de ouderen komt in 1917 Van Looy met zijn ‘Jaapje’, waarin niet meer de dingen ‘om de dingen’ beschreven worden, maar de aanduiding van hun geestelijk wezen, het wezen van de enkele levensmomenten, nog niet het gehele leven, gegeven wordt en in 1920 M.J. Brusse met ‘realisme bij uitnemendheid’ in ‘Vijf en twintig jaar onder de mensen’ ‘een economische, ethische, esthetische beschavingsgeschiedenis in fragmenten’, de werkelijkheid gegeven door een kunstenaarspen. - Ook een stuk beschavingsgeschiedenis gaf Joost Mendes in zijn tiendelig werk ‘Het Geslacht der Santiljano's’ (waarvan in 1918 en '19 de vier eerste delen verschenen): ‘echte S.D.A.P.-kunst, wat nog niet zeggen wil socialistische kunst, eerder onverfijnd individualistisch naturalisme’.³ -

1 Gr. N., 1917, II, bl. 339 v.; 1919, I, bl. 499 v.; 1920, I, bl. 237; 1920, II, bl. 111; 1921, I, bl. 114 v.; 1921, I, bl. 112 v.

2 1917, I, bl. 439 v.; 1920, I, bl. 479 v.; 1917, I, bl. 557 v.v.; 1919, II, bl. 991 v.; 1920, II, bl. 742 v.

3 1920, I, bl. 477; 1920, II, bl. 463 v.; 1920, I, bl. 718 v.v.

[p. 137]

Een menging van romantiek en naturalisme ziet Coenen in J. van Oudshoorns ‘Louteringen’, dat een aaneengesloten ontwikkelingsgeschiedenis geeft, de verwording van een jong mens, maar ons niet onder de indruk van een onontkoombaar redelijk-zedelijk noodlot brengt, wel het gevoel geeft van een romantisch noodlotsgevoel dat niet zonder sentimentaliteit is. Maar Van Oudshoorn is toch weer naturalist omdat hij het bijzondere meer voelt dan het geheel. En nog weer meer lyricus omdat hij, sterk individualistisch, de zwakke zinnelijke neigingen van de jonge man als zware zonden overschat, alle strijd als nutteloos opgeeft, overtuigd dat het deze neigingen zijn die hem steeds verder van het mensdom afvoeren. - Dit is volgens Coenen de zielstoestand der romantici, maar bij Van Oudshoorn is het realisme in dienst gesteld van de romantische gezindheid; wij worden van binnen uit tot het reële opgeheven in een mystische sfeer van eenheid met het geestelijke. Daarmede is deze schrijver een nieuwe Hollandse realist geworden en krijgen we in hem een curieuze vermenging van een romantisch gemoed met een realistische levenslust. Hier en daar geeft hij ontroering en verbeelding in énen en blijkt hij een nieuw talent in onze letteren te zijn.¹ Een ander bijzonder talent ontdekt Coenen in Karel Wasch met zijn ‘Salon-Salomé’ (1919); als ‘nazaat’ van de vroegere Couperus heeft hij een plaats ingenomen onder onze beste schrijvers, hij is verwant aan Van Oudshoorn, maar heeft niets realistisch meer en staat zo ver mogelijk van de Schartens. Bij hem is het uiterlijke symbool. Wat is de werkelijkheid voor hem? Dat is de nijpende vraag het hele boek door. - Hetzelfde treft hem in het volgende boek van Wasch, ‘Judith van Estens donkere jaren’ (1920). Het bijzondere daarvan is niet de bijzonderheid der gedachte op zichzelf maar de wijze waarop ze is uitgewerkt, nl. deze: de vrouw geeft met de roes haar hart, voor de man bestaat enkel de zinnenroes. - Men kan dit op realistisch-psychologische wijze doen. Maar Wasch is geen realist, van de stoffelijke wereld interesseert hem enkel de geestelijke samenstelling. Wat schrijvers als Eilkema de Roo, Julia Frank, Jo de Wit, die dezelfde gedachte behandelden, psychologisch-realistisch deden, doet Wasch met geestelijke visie op het uiterlijke, waardoor zijn werk op veel hoger plan komt te staan.²

1 1917, II, bl. 678-680.

2 1919, II, bl. 1101 v.; 1920, II, bl. 598 v.

[p. 138]

In 1920 geeft Coenen in Groot Nederland (I, bl. 704-711) in een artikel ‘Een jaar prozakunst’ dan nog eens een overzicht van de stand van zaken in de literatuur. Hij meent te mogen vaststellen dat dit jaar nog late bloeisels bracht van wat in de 80er, 90er jaren een hele boom was en dat er nog wat echt hollands realisme leeft: in Van Looy's ‘Jaapje’ dat het 80er realisme zelf is, in de Schartens met hun volumineuze detailbeschrijving, in Augusta de Wit. - Dit alles noemt hij een beetje ‘verleden’, voor ‘vandaag’ geldt dat het zinnenleven niet meer als bijzonder gevoeld wordt en het beschrijven van de werkelijkheid als overbodig en vervelend wordt beschouwd. Daarbij komt de taalverzorging in het gedrang, omdat de gedachte meer het passend ritme, de goedgebouwde periode vraagt dan het tekenend woord of de suggestieve klank. Men wil meer maatschappelijke en ethische, karakter- en zede-romans, niet het primitieve, maar de hogere gevoelens (bv. Dorothee Buys, Jo de Wit, Marnix Gijsen, Marie Koenen). In al deze verhalen (ook bij Wasch, Robbers, Hopman) heerst een sterk lyrische trek. Iets nieuws bracht Karel Wasch die dieper dan alle anderen in zichzelf afdaalde en ook Van Oudshoorn, de mens van de smartelijke zelfverdieping.

Summa summarum: niet meer de zinnelijkheid der 80ers domineert in het kunstwerk, maar de idee; terwijl hij in dit artikel ook nog eens stelt: ‘Zo men opnieuw de ethiek in de roman begeert, is het beter om de realiteit romantisch weer te geven of het met de werkelijkheid niet zo nauw te nemen.’ Aan het realisme zit voor Coenen het a-morele vast en aan de romantiek het boze en het goede. -

In de jaren '20 gebeurt er in onze literatuur wel iets en komen nieuwe na-oorlogse stromingen opzetten, wel slapper en met minder excessen dan in de landen die oorlog gevoerd hadden, maar toch werden wij er door aangeraakt.

In de eerste plaats moge hier genoemd worden de oprichting van De Stem onder redactie van Dirk Coster en Just Havelaar (Jan. 21), die ethicisme en esthetisme wilden verzoenen. Coenen is er spoedig mee klaar, hij spreekt over wat hooggestemd proza van de redactie en is benieuwd of over een jaar of drie de verzoeningspoging is gelukt.¹

1 1921, I, bl. 113 v.

[p. 139]

Een fellere beweging was die van het expressionisme, dat, reeds lang aan het opkomen, in en na de oorlog steeds revolutionairder werd. Het was het grote en soms ook wel grootse verzet tegen het impressionisme, dat bij de uiterlijke kant der dingen was blijven staan; het expressionisme wilde in de ziel van de mens doordringen: een kreet om verlossing uit de mechanische en gebonden wereld. Coenen had er enigszins kennis van genomen, in Dirk Costers ‘Nieuwe Europese geest’ in kunst en letteren (1920), waarin Dr. F.M. Huebner het Duitse expressionisme ‘inderdaad vrij summier’ behandeld had, maar waaruit Coenen niet duidelijk was geworden wat het was. -

Maar als het naar België en Holland komt, gaat hij uitvoerig in op de dadaïstische vorm, waarin Paul van Ostaijen het in zijn ‘Bezette stad’ (1921) toepast om de oorlogsmisère uit te drukken. Hij begint te verklaren dat het dichterbij ligt dan men eerst denkt: de typografie, bv. letters onder elkaar (hier moeilijk te laten zien) is zeer behulpzaam, eveneens veel klanknabootsing, met min of meer vage gedachten-associaties gemengd ‘om een zeer persoonlijk geestelijk proces te veruitwendigen’. Dit noemt Coenen ‘dubbel overgehaald impressionisme’ omdat de eigenaardige letterdruk een gehoors-indruk moet geven. De schrijver tracht boven de onmiddellijke gewaarwording uit te komen tot een algemeen levensgevoel. Dit lijkt op het 80er impressionisme, een hernieuwde vitaliteit, te vergelijken met het werk van Delang uit 1892 ‘Winterse straat’ en Van Deyssels ‘Angstvisioen’; de bedoeling is dezelfde: de veruitwendiging van iets momentelijks. Maar nu komt het grote verschil: de Tachtigers hadden de woedende begeerte om het leven te bemachtigen, de belustheid op dat leven, het zinlijke en zintuigelijke leven. Zij vergaten er alles om: het ethische en filosofische en zelfs het esthetische. Dat was een renaissance. Maar het dadaïsme is geen stralende wedergeboorte, eer een ‘drooglopen op het leven’ met dezelfde matheid van de romantiek na de Napoleontische oorlogen. Zoals ook nu vele jonge mensen moe en wee zijn van het rusteloos en nutteloos gedoe der mensheid met hun frasen en wanen. Van Ostayen ‘gaat zwaar van een zatte melancholie, het is het oververmoeide leven dat hier klaagt’. Maar toch heeft hij vertrouwen na de Antwerpse benauwenissen; hij wil een positieve stijl scheppen.¹

In Nederland zijn maar weinig expressionisten te noemen, de

1 1921, II, bl. 535-548.

[p. 140]

voornaamste was Marsman, maar over hem en anderen die er mee experimenteerden zwijgt Coenen verder.¹ Vrij negatief staat hij ook tegenover de vernieuwingspogingen der Vrije Bladen (1924) (de voortzetting van Het Getij², dat in 1916 was opgericht en waarover Coenen gezwegen heeft) onder redactie van Herman van den Bergh, J.F. Werumeüs Buning en Constant van Wessem, ‘drie trotse ridderfiguren van het Woord en de Gedachte’.

Voorlopig is het tijdschrift volgens Coenen niet erg ‘tierig’ en meer dan een belofte kan hij er niet in zien. Het wil scheiding maken tussen vorm en inhoud, de uiterlijke onvolmaaktheid over het hoofd zien, als er maar een kern van talent bij de schrijver te bespeuren is. Als principe lijkt hem dit allerslapst. Dan heeft hij liever een tijdschrift voor ‘Literaire embriologie’. En wat de verzen in het eerste nummer van J. Slauerhoff en Hendrik de Vries betreft: ‘ze zijn het bijzondere en tevens naar mijn mening niet veel bijzonders.’³

Intrigeren blijven Coenen de pogingen van katholieke en christelijk-protestantse zijde die onder het mom de literatuur te willen vernieuwen er op uit zijn in de literatuur een eigen plaats te veroveren. ‘Roomsche keur, bloemlezing uit de katholieke Nederlandse letteren’ door Th. de Jager (1915) is aanleiding voor hem, een uitvoerig opstel te wijden aan het verschijnsel katholieke poëzie.⁴ Bestaat die werkelijk of betekent katholieke literatuur enkel literatuur van katholieken die nog te bewijzen heeft literatuur te zijn? En geldt het de literatuur van een bepaalde groep?

De verzamelaar en inleider wil dat niet en beroept zich op de middeleeuwen die vol waren van de kunst, die door de kerk in de loop der eeuwen tot bloei is gebracht. Maar Coenen ontkent dat die kunst typisch katholiek is, tenzij men katholiek gelijk stelt met algemeen. De gehele wereld was toen katholiek en een andere kunst was er niet, de katholieken hebben niet het recht deze algemene erfenis der west-Europese mensheid naar zich toe te halen; het katholieke was toen

1 Marsmans essays (‘De anatomische les’, 1926) vindt hij niet erg eenvoudig, wel belangwekkend, met ‘een romantische drang naar het diepzinnige’ (1927, I, bl. 557 v.).

2 Over het ‘revolutionaire’ van Het Getij schreef Constant van Wessem in Groot Nederland, 1941, I, bl. 29-34.

3 1924, I, bl. 445 v.

4 ‘Onze zedelijke kunst’, 1919, II, bl. 885-899, opgenomen in ‘Verz. Werk’, bl. 223-239.

[p. 141]

het menselijke tout court, gelijk nog vroeger het schone menselijke het klassieke genoemd is. Dat zijn echter chronologische onderscheidingen en het gaat hier om synchronistiek, om groepen in éénzelfde tijd, speciaal in onze tijd. Dit boek schijnt opgezet om te laten zien, dat het katholieke een aparte literaire beschaving heeft. Maar de middeleeuwen kan men er alleen bijhalen als zich bewijzen liet, dat de katholieke schoonheid van nu ook weer het algemeen hoogst menselijke en het enig hoogstmenselijke is. De ontwikkeling in de historie is echter daar om te bewijzen dat het heel anders met die katholieke kunst is gesteld. Eeuwenlang immers heeft zij na de middeleeuwen een armzalig leven geleid in de literatuur. De esthetische ontwikkeling is vrijwel stopgezet en het zedelijk-godsdienstige is gaan overheersen. En nu wil de heer De Jager ‘God dienen in schoonheid’. Maar wat bieden schrijvers als Stijn Streuvels, Van de Woestijne, of Annie Salomons aan specifiek-katholieke schoonheid? En waarom moet men moreel sterk zijn om bepaalde katholieke werken te lezen? De kerk moet toezien en zorgen dat de zedelijke normen worden toegepast, en dat de vrije persoonlijkheid zich niet ontwikkelt. De katholiek moet een eigen beschaving hebben en zich daarin thuis voelen. En daarom kan Coenen deze drang om zich in de literatuur te doen gelden niet anders zien dan als een poging om zich overal te doen gelden: door speciale scholen, door speciale leerstoelen, speciale geitenfokkerijen en wat dies meer zij. Voor wie uit zijn aard de vrijwording der persoonlijkheid wil, schijnt een sombere toekomst zich te openen. En zulk een roomse keur ziet hij, ‘niet zonder griezel’, als het eerste flauwe symptoom daarvan, juist om haar parmantig zelfgevoel bij duidelijke minderwaardigheid.

Het boek van Drs C. Tazelaar ‘Moderne romankunst’ (1922)¹ is voor Coenen aanleiding om na te gaan hoe het in het christelijk-protestantse kamp gesteld is. Hij ziet dat er veel uit de moderne letterkunde door Tazelaar als schoon wordt gewaardeerd. Deze vindt allerlei mooi, bv. figuren als Eline Vere, de Kleine Johannes, Mooie Corrie (van Querido), maar weet hij eigenlijk wel waarom? Feitelijk is het hem altijd om de gedachte te doen en om zedelijke verbetering. En het gelukt hem niet deze tegenstrijdigheid van mooi en zedelijk op te heffen. De romans van vele schrijfsters noemt hij

1 1922, II. bl. 708-717.

[p. 142]

tendentieus en propagandistisch: het wil hem voorkomen dat de gehele literatuur in dienst staat van de gemoderniseerde vrouwenbeweging en daarmede een spiegelbeeld van de tijd geeft. Waarbij dan eigenlijk het erge is, dat het zo kunstvol geschiedt. Hij wil onderscheid maken tussen tendenz-romans en psychologische romans, waarvan de eerste verwerpelijk zijn omdat de gepropageerde vrijheid slaafse gebondenheid is aan de ketenen der zonde.

