Frans Coenen

Een beeld van zijn leven en zijn werk

[p. 80]

III Coenens eigen vernieuwing en zijn houding tegenover de vernieuwingen in de kunst en de literatuur sinds de eeuwwisseling
1904-1914

het leven van coenen was eigenlijk een bedaard en rustig leven zonder veel bijzondere gebeurtenissen; het belangrijkste feit uit bovengenoemde jaren is misschien, dat hij in het toenmaals nog maagdelijke Bredius-kwartier in Bussum een huis liet bouwen door De Bazel (Hogezandweg, nu Busken Huetlaan) waar hij met veel plezier zelf de tuin verzorgde en waar hij veel vriendschappelijk verkeer met de Roland Holsten uit Laren onderhield. De bijeenkomsten van een kring ten huize van de Holsten woonde hij ook geregeld bij. Tot de bezoekers hoorden o.a. Augusta de Wit, Dr. A. Pit, de schilder Otto van Tussenbroek. Een ‘monkelend man, die vlijmscherp kon zijn en een ietwat schuwe man,’ zeide mij een der deelnemers aan deze kring die over vele zaken discussieerde.

Als activiteiten kan men noemen zijn ijverige medewerking aan de oprichting van Kunst aan het Volk in Amsterdam in 1904, van welke vereniging hij ook vele jaren secretaris geweest is, van 1903-1906 en van 1909-1915, en bestuurslid van 1915-1916.¹ Hij hield ook wel af en toe lezingen voor Kunst aan het Volk, het Instituut voor Arbeidersontwikkeling, later voor De Bijenkorf e.a., maar overigens ging zijn leven op in journalistieke en letterkundige arbeid en studie.

Vermeldenswaard is nog wel zijn bemoeienis met de spellingkwestie. Hij was zeer verbolgen op die van Kollewijn c.s. en ondernam in 1910 een actie ertegen met Boutens, Mijnssen en Prins. Zeventig letterkundigen wisten zij mee te krijgen - velen deden ook niet mee, o.a. Henriëtte Roland Holst, al had zij ‘ontzaglijk het

1 Zie Willem Zimmerman, ‘Vijf en twintig jaar Kunst aan het Volk’, 1928 (overdruk uit De Socialistische Gids, nov. 1928).

[p. 81]

land aan het kollewijns’ - om een (niet gelukkig gesteld) adres¹ aan de Minister te ondertekenen, waarin zij betoogden dat invoering van de vereenvoudigde spelling een ‘ramp voor hun volk’ zou zijn en een ‘bedreiging van de vormrijkdom onzer taal met onvermijdelijke verarming’. Prof. de Vooys kwam tegen dit adres op in een tweetal artikelen, in De Nieuwe Taalgids² en De Beweging³ waarin hij op allerlei misverstanden wees en ook de aandacht er op vestigde dat zo weinig auteurs zich werkelijk stoorden aan de oude spelregels, het met de geslachten niet nauw namen en nogal slordig waren en dat Frans Coenens woordenlijst waarschijnlijk onder het stof bedolven lag.⁴

Jaren later treedt Coenen nog eens in het strijdperk om bij een enquête over het al of niet handhaven van de naamvals-n te verklaren dat het niet op de weg van letterkundigen lag ‘tot de vorming van eunuchen mee te werken’ (De Telegraaf, 3 dec. '23).

De gezondheid van Coenen werd beter en zijn astma sleet in deze jaren uit. In mei '14 schrijft Carry van Bruggen aan Marie Anna Tellegen dat Frans zo hoest en zij vreest dat het iets van zijn ‘oude’ astma is.

Tot 1910 was hij nog verslaggever aan de Oprechte Haarlemse Courant. Zijn werkzaamheid aan De Kroniek werd de laatste jaren minder, sinds 1900 verving hij Tak niet meer bij diens afwezigheid. Van de oprichting af (1903) werkte hij mee aan Groot Nederland, eerst af en toe, van 1909 tot 1913 verzorgde hij geregeld de rubriek ‘Dramatisch Overzicht’; in het Bataviaas Nieuwsblad gaf hij van 1905-1908 maandelijkse literaire overzichten (± 320 boekaankondigingen), waarin hij er zich al te weinig op toe legde voor een Indisch publiek te schrijven, hetgeen misschien mede de oorzaak was

1 Vgl. D.C. Hesseling, ‘Onze gevaarlike spelling’, 1911.

2 ‘Wanbegrippen over taal en spelling bij letterkundigen’, 1910, bl. 225-240.

3 ‘De letterkundigen tegenover de vereenvoudigde spelling’, 1910, bl. 37-56.

4 Johan Braakensiek tekende voor De Amsterdammer van 8 mei 1910 naar aanleiding van dit offensief een plaat, waarop Frans Coenen als aanvoerder met zijn trawanten J. Everts, de Schartens, Ina Boudier-Bakker, Adama van Scheltema, Van Deyssel en Seerp Anema in oud-Hollandse wapenrusting op de kust gereed staat de inval van Kollewijn, gezeten op een draak, af te slaan, en met een variatie op de bekende woorden van de Duitse Keizer over het Gele Gevaar (‘Völker Europas, wahret eure heiligsten Güter’) spreekt: ‘Schrijvers van Nederland!! Beschermt Uw heiligste Rechten.’

[p. 82]

dat de hoofdredacteur hem moest opzeggen ‘wegens te geringe belangstelling van het publiek’. Didactischer ging hij te werk in zijn letterkundige kronieken in De Ploeg (1908-1914), het orgaan van de Wereldbibliotheek onder leiding van L. Simons.

Voegt men daarbij nog geregelde veertiendaagse zeer uitvoerige boekbesprekingen in De Amsterdammer van 1908-1914 en incidentele bijdragen in de Telegraaf, De Nieuwe Gids, Elseviers Maandschrift, Europa en andere organen, dan zien we hoe deze jaren gevuld zijn met arbeid en nog eens arbeid.

Voorlopig vragen wij echter de aandacht voor zijn wijsgerige bezinning die mede een grondslag voor zijn werk ging vormen. In zijn dagboeken was het woord wijsgeer wel eens gevallen; wat deed hij eigenlijk ooit anders dan filosoferen?

De man die richting aan zijn denken heeft gegeven is G.J.P.J. Bolland, de bekende hoogleraar te Leiden, geweest. Al vrij spoedig heeft Coenen voor hem aandacht gekregen; hij las Bollands artikelen, eerst in De Nieuwe Gids, daarna in het Tweemaandelijks Tijdschrift; in 1891 heet het al in zijn dagboek: ‘Bolland die je voor een rijstebrijberg van problemen stelt.’ Later volgde hij jarenlang zijn avondcursussen in Amsterdam. Henri Wiessing, in het jubileumnummer van Propria Cures April 1951, vertelt er over: hoe zij gedrieën, Berlage, Coenen en hijzelf in en om de eerste wereldoorlog er getrouwelijk heentrokken en dan spannende avonden meemaakten; ja één zeer spannende, toen Bolland bijzonder in de stemming was en niet zeer vriendelijk tegen een paar collegianten optrad. Toen na afloop van de lezing Wiessing zich zeer voldaan toonde en zich ‘een ander mens voelde’, viel Coenen hem hartelijk bij: ‘Nietwaar? dat is zo, wij voelen ons nu - en hier keek hij ons en zichzelf aan met fijne spot - wat de kerkelijken noemen: gesticht.’

Maar Coenen ging niet, als zovelen deden, alleen naar Bolland luisteren, hij bestudeerde hem ook¹; hij bezat zijn ‘Zuivere Rede’ en zijn ‘Collegium Logicum’.

In zijn werk noemt hij Bolland niet zo vaak; een enkele maal lezen wij van ‘een algemene bijzonderheid, om met Bolland te spreken’²,

1 Dit moet vooral omstreeks 1906 geweest zijn. Hondius vraagt hem 6 november van dat jaar - hij kan op dit Bollandisme geen vat krijgen - zijn ‘Collegium Logicum’ te leen, ‘wanneer je met dit werk hebt afgedaan’, en bedankte hem 17 november voor de Hegelarij-inleiding.

2 O.H.C., 19.10.'07.

[p. 83]

of horen wij termen als veeleenheid, eenheid van tegendelen, slechte oneindigheid en dgl. Toch spelen de grote Hegelse grondbeginselen door zijn historische studiën heen: de Idee, die zich verkeert tot de natuur, de beroemde drieslag: stellen, tegenstellen, opheffen (thesis, antithesis, synthesis), de dialektische redeneerwijze. ‘Het begrijpen der dingen in hun ontwikkeling is het enige begrijpen’, schrijft hij hij in een nader te bespreken stuk ‘Kunst en zedelijkheid’ in De Nieuwe Gids van 1913.¹ In een brief aan Robbers (uit 1910) lezen wij: ... ‘Iedere schrijver is maar een rampzalig resultaat van zijn tijd. Zou ik dat beweren, die deze winter bij Bolland leerde, dat noodzakelijkheid en toeval, determinisme en vrije wil onafscheidelijk bijeen horen en voor het menselijke te aanvaarden zijn? Ga heen en koop een “Collegium Logicum”! De betrekkelijkheid der dingen dient eveneens aanvaard... Ik ben geen gewone of historische materialist...² Ik ben geen stofaanbidder en mechanische wereldopvatter. Maar vind jij het zo min de stem der menigte te zijn? ... Vind jij Troelstra zo min of Dickens of zelfs dominee Hugenholtz?’ -

Voor de prikkel tot denken, die Bolland hem gaf, is Coenen ontzettend dankbaar geweest. Daarvan heeft hij in De Nieuwe Kroniek³ bij Bollands dood zeer hartelijk getuigd. In dit herdenkingsartikel gaat hij ervan uit, ‘dat na de vijandschap in de nieuwere tijd van de wetenschap en de filosofie, het ogenblik, wegens de gebleken ontoereikendheid van de wetenschap om alles te verklaren, gunstig leek om die vijandschap op te heffen en beide werelden te verzoenen. Hegel deed dit en het is Bolland die zijn leer hier gebracht heeft en velen heeft beïnvloed, juist wetenschappelijk gevormde mensen: ingenieurs, chemici, dokters, enz., vooral jongeren. Daardoor werd hij een Verklaarder en een Verlichter des levens, een Verlosser uit velerlei vreemde en onbegrepen zielenood, die de troost der zelfkennis bracht en der gemeenzaamheid, die hen nu nimmer meer verlaten zal’.

‘Het was de behoefte,’ eindigt Coenen, ‘van één hunner de grote afgestorvene deze betuiging van eerbiedige hulde, van dank te brengen, die hij hem bij zijn leven misschien niet had behoren te ont-

1 II, bl. 751 v.v.

2 Wel erkende hij het historisch materialisme als een werkmethode, waarmede zeer veel verrassende en veel verklarende resultaten waren verkregen (Bataviaas Nieuwsblad, 10 april 1907).

3 25 febr. 1922.

[p. 84]

houden.’ Dit is wel een treffend bewijs van de bevrijdende betekenis die Bolland voor Coenens zoekend en worstelend innerlijk leven heeft gehad, ook voor het te boven komen van zijn realisme, van zijn vertrouwen op de zintuiglijk waarneembare wereld.

Door Bolland geprikkeld, gestimuleerd in zijn denken, werd Coenen toch geen echte Bollandist. Wel vond hij het erg dat in Leiden de zo heel anders ingestelde Dr. A.J. de Sopper tot zijn opvolger werd benoemd, maar erger vond hij een boekje van Ir. B. Wigersma over Bolland (1923) in diens vocabulair: ‘Wie over Bolland schrijft als een andere Bolland, is nog niet rijp te achten en bovendien overbodig.’ Nadrukkelijk verklaart hij dat men zelfs boven Bolland uit moet zijn als latere generatie, die haar voordeel kan doen met de wijsheid der voorafgegane.¹ En een dwaasheid is het niet te willen erkennen dat de Denker zijn menselijke gevoelszwakten had en soms dupe werd van eigen hartstochtelijk temperament. Men moet hem niet tot een soort afgod maken: ‘Bewaar ons voor onze vrienden...’²

Heel erg vond Coenen ook in een stukje ‘Bollands Erven’, dat de filosofie degenereerde onder de ‘bekwame handen van de dominees’, en dat G.A.v.d. Bergh van Eysinga, tien jaar na Bollands dood kwam verklaren dat deze vanwege zijn roomse jeugd tot de religie van de Zuivere Rede was gekomen en religieus was, omdat hij een levend mens was.

Zo is hij dus, zegt Coenen, na tien jaar de vrome man geworden, die zijn god in redelijkheid vereerde, net als de vrijzinnigen. Bolland had wel gelijk toen hij zei dat het bij zijn dood gedaan zou zijn met de filosofie. ‘Dat hij ooit beweerd zou hebben dat de Zuivere Rede stichtelijk was, valt niet aan te nemen.’³ In het geweer kwam hij ook tegen De Communistische Gids, waarin beweerd was dat Bolland Hegels leer niet heeft kunnen brengen, omdat deze aan een bepaald tijdperk vastzat, zo min als men Duitse toestanden uit het

1 Daarom apprecieerde hij het zo dat Cl. Meyer-Wichmann, schoon leerling van Bolland, op haar ‘Inleiding in de filosofie der samenleving’, 1925, een ‘eigen merkteken’ had gedrukt. (Gr. N., 1926, I, bl. 221 v.).

2 ib., 1923, bl. 627.

3 De Groene Amsterdammer, 20 febr. '32. Het is Coenen waarschijnlijk niet bekend geweest, dat Bolland steeds met een hoge hoed op liep omdat hij zich de dominee onder de professoren voelde en kerkte bij de gereformeerde predikant Wisse te Leiden.

[p. 85]

begin van de 19de eeuw in de 20ste eeuw invoeren kon. Coenen vindt deze historisch materialistische opvatting naïef en vraagt zich af waarom men Hegels leer niet zou kunnen onderwijzen en er op voortbouwen naar eigen inzicht. Het is toch juist dat allerlei niet door de wetenschap is opgelost. Door Hegels ‘woordgegoochel’ heeft men meer inzicht in het begin en eind der dingen gekregen dan door dat van Marx. Maar op één punt wil Coenen De Communistische Gids gelijk geven dat Bolland een noodlottige invloed heeft gehad, omdat de marxisten mede door hem zich die eigenaardige denkmethode hebben aangewend, die neerkomt op scepticisme voor alles wat verder strekt dan het directe eigenbelang, een volslagen gemis aan historisch inzicht, een vuil snobisme.¹

Door Bolland is Coenen tot Hegel gekomen en tot bestudering van diens werk; lange tijd las hij Hegel met Dr. K.J. Pen en had hij een klein clubje waarmee hij zich eveneens in deze filosoof verdiepte, wat niet zonder inspanning ging.² Een van hen, Henri Hoek, later leraar in Doetinchem stuurde hem op zijn 70ste jaardag nog een hartelijke brief in vriendelijke herinnering aan de grote eenvoud van hun bijeenkomsten, de eigenhandig opengemaakte deur, het zelf geschonken kopje thee, waar aan hij toevoegt: ‘Terwijl ik in de problemen bleef zitten, loste jij ze op, niet met zoveel woorden, maar daadwerkelijk door je aandacht te schenken aan de concrete werkelijkheid.’

Behalve Hegel bestudeerde hij ook andere filosofen als Schopenhauer en Nietzsche, maar deze trokken hem niet aan, de eerste riekte hem te veel naar het Boeddhisme en bij Nietzsche hinderde hem zijn hooghartig individualisme en zijn machtsprincipe. Meer liefde had hij voor Descartes, over wie hij voordrachten van Dr. A.H. de Hartog volgde en die hij, alweer vele jaren, op woensdagmiddag las met Dr. A. Pit. En bovendien filosofeerde hij eindeloos met zijn vriendin Carry van Bruggen. Naar een systeem of een stelsel heeft Coenen nooit gezocht, hij wilde het leven begrijpen en doorgronden in vrijheid.

1 De Nieuwe Kroniek, 25 maart '22.

2 Tot zijn genoegen leest hij in de door W. Drees gestenografeerde rede van Bolland tegen Prof. Jelgersma, dat deze zelf ook veel moeite heeft gehad Hegel onder de knie te krijgen: ‘In deze bekentenis ligt een troost voor zwoegende Hegelingen!’ (Bataviaas Nieuwsblad, 17 jan. '07).

[p. 86]

En hij deed dit als autodidact en als serieuze dilettant. Hij vond zijn waarheid, die hij nooit uitgaf voor de waarheid.

Coenen was realist, maar groeide naar iets anders. Niet naar iets gans anders waarvan hij een voorvechter werd, daarvoor was hij te veel kritisch denker en toeschouwer. Evenmin gebeurde het in een moment, het was een lang groeiproces met aarzelingen en weifelingen.

Dat er in zijn tijd iets aan het veranderen was, had hij al gezien in 1894¹, toen hij opmerkte dat voor de jongeren de ideeënwereld reëler was dan die der verschijnselen en zij juist in het onstoffelijke de grote kracht voelden. Maar daar wilde hij niet aan: ‘Zullen we dan allengs al meer ons gevoel gaan analyseren en daardoor verwoesten? Dat lijkt wanhopig, want dan bemint de jonge mens de schepping van eigen fantasieën en is alle houvast weg.’ Maar wanneer hij een nieuwe literaire richting in Frankrijk, het naturisme, ‘l'art sacré et réel’ bespreekt, die wel verwant is met het naturalisme, doch niet wil dat de kunstenaar zich te veel met de individuen bezig houdt, maar de arbeider in zijn arbeid bestuderen moet (‘Le naturisme ne s'occupera jamais des âmes’), weet hij niet wat hij daarvan denken moet en vindt hij het vreemd dat wat een boer denkt of voelt er niet op aan komt. Hij vraagt en wil iets ruimers, zuiverders, eenvoudigers dan het sombere naturalisme van Zola, maar niet het anaemiek idealisme van de symbolisten, noch het star-wanhopige levensdilettantisme van Barrès. ‘De 20ste eeuw brengt het misschien.’²

En inderdaad, Zola was hij met alle waardering die hij voor deze ‘geweldige’ had, ontgroeid. Warme artikelen wijdt hij hem bij zijn dood, maar hij ziet hem cultuur-historisch en tekent hem als de grote in de tijd toen de liefde tot de werkelijkheid (in verband met de wetenschap) vurig opvlamde en het rijke leven der zinnen ontwaakte. ‘Hij scheen de Negatie, de van zoetelijke sentimentaliteit ontdane wereldsmart en zo heeft hij ons geroerd, en zó demonisch krachtig en schoonopstandig als een god-vervloekende Titan willen wij hem eerbiedig en dankbaar blijven gedenken in de komende dagen.’³

Dat de realistische decors en mise-en-scène in de operaopvoerin-

1 O.H.C., 20.3.'94.

2 De Kroniek, 2.5.'97.

3 ib., 4.11. en 18.10.'02.

[p. 87]

gen en de realistische strevingen bij de vertoning van Vondels stukken hem hinderden, hebben wij al eerder gezien, maar ook de twijfel aan de mogelijkheid van realisme op het toneel komt opzetten.

In zijn beoordeling van Heijermans' ‘Ghetto’ bekent hij dat hij vroeger het realistische toneelspel ‘de hoogste zaligheid’ achtte en daarom het toneel nog hoger stelde dan de roman, omdat het immers de dingen en mensen reëel kan doen zien, die de roman maar beschrijft. ‘Want realisme wilde ik voor alles - en dat wil ik nu nog.’ Maar van dat toneelrealisme is hij wel een beetje teruggekomen; mensen en dingen, het is toch maar à peu près, gebrekkig en fantasiedodend met die planken tuinen en bomen. Eigenlijk moest de vierde wand dicht zijn en moest men door een gat loeren om het werkelijk echte te krijgen. Zó is het een fiasco, de bedoelde werkelijkheid is er bijna nooit, het is plankenrealiteit: noch vlees, noch vis. Het beste deel in zo'n realistisch stuk zijn de woorden, maar die zijn literatuur en men kan ze thuis bij de kachel ook genieten.¹ En in een artikel ‘Realisme op het toneel’ in De Kroniek² betoogt hij naar aanleiding van Heijermans' ‘Ora et labora’ nog eens dat het toneel iets anders moet zijn dan een bijgebouw der literatuur. ‘Dat stuk is een zeer geslaagd brok realiteit, helder gedacht, zuiver verwoord, gelijk dat in de letterkunde wordt aanvaard en genoten.’ Maar het toneel kan er geen behoorlijk realistische indruk van geven: de plaggenhut is te ruim en het onmeetlijk buiten erom veel te eng en benauwd, men kijkt tegelijk binnen en buiten de hut, enz. Het is duidelijk, zegt hij, dat het naturalisme op zijn laatste benen loopt. Nodig acht hij de kunst van het woord en het gebaar: het bestudeerde ritmisch gesproken woord, het harmonisch gebaar zal dienstbaar gemaakt moeten worden aan een krachtige, innige levenssymboliek. Waaraan hij nog toevoegt: ‘Ik geloof zeker dat een toekomstige gemeenschapskunst op zo iets gelijken zal, verre af van het ietwat peuterig bewerkt en laag-bij-de-gronds realisme dat ons van het toneel af nu al niet smaken wil.’ En nogmaals uitvoerig, schrijft hij hierover in een verhandeling ‘Toneel en realiteit’ in Groot Nederland:³ door het navolgen van het realisme en naturalisme is het toneel achterop geraakt. Wat men thans bereikt is een soort toneel-realiteit, een zonderlinge middenstof, soms echt, soms

1 De Kroniek, 5.2.'99.

2 8.2.'02.

3 1903, I, bl. 90-98.