En hij stelt een heel lijstje op van de goede schrijfsters (‘een soort zoete meisjes’): Margo Scharten-Antink, Aug. de Wit, Annie Salomons, Ina Boudier-Bakker, Marie Koenen en enige heren als Robbers, Van Suchtelen, De Meester, Van Schendel e.a.) en de boze: Jo de Wit, Julia Frank, Emmy van Lokhorst, Albertine de Haas-Draayer, Elisabeth Zernicke e.a. Ze schrijven allen schoon, maar in de tendenz-roman is geen ‘schoonheid voor God’, het slechte, het onkiese kan niet schoon zijn voor God. Coenen acht dit gevaarlijk voor de heer Tazelaar: hij is al door de schoonheid van de antichrist bekoord, maar C. zou hem er graag van overtuigen dat al die dames niet zo gevaarlijk zijn: hij moet eerst leren onderscheiden tussen goede en slechte literatuur. De propaganda van die zgn. tendenz-romans bestaat enkel in zijn ontstelde verbeelding en is geen boos opzet. Propaganda bestaat niet bij de echte romanschrijver, wel bij de half-artiste, die een pleidooi voert voor zijn eigen zijn. Er is dus goede en slechte literatuur en daar heeft de christelijke zedelijkheid niet mee te maken. Lectuur is voor de christen bijna altijd onzedelijk en als hij door de 80er geest is aangeraakt, dan is dat een ernstig teken des tijds! De christenen die tegenwoordig zo graag meedoen, veel schrijven en er eigen tijdschriften op na houden, blijken door hun theoretische beschouwingen het heterogene, leer en leven, niet te kunnen verzoenen. -

Grote schokken hebben de literatuur-bewegingen in de jaren '20 niet opgeleverd. Wat het buitenland beroerde, heeft in ons land weinig weerklank gegeven en wat hier gebeurde, heeft matig geinspireerd tot groot werk. Zo zag Coenen het ook toen hij in 1929 vaststelde: ‘Er is zeker geest en leven in onze huidige letteren, al zal niemand beweren dat het een machtig leven is.’

Over dit dan niet zo machtig leven gaat Coenen getrouwelijk verder zich in zijn literaire beschouwingen uit te spreken. Na zijn verloren illusies over een komende grote romantiek aanvaardt hij

[p. 143]

dat er realistisch, naturalistisch, romantisch proza verschijnt en hij karakteriseert het gaarne naar deze terminologie; de vraag wordt het vooral voor hem, of het in zijn soort goed of slecht is.

Een groot naturalistisch talent begroet hij in Alie Smeding, wier ‘Mensen uit een stil stadje’ (1920) ‘een goede naturalistische ‘Kleinmalerei bevat’, al zullen de aan '80 ontgroeiden het tamelijk vervelend en onbelangrijk vinden. Maar zij heeft genoeg talent volgens Coenen om eenmaal synthetischer kunst te leveren. Een belofte is het stellig. Haar ‘Sterke webben’ (1922) is ook nog realistisch, maar toont hoe levend zij een geval weet te maken met haar beeldende passie. ‘Er zijn niet veel schrijvers in Holland, die zo doordringend als Alie Smeding dat hijgen en smartelijk smachten der passie vermogen te geven.’

‘Achter het anker’ (1924) is nog weer een stijging; de compositie is rustig, alle delen zijn in evenwicht, alle teveel aan detail is vermeden. ‘Alie Smeding is haar vak wel ganselijk meester.’ Vernieuwen doet zij zich in ‘Het wazige land’ (z.j.) ‘een enorm wrang boek met de geconcentreerde, gecondenseerde ellende van een vrouwenleven, waarin zij de naturaliste in zich overwonnen heeft’. Maar dan komt in 1927 die ‘onrustbarende’ roman ‘De zondaar’, waarin het gaat om hartstocht, ‘hartstocht pure et simple’ en vulgaire zielen realistisch worden beschreven. ‘Zoals zij haar verbeeldingen voor ons weet te doen leven, kunnen maar weinigen.’

Met dit boek herleeft in Alie Smeding het zuivere naturalisme. Is het onzedelijk, is het tendentieus? De naturalist, antwoordt Coenen, wil niet iets en bedoelt niet iets, wil noch zedelijk, noch onzedelijk zijn. Alie Smeding schrijft zoals zij moet schrijven, de praatjes erover (evenals die over Barbusse's ‘Hel’ of Van Deyssels ‘Liefde’) zijn een plezier waarvoor men zich schaamt. In ‘Tije van Hilletje’ (1928) geeft zij dan met een machtige visie totaal andere, sympathieke mensen, maar haar werkwijze blijft dezelfde. ‘Zij bezit het vermogen als weinigen “sterk en onvervalst” de zogenaamd gewone werkelijkheid weer te geven, waardoor de tragiek des levens juist te meer treffend wordt uitgebeeld.’¹ -

Realisme van de ‘zeer goede soort’ noemt hij ‘De idealist’ van A.H. van de Feen (z.j.) die familie is van Emants en Brandt van

1 Over Alie S.: 1923, I, 374 v.; 1922, II, bl. 246 v.; 1924, II, bl. 447 v.; 1925, II, bl. 112; 1927, II, bl. 200-211; 1929, II, bl. 111 v.

[p. 144]

Doorne en ook wel van Johan de Meester: verhalen die diep neerslachtig en pessimistisch zijn en waarin de taal niet van de grootste perfectie is; het accent ligt op de inhoud. - Tot realistische romantiek, die nog met de benen op de grond staat verklaart hij A.M. de Jongs ‘Flierefluiters oponthoud’ (1926), maar het volgende deel van Merijntje, ‘Onnozele kinderen’ (1927) is minder, en ‘bedenkelijk van romantische zoetheid’. Het boerenleven komt hier sterker naar voren, de individualist ontwaakt in Merijntje en het judicium luidt ‘gedegen, ernstig realisme’. - Realist is ook Maurits Dekker met ‘Zijn wereld’ (z.j.), maar hij geeft wat teveel aandacht aan realistische bijzonderheden. Hij is nog te analytisch en streeft te weinig naar synthese. Maar Coenen meent dat er misschien nog wel iets van hem te verwachten is.¹ - In de realistisch-naturalistische sfeer behoort ook Antoon Coolen, wiens romans ‘Hun grond verwaait’ (1929) en ‘Het donkere licht’ (z.j.) het leven der Brabantse boeren uitbeeldt, de verwording van het leven daar, als de zonen en de dochters in de fabrieken gaan werken en het land in de steek laten. Maar Coolens beelding is te naturalistisch, hij had wat meer van de zin der dingen moeten laten zien.² - Naturalistisch is ook, al wil hij het niet zijn, Herman de Man in zijn ‘Aardebanden’ (1923). Hij is de Hollandse Pallieter, die menselijker aandoet dan de Vlaamse; de overmoedige juiching van zijn taal doet telkens aan de Vlamen denken en bij hem wordt in dionysische vervoering Gods schone aarde vanuit diep pantheïstisch voelen tot levende viering.³

Geen realistische figuur is Carry van Bruggen, die onder het ps. Justine Abbing in 1921 ‘Een kunstenaar’ schreef. Coenen stelt haar tegenover anderen: is Felix Timmermans esthetisch-realistisch, Gerard van Eckeren psychologisch-realistisch, zij is ethisch-wijsgerig, voor haar is het niet zoals bij Timmermans het genieten van mensen en dingen of zoals voor Van Eckeren het er belang in stellen, voor haar zijn het voornamelijk symbolen van het hoger wereldbestel, de uitdrukking van het wezen der wereld. De beelding zelve van het leven wordt door haar verwaarloosd. Ook in haar ‘Eva’ (1923) is alles zeer innerlijk en niets objectief gevormd. De worsteling van deze mensenziel is ook de worsteling van alle leven. Haar proza is van een zeer dwingende macht, waaruit duidelijk een mensenhart klopt.⁴ Haar

1 1926, II, bl. 332 v., 1926, II, bl. 669 v.; 1927, II, bl. 327 v., 1928, II, bl. 671 v.

2 1930, I, bl. 670 v.v.

3 1923, I, bl. 629 v.

4 1921, II, bl. 681 v.; 1928, I, bl. 221 v.v.

[p. 145]

werk heeft meer zin dan het ‘onverheven’ realisme van Van Eckeren, dat een kleine kunst is, waarbij Coenen het niet laten kan op te merken dat deze kunst al vrij lang bezig is te verdwijnen en dat de jongeren ongeduldig worden bij dit ‘uitbeelden’ zonder verder doel. -

En dan is er allerlei romantiek, minder goede en betere: die van Annie Salomons (‘Daadloze dromen’, 1920) is voor ‘gewone mensen’; die van de ook realistische A.M. de Jong, in ‘Het evangelie van de haat’ (1923) doet aan ‘Le Comte de Monte Christo’ denken of heel in de verte aan Balzacs ‘Père Goriot’, maar die haat is maar zo-zo: ‘Zo iets als een opgezette tijger; van buiten gruwbaar, van binnen zemelen.’ - En de romantiek in De Jongs ‘Kruisende wegen’ (1929) noemt hij stevig, ‘een burgerpot die staat in je maag’: veel dierbare sentimentaliteit, melodramatisch en op den duur kinderachtig.¹ - Hoe veel beter is dan het werk van Aart van der Leeuw (‘De gezegenden’, 1923, ‘Vluchtige begroetingen’, 1925), die zich gans en al in de middeleeuwen heeft ingedroomd. ‘Het is enigszins de vloek van ons moderne leven dat wij van deze liefelijkheid tenslotte maar zo weinig kunnen hebben.’ ‘Ik en Mijn Speelman’ (1927) roemt Coenen als iets zeer beminnelijks van ‘zachte luchtige verbeelding, gelijk wij in Hollandse boeken maar zelden aantreffen’. Het kon in de 18de eeuw geschreven zijn, hoewel details zo innig gevoelig 20ste-eeuws blijken. -² En dan is er Van Schendel, die in ‘Merona, een edelman’ (1927) weer werk in de geest van Tamalone, de dromer en idealist, geeft: het leven stil en wanhopig, moe en gelaten van vergeefs verlangen. ‘Zijn zieleharp kent allengs maar één toon, maar die is dan ook zuiver.’ - Met Van Schendel vergelijkt Coenen dan Van Moerkerken, die in zijn ‘Eros en de nieuwe God’ (z.j.) droefgeestig mijmert over mensenlot en leven. Beide auteurs leven in die romantische weemoed die zich niet troosten laat over het verbrokkelde, zinloze leven en geen vreugde beleeft aan de glorie van het ogenblik, toegevend aan zeker elegant zelfbeklag, juist als de romantici dat deden.³ - Slauerhoff (‘Schuim en As’, 1930) noemt hij ‘melancholisch, zacht romantisch, ouderwets alsof hij in 1830 leefde en schreef’. Hij reisde de hele wereld over en vond overal de verveling, hij is de zuivere antipode van Fabricius of van Van Looy:

1 1921, II, bl. 565 v.; 1923, II, bl. 511 v.; 1930, II, bl. 109.

2 1926, II, bl. 447 v.; 1928, I, bl. 446 v.

3 1928, II, bl. 556 v.; 1929, I, bl. 108 v.

[p. 146]

voor de laatste is elke vierkante decimeter van het leven een heelal, voor Slauerhoff is de ganse aarde ontoereikend om zijn heimwee en verveling te vertolken.¹

Wij zagen hoe Coenen Van Oudshoorn bewonderde; dat doet hij ook diens ‘Verhalen’ (1921), ‘die de indruk wekken van iets chaotisch en iets oerkrachtigs en waarop alle literaire termen van toepassing zijn: fel romantisch, realistisch, mystiek, die wel niet tot eenheid gebracht zijn, maar waardoor wij toch een nieuwe, hedendaagse romantiek krijgen: iets verontrustends, smartelijk-spannends, niet: een hoge rust, een weemoedige voldoening, een glimlachende berusting’. Het besef van hopeloze ontoereikendheid, de verslagenheid om tekortkomingen, de uitzichtloze strijd tussen de zinne- en de geestelijke mens, - het is alles de oude romantiek. Maar er is ook in dit werk het nieuwe inzicht, het realistische, het psychologische en daarom is het van deze tijd.

En dan zegt Coenen: ‘het romantische kan van alle tijden zijn (niet zoals vroeger, is) waar maar een krachtig doch verscheurd leven is, sterke levenslust en even sterk zondebesef.’ De synthese kan dan beleefd worden in een ogenblik van zielsverrukking, boven het gebrokene uit. - En in een bespreking van ‘Tobias en de dood’ (1926) noemt hij Van Oudshoorn een meester in de weergave van de zieke ziel. - Maar Karel Wasch, die Coenen eenmaal prees als de diepste graver in zichzelf van allen, wordt in zijn latere werk een teleurstelling voor hem. Hij ziet in ‘Eva Maria’ (1923) nog allerlei fijns van psychologische aard, van ethiek, van dialectische onderscheiding, van gevoel zelfs, maar het gevoel, de grote hartstocht die van zelf tot levend beelden wordt, is er niet in. Het boek ontroert nergens en het gehele geval is een beetje bedacht. En over de ‘Loutere bloem’ (1927) luidt het oordeel: ‘Karel Wasch gaat meer op in een soort mysticisme van half en driekwart zielsbelevingen... Dat is dan lang niet voor iedereen... en zeker niet voor mij.’³

Maar lang niet altijd komt het realistische, naturalistische of romantische er aan te pas: een boek van Top Naeff bereidt hem telkens een literaire vreugde en het liefst van haar is Coenen het ironisch-weemoedige (bv. in ‘De voorbijgangers’, 1925). Jo van Ammers-Küller heeft ‘een stevig talent, niet lyrisch verfijnd, niet subtiel,²

1 1930, II, bl. 445 v.

3 1924, II, bl. 222; 1927, II, bl. 437 v.

2 1922, II, bl. 613 v.; 1926, II. bl. 336.

[p. 147]

doch meer episch-breed’. Herman de Man, om zijn ‘Rijshout en rozen’ (1924) kan hij ook karakteriseren als zuiver van gevoel en raak van uitdrukking, een episch talent dat de moeite waard is.¹ - De Vlamingen: Streuvels, Timmermans, e.a. zijn hem lief omdat zij zulke wonderlijk goede vertellers zijn èn zo beeldend: ze hebben het sappige, leutige, rijke leven in lengte en breedte gezien...

Echter, trots al zijn pogingen tot onderscheiding, rubricering, karakterisering, ziet Coenen in onze literatuur dier jaren geen bepaalde richting, of liever, zoals hij in een te Parijs gehouden lezing, die wij nog nader zullen bespreken, zegt: ‘de sporen zijn zo talrijk en uiteenlopend, dat ik geen richting meer ontdekken kan. Er zijn vele auteurs en vele boeken...’

In de jaren 1920/'30 sterven verscheidenen van de oudere generatie. Coenen herdenkt ze allen in Groot Nederland: Marcellus Emants in '23, Frans Netscher in '24, Herman Heijermans in '24, Herman Gorter in '27, Jacobus van Looy in '30. Zijn herdenking van Emants groeit uit tot een vrij uitvoerige studie en zal later besproken worden.

Netscher gedenkt hij als voorloper van de 80ers, als de eerste propagandist van het Franse naturalisme, die met zijn ‘Studies naar het naakt model’ (1886) baanbrekend werk verrichtte en met opzet het rauwe en aanstotelijke van de nieuwe richting overdreef om te laten zien dat hier iets nieuws was, maar toen de groep waarvan hij de voorloper was hem alweer voorbij was, de Haagse roman ‘Egoïsme’ ('92) schreef die al te zeer naar Zola riekte.²

Over Heijermans had hij juist iets geschreven voor diens 60ste jaardag, dat nu als herinnerings-artikel werd geplaatst.³ Hij eert hem als de schrijver die de harten had ontroerd als geen Nederlands kunstenaar in de latere tijd het had gedaan en die wel een zeer merkwaardige figuur in onze letterkunde en in onze toneelkunst van dit eeuwbegin is geweest. De eigenschappen die zijn werk zo pakkend maakten, waren zijn rauwe elementaire kracht, zijn joodse sentimentaliteit, zijn overvloedig kunstenaarschap, zijn bloeiende verbeelding en plastisch vermogen. Hij moest altijd in de aanval en zijn werk had altijd polemische betekenis, hij was een strijder voor recht en waarheid en zijn socialisme was niet veel meer dan de uiter-

1 1926, I, bl. 109 v.; 1926, I, bl. 669; 1925, I, bl. 447 v.

2 1924, I, bl. 90-92.

3 1924, II, bl. 561-563.

[p. 148]

lijke, praktische vorm van dit overigens tamelijk anarchistisch idealisme. Toen de socialistische beweging nog vurig was, bracht hij die op het toneel tot leven. Toen ‘niemand er meer in geloofde’, was zijn missie vervuld en bleef hij enkel de sterke, plastische kunstenaar van het karakteristieke leven, van dat der joden vooral: ‘De dichter heeft de levensprofeet overleefd.’ Hij was een individualist die zich tot sociaal gevoel verwijdde, hij zag het blind egoïsme der mensen... - Hooggestemd is het stuk over Gorter¹; raak tekent Coenen hem van buiten gezien: ‘de slanke figuur, de zonverbrande kop en heldere ogen, de pittige gestalte, zo rap en beslist van spreken en handelen.’ Ja, zo wás Gorter. En naar zijn innerlijk: ‘hij was van een onstuimige, vermetele levenskracht, die zijn dood heeft veroorzaakt, hij oversportte zich en forceerde zich.’ Inderdaad, dat deed hij.

Om zijn ‘Mei’ blijft Gorter de grote dichter voor Coenen; dat gedicht gaf de verwijding en verdieping van het gewone leven, die ons angstig en triestig bestaan voorgoed boven alle benauwenis zou uitheffen. ‘Mei’ was zo iets kinderlijks, stralend blijs: een argeloos ritme bij zo enorm plastische kracht in zo eenvoudige woorden. - Men moet tot de 17de eeuw teruggaan voor deze primaire, spontane zuiverheid van voelen en zien. Het is een blijde boodschap en naast ‘De Kleine Johannes’ en van Deyssels ‘Een liefde’ één der verheffingen geweest. En nog grotere hoogte bereikte Gorter in zijn ‘Verzen’, die waren echter niet blij of liefelijk meer, ze boezemden schrik in hun ontstellende dadelijkheid. Dionysisch was hij in die verzen: alleen krachten, elementen, stemmen beeldde hij daarin uit; een apotheose van de Tachtiger Beweging. Daarna kwam volgens Coenen niets meer: van de natuur ging hij tot de mensen, in panische bezetenheid. Hij nam het socialisme in zich op, niet als een leer maar als een adem uit hoger streken, hij stootte op onverstand, miskenning en verraad; het deerde hem eerst niet, ‘maar in en na de wereldoorlog is er, geloof ik, toch wel veel in hem gebroken’. Zijn latere werk werd retorisch, een conventionaliteit van het ongebondene, die ons vrijwel koud liet, omdat hij daarin zijn extazen niet waar kon maken. Maar zijn ganse leven heeft hij heroïsch geleefd ‘een ontzaggelijk Eenzame onder de menigte.’ -

Coenen behoort dus tot de velen, die de latere Gorter, die van ‘Een klein heldendicht’ en ‘Pan’, als dichter gestorven achten en wij

1 1927, II, bl. 329-332.

[p. 149]

kunnen, al zijn wij het allerminst met hen eens, ons dit van hem wel voorstellen. Dit werk was hem te politiek. Maar stralend bleef de dichter van ‘Mei’ in hem leven. -

Dat Coenen met grote waardering over Van Looy¹, voor hem de incarnatie van de Beweging van '80 schreef, spreekt vanzelf. ‘Bij zijn begrafenis werden wij iets als eerbiedige bevrediging gewaar om dit zo weids ontplooide, volschouwde leven...’ ‘Aangeraakt door het leven der zinnen was hij zo vol en zo gewijd als geen der andere bentgenoten; hij werd niet gekweld door sociale en ethische bezwaren en was de schepper van een objectieve wereld en mensheid. Geleidelijk voltrok zich de groei in hem: van liefde voor de wereld der zinnen tot gevoel en mensenliefde; “Jaapje”, de volkomen geobjectiveerde autobiografie werd zijn hoogtepunt. Maar dichter was hij ook: het meest in “Zebedeus”, dat louter lyriek en fantasie is. Onverzwakt bleef zijn zuivere realistische kijk op de wereld en dit realisme was van idealisme doordrenkt.’ - Dat was waarschijnlijk ook wel het hoogste voor Coenen wat in de literatuur te bereiken was. Van Looy heeft er aan voldaan. -

Hartelijke woorden wijdde Coenen ook aan Willem Royaards², op wie hij wel veel kritiek had gehad, maar die hij toch ook zeer bewonderd had. Hij stak boven anderen uit, misschien nog meer door zijn persoonlijkheid, door zijn willen dan door zijn kunnen. - Zijn ontwikkeling zegt Coenen niet altijd te hebben kunnen volgen. Waarom na die Hamlet-periode die uitbundigheid, dat zwelgen in klank en maat? Het leek ijdel vertoon van techniek. Later begreep hij het beter: Royaards scheen zijn gezondheid te hebben hervonden en beleefde een tweede jeugd aan kracht en macht. Hij had dat uitbundige nodig om zichzelf bewust te worden en de miserige sfeer van ietwat poserende levensmoeheid te boven te komen. Hij was fel-levend: alles aan hem was weids en hevig: zijn liefde, zijn afkeer, zijn toewijding, zijn volharding; hij was een idealist die het zeker niet bij dromen liet, een door-drijver naar groots geziene doelen, hij wilde visioenen van schoonheid verwerkelijken. Maar hij had geen sterke zenuwen en verteerde in eigen vuur. ‘Tenslotte een benijdbaar lot, dat maar aan weinigen, de besten, gegeven is.’ -

Klinkt in deze woorden iets door van Coenens eigen diepste verlangen? -

1 1930, I, bl. 337-344.

2 1929, I, bl. 322-328.

[p. 150]

Wij komen thans tot het essayistische werk dat in deze jaren een hoogtepunt bereikt: literair-historische opstellen die een belangrijk en waardevol deel van Coenens oeuvre uitmaken. Het jaar 1916 had reeds drie vrij uitvoerige studies gebracht: over Hebbel, over ‘De romans van Busken Huet’, een ‘Inleiding op een vertaling van Goethe's Werther’. Dan volgen ‘Bij de dood van Marcellus Emants’ (1923), ‘Studiën van de Tachtiger Beweging’ (1924), ‘De geest in de Hollandse letteren’ (1924), ‘August Strindberg’ (1925), ‘Henrik Ibsen’ (1926), ‘Reizen’ (1929). Alles tezamen een respectabele cultuur-historische arbeid.

Wij beginnen met de essays over de Nederlandse literatuur die een enigzins aaneengesloten geheel vormen en behandelen daarna die over de buitenlandse, waarvan die over Strindberg en Ibsen weer in nauw verband met elkaar, en ook met die over Hebbel, staan. Dat Busken Huet¹ een belangrijke figuur is voor Coenen, ligt voor de hand; hij was één der weinigen van vóór '80 die is blijven meetellen. Hij deed dat natuurlijk vooral als criticus, als de man die voelde dat Holland klein en benepen was, als de baanbreker voor iets groters en frissers. Maar in zijn opstel wil Coenen hem zien als de schrijver van de paar romans in de tijd toen Potgieter en Bosboom-Toussaint nog in hun volle kracht waren, evenals Pierson en Vosmaer en de mindere goden: Cremer, Mulder, Haverschmidt, Van Lennep e.a. de toonaangevende auteurs, die hun kunst in dienst der zedelijkheid stelden. In deze duffe sfeer trachtte Busken Huet door het schrijven van zijn roman ‘Lidewyde’ (1868) wat leven te brengen. Hij wilde, behalve door zijn kritiek, hierdoor laten zien wat eigenlijk kunst was, zette daarom in een voorrede voorop dat passie in de kunst een eerste vereiste was, waarbij hij echter - zoals Coenen dan betoogt - kunst-ontroering zo ongeveer gelijk stelt met zinnelijke geslachtsdrift, in de mening dat passie alleen met het sexuele te maken had en niet begrijpend dat het ging om de ‘beeldend scheppende hartstocht’. Maar van die zonde en wellust, naar Frans-romantische geest behandeld, had deze ‘brave, gewezen predikant’ toch eigenlijk geen verstand. Hij kon de Fransen wel nadoen, maar er geen ‘Hollandse schotel’ van maken. Zo krijgen wij Dr. Ruardi als een onmogelijke Verleider en Wellusteling, een Falsaris uit een melodrama en Lidewyde als een coquette dame, die hij ook niet beschrijven kon.

1 Groot Nederland, 1916, I, bl. 612-637.

[p. 151]

En een mal melodramatisch slot. Maar wat hier en daar zeer leesbare stukken zijn, zijn de paradoxale redeneringen van Dr Ruardi, die eigenlijk van Huet zelf zijn, zijn felle kritiek op de chauvinistische verheerlijking van Hollands groot verleden en op de degelijke Hollandse vrouw die zich kleedt volgens de aanwijzingen van Parijse courtisanes. Deze bladzijden van geprikkelde kritiek op de nationale zelfgenoegzaamheid, die Huets ‘wrokkige gezindheid’ openbaren, vormen een hoogtepunt in de roman, een tweede belangrijk moment naast zijn zedelijke twijfel in dit als geheel ‘opgeblazen en troebele’ werk.

Maar er is nog een tweede roman, uit zijn Indische jaren, ‘De familie Bruce’: ‘Jozefine’ en ‘Robert Bruces leerjaren’.¹ Deze zou een soort epos worden, de uitbeelding van een ganse familie in de trant van Zola's Rougon Macquart-cyclus. Ver is Huet er niet mee gekomen, tot meer dan fragmentarische tafreeltjes met allerlei figuren naast de jonge hervormingsdromer, Robert Bruce: een lichtmis, een moderne theoloog, een zakenman, en dan nog de hele familie van Robert, heeft hij het niet gebracht. In deze schetsen is van wrok tegen het Hollandse leven niet veel meer te bemerken, hij bekijkt ons land en zijn historie van hoger-af en vindt meer dan in ‘Lidewyde’ de mensen wel interessant. Maar realist is hij niet en een tijdsbeeld scheppen kon hij niet. ‘Een verbeeldings-kunstenaar stak er nauwelijks in hem.’ En daarom vindt Coenen het een te grotere verdienste van Huet zulke levende en levendige, humoristische hoofdstukken als de laatste van het boek te hebben geschreven, nl. ‘Eros om de Zuid’ en ‘Een verloren Zoon’, die echte vertelkunst zijn en zelfs geestiger dan de ‘Camera’ van Hildebrand. In deze gedeelten valt een grote ontwikkeling na ‘Lidewyde’ te bespeuren. ‘Jozefine’, het laatst geschreven verhaal, is een inleiding tot het geheel, en heeft een andere bedoeling dan het beschrijven van Nederlandse toestanden.

Huet toont zich hier wel een realist, door zijn aandacht te richten op een enkel personage ‘afschuwelijk als een zeekwal, maar honderdmaal interessanter, belangwekkend als een probleem en daarbij heel grappig’. Die enkele personage is Van Alkemade, een drankzuchtige, vol eigenwaan en wrok, in wie Huet het uiterste wil laten zien van

1 Gepubliceerd in het Algemeen Dagblad voor Ned.-Indië van 1875-'77 en in boekvorm verschenen in 1898.

[p. 152]

de schijnbaar absoluut onbruikbare westerling in het overheerste slaafse oosten, waar brutaliteit en beestachtig egoïsme zo goed te pas komen. -

In zijn romans, is Coenens conclusie, vindt men de vóór-Indische en de Indische Huet volledig terug. En daarom zijn ze belangrijk.

Over Marcellus Emants heeft Coenen meermalen met grote sympathie geschreven. In de studie¹ bij zijn dood aan hem gewijd wil hij zijn plaats in onze literatuurgeschiedenis bepalen: hij ziet Emants dan als de man die ‘een wat laat complement vormt tot Multatuli en Busken Huet’. Om dit duidelijk te maken gaat hij terug tot het begin der 19de eeuw en zijn gedachtengang is ongeveer als volgt: het gemeenschappelijke voelen der 18de eeuw was voorbij en de romantiek kwam hier enigszins, vrij krachteloos en dan vooral godsdienstig (in het reveil) zijn intrede doen. De ontplooiing van de persoonlijkheid begon eigenlijk pas in de jaren '30 met de mannen van De Gids, maar een algehele vernieuwing was deze Gidsbeweging nog helemaal niet, zij beperkte zich tot het literaire, het esthetische en vertoonde nog weinig de behoefte zich van de druk der moraal te bevrijden. Potgieter bv. keek om naar het verleden, naar de 17de eeuw, waarin het persoonlijk leven sterk was geweest. Maar Potgieter was allerminst los van het algemene, de gedachte dat men zich tegen de gangbare moraal verzetten zou, kwam bij hem nog niet op. Dat het algemene hem toch wel eens hinderde maakte hem tot een ‘aanvankelijke individualist’, die zich in de letteren het meest van zijn eigen aard bewust werd. - Na Potgieter kwamen Busken Huet en Mutatuli als ‘de voortzetters en voltooiers der Hollandse persoonlijkheid’, zij traden op als literatoren, maar hun wezen is kritiek en reactie tegen de algemene geest die in kunst en moraal heerste. Zij waren meer moralisten dan letterkundigen, terwijl Multatuli zich bovendien een zuiver romanticus toonde. In hem verschijnt in 1860 voor 't eerst de romantische kunstenaar zonder het uitsluitend religieuze dat Bilderdijk en de zijnen kenmerkte. Hij was de bandeloze op elk terrein van het praktische en geestelijke en richtte zich tegen de huidige maatschappij, haar leven en daden.

Daarom zou Coenen deze romanticus nog liever een individualist noemen. Ook is hij nooit tot zuiver realisme gekomen, hij wilde didactisch of ‘minstens tendentieus’ zijn.