[p. 88]

niet echt. Dit geldt het uiterlijke, maar innerlijk is het enigszins consequent realisme nog minder door te voeren. Men kan niet alles laten horen, men moet bekorten en enkel behouden wat de neiging en het karakter der personen toelicht; van een tranche de vie blijft dan niet veel over. ‘Zoals het nu gaat sterft het toneel zachtjes weg aan verval van krachten en de literatuur staat er bij en verwondert zich en meent toch zo haar best te hebben gedaan,’ zegt hij naar aanleiding van Ina Boudier-Bakkers ‘Verleden’ (1903), waarvan hij de tedere innigheid, de bleek-stille levenswaarheid waardeert, maar waar hij tegen heeft dat het een novelle is en dat het de uiterlijke handeling mist.¹ En in 1905 meent hij naar aanleiding van een voorstelling van Hugo's ‘Ruy Blas’ te kunnen vaststellen: ‘Men gaat weer beseffen dat literatuur en toneel essentieel verschillen, dat het laatste verdroogt en verdort als het de realiteit moet geven en schier zijn ganse werking en zeker zijn gehele bekoring verliest... men wil weer romantiek.’²

Dat in de literatuur het naturalisme, het straffe, zijn kracht verloren heeft, ziet hij evenzeer: ‘Het naturalisme, de ziening en beschrijving van het gewone leven met de nadruk op de materiële bijzonderheden van dat leven, de onbezielde dingen in de stemming van het ogenblik, is sedert jaren verkalmd, verbreed en vervlakt in de letterkundige kunst tot iets dat men realisme kan noemen, werkelijkheidskunst, precies vertaald. De mens staat weer meer in het middelpunt, er gebeurt iets tegenover de momentopnamen van het naturalisme, er komt weer plaats voor het algemene; het naturalisme was het bijzonder tijdelijke. Toch is er wel iets van het naturalisme gebleven: de natuurwetenschappelijke kijk en opvatting, de objectiviteit, het koel-kalme, zonder voorkeur of vooropgezette mening.’³ Maar het realisme alleen kan niet meer voldoen en nu komt iets van het andere, waar Coenen naar zoekt en dat hem reeds eerder aangesproken had: het symbolisme, waarvan de realist stellig ook iets moet hebben, omdat hij anders onbelangrijk is en niet meer dan ‘een verbaliserende veldwachter’. De dingen zijn immers producten van onze geest. Zeker, een man als Van Looy is uit kracht van zijn machtig omvattend realisme symbolist. Maar hoevelen zijn er zo? En daarom is in kunstzwakke tijden dat realisme altijd nog het beste. De middenweg van Maeterlinck, die de zinnen-

1 ib., 1903, II, bl. 230-236.

2 O.H.C., 8.2.'05.

3 De Ploeg, 1909/1910, bl. 1 v.v.

[p. 89]

wereld niet voldoet en die iets meer wil, voert alleen maar tot ijle symboliek. Daarom: het symbolisme is óf het hoogste of niets.¹ Dat symbolisme heeft ook bij ons, toen ook hier nog een richting of een schijn van richting bestond, van het naturalisme, als ziekelijk uiterste van het realisme niet meer willen weten, maar het heeft het niet overwonnen. Dat kon ook niet in deze ‘stijlloze’ tijd; wel heeft het het naturalisme zijn scherpste tanden uitgetrokken ‘... het bijt niet meer en is opmerkelijk tammer geworden.’²

Tamelijk grondig rekent Coenen met het naturalisme af in zijn studie ‘Charles Dickens en de romantiek’ (1911), waarin hij er van uitgaat dat na de romantiek in de 19de eeuw een geweldige omwenteling plaats vond, welke bij hen die de zeventiger en tachtiger jaren hebben meegemaakt, een volkomen ommekeer in hun levensbeschouwing in realistische en naturalistische zin heeft teweeggebracht. Men hechtte niet meer aan conventie en moraal, maar begeerde een kunst ‘zo somber-zwaar als het leven zelf’, de waarheid van de lagere, gewone werkelijkheid, waardoor een fantasieloze kunst ontstond, die geheel objectief zou zijn en zo dicht mogelijk bij het dagelijkse zou staan. ‘Men keerde zich tegen de lectuur om schoonheid of droom met even felle wrok als tegen de stichtelijke- of de uitspanningslectuur, wijl men, eenmaal aan de gewone werkelijkheid ontrukt, vreesde voor de terugval in het grauw-alledaagse en men tenminste de troost van het gemeenzame lijden putte uit die verhalen van levensdorheid en ellende, die geen oplossing en geen einde gaven... zo min als het leven zelf... Ten laatste verliep die kunst in een kunstloos benoemen en naschrijven van de eigen bekrompen omgeving, zonder slot of zin en trachtte men - misschien sterker geworden, in elk geval tot ander inzicht gekomen - allengs weer wat fantasie en gevoel op te doen voor een kunst die minder kamer- en straatachtig zou zijn.’

Hiermede velt Coenen het vonnis over zijn eigen werk en dat van zijn mede-naturalisten. Maar hier komt ook weer iets van het andere, van de romantiek, tenminste van een hunkering naar romantiek. Want dat wij de werkelijkheid wilden, ‘schijnt wel wijzer, maar is het daarom toch niet’. En ‘soms, in zwakke ogenblikken, blijkt dat wij de oude Adam nog niet hebben afgeschud, dat wij hem waar-

1 Gr. N., 1904, I, bl. 584 v.v.

2 O.H.C., 2.4.'06.

[p. 90]

schijnlijk nimmer zullen afschudden en bekruipt ons het heimwee naar die blauwe verten...’¹

Coenens ontwikkeling bracht hem naar de romantiek - was ook voor Hegel niet de romantiek het hoogste? -, alles zeker wat aarzelend en tastend nog, maar het klopt wel met wat zijn vriend Charles M. van Deventer, de bekende chemicus en letterkundige hem schrijft (24 mei 1909): ‘Zeer zeker ben je in een crisis en ontevreden over je eigen werk, maar wat je wel wilt is mij alleen in het vage gebleken. Je hebt alle vernieuwing en bevrijding gezocht bij allerlei studies... je voelt een soort idealistisch kunst-heimwee.’

Maar weldra zal hij duidelijker taal spreken. In een beoordeling van Heijermans' ‘Beschuit met Muisjes’ (1910) dat hij gelijkvloers realisme vindt, verklaart hij nog eens met nadruk dat het realisme op het toneel hem eigenlijk nooit bevredigd heeft en dat het eigenlijk het romantische in ‘Ghetto’ was dat hem geboeid had.² En onder het hoofdje ‘Onze nieuwe romantiek’ zegt hij hetzelfde over Querido's Amsterdams epos ‘De Jordaan, van Nes en Zeedijk’ (1914): ‘Wat boeide was de romantiek er in, het kinderlijke, de open ziel, het zedelijke: een romantisch lied over de tweespalt der wereld, het sprookje.’ En dan volgt de uitspraak: ‘Het romantische is van alle tijden. Reeds lang was er een smachtende begeerte naar en Is. Querido heeft die roep verstaan.’³

Het begin der 20ste eeuw vernieuwde zich in menig opzicht, ook op het gebied van literatuur en toneel. Hoe zag de zich vernieuwende Coenen wat zich op deze terreinen voltrok? Beginnen wij met dat van het toneel, dan moet voorop gezet worden dat allerlei niet veranderde en veel op de oude wijze doorging. De Koninklijke Vereniging bleef wie zij was en vertoonde niet de minste beweging, zij bleef het bête noire van Coenen en hij vond een gang naar de Stadsschouwburg niet de moeite waard. Ook de Nederlandse Toneelvereniging ging op de oude wijze voort met haar realistisch programma en haar verzorgd ensemble-spel, maar hij waardeert haar om haar toewijding.

Buitenlandse sterren en gezelschappen blijven ons land bezoeken en soms vindt Coenen bij hen wat zijn idealen zijn, zo bij de ver-

1 Bl. 90 v.v. en 126.

2 Gr. N., 1911, I, bl. 245 v.v.

3 ib., 1915, II, bl. 310-332.

[p. 91]

toning door het Lessing-Theater van Hauptmanns ‘Und Pipa tanzt’, met echte toneelspelerskunst: fantasie en zeggingskracht en mimiek, waardoor het stuk gered wordt van al te veel realisme.¹ Even verrukt is hij over het Hebbel-Theater met Shaws ‘Frau Warrens Gewerbe’, dat wel niet de omvattende wijsheid van ‘Candida’ bevat, maar toch een héél mooi werk is, dat zonder de minste sentimentele romantiek ‘voortreffelijk realistisch’ gespeeld werd.² Van de Meiningers ziet hij Sudermanns ‘Johannesfeuer’ en Lessings ‘Minna von Barnhelm’: ‘de geest der oude opzet is er nog, ofschoon niet zo heftig verzot op glad-volmaakte regie als vroeger’³, is zijn oordeel. Voor het Franse toneel gaat hij minder voelen dan hij aanvankelijk deed; bij het zien van Suzanna Desprès in ‘Le Partage’ van A. Guinon heet het: ‘Dit is de kunst niet meer die wij begeren. Ibsen, Hauptmann, Björnson, Shaw hebben ons geleerd te luisteren naar een diepere bron, tenzij wij die van Shakespeare af al kenden... Een algemener waarheid willen wij dan die van het zo zeer beperkte passionele leven.’⁴ In Paul Claudels ‘l'Annonce faite à Marie’ vertoond door l'OEuvre ziet hij de herleving van het katholieke geloof; hij vindt het ondanks mooie scènes, van een ‘griezelijke onwezenlijkheid’ en niet echt middeleeuws, wel ziet hij er modern mysticisme in, gekleed in een archaïstisch-katholieke taal en vol individualisme.⁵

Van de sterren is Sarah Bernhardt nog altijd de grootste, zij treedt op in ‘Marguérite Gauthier’, maar ‘iets van waarachtigs van gevoel kon men in de ganse vertolking ook eigenlijk niet gewaar worden’.⁶ Maar als zij diep in de zestig ‘L'Aiglon’ speelt, voelt Coenen bewondering, verwondering, ook weemoed, meelij, schaamte en pijn. ‘Ze moet zulke dingen niet meer doen.’⁷ - Enkel bewondering is hij voor Yvette Guilbert: ‘alle menselijk lijden en ondervinden schijnt in deze vrouw stem te krijgen... zij brengt een verwijding en verrijking onzer arme persoonlijkheid, die wel het doel aller kunst schijnt te zijn - zij bereikte de verinniging en verheerlijking onzer van dagelijksheid grauw-nuchtere levens.’⁸

De bekende grote buitenlandse schrijvers bleven zich eveneens handhaven: Ibsen, Björnson, Strindberg, Hauptmann e.a.; als

1 O.H.C., 14.5.'07.

2 ib., 28.4.'08.

3 ib., 16.4 en 27.9.'06.

4 ib., 22.12.'09.

5 Gr. N., 1913, I, bl. 496 v.v.

6 O.H.C., 4.10.'07.

7 O.H.C., 16.9.'10.

8 Gr. N., 1912, II, bl. 749 v.v.

[p. 92]

nieuwe kwamen erbij Frank Wedekind en vooral Oscar Wilde en Bernard Shaw. Sommige vertoningen van hun werk maakte wel indruk op hem. Enige moeite heeft hij met Wedekinds expressionistisch ‘Frühlingserwachen,’ dat hij zeer belangrijk vindt als zuiver realisme, dat het leven echt en waarachtig geeft. Iedere scène heeft iets van het raakgeziene, maar Coenen zou niet graag beweren dat hier een nieuw wenselijk genre voor het toneel gevonden was. Om het juist te beoordelen zou hij het stuk eigenlijk meermalen moeten gaan zien.¹ - Werkelijk genieten doet hij van Björnsons ‘Boven menselijke kracht’ (2de deel), waarin de Ned. Toneelvereniging ‘weer haar beste beentje voorgezet heeft’; hij spreekt van Björnsons ‘verwonderlijk machtige stem’; de ganse nood, het vragen en twijfelen van de nieuwe tijd komt hier naar boven: ‘Dit grootse drama dat naast het allerbeste van Ibsen zijn plaats zal behouden.’² - Hauptmanns ‘Hanneles hemelvaart’ kan hem - ondanks het fijne en prachtige spel van Tilly Lus - minder behagen. Hier geldt weer het oude bezwaar: het hybridische, het door elkaar halen van het ideële en reële. Voor het toneel oordeelt hij het allerminst geschikt. ‘Het is literatuur. Het arme kind Hannele kan zich zulke voorstellingen niet maken, 't is hoogstens een bidprentje’.³ ‘Freule Julie’ van Strindberg grijpt hem wel aan, maar: ‘Het is ijskoude objectiviteit, staalhard naturalisme en het lijkt onmenselijk, satanisch van borende, kille wreedheid... Wat moet een mens geleden hebben om dit te kunnen schrijven... Het is een pessimisme dat er een grimmig behagen in vindt zichzelf en anderen honend te wijzen op het blinde mechanisme van het leven... Als een reusachtige, grauwe vleermuis staat hij aan de uitgang van het naturalisme. Maar bovendien vervalst hij het leven, omdat hij er de romatiek niet in toelaat. Hij is de boze demon van het individualisme, hij is mateloos ongelukkig en tegelijk mateloos groot.’⁴

Vriendelijker doet hem ‘Het arendsjong’ van Edmond Rostand aan, hij verontschuldigt zich nog een weinig dat hij Rostands romantiek aanprijst, die het ongetwijfeld is, maar van de fijnere, moderne soort, gelijk die alleen nog in Frankrijk aannemelijk lijkt. Voor Rostands ‘Chantecler’ heeft hij veel minder waardering, het is een voorbeeld van mislukt toneelrealisme en ook afdwaling van de

1 O.H., 27.11.'07.

2 2.3.'09.

3 O.H.C., 20.4.'10 en Gr. N., 1910, II, bl. 744 v.v.

4 Gr. N., 1912, II, 617 v.v.

[p. 93]

goede smaak: een mens is geen kip en Chantecler is belachelijk. De dialogen zijn wel geestig, maar het gevoel is afwezig. En verder noemt hij het een ‘pleidooi voor ridderlijkheid, vernuft, trouw, geestdrift en patriotisme’.¹

Of wij van een vernieuwing der Nederlandse toneelschrijfkunst kunnen spreken in het eerste decennium van de 20ste eeuw? Ook daar bleef een en ander bij het oude: Van Riemsdijk bleef zijn melodrama's schrijven en Paap bleef bij zijn voorliefde voor het realisme en de Kleinmalerei, en veel goede woorden heeft Coenen niet voor hen over. - Emants komt met ‘Geuzen’ dat wel ‘met ruw geweld’ uit een roman had getrokken kunnen zijn: ‘zulke tragedies ontroeren noch interesseren ons meer.’ - Frederik van Eeden verschijnt in deze jaren met niet minder dan drie stukken op het toneel: ‘IJsbrand’ en ‘Het beloofde land’ in 1908, ‘Het paleis van Circe’ in 1910. Veel lof kan Coenen er niet voor hebben. In ‘IJsbrand’ is de moeilijkheid: geloven wij in de handeling, dan nemen wij de profeet niet ernstig, doen wij het laatste, dan wordt de handeling onaannemelijk. Wat ‘Het beloofde land’ aangaat, Coenen had van Van Eeden liever geen parodie op landkolonies gehad. Bovendien bleef het stuk veel lager bij de grond dan zo'n stuk in verzen bedoeld moest hebben en kon de zoetelijke grappigheid niet bekoren. Niet beter is ‘Het Paleis van Circe’, dat de nederlaag van het ideaal en de triomf der zedelijkheid uitbeeldt. ‘Wat hebben wij er aan?’ vraagt Coenen, ‘als zedencomedie was het lang niet karakteristiek genoeg en voor het zieledrama van de violist interesseren wij ons niet, terwijl het stuk als een nachtkaars uitgaat.’²

Aan goede toneelschrijvers zijn we in de latere tijden nooit erg rijk geweest; wel wordt er, ook in deze periode nu en dan wat geprobeerd, ook wel door goede romanciers, maar telkens bleken het toch maar weer pogingen, die geen goed levend toneel te voorschijn riepen. Wel kon Coenen zeggen: ‘Zo dik zitten wij niet in onze dramatische auteurs of wij mogen wel zuinig omgaan met die wij hebben en hen vooral niet onvriendelijk bejegenen,’ maar zijn kritiek kon hij niet binnenhouden en zo bleef er niet zo heel veel te prijzen over. Van Ina Boudier-Bakkers ‘Verleden’ had hij moeten zeggen dat het een novelle was en van ‘Het hoogste recht’ (1906) moest

1 O.H.C., 22.9.'08; Gr. N. 1910, I, bl. 746 v.v.

2 O.H.C., 4 en 12.2.'58; 22.1.'10; Gr. N., 1910, I, bl. 273 v.v.

[p. 94]

hij zeggen dat het wel een respectabel stuk was, maar dat het geen herinnering aan levende mensen naliet en in Frans Mijnsens ‘Uit eigen wil’ (1906) ‘lijden de figuren aan onvolledigheid, daarom ziet men het noodzakelijke van het gebeuren niet en is het als geheel onrijp werk’. Van zijn ‘Huiselijke haard’ (1907) geldt: ‘De literatuur heeft hier ook, als in zo menig modern toneelwerk, het toneel overwonnen.’¹ Donaert van Eltens ‘Stormvogel’ (1906) is van vol Ibseniaanse geur en kleur, opzettelijk vaag en geheimzinnig; maar hij kan scènes opzetten en zijn dialoog is goed. - Prijzen kan hij ‘Eigen haard’ van Anna van Gogh-Kaulbach (1907), dat is ‘toneelkrachtig, een stuk ernstig, recht doorschouwd realisme’. ‘Hanna’ van C.P. Brandt van Doorne (1910) is niet zonder toneelkracht, maar dialoog en gevoel zijn beide ‘zo suf en dof, zo houtig en onbezield’. En van Suze la Chapelle-Roobols ‘Geluk’ (1911) is het spel de rechtvaardiging van zulk een stuk. Een toneelschrijfster van enige faam is Mevr. J.A. Simons-Mees geworden. Het begon met ‘De veroveraar’ (1906), dat een geweldig succes is geweest en het jaren lang gedaan heeft. Heeft zij iets nieuws gebracht? In ieder geval is het modern psychologisch werk, dat volgens Coenen moeilijk te beoordelen is. ‘Tegenover stukken van Ibsen, Hauptmann, Sudermann, zelfs van Heijermans staat de kritiek veel gemakkelijker, men voelt zich daar onmiddellijk veilig, want de vaste realiteit der figuren is daar boven alle twijfel. Daarentegen is er een soort Hollands toneel, waar het niet geziene, het onmogelijke der personages direct voelbaar is. De moeilijkheid begint met wat daar tussen ligt.’

Volgens Coenen kan het zo gaan als in ‘De veroveraar’. Maar is Frederik een kunstbeminnaar? Hij is stellig een ploert en Mevr. Simons-Mees probeert er geen ploert van te maken. Ook de bijfiguren zijn wat twijfelachtig. En toch is het stuk echt Hollands, al is het te fijn voor de planken. Tegen het vervolg op ‘De veroveraar’: ‘Aties huwelijk’ (1907) heeft Coenen ook weer zijn bezwaren, de gedachte-ontwikkeling is heel mooi, maar de uitwerking onvoldoende. - Met ‘Een paladijn’ (1908) is het een ‘curieus geval’. Er zit vrij wat geest en humor in, ook vele trekjes van menstekening, al ‘lijkt het geheel een misverstand’. - ‘Sint Elisabeth’ (1909) is ook al weer niet je dat: ‘veel liefs en gemeends en gevoelds, dat eerlijk aan-

1 Bat. Nieuwsbl., 5.3.'08.

[p. 95]

doet... zeer ernstig werk. - Maar... maar... Wat een ideeën en bedoelingen die er niet uitkomen.’¹

Veel indruk maakt op Coenen de toegewijde voorstelling (van Van Dalsum e.a.) in 1911 van Henriëtte Roland Holsts ‘Opstandelingen’ dat alle bekoring tegenover veel commercieëls en sleurigs bezat. Hier werd aan de droom van velen uiting gegeven, hier ging een publiek op in de ene bindende socialistische gedachte, in de revolutionaire gezindheid. De door Roland Holst ontworpen decors en costumes waren van een ‘weldoende schoonheid’ en het was een ongemengde vreugde weer te vinden in deze levende groepen, wat men van te voren op de wanden van het A.N.D.B.-gebouw had gezien. ‘Zo vormen uiterlijk en innerlijk van dit treurspel een wel bijzonder geheel van socialisme in kunst, van kunst in socialisme.’²

Lichter en luchtiger is het werk van Herman Roelvink (Donaert van Elten), die vrij wat stukken schreef: ‘Freuleken’, (1911) en ‘De sterken’ (1912), maar of hij daarmede vernieuwing bracht? ‘De toekomst zal moeten uitmaken of hij ons inderdaad iets over het leven te zeggen heeft en of hij het in toneelvorm zeggen kan.’³

Wij komen thans weer tot de enige echte toneelschrijver die wij in de latere tijd hebben gehad, Herman Heijermans, die ‘torenhoog’ boven de anderen staat en bij wie alles toneel is. Natuurlijk heeft Coenen kritiek ook op hem, maar als hij hem beoordeelt doet hij dat ‘met de vooropstelling dat hij een meester is, tegenover wie elke consideratie een belediging is. Heijermans vergelijkt men met zichzelf’. Daarom mag hij zeggen dat in ‘Uitkomst’ (1907) tweestukken zitten, een reëel en een visionair ‘waarbij ons werkelijkheidsbegrip en onze verbeelding over elkaar tuimelen,’ en dat het als drama mislukt is; dat ‘De vreemde jacht’ (1907) als kunstgeheel niet veel waard is; dat ‘De meid’ (1908) brutaal en grof is; dat in ‘De opgaande zon’ (1908) de handeling twee bedrijven lang niet vooruit komt, en dat scènes op zichzelf niet genoeg zijn; dat ‘De grote vlucht’ (1908) wat lang is, ‘Beschuit met muisjes’ (1911) gerekt en ondiep en dat hier de oude realist aan het woord is; dat ‘De schone slaapster’ (1909) romantisch-sentimenteel is, burgerlijk sentimenteel; dat in Glück Auf (1912) de eenheid ontbreekt, omdat het begint met een werkstaking en eindigt met een mijnramp, wat niet

1 Over Simons-Mees O.H.C., 9.2.'06; 2.3.'07; 28.12.'08 en 5.4.'09.

2 Gr. N., 1911, I, bl. 615 v.v.

3 ib., 1912, I, 138 v.v.