1 Verz. werk, bl. 240-271.

[p. 153]

Busken Huet was ook in het ethische en sociale de volslagen individualist, maar helemaal geen romanticus, hij bleef nuchter en kritisch, was minder een moralist dan wel literair-filosoof. Door zijn romans bewees hij een nieuw man in Holland te zijn en een volledige persoonlijkheid, zelfs in het esthetische, dat hier van '60 tot '80 het achterlijkst was. De auteurs dier dagen, (Cremer, Van Koetsveld, enz.) waren nog geen echte individualisten, wel vrij slappe naturen. Wat hier toen overal gaande was, die opleving en verstrakking van het individuele vond in de literatuur geen weerklank, er werd ‘zwakburgerlijk romantisme geproduceerd’. Verhalend proza, dat op de hoogte van Huets kritieken en Multatuli's moralistische beschouwingen (in zijn ‘Ideën’) stond, is voor zover Coenen weet, niet gemaakt. Dat kwam eerst later met Marcellus Emants, de man van de nieuwe romankunst. Maar hij was nog een overgangsfiguur, die zijn individualisme in den beginne smartelijk voelde als een anders-zijn, dat hem van de mensen vervreemdde. Hij verontrustte zich over de maatschappij, waarin de Waarheid, de Rechtvaardigheid, de Goedheid, de Schoonheid aangeprezen werden in het openbaar, maar geregeld verraden werden, als het ging om vooruit te komen of gerespecteerd te worden. Emants heeft dit smartelijke gevoel pas overwonnen toen hij zich in een wijsgerige leer, het pessimisme van Schopenhauer, dat van alles een verlossende laatste verklaring kon geven, ging verdiepen. Persoonlijk was men niet schuldig en daarom kon Emants met de mensen leven. In ‘Lilith’ en ‘Godenschemering’ is dat bewustzijn doorgebroken: het was de blinde levenswil die de rampzalige wereld baarde en waardoor de mens werd voortgedreven in eigen onmacht. Dit Duits geformuleerd pessimisme van Emants sloot goed aan bij Franse naturalisten als Zola en Huysmans, al is Emants daardoor nooit een Tachtiger geworden. Wanneer men zijn natuurbeschrijvingen uit zijn oudere werk in de trant van het geslacht dat de natuur niet zag maar wist, zoals Coenen scherp formuleert, met latere, bv. in ‘Waan’ uit 1905 vergelijkt, bespeurt men wel invloed van Tachtig, maar om schoonheid, om woordkunst is het Emants toch nooit te doen geweest. Hij ging langs Tachtig heen, het waren de mensen in hun onderlinge verhoudingen die hij wilde uitbeelden op zijn realistische wijze. Die verhoudingen zijn allemaal geslachts- en huwelijksverhoudingen, waaraan dan telkens weer Schopenhauers pessimisme getoetst wordt

[p. 154]

en proefhoudend bevonden. In al die verhoudingen brengt de liefde meestal ontgoocheling, omdat de vrouw niet is die zij zijn moest. Evenals bij Strindberg wordt zij bij Emants nu eens bijna vergoddelijkt en dan weer verguisd. Hij zou eigenlijk Maria de Moeder Gods en Maria Magdalena in één persoon wensen, om als kind bij zijn moeder te rusten en als man van zijn vrouw te genieten. Maar ook de man is niet die hij zijn moest, hij is te gewillig of te heerserig. In de zwakke wil de vrouw zich niet verliezen en voor de overheersende is zij bang, omdat hij haar van haar persoonlijkheid zal beroven.

Zich helemaal uitspreken doet Emants in zijn lijvige roman ‘Inwijding’ (1901), waarin een jongeman verliefd wordt op een demi-mondaine, en in haar persoonlijkheid en leven, als in een spiegel, de voosheid en valsheid der society gaat zien. Zijn inwijding is dat hij, als hij iets bereiken wil in deze wereld, moet meedoen aan onwaarachtige compromissen. En als zijn geliefde sterft, gaat hij de weg terug, droomt hij van zijn toekomstige positie, van een weloverwogen huwelijk en een rustig huiselijk bestaan. ‘En zo boog hij voor immer het hoofd tegenover hetgeen de meerderheid van het ogenblik decreteerde als te zijn de zedelijkheid, de waarheid, de leer.’ Al de romans van Emants zijn eigenlijk ‘verholen essays over 's levens hopeloze ontoereikendheid’. Vat men ze samen dan heeft Emants, volgens Coenen, niet veel meer gezegd dan Busken Huet en Multatuli al gedaan hadden: de eerste in de letterkundige kritiek, de tweede in de moraal. Zij waren alle drie strijdende individualisten, maar Emants was meer kunstenaar dan die beide anderen en had, naast zijn pessimisme, zijn levensbelangstelling te belijden op de wijze die hem bekoorde als kind van zijn tijd: de realistische, waardoor hij zijn aanvankelijke romantische weekheid verdrongen had. Dit realisme had met dat van Tachtig weinig te maken en hoe weinig hij een Tachtiger was, hoe dicht hij stond bij het oudere geslacht van Schimmel en Bosboom-Toussaint, toont zijn neiging tot het toneel. Maar van zijn toneelstukken is eigenlijk alleen ‘Domheidsmacht’ geslaagd. In die streng gebonden vorm kon hij zijn realisme niet goed onderbrengen. Zijn kunst was niet groot-geestelijk genoeg om aan de dialoog genoeg te hebben voor haar werking. Zij leefde tenslotte toch van de kleine stoffelijke en geestelijke ‘onsamenhangenheidjes’ van het gewone leven en had geen nieuwe geestelijke waarden weten te ontdekken. -

[p. 155]

Na deze knappe analyse en plaatsbepaling van Emants volgen dan de ‘Studiën van de Tachtiger Beweging’, die bij stukjes en beetjes van 1918-1923 in Groot Nederland werden gepubliceerd, maar gelukkig niet in de vergetelheid van een tijdschrift verloren bleven: in '24 konden zij in boekvorm verschijnen.

Inderdaad waren het studiën, fragmenten, niet aus einem Guss geschreven en niet omgewerkt tot een gaaf en strak geheel. De waardering in literaire kringen was overigens groot, allerwege werd het boek als ‘belangwekkend’ beschouwd en in de Letterkundegeschiedenis van Jan Greshoff en Jan de Vries wordt het het beste boek over dit onderwerp genoemd, met de toevoeging dat het lang zal moeten duren eer het overtroffen wordt.¹

Wanneer Coenen zijn ‘Studiën’ schrijft is hij nog niet oud, maar wel oud genoeg om de Beweging van Tachtig objectief en van een afstand af te beschouwen. Zij is voor hem werkelijk een tijdelijke, afgeronde beweging geworden, die als zodanig te overzien is. -

Wat is nu het typische van zijn beschouwingen en wat is daarvan voor ons die telkens met Coenens ontwikkeling bezig zijn, van belang?

Allereerst dan stellig de gezichtshoek vanwaar uit hij de Beweging van '80 ziet. Hij heeft een zeer bepaald uitgangspunt om de gehele geschiedenis der west-Europese mensheid te bezien: zijn (met Carry van Bruggen) gevonden waarheid om die historie uit te drukken is de tegenstelling individualisme-collectivisme, die elkaar steeds afwisselen. (bl. 6 v.v.) In die collectieve perioden leven de mensen één van zin ‘met gemeenschappelijke doeleinden en voor allen geldende moraal, dezelfde verstands- en gevoelsmaten voor alle dingen’. In de individualistische periode vermindert de eenheid der gemeenschap, treedt de eenling op die zich uitleven wil.

Individualistische perioden zijn dan die der Griekse republieken in hun bloeitijd, die der Italiaanse en Vlaamse in de 14de- en 15de eeuw en Holland in het begin der 17de eeuw; collectieve zijn de tijd van de Romeinse overheersing, de middeleeuwen, het laat 17de-

1 Zie verder Jan de Vries, Den Gulden Winckel, 1925, bl. 29 v.v., C.G.N. de Vooys, Nieuwe Taalgids, 1925, bl. 265 v.v. en het boze stukje van Willem Kloos, Nieuwe Gids, 1925, I, bl. 721 v.v. De fouten en foutjes tegen de historie, opgemerkt door N.A. Donkersloot in ‘De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-'94), 1929 en Gerben Colmjon in ‘De renaissance der cultuur in Nederland’, 1941, zullen wij hier niet herhalen.

[p. 156]

eeuwse Frankrijk, in Holland de 18de eeuw en de eerste tijden der 19de eeuw tot in 1880 een elan van individualisme doorbreekt. Coenen komt met dit uitgangspunt al direct in de eigenaardige moeilijkheid dat hij de middeleeuwen en de eerste helft der 19de eeuw in één schuitje laat varen.¹ Men kan natuurlijk de eenheid der middeleeuwen overdrijven, maar zeker niet overdreven is het te beweren dat er meer eenheid in die tijden was dan in de 19de eeuw en dat vooral het peil heel anders was. Van collectiviteit valt in de 19de eeuw moeilijk te spreken; het is een ongelukkige term waarmee Coenen opereert, te meer daar hij die collectiviteit gelijk stelt met gemeenschap en haar kunst gemeenschapskunst noemt. Verkeerdelijk gebruikt hij hier dit woord, dat, zoals Dr. Jan de Vries in zijn kritiek in Den Gulden Winckel ook opmerkte, toch betekent kunst opgekomen uit het gemeenschappelijk gevoels- en gedachteleven voortgekomen. Een kunst die er in oude gebonden tijden misschien wel geweest is, doch stellig niet in de meer geciviliseerde tijden, die steeds aan tegenstellingen en gebrokenheden hebben geleden, en zeer stellig niet in de eerste helft der 19de eeuw in ons land met zijn sterke verdeeldheid. Coenen gebruikt het woord collectiviteit, maar hij moest spreken over bindingen, conventies, verstaanbaarheid en begrijpelijkheid en dan nog maar voor bepaalde kringen. Men kan niet de tijd vóór '80 collectivistisch noemen, als tegenstelling tot het individualisme van '80.

Juister onderscheidt Jan te Winkel als hij over de situatie in de 19de eeuw ± 1880 zegt: ‘Toenemend individualisme had de vorige periode gekenmerkt. In de staat, in de kerk, in de maatschappij had het ingrijpende veranderingen gebracht. Van alleen heersende meningen, stilzwijgend door iedereen aangenomen, was daar nauwelijks meer sprake. In partijen en partijschapjes waren de mensen uiteengegaan. Een volksgeest scheen niet meer te bestaan. Eén Nederland scheen tot de illusies te gaan behoren. Alleen de wetenschap bond met de sterke band der objectiviteit nog de mensen aaneen, en

1 Hij deed dit welbewust. Reeds eerder had hij de gelijkstelling van middeleeuwen en eerste helft 19de eeuw geponeerd in een artikel ‘Over Hollandse beschaving en literaire kunstenaars in de 19de eeuw’ (Groot Nederland, 1912, II, bl. 562-578). Als enig verschil noemde hij: in de middeleeuwen heerste Gods streng gebod, in de 19de eeuw het burgerlijk-algemene als vanzelfsprekende wet. Maar dat verschil wil hij niet tellen. Formeel moge hij een schijn van gelijk hebben, materieel zeker niet.

[p. 157]

op kunstgebied vond een overgeleverd schoonheidsbesef, zelfs in esthetische theorieën belichaamd, nog een houvast in de kunst van het verleden, en bij ons in de allengs meer bekend gemaakte en bewonderde kunst der oud-Hollandse schilderschool en dichtkunst van Vondel, Hooft en Bredero. Maar ook op kunstgebied zou nu de eenheid verbroken worden door het ook daar optredend individualisme. Immers, mocht het ergens recht van bestaan hebben, dan zeker dáár in de eerste plaats.’¹

Het is niet zo eenvoudig perioden in de mensheidgeschiedenis in een of een paar woorden samen te vatten. Coenen heeft dit zelf ook wel gevoeld en aan zijn onderscheiding individualisme-collectivisme toegevoegd dat ‘men bij nader beschouwen te allen tijde en overal die beide geestesstaten door elkaar terugvindt in de verschillende volken en zelfs bij één volk in de verschillende economische lagen der samenleving, waartussen dan nauwelijks verband schijnt te bestaan’ (bl. 7). Maar waarom opereert men er dan mee als men tot zulke scheve en gewrongen constructies komt?²

Moesten wij - gelijk wel meer - bezwaren maken tegen Coenens algemene beschouwingen, toch, dat de Tachtigers hevige individualisten waren valt natuurlijk niet te ontkennen. Met hun leuzen: kunst is passie - door Coenen uitgebreid tot ‘verwoorde emotie, in de sterke graad van passie’ -, vorm en inhoud zijn één, de kunst om de kunst trokken zij op tegen een verdufte, conventionele literatuur, die de naam van kunst nauwelijks dragen mocht, tegen een kleinburgerlijke samenleving. Zij leefden hun individualiteit uit, zich niet bekommerend om anderer oordeel, in onverschilligheid tegenover de maatschappij, waarmede zij niets te maken wilden hebben, met als enige binding de natuur die hun zinnen tot het uiterste beroerde.

En dan komt de vraag die voor ons belangrijk is: wat heeft de beweging van '80 aan Coenen gedaan? Hoe ziet hij haar? Het antwoord kan kort zijn: ‘Zij geleek een zomerbui: heftig, verfrissend en snel voorbij’ (bl. 35). Dit vraagt natuurlijk enige nadere verklaring,

1 ‘Ontwikkelingsgang der Nederlandse Letterkunde’, eerste druk, 1918, IV, 2, bl. 1100.

2 Dat Coenen aan deze zijn waarheid is blijven vasthouden, blijkt uit een bespreking van Huizinga's ‘In de schaduwen van morgen’, Groot Nederland, 1936, I, bl. 512.

[p. 158]

die voor hem hierin ligt dat de Tachtigers zich buiten de samenleving bleven stellen. Zij moesten aanvankelijk wel, om sterk te staan, zich tegen alle strekkingen van praktisch maatschappelijke nuttigheid in de kunst richten, alle maatschappelijke moraal verwerpen en al het logische, het verstandelijk opgebouwde minachten om het gevoel te doen leven. Maar die kracht moest uit hen zelf komen, er was geen wisselwerking: ‘Zij putten niet, als de maatschappelijke mens, uit de maatschappij de kracht die zij haar eerst gaven’. Ouder wordende gingen zij zich niet verdiepen omdat zij zich van het denken hadden afgewend, zij waren te eenzijdig gevoelskunstenaars en daarom was hun alleen een jeugd beschoren, ‘een jeugd van zang en blijde viering van onbekommerd zinnenleven’ (bl. 29). Geen van de Tachtigers is het lyrisme te boven gekomen. Het begon - terecht - met de eis: de eigen persoonlijke ontroering in een eigen vorm en het werd: de allerongemeenste ontroering op allerpersoonlijkste ongewoonste wijze gezegd. Dit kon geen stand houden; zij werden onbegrijpelijk en konden maar tot een heel kleine kring van gelijkgestemden doordringen; zij voerden het individualisme tot het uiterste, en het volk in zijn geheel vervreemdden zij van de kunst door hun hooghartig exclusivisme. En zij onder de Tachtigers, die minder zinnenvierders waren, meer behoefte aan begrip en inzicht in de verhouding van het individu tot de wereld hadden, ook deze hebben het niet tot een grote epiek en tot een grote dramatiek gebracht. Zij waren pessimistischer, openbaarden ontstemmingen die zij lyrisch uitten, zonder naar een levenssynthese te zoeken.

Zo bleef de beweging steken na een korte tijd levens en kwam reeds in de jaren '90 verzet der jongere generatie inplaats van voortzetting van de beginselen van Tachtig. Het was de levenshouding die veranderde en daarom zag Coenen de Beweging zo treffend als een zomerbui die wel verfrissend werkte, maar zo spoedig voorbij ging.

Niet minder treffend is de nadere uitwerking van deze karakteristiek door de uiterst gelukkige gedachte de Tachtigers te ordenen en te groeperen naar hun reacties op het leven. Daarbij gaat hij ervan uit dat '80 werkelijk een wedergeboorte was, een loswikkeling uit het algemene verband, en een dubbel gevolg meebracht. Vernieuwd zelfbesef, zo zegt hij, kan leiden tot verhoogde vitaliteit, tot levenslust en levenskracht: ‘Het individu ging zich machtig en belangrijk

[p. 159]

voelen, een middelpunt en beheerser des levens.’ Maar dat vernieuwde zelfbesef kan ook een gevoel van vereenzaming meebrengen, door het zich ‘onherroepelijk gescheiden en vervreemd weten van andere individuen. En bovendien een sensatie van kleinheid in een eindeloze wereld, die tot pessimisme, mensenhaat, levensmatheid, levenswanhoop leidt.’ (bl. 11).