[p. 96]

aan elkaar sluit. Hij mag dit alles zeggen omdat hij ook de grote dingen van Heijermans ziet: de gewoon reële sterfscène in ‘Uitkomst’ die hem ‘als fantasie en als beelding ener barre werkelijkheid’ bekoorde; omdat hij het dichterlijk verhaal dat dit stuk is, bewondert en ‘Uitkomst’ tot het beste hoort wat Heijermans tot heden heeft voortgebracht; omdat H. in ‘De vreemde jacht’ een sterk verbeelder is èn een krachtig realist, hetgeen aan toneelstukken altijd de belangrijkheid geeft; omdat ‘De meid’ ook boeiend en talentvol tevens is; omdat in ‘De grote vlucht’ H.'s talent al meer verfijnd en verinnigd is; omdat ‘De opgaande zon’ prachtig getekende kleine intimiteit van huiselijk leven geeft; omdat hij in ‘De schone slaapster’ zijn geest en vernuft, maar niet minder zijn ontroerbaar kunstgevoel openbaart en zijn werk als een geloofsbelijdenis klinkt; omdat hij na zijn terugval in ouderwets realisme in ‘Beschuit met muisjes’ (‘in “Pijpse dreven” kunnen wij deze mensen tegenkomen’) in ‘Glück Auf’ weer iets groots geeft en wijder blijkt te gaan kijken, het kapitalisme niet als de enige bron van alle ellende ziet, maar ook de baatzucht der arbeiders. Zo heeft hij ‘aan menselijkheid’ gewonnen.

Coenen ziet Heijermans' ontwikkeling als een groei: ‘Voor de zuivere consequenties van het 80er naturalisme bewaarde hem de aard zelf van zijn theaterkunst; het stellen van enkel gevallen, zonder verdere zin en slot is voor de dramaturgen onmogelijkheid gebleken.’ Hij heeft begrepen dat de veralgemening noodzakelijk was en is daarom in de romantische sfeer gekomen. ‘Heijermans is nog in volle geestesgroei’ kan hij in 1912 met vreugde constateren.¹

Mocht het repertoire al niet bijster veel nieuws en bijzonders brengen, de toneelvernieuwing waarop Coenen zo hoopte, kwam, na de zwakke pogingen in de 90er jaren, toch wel. Zij deed haar intrede met Royaards en Verkade. De eerste kwam reeds een en andermaal ter sprake, de laatste debuteerde in 1905 bij Het Nederlands Toneel en trad o.a. op in ‘De veroveraar’ en in de ‘Gijsbrecht van Aemstel’. Hij trad ook op als voordrager en begon met Shakespeare's ‘Macbeth’ (1906). Getroffen werd Coenen door Verkade's uiterlijke verschijning: ‘Hij droeg het stuk voor in ruimplooiend, pij-achtig gewaad van havanabruine kleur dat tegen de achtergrond grauw-

1 Zie over deze stukken: O.H.C., 8.11.'07, 30.12.'07, 24.3.'08, 13 en 19.10.'08, 30.12.'08 en 2.1.'09, 31.12.'09; over ‘Beschuit met muisjes’ en ‘Glück Auf’, Gr. N., 1911, I, 245 v.v. en 1912, I, bl. 283 v.v.

[p. 97]

blauw goud contrasteerde.’¹ Zijn oordeel is vrij waarderend: ‘een jonge man’, gelooft hij ‘met talent en geschiktheid, een mooi orgaan, maar nog wel veel leegs, zijn lichaam heeft nog oefening nodig, zijn lopen en bewegen is nog niet zo als het zijn moest.’ Het volgend jaar draagt Verkade ‘Hamlet’ voor wat Coenen voorlopig alleen maar als een poging kan waarderen. In het charmante voelde en begreep Verkade zijn Hamlet goed, maar in het tragische schoot hij te kort: ‘Hamlet is niet in moderne handen te vatten en allerminst een realistische figuur. Hij is een type, een monumentale eenheidvan-velen en zijn uitingen zijn geen individuele, doch omvatten het ganse leven, voor altijd.’²

Een ogenblik leek het dat Royaards en Verkade samen de weg der vernieuwing zouden gaan. Tezamen voerden zij in de zomer van 1907 in Laren de middeleeuwse spelen ‘Elckerlijc’ en ‘Lanseloet’ op, een opvoering die grote aandacht trok en werkelijk een keerpunt is geweest. Coenen prijst het harmonieuze van de kleuren, het weinig doen met rustige en schone standen, de zoete, sappige taal van het middelnederlands. ‘Hier zag men het oerbeeld van naïeve, maar zo innige gevoeligheid, dat zelfs tot ons nuchtere, sceptische mens dezes tijds, op ogenblikken de benauwing kwam.’

Bewondering heeft hij voor het spel van Royaards als Elckerlijc, zo eenvoudig en gevoelvol, zo ingehouden als in lang niet; van Verkade als de Dood en van Mevr. Royaards als de Deucht. - Voor de vertoning van Lanseloet is zijn waardering iets minder; dit geval gaat ons niet zo zeer aan, roert niet op directe wijze, geeft slechts een retrospectief genoegen van wat in de middeleeuwen ontroerde, gevoel en verbeelding van toen waren zoveel krachtiger. -

Coenen is nog niet zeker dat deze pogingen ons een stap nader tot de dramatische kunst zullen brengen. Zijn fiducie in de tijd is niet groot genoeg: ‘Het zijn zeer dankbare extratjes, die overigens geen steen van de gewone dingen van zijn plaats zullen brengen’, is zijn gereserveerde slotconclusie.

De samenwerking tussen Royaards en Verkade ging niet verder, beide richtten een eigen gezelschap op, de eerste Het Toneel, de tweede De Haghespelers. Coenen is vol verwachting. In een artikel ‘Het nieuwe toneelseizoen’⁴ schrijft hij: ‘Op toneelgebied zijn thans grote dingen wordende. Royaards en Verkade langs verschillende³

1 O.H.C., 8.11.'06.

2 ib., 14.12.'07.

4 O.H.C., 3.9.'09

3 ib., 3.7.'07.

[p. 98]

wegen willen het drama uit zijn diepe verval, uit zijn volkomen dode staat opwekken. “Hamlet” zal worden opgevoerd en “Adam in Ballingschap”, geen realistische werken in de gewone zin, ze gelijken in niets op het burgerlijk drama, dat een roman op het toneel is.’ Met spanning wacht hij die voorstellingen af, ‘er heerst dan toch, zij het in beperkte kringen, gevoel voor het waarachtige drama, d.i. de synthese van woord en gebaar, van declamatie, dans en muziek tot beelding des levens.’

Maar dan komt de desillusie over de vertoning van ‘Adam in ballingschap’ van Royaards en hij vindt het jammer van ‘zo important een opzet’ geen betere getuigenis te kunnen geven. In deze voorstelling is tussen landschap en muziek Vondel zelf een weinig doodgedrukt. Nog nooit heeft Coenen Vondel zo vervelend gevonden, juist door die verpletterende weidse omgeving. Vondels drama's mogen niet als speelstukken vertoond worden. Wat bij deze blijft - Coenen heeft het reeds eerder betoogd - is het vers en de schone bouw, hij schildert in zijn verzen, niets overlatend voor het lichamelijk oog en haast niets voor de uiterlijke actie. Royaards' eigen spel was lege virtuositeit en dat van Mevr. Royaards, een ‘lieve Eva’, geforceerd. -

Geen teleurstelling was Verkades Hamlet-voorstelling¹ in het oude en curieuze Odéon-zaaltje te Amsterdam die met medewerking van Cato Neeb voor de costumes en van Frans Cleton voor het decor, een bijzonder verdienstelijke proef was van hoe Shakespeare gegeven moest worden. In kleur en lijn was het ‘verwonderlijk mooi’ soms, iets groots werd waarlijk bereikt, al werd er een te groot offer gebracht aan het uiterlijk schoon. Drie goede dingen in de opvoering noemt Coenen dan vooral: de eenheid in stemming, het gereserveerde (door de besnoeiing in de tekst), het vernuftig gevonden nieuwe toneel, waarbij alle realisme was buitengesloten, het opmermerkelijk picturale. Dat alles was naar zijn hart. -

Merkwaardigerwijze werpen dan in 1909 beide toneelvernieuwers zich nog eens op ‘Elckerlijc’, in ‘concurrerende voorstellingen’. Wat de voorstellingen van Royaards aangaat, heeft Coenen grote waardering voor de arbeid zelf: decor en regie zijn indrukwekkend, maar de innerlijkheid ontbrak helaas. Zelden kon hij onder de pracht de harteklop van ontroering bemerken. De zang (de koren waren door

1 9 en 11.9.'08.

[p. 99]

Huyb Cuypers getoonzet) gaf de indruk van wijding en gedragenheid, in volkomen harmonie met de omgeving. Maar tegenover al dit schone kromp het woord in tot iets heel kleins, tot iets naïefs, op het onnozele af. -

Ook over de vertoning van Verkade is Coenen niet enthousiast: wel waren ook hier kleding en decors goed verzorgd, maar Verkade met eigen waarachtig gevoel had hij niet kunnen ontdekken en ook deze hernieuwde poging om tot de moraliteit te komen, achtte hij niet geheel geslaagd. De anomalie tussen uiterlijke pracht en naïeve innigheid was niet opgeheven. Maar Coenens dankbaarheid tegenover Royaards en Verkade bleef, ‘zij deden eerlijke pogingen die van de Koninklijke Vereniging of een ander gezelschap niet te verwachten waren’.¹

En zij blijven pogingen doen, deze twee, al zijn die van Royaards ‘voornamer’ dan die van Verkade, over wiens Macbeth-vertoning in 1909 Coenen moet zeggen: ‘met alle waardering voor Verkade valt niet te ontkennen dat het zo niet gaat. Met Hamlet werd iets nieuws gebracht van enscènering en verlichting, maar bij Macbeth ontbrak de frisheid volkomen, het decor miste het logische, eenvoudige, begrijpelijke van het vorige... Er was wel een zekere kleurenharmonie, maar dit ging al te zeer ten koste van de positiviteit... Een al te dilettanterige onderneming.’² - Het verwijt van dilettantisme moest Coenen Verkade met zijn Haghespelers wel meer doen, al prijst hij dan wel weer de voorstellingen van de stukken van Wilde die hij ten tonele brengt en de latere vertoningen van ‘Hamlet’, waaruit bleek dat Verkade in zijn rol was ingegroeid: ‘Hij voelde nu zichzelf die Hamlet.’³ - En ook de opvoering van ‘Romeo en Julia’ (in 1911), waarin het renaissance-leven zo rijk en levend werd uitgebeeld, prijst hij, al deed Verkade beter het spelen van hoofdrollen aan anderen over te laten.⁴ Maar als Hamlet blijft hij groot en bij een reprise in 1911 luidt het getuigenis: ‘Hamlet is nu Verkade, Verkade Hamlet.’⁵

Dilettantisme kon Royaards moeilijk verweten worden, deze bouwde een solide repertoire op; hij zwoegde op zijn rollen en zijn stukken, al moest hij ook wel eens aan zijn kas denken. Maar hij bleef ‘pogen’ met groots werk, vooral met Vondel. De vertoning

1 20 en 21.1.'09, 27 en 28.1.'09, 12.2.'09.

2 11.9.'09.

3 13.12.'09.

4 Gr. N., 1911, bl. 368 v.

5 ib., 1911, I, bl. 102 v.v.

[p. 100]

van ‘Lucifer’ in 1911 was weer een gebeurtenis waarover men zich verblijden kon, ook om de decors van Roland Holst en de muziek van Cuypers. Er was een volmaakt ogenmooi bereikt, zoals Coenen ‘zelden op ons toneel gezien had’. Maar Vondels verzen waren weer in het gedrang gekomen: ‘onze realistische acteurs zijn niet geoefend op dit onwerkelijke spel’; ook bij Royaards zelf was geen versmooi en de koren hadden gezegd, niet gezongen moeten worden. - Ook de ‘Gijsbrecht’ werd door Royaards vernieuwd (1913) na de jarenlange traditionele vertoningen van het Nederlands Toneel. Het decor en de mise-en-scène werden meer symbolische aanduiding dan realistische afbeelding, de gebaren en de mimiek waren stijlvol vereenvoudigd, waardoor het woord kracht van expressie kreeg. Wel had Royaards de monumentale strakheid niet volgehouden en had hij hier en daar toegegeven aan de zucht tot realistisch spel. Maar toch: ‘Royaards was bezig een schone kersttraditie van Vondels rijk en edel toneelspel te scheppen...’¹

Iets heel groots vooral was volgens Coenen bereikt met de vertoning van Balthasar Verhagens ‘Marsyas’, een mythische komedie (1910): ‘Wie tegen realisme was, kan nu gerust zijn dat de kentering is gekomen, dat de dreigende inval van het naturalisme is afgewend - zie Elckerlijc, Adam, Hamlet -, dat het toneel geen bijwagen meer van de literatuur is, maar een zelfstandig voertuig, met eigen expressie, met eigen middelen,’ zo vangt hij zijn bespreking aan. Met ‘Marsyas’ was een poging gedaan tot verheffing van de opera door een synthese der kunsten: de tekst van Verhagen, de muziek van Diepenbrock, decor en costumes van Roland Holst. Hier was de drang naar het grootse, weidse toneel uitgeleefd, het monumentale nagestreefd. Een gebeurtenis was deze opvoering, al was er natuurlijk wel een en ander te wensen overgebleven: de artistieke vermenging van muziek, plastiek en woord was niet tot stand gekomen, het geestelijke was achtergebleven door de vlakheid van het vers, het zichtbare sloot niet aan bij het hoorbare.²

En het is geen wonder dat bij het 25-jarig jubileum van Royaards Coenen hem huldigt als een ‘allermerkwaardigste drijfkracht die daarom alleen al boven de menigte uitsteekt’. Door hem zijn voordracht, mimiek en gebaar weer in ere gekomen. ‘In Willem Royaards

1 Gr. N. 1913, I, bl. 256 v.v.

2 ib., 1910, II, bl. 601 v.v.

[p. 101]

is een groot deel van het Hollandse toneelstreven (en - bereiken) werkelijkheid geworden.’¹

Nog een vernieuwing, die van de dans, heeft Coenen in deze jaren beleefd door het optreden van Isadora Duncan in Amsterdam. Hij is verrukt over haar kunst, die duidelijk maakt dat dansen ‘geen kunstje is, maar een hoge cultuur-uiting en meer dan het twijfelachtige amusement van opera-avonden’. Diep onder de indruk is hij van haar natuurlijke gratie, haar uitdrukkingskracht en edele kuisheid: ‘Een verwondering, een ontroering kwam over ons, dat een mensgestalte zo edel vermag te bewegen, zo groot-eenvoudig en volmaakt natuurlijk zich kan uitdrukken in deze wereld waarin wij alles zo afzichtelijk doen.’ Zal dit de dans der toekomst zijn? Hij vreest van niet omdat haar kunst dwars tegen deze onrustige en tamelijk vulgaire tijdgeest in gaat. Wel heeft hij bezwaar dat zij alleen danst en verheugd is hij als zij met haar leerlingen optreedt (acht kleine danseressen). ‘Bij de vertedering die altijd van kinderen op het toneel uitgaat, kwam hier nog de betovering, de bekoorde bewondering voor hun levendige, zo innig-blij-natuurlijke dans.’

Niet vaak is Coenen onverdeeld enthousiast geweest. De vijf malen dat hij Isadora Duncan heeft zien dansen (1905-1907) zijn wel momenten van hoge verrukking voor hem geweest.²

Op het toneel - zij het dan niet over de gehele linie - had Coenen pogingen tot vernieuwing gezien; waren er ook waar te nemen op het gebied van onze literatuur?

Inderdaad was er de wil tot iets anders dan het realisme. Het boek van C.S. Adama van Scheltema ‘De grondslagen ener nieuwe poëzie’ (1908) deed heel wat stof opwaaien en beroerde ook Coenen. Hij stond er tegenover, eigenlijk nog geheel verbonden met de Beweging van Tachtig. ‘Voor jongeren was het naar het hart gesproken, maar voor ons ouderen is het een bittere pil om te slikken...’ ‘Wij hadden een onveranderlijke waarde in het niets ontziende realisme souverein als de wetenschap. En nog geen dertig jaar later komt er alweer een nieuw geluid, dat grondig wil afrekenen.’ Allerlei van Scheltema wil hij echter graag onderschrijven: dat het drama als armzalige schijnwerkelijkheid de pijnlijke verwording van de

1 Gr. N., 1912, I, bl. 411-416 en De Amsterdammer 28.1.'12.

2 O.H.C., 14.4.'05, 16.4.'05, 12.10.'05, 8.4.'06, 1.11.'07, 19.12.'07.

[p. 102]

kunst der ondergaande bourgeoisie uitdrukt, dat hij gemeenschapskunst tegenover kunstgenot voor enkelen stelde, en mensenliefde tegenover levensliefde, dat hij gevoel, verstand, verbeelding en weer techniek verlangde. ‘Scheltema wijst een weg, hier is tenminste iemand die een soort ladder aanbrengt ter hulp, nu de kunst is doodgelopen in individualisme en materialisme.’¹ Maar nog is alles verward: waar gaat de stroom in de literatuur heen? Aan een school valt niet meer te denken, zelfs is er geen merkbare richting. Er is wel een ontwikkeling van bijzonder en zinlijk tot algemeen en geestelijk, maar op heel kleine schaal en ‘het gewas is beneden de verwachting’.² Van een groei van naturalisme naar gemeenschapskunst, die op haar beurt weer een verder individualisme zou verlangen, was geen sprake. -

En dan is het beeld van de literatuur in deze jaren dat er heel wat schrijvers zijn die gewoon realistisch en naturalistisch te werk gaan. Zo Frans Hulleman, die in ‘Scheiding’ (1909) volkomen vlak realiteitsgebeuren geeft en schuil gaat achter zijn geschapen werkelijkheid; zo Aeg. W. Timmerman ‘met zijn naturalisme van de goede oude soort’ in ‘Leo en Gerda’ (1910); zo Albertine de Haas' ‘Engagementen’ (1910): ‘na-Zola-achtig-naturalisme’, zo Wally Moes in haar Larense ‘Dorpsvertellingen’ (1911) met ‘haar boeren-realisme’³; zo Van Hulzen, die in zijn romans ‘Het welig distelveld’ (1909) en ‘Liefdes tussenspel’ (1911) een zuiver realistisch beschrijver wil zijn, al legt hij het leven niet bloot in enkele momenten, maar vergeet hij wel eens dat de realistische epiek pover is ‘als het vuur niet eerst lyrisch wordt aangeblazen’; zo Henri van Booven die in ‘Tropenwee’ (1910) en ‘De bruidegom’ (1912) geen naturalist wil zijn, maar het toch is. Van Eckeren in ‘Ida Westerman’ (1908) noemt Coenen een impressionist en Samuel Goudsmit (‘Persoonlijkheid’, 1908) zelfs een ‘verwoed impressionist’.

Dit zijn dan nog maar de mindere auteurs dier dagen, maar ook bij Herman Robbers is ‘afwezigheid van alle romantiek’ en een inslag van pessimisme. Vroeger hield hij er een soort privé-realisme op na, maar nu in ‘De roman van een gezin’ (1909 en 1910) is hij onpersoonlijk à la Zola en maar zelden is in zijn werk enige lyrische

1 Gr. N., 1909, I, bl. 464 v.v. en 548 v.v. ook Bat. Nieuwsblad, 7.9.1908.

2 De Ploeg, 1911/12, bl. 114 v.v. en 1910/11, tl. 394 v.v.

3 Vgl. ook zijn inleiding op haar ‘Nagelaten vertellingen’, 1920.

[p. 103]

ontroering te bespeuren. De indruk op de lezer is niet die van grootheid of wijdheid of schone weemoed, maar van lome zwaarmoedigheid, van kroppende ellende en hooploze neerslachtigheid. Robbers' levensgevoel is pessimistisch geworden. Zijn mensen zijn niet in staat elkander te naderen en te vertrouwen, ‘zij vereenzamen en wij voelen de machteloze bitterheid’. Toch is Robbers' roman een knap stuk literatuur, waarin nu eens niet één held met bijfiguren wordt gegeven, maar een groep mensen, een goed samengestelde, een afwisselende voortschrijdende familie-roman.¹ - Iets romantischer lijkt Coenen Ina Boudier-Bakkers ‘Armoede’ (1910), maar het heeft veel gelijks met ‘De roman van een gezin’, het zijn beide ‘diep-sombere’ werken, klaagzangen over de vereenzaming van het leven die het individualisme te weeg brengt. ‘Elk ouder geslacht vervreemdt van het jongere, ieder leeft voor zich, het besef van familie-samenhang is verdwenen. “Armoede” is evenzeer volgens Coenen de tragedie van het individualisme.² En ook C. en M. Scharten-Antink zijn niet boven het individualisme uitgekomen: “Zij schrijven uit de onvervalst naturalistische school”, zij wilden een grote roman van het Italiaanse merenland schrijven in “De vreemde heersers” (1911), maar hebben alle objectieve kijk op hun werk verloren en leverden een bundel schetsen, een boek met reisaantekeningen, fijne en welgeslaagde kiekjes van land en bewoners, maar ondergaan hebben zij dat boeren-leed niet.³ - Top Naeffs “Voor de poort” (1913) noemt Coenen in zijn soort voortreffelijk werk, maar ook een van waarheid en werkelijkheid, dat ons aan inzicht niet zoveel verder brengt tenslotte. “Wij zitten neer bij de schamele pakken onzer levens en zo schijnt het volkomen in orde, als de kunstenaar onze wanhoop weerspiegelt.”⁴

Maar toch valt, hier en daar, wel iets van romantiek op te merken. Er zijn ouderen, die Coenen toch eigenlijk geen realisten meer wil noemen, bv. Cyriel Buysse, die “uit het naturalisme is gekropen” en verteller werd over de zotheid en de lol van het Vlaamsche boerenleven, en ook Stijn Streuvels, die nooit zonder meer realist of naturalist was, omdat hij de natuur zag als een dichter, d.w.z. vergeestelijkt tot algemene beelden. - En bij jongeren, niet altijd even groot

1 De Ploeg, 1909/10, bl. 268 v.v. en 1910/11, bl. 329 v.v.; De Amsterdammer, 28.11. 1909 en 24.4.1910.

2 ib., 6.2.1910.