Zo vertoont de wedergeboorte in '80 twee schakeringen: de zinnelijk-levenslustige en de zwaarmoedig-pessimistische. Tot de eerste groep, de bezetenen van levenslust, levensviering, levenszwijmel behoren dan Van Deyssel en Gorter, over wie hij zeer bewonderend schrijft, maar van wie hij toch constateren moet dat zij door hun vervoering en opgaan in het allerindividueelste in hun kunst niet verder konden: Van Deyssel met zijn woordimpressionisme in zijn ‘Visioenen’, ‘Afsterven’ en ‘De koning der eeuwen’, waarin een hoogte- en een keerpunt bereikt werd van waan-zin en zelfvernietiging; Gorter, die in zijn ‘Verzen’ na ‘Mei’ tot een exaltatie en een hoogspanning van gevoel komt, waarin al het stoffelijke vergeestelijkt schijnt.

Naast deze bezetenen zijn er dan de subjectivisten, de evenwichtigen, de objectivisten, die allen wel verrukt maar toch meer gematigd waren, met als grootsten Jac. van Looy en Arij Prins van wie Coenen eveneens bewonderende en uitmuntende karakteristieken geeft.

Daarop volgen de bezinners der Tachtiger Beweging en hun kritiek, van wie Kloos ‘de onbetwiste leider’ was en de voornaamste plaats innam.

Tenslotte komt hij, na een hoofdstuk over de Tachtiger poëzie, dat minder gelukkig is, tot hen die geleden hebben onder levensonlust en zedelijke ontevredenheid. Tot dezen heeft Coenen, al was hij dan niet helemaal een Tachtiger, behoord en in ons verband zullen wij dus over deze groep iets uitvoeriger zijn. Diep heeft hij hun levensonlust kunnen peilen omdat hij er zelf aan geleden heeft en met bewogen woorden vangt hij dan ook aan: ‘Maar thans naderen wij rechtstreeks de ingang der Hel, der durende vreugdeloosheid, der levensontkenning zonder meer; waar zij wonen, bij wie het “binnen” domineert, de eigen reactie der gedachte op de zinsindrukken van de buitenwereld ontvangen. Ook bij hen bewerkte het individualisme dieper bewustwording en fijner onderscheiding, aldus een verhoogd leven-van-zinnen. Maar, juist andersom als bij de voornamelijk zin-

[p. 160]

lijk aangelegden, voelden zij dat opdringen der dingen eerder benauwend, want leeg en zinloos, en inplaats van er gelukzalig in op te gaan, scheidde deze stroom van enkelheden hen af, drong hen op zichzelf terug, waar zij geen enkele steun vonden. Dat gaf dan een onlust, die of enkel bij neerslachtigheid bleef, of doorwerkte tot bespiegeling, tot wijsgerige en ethische overweging, dus als enkel levensonlust of als zedelijke ontevredenheid’ (bl. 222).

Als voorloper der pessimisten tekent hij dan Emants, die tot de wrangste levensuitingen is gegaan. Daarna kwam Louis Couperus met zijn ‘Eline Vere’ en de even fatalistische novellen ‘Noodlot’, ‘Illusie’, ‘Extase’; Couperus, die ook wel de levenslust kent (in ‘Majesteit’ en andere werken), maar telkens als hij tot de realiteit komt, zijn pessimisme uitleeft ‘in die vale grijze uitkomst- en wezenloze bestaantjes in zijn Haagse kring, waar het leven opgaat in zinloze futiliteiten’ (bl. 228). Vrij uitvoerig volgt dan een scherpe en heldere analyse van de gecompliceerde Aletrino, voor wie het ‘een verlichting en een verluchting’ was zijn pijn te kunnen uitzeggen, die het leven in zijn ‘schurende verveling’ hem aandeed. Hij protesteerde tegen het leven en kwam daardoor tot eenzaamheid, tot afscheiding van de samenleving, tot benauwenis. Wat uit deze benauwenis zou kunnen opkomen volgens Coenen is een pantheïsme ‘dat het eigen ik betrokken voelt in de opgang en groei der dingen’, maar Aletrino heeft de hoogte van dit begrip niet bereikt; hij is nooit boven zijn lyrisme uitgekomen (bl. 235).

Tenslotte bespreekt Coenen dan Frederik van Eeden, de ethisch-ontevredene. Die ethische ontevredenheid openbaarde zich al in ‘De Kleine Johannes’ met zijn aanklacht tegen het rationalisme en tegen de pretenties van de wetenschap. Zijn persoonlijkheid was niet allereerst zinlijk of verstandelijk, maar moreel. Tegen de wereld als een benauwenis protesteerde ook hij in zijn ‘Johannes Viator’: ‘En zo afschuwelijk dan weer alles, de kamers met al die ellendig bekende dingen, en de kleren die uit en aan gaan elke dag, en de straten en het banale burgerleven, en het saaie middagmalen, en het bed, alleen goed om in te vergeten... En de Dood aan 't einde, die poogt bang te maken...’

Het ethische in Van Eedens persoonlijkheid ziet Coenen zich wel bewegen in de loop der jaren, maar niet vooruitkomen: ‘Ook deze Tachtiger heeft een kortstondige bloei gehad en de ethische op-

[p. 161]

golving dezer renaissance had een even snel verloop als de zintuigelijke. Met het begin der 20ste eeuw is alles voorbij.’ Dit zijn de enigszins somber klinkende slotwoorden van het boek.

Heeft Coenen ze somber bedoeld? Het wil ons voorkomen van niet. Voor hem is Tachtig een geweldige opbloei der persoonlijkheid geweest; dat kon hij als individualist alleen maar bewonderen en in die tijd zijn een aantal kunstwerken van blijvende waarde geschreven die hij evenzeer bewonderde. Dat de beweging zo kort duurde kon tenslotte geen verbazing wekken: wat zo hevig en fel was opgelaaid, moest weer snel uitdoven. Dat wist Coenen maar al te goed. En het is zijn verdienste die bloei en ondergang nader te hebben uiteengezet en ons zo overtuigend te hebben laten zien. -

De Sorbonne-lezing uit 1924 ‘De geest in de Hollandse letteren’, brengt ons dan tot voorbij de Tachtigers. Zijn opdracht was: de Hollandse hedendaagse literatuur enigszins historisch ontwikkeld. Maar Coenen prefereert het in 't algemeen over de Hollandse geest te spreken, uit de groei waarvan men de ontwikkeling van de literatuur die de zuivere weerspiegeling van die geest is, kan verstaan.

Om die ontwikkeling te begrijpen krijgen wij dan een lange inleiding, die tot de 17de eeuw teruggaat, volgens het bekende schema, zij het dan in Coenense terminologie en begrippen: de 17de eeuw als de vrijwording der persoonlijkheid, die zich los maakte uit de dompige, collectieve Spaanse macht, de inzinking van die kracht der persoonlijkheid in het laatste kwart der eeuw; de neiging naar het collectieve in de 18de eeuw, waardoor het realisme, zo vaak zo heftig persoonlijk en dus vaak niet gemeen-verstaanbaar, vervangen werd door het gemeenschappelijke en onoorspronkelijke (dichtgenootschappen) en een gematigd verstandelijke geestesgemeenschap kwam te heersen tot een eind in de 19de eeuw, daar de grote beweging van de romantiek ons land voorbijging. Wel waren sporen ervan hier waar te nemen, bv. bij een dichter als Bilderdijk en in onze prozakunst die, onder invloed der Engelsen, weke sentimentaliteit voegde bij nuchter verstand. In de jaren '30, toen De Gids werd opgericht, kwam wat verhoogd en versterkt leven, een zekere vernieuwing, opzetten, die langzamerhand in kracht toeneemt in figuren als Busken Huet en Multatuli. Totdat Holland op alle terreinen aangeraakt wordt en een waarlijk machtige literaire beweging ontstaat omstreeks 1880.

[p. 162]

Ziehier een summier verslag van Coenens tekening van de ontwikkeling van het Hollandse geestesleven, bij het lezen waarvan wij ons wel eens afgevraagd hebben of de Franse luisteraars er veel aan gehad zullen hebben, vaag en algemeen, bijna zonder namen of jaartallen, als zij is gehouden.

Wat hij daarna over de Beweging van Tachtig zegt, zullen wij hier niet verhalen: het is een kleurige, beknopte samenvatting van zijn Studiën. Wel moge geaccentueerd worden, hoe hoog hij ze geschat heeft. Zij gaf veel sterker leven dan de buitenlandse voorbeelden. In haar openbaarde zich het individualisme in al zijn schakeringen. Ditmaal bleef Holland niet achter bij het overige Europa. Integendeel, ‘nergens vindt men een gelijktijdig onstuimige en doordringende levenswaarheid in de kunst, als hier werd bereikt en beleden’.

Na dit alles komt Coenen dan tot wat hij eigenlijk had moeten behandelen, de ‘hedendaagse kunst’ in Holland. Wat hij daarvan zegt is eigenlijk vrij negatief, hij moet vaststellen dat de zinnenroes van Tachtig weer tot bedaren is gekomen: men onderging niet alleen opnieuw het leven, maar dacht er weer over, er waren weer levensopvattingen, levensbeschouwingen in veel vlakker, gematigder taal, ethisch en sociaal overwogen en beredeneerd. Dit was het individualisme in het verstand en in het zedelijk gevoel: de vrijheid op velerlei gebied, maar vooral in liefdes- en huwelijksverhoudingen. Daarnaast verschenen romans met socialistische tendenzen. In de dichtkunst poogde men weer gewoner te worden, gewoner in gedachten, gewoner in taal. En weemoed en liefde bleven het voornaamste thema. -

Zo was het in het eerste decennium der 20ste eeuw, maar na 1910 ziet Coenen een zekere reactie bij de jongeren. Naast boeken die de strijd der vrouw om een onafhankelijke positie uitbeelden, verschijnen er die weer de gebondenheid der vrouw in de liefde en haar oude plaats in de samenleving propageren. Dit acht hij een symptoom van ebbend individualisme daar vrouwenemancipatie en ontwaking der persoonlijkheid meestal samengaan. En hij meent te moeten vaststellen dat ook in het sociale en zedelijke voelen dus de individualistische geest uitgewerkt schijnt te hebben.

Van de taal-vernieuwing der Tachtigers is maar heel weinig meer te bespeuren; de taal is meer het ‘voertuig der gedachte’ geworden,

[p. 163]

al heeft de Tachtiger taal toch wel sporen nagelaten. Maar hij zit te zeer midden in de literatuur en volgt haar te dicht op de voet om nog lijnen te zien die duidelijk de richting aangeven. En zijn conclusie is: ‘In wat er overigens aan 't gebeuren is, en óf er iets aan 't gebeuren is in de Hollandse geest, speciaal die der letteren, weet ik niet.’

Een negatief slot dus. Maar het klopt wel met al zijn kritische beschouwingen over de afzonderlijke boeken, waarin telkens weer doorklonk: waarheen gaan we eigenlijk: willen wij romantiek, een nieuwe romantiek, willen wij realisme of geen realisme? Er was veelheid in onze literatuur in die jaren, maar een bepaalde beweging, ondanks allerlei gepoog, was er in ons land niet. Om nog eens te citeren, wat wij reeds aanhaalden uit deze lezing: ‘er zijn vele auteurs en vele boeken’, waarmee in weinig woorden veel gezegd is.

Het eerste essay over buitenlandse literatuur dat wij hier behandelen, is de inleiding op een vertaling van Goethes ‘Die Leiden des jungen Werthers’ van Sal. Person. (‘Uren met Goethe’, 1916), waarin Coenen een knappe analyse geeft van het gezeten burgerdom in de 18de eeuw in Duitsland en de Sturm- und Drangperiode van de jeugd.

Hij begint met te verklaren dat dit werk niet zo direct en eenvoudig te genieten is, omdat het in zo'n gans andere tijd en wereld speelt dan de onze en wij eigenlijk moeten weten wat zo'n tijd bewogen heeft om zulk een schepping in ons te kunnen opnemen; wij moeten ons inleven, indromen in het verleden en eigen tijdelijke voorkeur in denken, voelen en moraal ter zijde stellen. Ja, eigenlijk moeten wij niet oordelen of veroordelen, maar een karakteristiek geven, zo objectief mogelijk. Er is geen ongepaster leuze dan de Weltgeschichte als Weltgericht te zien. Wat geeft het om te zeggen dat de renaissance minder was dan de middeleeuwen of dat de Franse adel in de 18de eeuw zo corrupt was? Men gaat dan zichzelf alleen maar deugdzaam vinden.

In dit laatste heeft Coenen wel gelijk, maar of hij daarmee de leus Weltgeschichte als Weltgericht juist interpreteert? - Wel juist is natuurlijk weer de bewering dat de historicus zo veel mogelijk klankbodem van het verleden moet worden en iets moet begrijpen van het ritme, waarin de mens zich eindeloos beweegt, van de eb en vloed van geestelijkheid en dierlijkheid, van de gedurig wisselende

[p. 164]

vervloeiing van het algemene in het bijzondere en het rusteloos streven naar zelfherkenning, dat, onder allerlei namen en vormen, men altijd ziet wederkeren.

Na deze inleiding en verklaring krijgen wij dan een tekening van de tijd in Duitsland, toen Goethe jong was. Jongeren en ouderen stonden weer eens scherp tegenover elkaar in de 2de helft der 18de eeuw. Er had een verplaatsing en ontwrichting van geestelijke waarden plaats. De ouderen meenden met hun burgerverstand de wereld goed te begrijpen. Voor hen waren de tijden van gelovig bedrog en mystieke overspanning gelukkig voorbij. De wereld was uit haar onmondigheid getreden en men leefde rationalistisch. Het gepraat van de priesters over hel en verdoemenis had uit: deugdzaam zijn en arbeiden was de leus, waaronder men rustig en verzekerd leven kon. God was een bezadigd administrateur van de wereld ten behoeve van de mens geworden: wie zijn plicht deed en liefdadigheid betrachtte, de overheid eerbiedigde, had niets te vrezen. Gematigdheid, middelmatigheid, spaarzaamheid, orde, vlijt en ondernemendheid waren de burgerlijke deugden, waarmee men het in de wereld ver bracht. Van hartstocht schrikte men, liefde was gelijk gezin plus kinderen.

Maar de jongeren wilden dit vlakke, soliede bestaan niet meer, het nuchter kritische oordeel was hun te dor en aan het gezellige duffe familieleven hadden zij geen behoefte. Zij wilden andere en hogere dingen, verachtten het stoffelijke en verwierpen het verstand. Het geloof en de godsdienst kwamen weer in ere, er werd weer gedweept. Was de wereld niet een mysterie, waaruit alles komen kon: licht en duisternis, afgrijselijkheden en zaligheden? Niet te ontkennen was dat men het leven weer dieper, ruimer, hoger zag, maar de zekerheid was weg. Vandaar dat de stemming bij de jongeren zeer wisselend was: van trots zelfgevoel tot kinderlijke verslagenheid, van overspannen energie tot apathisch niets-doen, van zelfoverschatting tot zelfbespotting. Zo ontstond de neiging het leven naar binnen, naar de eigen ziel te verleggen.

Maar de maatschappij was te grof om zulke schone zielen te begrijpen. Er was voor hen geen plaats in de wereld van absolutisme en despotisme, wel in de wereld van wijsbegeerte en kunst en voor de meer gewone mensen in het eigen gemoed. Het ene woord waarin men deze jongeren-beweging kon samenvatten was het ge-

[p. 165]

voel, dat na de Aufklärung zich weer wilde doen gelden. Maar daarmee kwamen tegelijk de buitensporigheden en de wankelheden, bewust of onbewust.