3 ib., 4.2.1912.

4 ib., 13.2.1913.

[p. 104]

of belangrijk overigens, zijn er ook sporen. Josef Cohen (“Ver van de mensen”, 1911) is een halfslachtig romanticus omdat hij met zijn ongewone aandoeningen toch nooit geheel van de bodem van het nuchtere verstand wegkomt en objectief het boerenleven in Overijsel wil beschrijven. - H.C. Buurman in zijn “Recht op geluk” (1912) staat zo ver mogelijk van alle realisme, maar vervalt in exaltatie, in romantische sentimentaliteit of sentimentele romantiek, met sterke overschatting van het ik. J. van Oudshoorn die in “Willem Mertens” levensspiegel’ (1914) het pathologische behandelt op een wijze die van het bijzondere uit iets algemeen-menselijks maakt, wil Coenen zeer beslist geen naturalist noemen, al zijn er rauwe realistische details in het boek. Sympathiek laat hij zich uit over de ‘Veluwse Sagen’ van Gust van de Wall Perné een boekje ‘dat voedsel voor romantische geesten biedt’: ‘Het is niet zonder betekenis dat meerdere jonge schilders uit deze tijd zich allengs afwenden van het bloot zinlijk beschouwen der natuur, om te begeren meer diepte van fantasie en droom.’¹ En dan zijn er nog anderen (Willem Schürmann, C.P. Brandt van Doorne, L.H.A. Drabbe) die opmerkelijke boeken schrijven, het leven van de ideële kant benaderen en het stoffelijke onverschillig behandelen.

Tot de grotere literatuur, d.w.z. die welke wat langer leeft dan de gewone dagelijkse productie, rekent hij het werk van de uitgesproken romanticus Arthur van Schendel, die in zijn ‘Berg van dromen’ (1913) ‘smacht naar het onvergankelijke en grensloze van eigen wezen, gebogen over de duistere diepten van het Zelf’.²

Naast deze enkele geluiden in romantische richting die Coenen hoort, is er nog iets anders dat op kentering wijst: het steeds sterker wordende psychologische element in onze romanliteratuur, vooral bij onze schrijfsters.³ Hij beklemtoont dat dit geen realisme meer is in de zin der Tachtigers; het gaat daarbij immers om het ‘peilen’ der zielen en het verhalen van de veranderingen in denken en voelen die de mensen in de loop van hun leven doormaken door de omstandigheden of ervaringen. Dat noemt hij een groot verschil met de kunst van 20, 30 jaar geleden. Toen werd het gehele leven, niet alleen het geestelijke beschreven. De kunstenaars van toen verwachtten het vuur uit hun kunstenaarsoog alleen, zij toonden hun rijke fantasie en ontvankelijkheid voor zinsindrukken. Zij gaven of

1 Amsterdammer, 17.3.1912.

2 ib., 1.2.1914.

3 De Ploeg, 1910/'11, bl. 329 v.v.

[p. 105]

bezielden het gewone leven, maar later werd het gewone leven weer even zeer of weinig belangrijk geacht als door het vóór-tachtiger geslacht. De aandacht ging naar het innerlijke leven en zo kregen wij een naar binnen verlegd realisme, toen het uiterlijke leven aan de kunstgreep ontsnapte. De visie verslapte en er ontstond een romanliteratuur in slordige stijl en taal, volkomen ouderwets soms (bv. Anna van Gogh Kaulbach's ‘Getijden’ en Suze la Chapelle-Roobols ‘In tweestrijd’). De kunst van schrijven wordt eigenlijk niet meer beoefend. De Beweging van Tachtig had aan dat huisbakken geschrijf een einde gemaakt, deze vroeg om de persoonlijke uitdrukkingswijze en voelde het leven als groot. Nu ‘pent men er weer lustig op los’ zonder spoor van eigen levende aandoening, zonder iets van het suggestieve woord. Psychologisch heeft dat geschrijf zijn eigenaardige verdiensten, maar de kunstbestreving en het gevoel zijn ver verwijderd van het innig beleven der momenten. De 80er traditie werkt nog wel bv. in Scharten Antinks ‘Sprotje’. Herman Robbers verwoordt zijn verbeeldingswerkelijkheid nog wel zuiver, bij Ina Boudier-Bakker is het al weer minder, maar zij en Carry van Bruggen en Gerard van Eckeren schrijven hun boeken tenminste nog wel. Dat zijn dan nog de besten.

Tegenover dit overwegend psychologische en het maar raak schrijven van dikke boeken stelt Coenen dat de echte schrijver een taalminnaar moet zijn, een krachtig visionair, die geniet van de klank der woorden en deining der zinnen. Het mag niet het doel zijn met gladde techniek alleen maar zielsconflicten en karakterdrama's uit te beelden.

Maar ook van andere kant nog kwam reactie tegen het naturalisme in het begin der nieuwe eeuw opzetten, nl. van christelijke zijde, waar pogingen werden gedaan om weer tot de kunst te komen, waar men zo lang buiten was blijven staan. Aanvankelijk waren deze pogingen vrij zwak, maar er was een begin. Van het naturalisme, dat hoogstens pantheïstisch kon heten, wilden deze christenen natuurlijk weinig weten, maar zij waren aangeraakt door het schoonheidsverlangen van de Tachtigers en min of meer door het realistisch levensgevoel, vermengd met hun eigen christelijke visie. Coenen staat weinig sympathiek tegenover deze opleving. Als hij Seerp Anema's ‘In 's levens opgang’ bespreekt, zegt hij: ‘De Nieuwe Gids is begraven, maar zijn geest werkt nog door. Het

[p. 106]

blijkt dat de levenslust der Nieuwe-Gidsers toch met anti-revolutionair verbonden kan worden. Maar hun nieuwe kunst is een voorlopigheid en te veel in de preektoon. En zo lijkt deze opgang voorlopig nog 't meest een ondergang.’ En met Daan van der Zee voert hij een discussie over ‘christelijke literatuur’, die een contradictio in terminis is. ‘Wat moet men met een christelijke levensbeschouwing, als uw godsdienst niet essentieel uit uw werk blijkt, en waarom moet men een eigen tijdschrift hebben?’¹

Maar nog erger is het voor hem als het occulte, de theosofie en het spiritisme in de literatuur verschijnen. Zo is Nine Minnema's ‘Van 't wondere leven’ (1910) ‘een barokke verbeelding van ons mensenbestaan,’ niet onbelangrijk als pathologisch verschijnsel: ‘de verachting van eenvoudige burgerlijke geblaseerdheid.’ Een eenzijdige afkeer van het stoffelijke en de verstoffelijking van het geestelijke bezielt dit soort schrijvers. ‘Zo komen wij in de anarchie van het gevoel, in de geforceerdheid van de levenshouding, nog minder duldbaar dan vlakke burgerlijkheid.’ - En van G. Heuvelmans ‘Sproken der ziel’ (1911) heet het: ‘Er is een toenemende behoefte aan raadselboeken in deze onzindelijke tijden... zijn zielssproken zijn onverteerbare klonten...’ Ook Nine van der Schaafs ‘Amanië en Brodo’ (1908) aanvaardt hij niet, niet om de romantiek die hem ergert, ‘maar om het doffe, benauwende, verstandelijk-bedwongene ervan en de wijsgerige symbolische pose’.²

Tussen dit alles door werken nog altijd enkele der ouderen, komt Van Eeden met zijn ‘Nachtbruid’ (1909) en ‘Sirius en Siderius’ (1912). Hij was altijd weinig realist, en de ‘Nachtbruid’ is een fantastische uitgave van zijn eigen-zelf, ‘vol vernuftige, paradoxale redeneringen, merkwaardige theorieën over dromen, over godsdienst en zedelijkheid, over zinnelijke en geestelijke liefde, maar nooit banaal, nooit onbeduidend’. In ‘Sirius en Siderius’ is volgens Coenen het begin bijzonder mooi, tegelijk sterk en suggestief, zoals Van Eeden dat in zijn beste ogenblikken kan. En altijd zijn het weer dezelfde vragen, die bij hem opkomen: de strijd van idealisme en werkelijkheid, gemeenschaps- en individuele moraal, de kwestie van 's mensen verantwoordelijkheid, het bestaan van een min of meer persoonlijk God... en altijd dezelfde onopgelostheid.³ Publiceren

1 Amsterdammer, 11.4 en 3.5.1909.

2 ib., 5.2.1911, 7.7.1912 en 12.9.1909.

3 ib., 9.1.1910 en 5.1.1913.

[p. 107]

blijft ook Couperus, die met ‘Van en Over Mijzelf’ (1910) in zijn derde stadium: realistische lyriek is gekomen, maar toch altijd dezelfde Couperus is gebleven, de strijder met de vereenzaming en het radeloos vlottende van het individualisme, die ook de ongenoegzaamheid des levens, het verlangen naar vastheid heeft gekend en nu gekomen is tot luchtige élégance, zacht spottende levenswijsheid, die de wereld en zichzelf niet au sérieux wil nemen.¹ Maar de grootste van alle nog schrijvende Tachtigers is voor Coenen Jac. van Looy met zijn ‘Wonderlijke avonturen van Zebedëus’ (1910). Zijn werk is onsterfelijk en zal in de toekomst geweldige beroeringen wekken en een ‘prooi zijn voor filologen’. Naar een richting kan men hem niet benoemen: hij is realist, symbolist, romanticus, prozaïst. Van Looy schrijft over de gewone werkelijkheid, maar ‘een palingvisser aan de Amstel wordt een monumentale reuzenfiguur, elk simpel ding een zaak van universele betekenis, hij treft het ideële-algemene en merkt zelf niet dat hij het bijzondere, zinlijk-individuele verlaten heeft’. Zebedëus is een diepzinnig schriftuur, dat weinigen zullen lezen en waarderen. Het is een apotheose, als uiterste consequentie, van de onbestaanbaarheid der 80er kunstbeginselen: ‘stuurs individualisme, gevoels- en realiteitsaanbidding, kunstenaarspedantisme, vormverering’, waardoor de band tussen eenling en gemeenschap hier zo goed als geheel verbroken is.²

Dat is het tegendeel van wat Coenen in laatste instantie wenst, getuige zijn uitlating (naar aanleiding van Margo Antinks ‘Sprotje’) over de kunst der toekomst: ‘er moet er wel een zijn die weer in volheid het leven verbeeldt, niet van mensen, maar van de mens, het streven, bereiken en falen, smart en vreugde,... een kunst van allen voor allen, een gemeenschapskunst, gelijk de Grieken en de Middeleeuwers hadden. Een streven naar idealisme, naar het verheven-algemene.’³

Coenen droomt niet alleen van die ‘verre wonderbare dagen’, hij ziet ook dat hier een praktisch vraagstuk, ook voor deze tijd, lag. Vandaar dat hij deelnam in 1904 aan het oprichten van Kunst aan het Volk en hij in verband daarmee in uitvoerige artikelen⁴ vertelde, aan de hand van een aantal referaten, op de conferentie van de

1 Amsterdammer 11.12.1910 en 8.6.1913.

2 ib. 19.2. en 5.3.1911 en De Ploeg, 1911/12, bl. 54.