Daaraan gaf Goethe uiting in zijn ‘Werther’; 23 jaar oud, in een wereld van sleur en formalisme beleefde Goethe zijn Weltschmerzperiode en in Wetzlar maakte zijn liefde voor Charlotte Buff zijn depressie vol. Hij dweepte met de Engelse gevoelspoëzie, haatte de Aufklärung en een verhouding à trois behoorde volkomen in de geest van de tijd, ‘zo braaf, zo sentimenteel passief en gewild ongelukkig’. Daarom werd door hem slechts gezucht, verlangd, geduld en is het eind Entsagung. Goethe vluchtte naar Frankfurt en vatte zijn letterkundige arbeid weer op. Maar als hij van Jerusalems zelfmoord hoort, gaat de tijd in Wetzlar weer voor hem leven, Jerusalems lot is het zijne. Zo wordt het eerste deel van ‘Werther’ de uitbeelding van zijn romantische jeugd, waarin hij natuur, waarheid en gevoel zoekt inplaats van conventie, rede en verstand. Hij gaat tot het uiterste individualisme, en tot de complete eenzaamheid om zichzelf te beluisteren. Hij was één van die jonge zielen die smachtten naar het absolute en daardoor de hoogste zaligheid smaakten, maar ook diepe ellende omdat zij zich buiten alles plaatsten. Dit is een geestestoestand die volgens Coenen niet duren kan, hoogstens in enkele momenten en in schaarse individuen kan opkomen. Werthers stemming wordt ‘todkrank’ en moet tot zelfvernietiging leiden.

Het tweede deel lijkt minder geslaagd omdat iets bijkomstigs tot hoofdmotief gemaakt wordt, nl. de liefdessmart en omdat Werthers mededelingen over Jerusalem zo maar worden overgeschreven. Het is niet echt geworden, het is brokkelig, kort en onsamenhangend. Maar de jeugd vond de ‘Liebestod’ het mooiste en dweepte ermee. De ‘erentfeste burger’ natuurlijk niet, in Milaan en Denemarken werd het boek in de ban gedaan en in Duitsland werd beboet wie er mee in zijn zak liep.

Een bijzonder belangrijke figuur voor Coenen is Friedrich Hebbel (1813-'63), wiens dramatische arbeid hij in een indringende studie in hetzelfde jaar bespreekt.¹ Om Hebbels opvattingen te begrijpen gaat hij in de historie terug tot de Grieken voor wie de tragedie zulk een diep-religieuze zin had. Een zin die hierop neer kwam dat de

1 Groot Nederland, 1916, II, bl. 310-332.

[p. 166]

goden, bijna als vijanden, tegenover de mensen stonden, terwijl een volkomen grillig noodlot over mensen én goden heerste. De mens was maar een kleine nietigheid te midden van onberekenbare machten en werd licht een prooi der afgunstige hemelingen; met hoe meer zelfvertrouwen en hoogmoed de mens zijn weg ging, des te zekerder was zijn val. Niets bijzonders willen, zich zo weinig mogelijk geven was de praktische levenswijsheid voor de enkele mens. -

In de middeleeuwen wordt dat anders, het diepste wereldbegrip voor de middeleeuwer is in het Christusdrama neergelegd en toonde hem het noodlot als een goedertieren Schepper, die om zich weer met zijn creaturen te kunnen verenigen, het beste dat hij bezat - zijn Eniggeboren Zoon - aan de vijandige tegen-macht Satan, als zoenoffer prijsgaf. Zo is de mens niets en de valse waan van dit zelf is uit den boze. God en Satan blijven ons over, maar voor de sterveling is een vaste baan ten goede bepaald; hij weet waar zijn heil gelegen is en voor de afgedwaalde is vergeving.

In de renaissance wordt de mens zijn eigen God en zijn eigen noodlot; de strijd tussen goed en kwaad wordt in hem zelf uitgestreden of als in Hamlet niet uitgestreden. - Na Shakespeare gaat dan het Frans-klassieke drama een eind terug naar de oudheid en Calderon - evenals Vondel - naar de middeleeuwen. Goethe toont dan een nieuwe ontwikkeling: hij tracht een macht buiten de enkeling te stellen, maar toch niet als een twee-ledigheid van de mens tegenover iets anders; de mens Faust is wel degelijk het Absolute, God, doch het eigene van zijn verbijzondering houdt in, dat het een totaal worden wil en zich dus tegen God keert. Zo bewerkt hij zijn individuele ondergang, maar tenslotte komt alles dan nog terecht omdat hij van eigen goddelijkheid afziet; dan gaat hij ook meteen dood en dat is de ‘verzoening van het geval.’ -

En nu Hebbel. Voor hem kon een held niet aldus, braaf en verzoend, als het ware op zijn bed sterven. Hij zag het wereldwezen als onverzoenlijk en grimmig-onpersoonlijk. Ter school gegaan bij Hegel, heeft hij diens leer pessimistisch opgevat. Het heeft hem altijd benauwd te moeten zien, hoe het schepsel dat aan de verenkeling onschuldig was, vanwege zijn oorsprong wilde uitgroeien van deel tot geheel en daarbij natuurlijk ten onder ging. Bij Hebbel gaat de persoonlijkheid aan zichzelf te gronde, hij sterft, ‘door zijn eigen zwaard’. Door eigen handhaving en uitbreiding maakt elk individu

[p. 167]

bij hem zich letterlijk onmogelijk; de edelste drijfveren voeren evenzeer het verderf tegemoet als de slechte. In het drijven zelf ligt het noodlottige, het schuldige, dat alleen verzoend kan worden als het individu zijn afzonderlijke bestaan prijs geeft voor het algemene, m.a.w. door te sterven. Verzoening betekent bij Hebbel dus ondergang als persoonlijkheid in de eenheid, die het wezen achter alle verschijning is. Zo wordt bij hem dan de persoonlijkheid opnieuw geboren uit de chaos van het romantisme: dit had ook de vrijwording der persoonlijkheid gewild, doch het was blijven steken in een andere algemeenheid doordat het individu niet tot zich zelf was gekomen. Hebbel heeft, voor 't eerst, de moed in zich te keren en... leegte te vinden. Hij stelt niet God of de wereld daarvoor aansprakelijk, maar onderwerpt zich omdat hij de structuur der wereld meent begrepen te hebben: de eenling moet ondergaan in zijn handelen tegenover de wereld. In dit wijsgerig inzicht vond hij troost en een bolwerk tegen de catastrofe van zijn gevoel.

Na deze algemene uiteenzetting gaat Coenen dan in verschillende drama's van Hebbel na, hoe het individu zich losmaakt van het algemene en door tragische schuld ondergaat. Allereerst ‘Judith’ die om haar volk te redden Holofernes zal gaan doden, maar geïmponeerd door zijn grootheid, zich door hem laat vernederen en dan om zichzelve te wreken hem eindelijk, na veel twijfel, doodt, maar nu niet meer leven wil, omdat zij walgt van haar daad, van haar volk, van zichzelve; nimmer wil zij Holofernes een zoon baren. Het drama is geheel naar binnen verlegd in Judiths ziel. Daarna in het burgerlijke drama ‘Maria Magdalena’ in Klara die allerminst een persoonlijkheid is, slechts een nauwelijks gescheiden deel van het gevoels-algemene. Maar iets had zij van zichzelve: haar liefde. - Als zij deze verraadt, is dat haar tragische schuld. Ook vader Anton is een tragische figuur: hij ziet dat zijn kinderen anders doen dan hij goed vindt, en hij ‘begrijpt de wereld niet meer’. Daarin zit tenminste iets van de onrust over het algemene. - In ‘Herodes en Marianne’ wordt Marianne tijdens de afwezigheid van haar gemaal onder bewaking gesteld; zij is niet tegen deze zede, maar Marianne verdraagt dat niet, zij ervaart dit als een schending van haar persoonlijkheid en zij lokt haar dood uit. - Zo veel zekerheid van het persoonlijke hadden Judith en Klara niet. -

Maar Hebbels ontwikkeling gaat nog verder: in latere stukken als

[p. 168]

‘Gyges en zijn Ring’ en zijn ‘Nibelungen-Trilogie’ neemt hij aan dat strevend individualisme de overwinning kan behalen over de traditie als het inzicht gaat dagen dat het oude het ware niet was. En nog een stap verder zou hij hebben gedaan in zijn ‘Demetrius’, dat onvoltooid is, maar waarin de hoofdfiguur, naar Coenens vermoeden, zijn idee zou hebben opgeofferd aan zijn mensenliefde: beter zich zelf en anderen te bedriegen, dan misschien duizenden in de dood te drijven. - Hebbel had geleerd dat ook het persoonlijk geweten maar een betrekkelijke grootheid was, en daarin een zekere rust gevonden.

Zo beschrijft Coenen hem als een voorloper van het individualisme en het wil hem voorkomen dat het probleem van de verhouding van maatschappij en individu, op de door Hebbel gestelde wijze niet verder is op te lossen. ‘Wat er daarna nog rest is het verderflijke en verdorvene op zijn beurt, van het geïsoleerd persoonlijke aan te tonen en dat heeft, meen ik, Ibsen gedaan.’

Voor Coenen dit bij Ibsen laat zien, publiceert hij nog een studie over August Strindberg (1849-1912) die wel mede - zij het dat zij wat fragmentarisch is - tot zijn beste literair-historische beschouwingen behoort.¹

Hij acht het een moeilijke taak over Strindberg als een levensverschijnsel te spreken. Ibsen, Hebbel, Goethe zijn veel gemakkelijker te begrijpen. Deze toch leidden twee levens, één in de gewone werkelijkheid èn een droomleven, die beide hun contactsferen hebben. Bij Hebbel en Ibsen is het droombestaan verreweg het belangrijkste, bij Goethe is het misschien in evenwicht. Maar bij Strindberg overweegt de werkelijkheid zijner bijzondere lotgevallen en dat is anders belangwekkend. Bij de groten interesseert ons juist het contact met het Eeuwige, d.w.z. de persoonlijke uitdrukking van de algemene, universele ontwikkeling van de Geest, de algemene Geest, die de bijzondere individuen tot organen heeft. Hoe minder het gewone leven zich daar nu in mengt, hoe zuiverder zien wij het wezenlijk eeuwige, de zigzaglijn, die zich in stelling en tegenstelling beweegt. Wat de kunstenaar in zijn werk geeft is de verbijzonderde algemeenheid, de uitsluitend passende uitdrukking in het bijzonder van het menselijk-algemene. Zulk een man is volgens Coenen Strindberg

1 In Verz. werk, bl. 274-360. Vgl. ook zijn Inleiding tot ‘De zoon der dienstmaagd,’ 1923.

[p. 169]

zelden geweest. Zijn leven was bijna nooit los van zijn kunst, eerder is deze bijna voortdurend een illustratie van zijn leven en lotgevallen, verenkelde gevallen waaruit moeilijk weer het algemene is op te bouwen. Daarom was zijn kunst zo lyrisch, zo weinig onpersoonlijke geestesontwikkeling. Ibsen ging zijn eigen leven nauwelijks aan, Strindberg kunnen de dingen alleen maar schelen voor zover ze hem betreffen. Daarom geeft hij om zo te zeggen moment-verbeeldingen van zijn stemmingen.

Als Coenen nu Strindbergs werk nader gaat analyseren, begint hij met die werken welke het dichtst bij zijn dagelijkse persoon staan, de lyrische reacties tegen mensen en gebeurtenissen, om daarna over te gaan tot de meer epische verbeeldingen, vrijwel los van zijn persoon, en tenslotte zijn eigenlijke dramatiek te tonen, weer het persoonlijke, maar op een hoger plan: de algemene-, de wereldgedachte, zoals zij in Strindberg tot uiting kwam. Dit is dan het werk waar het eigenlijk op aan komt. Het persoonlijke, fel bewogen leven leren wij natuurlijk in de eerste plaats kennen uit zijn autobiografieën, waarin hij zijn moeizame, opstandige jeugd, zijn jongelingsjaren, zijn strijd om het bestaan, zijn kunstenaarsloopbaan, zijn geestelijke ontwikkeling - hij was achtereenvolgens piëtist, atheïst, socialist, individualist en intellectualist, nationalist, later weer gelovige -, zijn ongelukkige stormachtige huwelijken, zijn bezetenheden, zijn waanzin beschrijft. Hij lijdt onder zijn medemensen, die hem altijd weer vervolgen, met wie hij geen verhouding kan vinden, waardoor hij de eenzame wordt en altijd een vertwijfeld mens, zonder vertrouwen in het mensdom en altijd bezield met zijn haat, die zich in het bijzonder toespitst op de vrouw die voor hem de incarnatie van alle kwaad is.

Vol van zijn lijden zijn de autobiografiën, maar even vol ervan zijn ook sommige van zijn drama's die niet minder lyrisch zijn bv. ‘Naar Damascus’ (± 1900), waarvan de slotsom is: het leven is een chaos, een warboel en men kan er van denken wat men wil. In zijn romans ‘De rode kamer’, ‘Zwarte vlaggen’ en andere epische verhalen komt hij ook al niet veel verder: ‘De wereld is een vreemd bestel, waarvan hij het opgeeft iets te willen begrijpen.’ - Maar zijn vitaliteit blijft al die strijdjaren ongebroken, hij is nog altijd in de aanval tegen mens en wereld en wie het niet met hem eens is, is zijn vijand ‘juist als bij onze Multatuli het geval was’.

[p. 170]

Maar er is ook wel werk dat minder persoonlijk, minder kleinpersoonlijk is en waarin wij de waarheid van het afzonderlijke geval en de toevallige werkelijkheid voelen en waarin Strindberg boven zijn eigen lotgevallen is uitgestegen. Al leidt die ontwikkeling van persoonlijke wrok tot een eenzijdige, partijdige veralgemening.

Maar is die afbeelding van bijzondere gevallen, zoals het naturalisme placht te geven, waarlijk kunst? ‘Is deze levenswaarheid ook kunstwaarheid,’ vraagt Coenen. Het schijnt dat Strindberg naast analyse ook wel synthese geeft: de algemene idee van het chaotische, wanluidende van alle leven. Maar wanneer men bv. zijn ‘Freule Julie’ vergelijkt met Ibsens ‘Rosmersholm’ ziet men dat dit niet zo is. ‘Freule Julie’ geeft de wrede schildering van een adellijk meisje, dat op de knecht van haar vader verlieft en hem bijna dwingt haar te bezitten. Daarna komt de ontnuchtering die het kind in de dood drijft, uit walging voor zichzelf en angst voor de wereld. Het verschil met Ibsen is, dat wij bij Strindberg een geval bijwonen dat mogelijk is en het schokt ons een ogenblik. Maar bij Ibsen hebben wij een algemene waarheid: kan dus een grote liefde, iets zeer goeds, dan verderf brengen? En kan de vrijmaking van een ziel tot waarheid en eigen leven de moord van die ziel beduiden? Door Ibsen voelen wij ons ‘triester en wijzer’, terwijl Strindberg ons enkel verslagen laat.¹ - In ‘De vader’ gaat het spel tussen een slappe man en een kwaadaardige vrouw. Hier is het algemene ver zoek; de auteur haat die vrouw en heeft een oneindig meelij met de man. Daarmede maakt hij het tot een tendenz-drama; het gaat tegen de slechtheid der vrouwen, haar sluwheid, haar a-morele handelingen, terwijl de edele man gebonden is door moraal en ridderlijkheid. - Toch is er één stuk dat een hoogtepunt van naturalistisch toneel betekent: ‘Dodendans’ (1899), hier is volgens Coenen een meesterwerk geleverd van gecondenseerde menselijke ellende. Wel is het onwaarschijnlijk van uitzonderlijkheid, maar toch zo nijpend waar, dat alle liefde en huwelijk erdoor grauw verduisterd wordt. En hier heeft Strindberg, bij monde van neef Kurt, tenminste meelij met de man en vrouw beide. Iets van geluk in de man-vrouwverhouding, tenzij bij enkele momenten, kon hij niet zien. ‘Hij leed aan de betrekkelijkheid van ons bestaan en scheen enkel talent te hebben voor 't ongeluk.’

1 Voor Coenens nader oordeel over ‘Freule Julie’, zie boven bl. 92.

[p. 171]

Ook later is Strindberg in deze richting nooit verder gekomen, maar het merkwaardige is dat hij in zijn jeugd, in het drama ‘Meester Olof’, dat hij 23 jaar oud schreef, al verder was. Dit is een uitzonderlijk hoogtepunt in Strindbergs oeuvre geweest, hierin heeft hij zich een echte dramatische kunstenaar getoond, die niet dit of dat levensgeval, maar het gehele leven, de zin van alle leven, dramatisch afbeeldt in een karakteristiek geval: in een karakter. Wij krijgen dan geen observatie, maar louter de dichter zelf, zijn tegenstrijdige neigingen en gedachten die hij personifieert en tegenover elkaar stelt. In dat bijzondere is dan het algemene te herkennen en uit de verhouding der karakters ontstaat een zinvol leven, een vereenvoudigde, verheven levenswerkelijkheid, die een levensprobleem in beeld brengt. Aldus omschrijft Coenen wat volgens zijn opvatting het echte drama is en Strindberg stijgt in dit stuk ver uit boven het naturalisme, dat tranches de vie - met of zonder intrige - geeft.

Meester Olof dan was de Zweedse hervormer Olaus Petri, een hartstochtelijke jongeman met liefde voor literatuur en kunst. Zijn broer komt hem aansporen voor het nieuwe geloof te strijden en tegen de kerk op te treden. Hij doet dit, maar als een waanzinnige boekdrukker Gerdt, een wederdoper, hem vraagt, niet alleen een revolutie tegen de kerk, maar ook een sociale revolutie te prediken en het wereldlijk gezag omver te werpen, durft hij dat niet. Hij ziet wel de mogelijkheid, maar voelt dat deze idee voor hem te groot is. Wanneer de kerk hem in de ban doet, neemt Koning Gustaaf hem in zijn dienst, want ook Gustaaf wil met Rome breken. Maar praktisch en voorzichtig als deze is, mag alleen de bijbel als Gods woord gepredikt worden en de naam van Luther niet genoemd worden. Olof voelt dit als verraad, sluit zich bij Gerdt en de zijnen aan, wordt oevangen genomen en wegens hoogverraad ter dood veroordeeld. Maar op het laatst is hij bereid zijn dwalingen te herroepen en wordt hij begenadigd; Gerdt volhardt tot het einde en gaat de dood in. -

Volgens Strindbergs eigen aantekeningen wilde hij zich achter de historische personen verbergen: in Olof wilde hij optreden als de idealist, in Gustaaf Wasa als de realist, in Gerdt als de communist. Om dit alles te kunnen uitspreken moest hij Gerdt de waanzinnige spelen laten, Olof zijn meningen doen herroepen, Gustaaf gelijk en niemand anders ongelijk te geven. Wat de karakters betreft, had hij

[p. 172]

zich in de koning zo uitgebeeld als hij wenste te zijn, in Gerdt zo als hij in hartstochtelijke momenten was en in Olaf als de eerzuchtige en wilszwakke, zoals hij zichzelf wel kende. Zo berust dit drama niet op waarneming en nabootsing; de gedachten van de dichter zijn het, die hier tot dramatis personae worden om het leven te verbeelden. ‘Beeldende wijsbegeerte of beeldende religiositeit, aldus zou men het drama kunnen noemen.’ De zelfonderscheiding van de dichter baart levende mensen. Deze tragedie geeft ons niet een toevallige gebeurtenis te zien, maar duidt ons het wezen der wereld; het zegt dat een compromis met de deugd onvermijdelijk is voor wie leven wil. Alle idealisme dat tot praktijk wil worden, voert tot vernietiging van de idealist zelf, maar, als hij macht heeft, ook van hen, aan wie hij zijn idealen oplegt. Dan wordt hij een vernietiger van dat andere ideaal: de geestelijke vrijheid. Vader Gerdt alleen is de ware idealist, volhoudend tot het einde, maar dan ook onvruchtbaar, een vernietiger van zichzelf en zijn medemensen; Gustaaf Wasa is de praktisch-verstandige, die geen enkel ideaal aanhangt, maar de wereld zo goed mogelijk in elkaar wil houden; Olaus Petri is de hartstochtelijke en zwakke, die het ideaal liefheeft èn het leven, die niet kiezen kan, omdat hij noch de wereld, noch zichzelf begrijpt.

Als Strindberg 25 jaar later, in 1898, terugkeert tot de historie en zijn koningsdrama's, bereikt hij de hoogte van ‘Meester Olof’ volgens Coenen toch niet meer: het zijn wel speelbare toneelspelen geworden, doch ‘een algemeen levensidee’ schijnt er niet in te vinden. En merkwaardig of liever zo begrijpelijk is het dat midden in zijn arbeid voor die drama's de vitale en subjectief levende Strindberg in 1901 zijn fantastisch ‘Droomspel’ schrijft, dat zijn ‘geloofsbelijdenis’ is geworden, het droevig totaal van al zijn bitter lijden, zijn strijd met de mensen, zijn verloren illusies, zijn falen: ‘een droesem van wanhopige berusting en deernis om de mensen, offers alle tezamen van een onbegrijpelijke en wrede wereldmacht.’ In dit spel, een droom, waarin de ordenende Tijd en Ruimte ontbreken, daalt Indra's dochter, de Hemelinge naar de aarde af en neemt zij waar hoe heel het leven daar volkomen vreugde- en gelukloos is. En zij verlaat de aarde om voor Gods troon haar bevindingen te vertellen: blijkbaar is deze aardewereld een slechte copie van de hemelse en daarom volkomen hopeloos. Voor haar bewoners is maar één uit-

[p. 173]

komst: het opgeven van al wat hen aan de aarde bindt. Dit is het laatste woord van Strindberg, al gehoord in ‘Naar Damascus’, maar dat hier zijn volmaakte vorm gevonden heeft. Voor hem was inderdaad het leven als een benauwend chaotische droom, waarin men zich ongelukkig voelde en alle streven hopeloos doodliep. ‘Droomspel’ is het kort begrip geworden van zijn eigen leven, dat leven waarin het bijzondere overheerste, de afzonderlijke lotgevallen, die zich zinloos aanéénrijden en stuk voor stuk hem telkens volkomen in bezit namen.

En hierin ziet Coenen hem dan als een typisch kind der 19de eeuw, die ook in de sfeer der levensbijzonderheden op allerlei gebied, onder de naam van wetenschap leefde en daarop zo trots was. De geest der analyse bezielde haar, zij zocht de waarheid in de uiterlijke verschijningen, waardoor zij ook in de waan leefde het geluk der mensheid te kunnen benaderen. Men meende het geheim des levens op het spoor te zijn, ‘nu men ongeveer alle mechanisme en alle chemie in kaart gebracht had’. Omdat men het anorganische volkomen had leren doorzien, het zelf verwekken en wijzigen kon naar believen, meende men ook op den duur het levende te kunnen maken, het begin en eind aller dingen, juist als God zelf te zijn. Door de specialisatie bemerkten de geleerden niet dat op de duur de waarheid was uitgegroeid in de lengte en de veelheid en nergens meer een centrale gedachte bleef. Er kwamen eindeloos veel ‘detailwaarheden’. Zo moest wel de teleurstelling komen en moesten de duizenden die geen geleerden waren, wel gaan spreken van het bankroet der wetenschap, omdat het geheim des levens door de analyse niet was opgelost. Alle levensvastheid was verloren.

Van die verbijzondering was Strindberg in zijn kunst de uiterste belichaming, de verste consequentie. Hij leefde in de hel der verenkeldheden, hij was de meest complete naturalist. ‘Dat uiterste te zijn van levensontkenning, martelaar van deze hopeloos bevangen eenzijdige menselijkheid, die zich ook totaliteit denkt, is, naar mij voorkomt, Strindbergs betekenis geweest in leven en literatuur.’

Wij stonden misschien wat lang stil bij deze studie, maar zij is belangrijk voor de kijk op Strindberg en voor die op Coenen zelf. Wel waren het bekende klanken hier en daar die wij hoorden: de eisen die hij aan het drama stelt, zijn houding tegenover het naturalisme, zijn verlangen naar synthese, maar het is of dit alles bij hem

[p. 174]

tot grotere klaarheid en wasdom, tot rijpheid en tot diepere wijsgerige bezinning is gekomen. Zijn toon is overtuigder en positiever geworden. -

Met Ibsen heeft Coenen zich van jongsaf beziggehouden¹; eerder zagen wij hoe hij hem in zijn jongere jaren bewonderd heeft, hoe hij met name ‘Hedda Gabler’ waardeerde. Wij hebben ook gezien hoe hij later moeite met Ibsen kreeg en diens ‘ouderdomsstukken’ niet goed genieten kon omdat daarin symboliek en realiteit dooreen gemengd waren, wat Coenen toen nog niet verwerken kon. - Maar nu, na diepgaande studie en lectuur van al zijn stukken, na eigen rijping en verdieping, is hij tot een eindvisie op deze grote Noor gekomen en kan hij hem, gaaf en strak, van één gezichtspunt uit, beschouwen.²

Dit gezichtspunt is het individualisme, waarvan Ibsen de ‘geweldige’ vertegenwoordiger in het Noorden is geworden. Nodig is om zijn beschouwingen te kunnen volgen, te beklemtonen wat Coenen onder individualisme verstaat, nl. de geestelijke omwenteling, de ommekeer in de menselijke geest, waardoor de verhouding van mens tot wereld radicaal verandert, het losser worden van het individu uit het maatschappelijk verband, het eigen dwingend besef van recht en plicht tegenover hetgeen vroeger de collectiviteit, de ‘men’ hem vergunde of afdwong. Die geestesontwikkeling welke zich in de tweede helft van de 19de eeuw voltrok over heel noordelijk Europa, scheen in elk land enkele individuen meer in het bijzonder te bezielen en als spreektrompet uit te kiezen, opdat de anderen aan hen zichzelven zouden verstaan.

Ibsen was onder hen een der grootsten, duidelijksten, machtigsten. Bij hem vertroebelt het persoonlijk egoïsme - anders dan bij Strindberg - zo weinig het onpersoonlijk algemene, omdat hij zo volkomen dramatisch kunstenaar is. Zijn scheppingen zijn een aparte wereld, even werkelijk als de gewone, een spel van droomgestalten, dat zich tot een dramatisch levensgeval met levende mensfiguren verdichtte. -

1 Zie boven, bl. 22.

2 Verz. werk, bl. 386-476. Voor het daarin ontbrekende slot zie men Groot Nederland, 1926, II, bl. 641-654 en voor een artikel t.g.v. zijn 100ste geboortedag, ib., 1928, I, bl. 439-443.

[p. 175]

Voor Coenen gaat het er nu om de logische, redelijke, dialektische draad van Ibsens ontwikkeling te vinden. Belangrijker dan het esthetische, het historische of het technische is voor hem het symbolische, omdat al wat op het toneel gebeurt symbool is van dat onstoffelijke en abstracte wat men leven noemt en om dat leven is het tenslotte te doen.

Na deze inleiding begint het dan met het jeugddrama van Ibsen ‘Catilina’ (1843), dat al ‘een wonderlijk compleet levensprogram schijnt te bevatten’. - Want daarin vinden wij wat bij Ibsen zulk een grote rol speelt, het roepingsmotief, bij de held die tegen het verdorven Rome optreedt, en de twee vrouwen Furia en Aurelia, die de vrijmachtigheid van het individu tegenover het algemene, de zede en conventie symboliseren. - De beide motieven vinden wij in de volgende stukken die Ibsen voor het Bergense theater schreef, terug: het eerste in ‘Vrouwe Inger op Ostroot’, wier moederliefde haar roeping om het land te dienen, verried; het tweede motief in ‘Het feest op Solhaug’ ('56) en ‘Krijgslieden op Helgoland’ ('57), ook weer in twee vrouwen. Maar dan rijpen twee stukken in zijn geest: ‘De comedie der liefde’ ('62) en ‘De kroonpretendenten’ ('64), waarvan het laatste vooral van belang is omdat tegenover de these: de roeping de antithese wordt gesteld: de twijfel aan het eigen vermogen. Dat zien wij bij Skule die naar de koningsmacht grijpt, maar voortdurend twijfelt of hij wel de geroepene is en weet dat zijn tegenstander Hakon op zijn plaats moest zitten. Zijn tragische schuld is dat hij zichzelf miskent, zijn verzoening dat hij tot zelfkennis komt. ‘De kroonpretendenten’ is het drama van de valse roeping, het terugnemen van de eerste zekerheid in ‘Catilina’, ‘Vrouw Inger’ en ‘De krijgslieden’ geponeerd. - ‘De comedie der liefde’ is een scherpe satire op het gehele burgerlijke leven, waarin de huwelijksverhouding zulk een belangrijke plaats inneemt.

Met liefde heeft, zo betoogt de idealist Falk, het huwelijk eigenlijk niets te maken; liefde is een bijzonder moment dat in het huwelijk niet waar gemaakt kan worden; daar kan men komen tot vriendschap, genegenheid, tot een goede gewoonte van leven. En daarom verbreekt hij de verhouding met zijn geliefde. In dit stuk geldt dus niet meer de roeping, eerder het persoonlijke zelf. Falk is het begin van een Übermensch, door in de liefde zichzelf te zijn en zulk een hoge eis te stellen. En dan wordt door Ibsen een volgende stap ge-

[p. 176]

zet: het uitbeelden van de mens die een volgroeide persoonlijkheid durft te zijn en overal naar zijn ideaal wil handelen. Dat is dan ‘Brand’ ('66), die tot het uiterste gaat, leer en leven tot één wil maken, die van iedereen het offer vraagt en zelf de grootste offers brengt, die maar één eis stelt: alles of niets. En zich als laatste woord, wanneer hij ondergaat in een lawine, hoort toevoegen in zijn twijfel of hij de ware weg is ingegaan: God is een God van liefde, waaruit de vergissing van de dichter blijkt: een consequent individualisme, een doorgevoerde zelfverwerkelijking is niet vol te houden, tenzij hij de dood als redelijk gevolg aanvaardt. - Op het redelijke, niet-religieuze slot legt Coenen de nadruk. Ibsen had ingezien dat Brands God de echte niet was en het menselijk leven een leven van geven en nemen is, dat de Baljuw en de Proost gelijk hadden. Ibsen had gericht over zichzelf gehouden. God is een God van eeuwig vergeven omdat een mens niet verder dan tot halfheden kan komen. -

Maar wat zou er gebeuren als het compromis werd gehuldigd in zijn uiterste consequentie? Dat laat Ibsen - alweer in tegenstelling - zien in ‘Peer Gynt’ ('67) de man van de zelfgenoegzaamheid, een zwakzinnige, die alleen maar voor zichzelf leeft, er geen moraal op na houdt en een fantast is, de karikatuur van een mens. - Na het smartelijk zelfgericht van Brand schreef Ibsen het stuk als een bespotting, een zelfgenoegdoening. Want dan komt de vraag als dit soort mensen nu eens in het werkelijke leven de toon aangaf? Dat tekent Ibsen dan in ‘De bond der jongeren’ ('69). De advokaat Stengaard, de gladde, praktische partijstichter en leider ‘komt rechtstreeks uit de ‘Peer Gynt’ van het laatste gedeelte; hij is ‘de vulgaire optimistische opportunist, de zelfovertuigde, zelfgenoegzame mediocriteit, van alle principemarkten thuis, met juist zoveel idealisme, als zijn ijdelheid, zijn eerzucht, zijn lusten en instincten hem veroorloven’. Dit alles beeldt Ibsen met bijtende spot voor zijn eigen volk uit. Als een intermezzo was dit stuk, waarin Ibsen in lichte toon zijn satire uitvierde.

Van iets groters was zijn geest vervuld in deze jaren in Rome, toen hij veel studie maakte van de Romeinse historie en zich bezig hield met de figuur van Julianus de Afvallige. Dit was zijn gedachte: Brand was vastgelopen met zijn absolute eis, Peer Gynt, zijn volkomen tegenstelling, was een zwakzinnige. Maar was de uitleving

[p. 177]

van de persoonlijkheid niet denkbaar met behoud van een kern dezer beide figuren? Als een verbinding van zedelijk idealisme en zinnelijk leven: een derde rijk, waarin heidendom en christendom tot een eenheid zouden groeien? Had Julianus deze mogelijkheden in zich? De mysticus Maximos gelooft in Julianus en spoort hem aan dat rijk te stichten. De antieke wereld, de schoonheid der zinnen, is vergaan en het christendom met zijn grimmige wereldverachting is ook versleten door sektegeest en kleinzieligheid. Maximos wil Julianus' geest omhoog voeren, hij moet zelf God worden. Maar Julianus kan het niet, hij is te zeer dromer, te veel dilettant. Hij herstelt de oude goden in ere en bestrijdt Christus. Hij bezielt de christenen door zijn vervolgingen tot nieuw leven en wordt bang voor de macht van de Gekruiste. En als hij tijdens een veldtocht tegen de Perzen dodelijk gewond wordt, voelt hij zich door Christus overwonnen. - Zo eindigt het grote drama ‘Keizer en Galilaeër’ ('73).

Maar zijn geloof in het ‘derde rijk’ heeft Ibsen niet verloren, Juliaans poging was toch iets en zal niet geheel vergeefs blijven. Alles en allen doen mee in de wereldgang.

Daarna daalt Ibsen af naar de burgerlijke wereld en zal hij alleen burgerlijke drama's gaan schrijven. Waarom doet hij dat, vraagt Coenen zich af. Elke continuïteit in deze productie schijnt te ontbreken. Was hij gegaan tot de uiterste grenzen van zijn individuele mogelijkheid? Daalde hij een trap lager en ging hij inzien dat het algemene leven misschien alvast een trede hoger kon stijgen? En moest hij eenvoudig beginnen bij de maatschappelijke zichtbare leugen, de wortel van alle kwaad? - Zo begon hij met ‘De Steunpilaren der Maatschappij’ ('77), dat zich tot stukken als ‘Keizer en Galilaeër’ enigszins verhoudt als een ‘fröbelschool tot een academie’. Het is volgens Coenen een kinderlijk stuk, waar de idee aan alle kanten boven de nog niet voldragen mensfiguren uitsteekt en dus een tendenz-stuk. Sterker acht hij dan ‘Een Poppenhuis’ ('79) en ‘Spoken’ ('81), beide huwelijksdrama's, die het individualistisch streven, de vrijwording der persoonlijkheid, ook die van de vrouw, laten zien. Nora uit het eerste stuk is de door de maatschappelijke moraal onderdrukte vrouwelijke persoonlijkheid, die door haar pijnlijke ervaringen, een zelf wil worden. Zij wordt een nieuw geboren mens als de liefde voor haar man een waan blijkt. En dat zedelijk verhevene

[p. 178]

noemt zij het Wonderbare... het Derde Rijk van de boven zijn laagheid verheven mens, van de zinne- en zedenmens. - ‘Spoken’ laat in Mevr. Alving zien wat gebeurd zou zijn als Nora niet weggelopen was: de vervulling van het noodlot aan de zoon Oswald door de dwaze trouw der ouders aan de maatschappelijke moraal, hun verraad van de eigen persoonlijkheid. Maar de verheffingsdrang uit ‘Nora’ ontbreekt hier vrijwel geheel: alles eindigt in wanhoop, zonder uitzicht. - In ‘De vijand des volks’ ('83) tekent Ibsen de man die tegen de publieke opinie in tegen het zogenaamde algemene belang ingaat en tenslotte wijken moet. Maar in dit stuk schijnt Ibsen ook tot twijfel gekomen te zijn, tot ‘de twijfel aan de weldaad der zelferkentenis voor mensen, die vanwege hun noodzakelijke bestaanswijze, dat zelf niet erkennen kunnen en niet erkennen mogen.’ - Met ‘De wilde eend’ ('84) komt dan opnieuw een keerpunt in Ibsens ontwikkeling. Weer slaat een gedachte, tot in haar uiterste consequenties vervolgd, in haar tegendeel om. Na de stelling weer de tegenstelling. Zichzelf worden zag Ibsen in ‘Brand’, in ‘Julianus’, en anderen als het begin van het geluk, maar hoe ellendig zag het leven der kudde er uit, waar zelfs geen begrip voor het eigen persoonlijke was. Maar wat, áls zij het eens begrepen? Als er eens waren die de roep zouden horen, maar de zin niet begrepen? - Dan werd het misschien nog veel erger. En hoe erg het wordt, bewijst dan de ‘ongare idealist’ Gregor Werle in ‘De wilde eend’, die de mensen ‘hun levensleugens’ wil afnemen en ze daardoor in de meest troosteloze ellende stort. Daarmee gaf Ibsen ‘een formeel, een sarcastisch dementi van de ijveraar Brand’, het is of hij zich schaamt voor zijn vroeger streven. Maar moet men deze mensenlevens dan niet vrijmaken?

Dat blijft toch zijn vraag en hij schrijft het leed van die twijfel uit in ‘Rosmersholm’ ('86) ‘een van Ibsens zwaarste, innigste werken, vol peinzing en twijfel naar vele kanten’. De hoofdfiguur in dit stuk Johannes Rosmer, komt uit een fijn geslacht van officieren en hogere ambtenaren, collectiviteitsmensen allemaal, maar zij gaven zich aan hun ambt of roeping. Bij Johannes, de laatste afstammeling komt de twijfel binnensluipen; hij bewijst daarmede zijn zwakheid. Maar ook zoekt hij naar individuele waarheid en vrijmaking, als zijn zielszieke vrouw gestorven is, gesteund door Rebecca West, die een twijfelachtig verleden heeft en zijn vrouw in de dood blijkt ge-

[p. 179]

dreven te hebben om Rosmer te kunnen bezitten. Dat wordt voor Rosmer de droeve ontgoocheling, maar voor Rebecca wordt de ontgoocheling dat zij haar moed tot vrijheid verloren heeft en geadeld is door de geest der Rosmers. Zij heeft nu een geweten, maar dan is ook hun samenleven verder onmogelijk en bewijst zij haar liefde door met Johannes de dood in te gaan. Want ook Rosmer ziet nu in waartoe de vrijwording van de mens leiden kan, in Rebecca en in andere figuren in het stuk, en kan niet meer leven. Die vrijwording was een waan. - Zo verwijderde Ibsen zich allengs van het individualisme, ook in de volgende drama's ‘De vrouw van de zee’ ('88) en ‘Hedda Gabler’ ('90), waarvan vooral het laatste klinkt als ‘een klagelijk einde van een profetenillusie’. Want Hedda Gabler is geen individualiste, geen ontwaakte vrouw, zij heeft een beetje esthetische zin, een afkeer van het lelijke en grove, zij is eerzuchtig en heeft een walg van het leven, zij is trots, zoekt emoties en deinst voor niets terug, en vernietigt haar eigen en anderer leven. In dit drama is geen hoogmoed en tragiek meer, alleen maar ‘angstige’ directe werkelijkheid. ‘Ibsens droom van een mensheidbevrijdend individualisme schijnt met dit gruwelijk drame intime wel definitief ten einde,’ zegt Coenen. Bevestigd wordt dit laatste in de volgende drama's, ‘Bouwmeester Solness’ ('92) die ook geen persoonlijkheid was, omdat hij zichzelf niet aanvaardde. Talent bezat hij wel en tot iets gebracht heeft hij het ook wel, maar als het er op aankomt moet een jong romantisch meisje, Hilde, hem zijn geloof in zichzelve geven. Hij weet het: ‘...niets gebouwd, als je het goed inziet. En ook niets geofferd om tot bouwen te komen. Alles bij elkaar niets, helemaal niets...’ - Coenen is het eens met hen die in de mislukking van Solness Ibsens klacht over zichzelf willen horen: de dichter bezon zich na lange tijd weer op zichzelf en het eigen leven, nu zijn schoonste illusiën vervlogen waren. Wat hebben, vraagt hij aan het einde van zijn leven, zijn leven en zijn kunst betekend? Als een boetprediker was hij opgetreden in de wereld, maar zijn idealen waren niet te verwerkelijken en het is zijn eigen beeld dat hij in Bouwmeester Solness tekent. Van de bevrijding die hij had gepreekt was niets gekomen; de twijfel over zijn kunst had hem bevangen. Had hij boven zijn kunst toch het leven moeten verkiezen? Was hij in zijn droomleven toch langs het echte leven heengegaan? - Dit wordt dan ook de toon van ‘John Gabriël Borkman’ ('96) waarin de

[p. 180]

held een geweldige energie ontketend heeft en een tijdlang een machtig man is geweest, maar tenslotte toch mislukt, omdat hij het diepste en echtste in zichzelf verraden had. - En wel heel sterk is die toon in ‘Als wij doden ontwaken’ ('99), waarin de beeldhouwer Rubek de vrouw die zijn model was, enkel heeft willen zien als model, terwijl zij hem en hij haar liefhad. Toen had zij zich weggeworpen en had hij nooit meer iets zo groots zonder haar kunnen scheppen. Zijn verraad aan het leven, zijn misdaad tegen die vrouw waren zijn ondergang geworden. Kunst en leven moeten groeien tot hoger eenheid door een liefde die het menselijke met het goddelijke verbindt.

In twijfel en onzekerheid eindigde het leven van Ibsen, ‘onverzoend’ is hij gestorven: ‘een hooghartige martelaar van de tegenstrijdigheid des levens.’

En dan is Coenens samenvattende conclusie over Ibsen, dat hij was een moment in de ontwikkeling van de eeuwige geest, ingerijd en ingeschakeld in een vast verband van eindeloze groei en in zijn onvervuld streven een noodzakelijke faze. Hij heeft het woord van de tijd gesproken: zelfverwerkelijking, eigenlijk het woord van het wezen des Levens zelf, dat heel luid opklonk in het laatste deel der 19de eeuw, maar snel verstierf in smartelijke zelftwijfel en onvoldaanheid, al bleef het streven.

Coenens studie over de grote Noor is ongetwijfeld een belangrijke bijdrage tot de Ibsen-literatuur; van zijn gezichtspunt uit, het individualisme, heeft hij, dialektisch, zijn leven en werk diep doorvorst en veel waardevols en eigens naar voren gebracht. Natuurlijk is het een bijdrage. In honderd bladzijden onthult men Ibsen niet in zijn totaalheid en Coenen moest afsnijden wat niet bij zijn gezichtspunt paste. Zo maakt hij het zich bv. bij de veroordeling van Brand wel erg gemakkelijk; daar is wel iets meer over te doen geweest. En op de slotscène in ‘Peer Gynt’ (bij Solveig) gaat hij welbewust zelfs niet in: ‘Gelijk in Goethes Faust voert ook hier het Ewig Weibliche de zondaar omhoog. Al begrijpen wij de zaak niet te best. Doch men kan het de commentatoren overlaten naar de innerlijke rechtvaardiging te zoeken.’ En zo meer.

En omtrent Coenen bevestigt deze studie dat hij geloofde in een rijk van waarden, te realiseren in een betrekkelijke wereld en daardoor opkomend en ondergaand, waardoor het wezen van de mens het streven, niet het bereiken was. -

[p. 181]

In lichtere toon is het laatste essayistische werkje dat wij hier te vermelden hebben: ‘Reizen. Een uitweiding en inwijding.’¹

Eigenlijk is de titel een beetje misleidend. Aan ‘reizen’ zijn slechts een paar bladzijden gewijd, waarin hij aanduidt dat tot de reismotieven ook hoort een ‘onbewust, verheimelijkt doodsverlangen’² en aan de reis naar Duitsland eveneens enkele, waarin hij indrukken over het niet meer zo militaire karakter van het land geeft, gelijk hij al in De Nieuwe Kroniek van 1922 gedaan had. Maar het eigenlijke boekje gaat over Weimar, het oude stadje dat zo klein is en enkel maar vorstelijke paleizen en Goethe schijnt te zijn, en over de rijkdom dier grote huizen waar alles ‘en gros’ schijnt opgedaan te zijn, terwijl zij naar buiten een burgerlijke indruk maken, maar als geheel toch een ‘eigenaardig en aardig eigen karakter dragen’.

Daarna wordt dit boekje helemaal Goethe: in een vlugge schets verhaalt hij van diens komst in Weimar na zijn ‘Werther’; over de rol die hij daar speelde. Het merkwaardige vindt Coenen dat ‘Goethe de burger, niet de democratie invoerde in de aristocratische kringen noch zichzelve omschiep tot een aristocraat, maar een eigen sfeer vormde, waar burgerlijke of adellijke geboorte niet meer telde, daar beide waren opgenomen in de persoonlijke geestelijke waardij’.

Maar treffend wordt het boekje wanneer Coenen over Goethe's zoon August komt te spreken, die hij ziet als het slachtoffer van een grote vader, die door zijn grootheid, gewild of niet, hem altijd klein houdt. Hij bleek een bruikbare assessor in de hertogelijke raadkamer en legde dagelijks rekenschap af aan zijn vader van zijn doen en laten. Maar kans om zich zichzelf te worden kreeg hij niet hoewel hij niet helemaal onbegaafd was. Waarbij dan een ongelukkig huwelijk met Ottilie von Pogwitsch komt. Hij gaat lijden aan een wanhopig gevoel van onmacht en van jaloezie ‘van hartverscheurende melancholie’ en raakt aan de drank. Tot hij, op zijn veertigste jaar, een poging waagt om een nieuw leven te beginnen in Italië. Maar van het nieuwe leven komt voor deze man, gebroken door ziekte en drankzucht, niet veel. Hij sterft spoedig: het tragische einde van de zoon van een groot man.

Voor de twee zonen van August is het leven niet zo tragisch ge-

1 In Verz. werk, bl. 477-507.

2 Al eerder had hij deze gedachte uitgesproken in een kroniek in De Nieuwe Amsterdammer, 29 juni, 1918.

[p. 182]

weest, maar geworden zijn zij ook niets. De ene mislukte in staatsdienst, de ander in de muziek, beiden bleven ongetrouwd. ‘En eindelijk zijn zij in alle stilte uit het leven heengegaan, de beroemde naam medenemende, en was de schatting betaald, die voor elk genie aan zijn nakomelingschap schijnt te worden opgelegd. Met hen verdween de laatste directe band met Goethe en zijn tijd, en bleef alleen de ijle herinnering.’ Zo heeft Coenen zich laten inwijden in de Goethe-sfeer in Weimar, in zijn huis, in zijn verzamelingen, in het museum, in de vorstelijke paleizen, ter verinniging en verruiming van zijn begrip voor de grote dichter.