3 Amsterdammer 31.7.1910.

4 Kroniek, 1904, bl. 300 v.v. en 381 v.v.

[p. 108]

Bond van Arbeiterwohlfahrtvereine te Hamburg in 1900 gehouden, hoe ontzaglijk veel in een land als Duitsland reeds gedaan en bereikt was voor de opvoeding van het volk op het gebied van wetenschap en kunst.

In een slotartikel van deze reeks vraagt hij: ‘en wat moeten wij nu doen?’ Hij stelt vast dat het in Nederland met het genieten van kunst maar een povere bedoening is: ‘aangename verpozing, gepaste afwisseling.’ Het praktische leven mag er niet onder lijden. De kunst speelt een ‘narrenrol’, geld verdienen is nummer één, de kunst nummer vierhonderd en voor de meesten, zelfs de meestbeschaafden, nummer nul. Zij is uit het leven verbannen, zo anders dan in de middeleeuwen met haar eenheid: kunst in de godsdienst, religie die de kunst inspireerde en doordrong. ‘Voor de overgrote meerderheid was het gevoel, intellect, beschaving, alles in alles in schoon rustgevend verband.’ Maar in onze verbrokkelde en gespleten samenleving is van eenheid en verbondenheid geen sprake. Welke kunst zal dan voor het volk zijn? Toonbare proletarische kunst (‘het woord hangt tegenwoordig in de lucht’) is er nog niet. ‘De strevingen van het proletariaat laten zich blijkbaar nog niet idealiseren en objectiveren’ en in een socialistische kunst gelooft Coenen niet. Willen wij iets voor de schone toekomst doen, dan moeten wij ónze kunst nu tot het volk zien te brengen. Dat kan, want wij hebben er een ‘pakhuis vol van’ maar is het gerechtvaardigd tot de arbeiders te gaan met wat wij hebben en wat wij schoon vinden? - En dan gaat Coenen aarzelen en weifelen: ‘Hetgeen wij thans het meest genieten, als het innig-eigenste, treffendste dat wij bezitten: ons realisme, het is de vraag of wij het de arbeiders mogen geven, omdat het, los van alle band met enig levensbegrip en levensideaal, enkel berust op individueel zinsgenot en die eigenaardige honger van lege levens aan al wat emotie geven kan. Maar dan kunnen wij hun heel niets geven, want wij hebben niets dan dit?... Misschien niet, misschien wel... In elk geval is de vraag de overweging waard en moeten wij afwachten...’ Zolang er niet één alles omvattende idee is als in de middeleeuwen zal het mensdom geen vrede vinden... Maar toch, als het mogelijk is een kunstontroering, hoe weinig en vluchtig, te geven, is dit toch altijd nog iets wenselijks voor wier leven in platte materialiteit vergaat. ‘Dus maar proberen,’ is zijn conclusie.

En dan, als een verrassing, om de mild-optimistische toon, waar-

[p. 109]

in het geschreven is¹ verschijnt in 1909 in de ‘Pro en Contrabrochures van de Hollandia Drukkerij’ het Pro-Kunst aan het Volk van Coenen. Hierin is het geen vraag voor hem of kunst aan het volk gebracht moet worden, er hoeft eigenlijk niet voor gepleit te worden, het ligt in de lijn der ontwikkeling. Weldenkende lieden uit de burgerij wijden hun aandacht aan de volksontwikkeling (Toynbee-, Ons Huis-werk) en werken er enthousiast voor; van overheidswege gaat steeds meer gedaan worden om dit werk te steunen; in de arbeidersklasse ontstaat een honger naar cultuur. Al deze factoren werken samen.

Wel heeft hij een open en scherp oog voor de moeilijkheden bij het werk. Goede wil is niet voldoende. Leraren en leerlingen kunnen wederzijds slechts matig begrip voor elkander hebben. Wat weet de burgerklasse eigenlijk van het volk en zijn ontwikkeling? Hoe zal men een leermethode vinden voor een heterogene massa? De enige methode is eigenlijk geen methode volgen. Zal men een doorlopende kunsthistorie geven of een tijdvak? Heeft het volk nog de meeste verwantschap met klassieke kunst of staat het moderne het toch nader? Moet men volkskunst of volkstaferelen laten zien? Of de beginselen van de schoonheidsleer onderwijzen? Dit zijn allemaal nuchtere en verstandige vragen van Coenen; de volksontwikkeling heeft nog altijd met deze moeilijkheden te kampen. Maar hij wil niet vertwijfelen: ‘Het leven gaat bedaard voort en vindt zelf zijn wegen,’ zegt hij tegen de teleurgestelden en ontmoedigden. ‘Vertoon maar schilderijen, geef maar concerten, leen maar boeken uit. Dat is de eerste stap. En blijf zo eenvoudig mogelijk. Laat het U niet ergeren, dat het volk van het melodrama houdt én van het rauwste naturalisme. Het bemint zichzelf in die beide uitersten of voldoet zijn nieuwsgierigheid naar een andere wereld dan de zijne. Eis niet dat het direct aan de diepste schoonheidsontroering toe is, hoevelen van de beter-gesitueerden zijn dat?’ Dit zijn weer verstandige en wijze opmerkingen en wij horen de milde toon, den andere dan van 1904: ‘het pakhuis vol kunst’ blijkt meer te bevatten dan ‘ons realisme’. En tenslotte wijst hij op de keerzijde der medaille:

1 Het geheim van de enkel-mildheid ligt waarschijnlijk hierin dat Coenen meende het Pro én het Contra te moeten schrijven, terwijl het Contra aan Cornelis Veth was gevraagd. Het Contra-manuscript is niet bewaard gebleven. Een en ander bleek ons uit de correspondentie met de uitgeefster.

[p. 110]

het volk zal het ook in materiële zin beter moeten krijgen als voorwaarde voor geestelijke verdieping. Een slaaf van de machine, een mens met vuil, eentonig werk is daartoe niet in staat. In dat materieel betere zit op zichzelf ook schoonheid. En de auteur van ‘Zondagsrust’ spreekt, zeven jaar na het verschijnen van dit boek, volkser dan men hem zich wel eens denkt, over de versierlijking des levens door Zondagswijding in het uiterlijk: ‘Waarlijk is er misschien meer ontroerende begeerte naar esthetische volmaking in een paar schone hemdsmouwen of een confectie-pak, dan in een ganse Vierjaarlijkse tentoonstelling. Want deze begeerte is onbewust en wil zich voldoen, ook ten koste van opoffering, hetgeen van menige andere schoonheidsbehoefte zeker niet gezegd kan worden. Indien men de zondagen maar vermenigvuldigen wilde, zó dat elke dag zijn paar uur van zondagse tijd had, zou men met de vrijer, rustiger, behagelijker beweging door het leven, ook die zucht naar het schone zien wassen, allicht tot hoogten, nu ongekend...’

Na dit ‘praktische intermezzo’ komen wij tot eerste uitvoerige literaire studie van Coenen, zijn ‘Charles Dickens en de romantiek’ (1911). Zij is het resultaat en de bevestiging van Coenens wijsgerige en historische studiën, een eerste proeve van zijn dialektische redeneerkunst. Het is begrijpelijk dat hij zich uit cultuurhistorisch oogpunt tot dit onderwerp aangetrokken voelde. Dickens is de grote man van de Engelse burgerij uit de 19de eeuw, ‘die zijn tijd maakte gelijk de tijd hem gemaakt heeft’. Tot nog toe had Coenen de Nederlandse burgerij in haar diverse lagen uitgebeeld naar haar zielige, klein zijde... ‘Burgerlijk’ was ook het woord waardoor hij telkens en telkens zijn afkeer uitspreekt over mensen en dingen. Vijftallen malen komt het in zijn werk voor, altijd in denigrerende zin. Maar nu wil hij de burgerij en haar geesteshouding beschouwen als historisch verschijnsel. Waar kan hij dat beter doen dan in het typisch-burgerlijke Engeland en door wie wordt zij beter vertegenwoordigd dan door de zo geliefde Dickens?

Daar het ons te doen is om de ontwikkeling van Coenen, zullen wij geen uitvoerige beschouwing wijden aan het boekje zelf. Het is vlot en prettig geschreven, vol geestige en puntige opmerkingen, al had het misschien wel wat artistieker en wat warmer gesteld en al hadden meer werken van Dickens behandeld kunnen zijn. Voor ons

[p. 111]

is het belangrijke de inleiding, waarin Coenen, om duidelijk te maken van welke aard de romantiek van Dickens en de Engelse burgerij was, de ontwikkeling - voor hem immers het enige begrip - van de middeleeuwen af, schetst. Dat was de tijd, waarin ‘de eenheid des levens, van stof en geest, van zinlijk en boven-zinlijk, reëel en ideëel nog niet, als voor ons, verstoord was’, en waardoor de middeleeuwer een zuiverder inzicht in zichzelf had dan de moderne mens, wiens wetenschap al meer in bijzonderheden verliep omdat zij verstandelijk poogt te benaderen wat die ‘kindmensen’ vanzelf bezaten in de voorstelling van verbeelding en gevoel. Zij beleefden de eenheid van God en de Wereld en onbewust waren Ik en de Wereld één. Ondanks deze eenheid leefde er toch ook een zeker dualiteitsgevoel, er was ook het vlees dat tot zonde en zondegevoel voerde, misschien het meest in de verfijnde geesten. Hetgeen een zwaarmoedige tint aan de middeleeuwen gaf, ‘maar allengs ging deze, in eigen Ik verdeelde, zwaarmoedigheid over en kwam de mensheid, in de meest letterlijke zin, tot zichzelve.’ De ootmoed en de afhankelijkheid verdwenen en een uitlaaiende, nergens gehinderde levensvreugde ging zich uitvieren. Dat was de renaissance. Er was bewuste eenheid van Ik en Wereld opgekomen, maar in dat bewuste zat ook het kritische. Men had aan de Rede zijn vrijheid en menselijke waardigheid te danken en wat men ging zoeken was de verstandelijke wereld. Maar daarmee was het evenwicht van verstand en gevoel verloren en alles opgegaan in individualistische redelijkheid, die in de 18de eeuw tot vereenzaming leidde en daardoor de aanvang werd van iets anders, de romantiek die van het rationalisme terug wilde naar de oude verloren eenheid van de middeleeuwen om weer tot vastheid te komen. Zij poogde dit wel maar zonder echt in de mystische zuivering te kunnen opgaan. Er kwam een surrogaat ‘in de kindergriezel voor stilte en donker, kerkhoven, geraamten, vleermuizen, en dergelijke akeligheden.’

Wat is nu de houding van de Engelse burgerij toen zij tot macht en welstand gekomen was, tegenover dit alles? Zij had een gezond zaken-verstand en een uiterst eenvoudig geloof in de nieuwe stand van zaken. Zij wilde het goed hebben en de rest liet haar koud, zij kon de vreselijkste toestanden in haar fabrieken aanzien en het volk uitbuiten tot het uiterste. ‘Zo is alle burgerlijkheid, als een bijzonder onaangename schakering van het verstandelijke en individualis-

[p. 112]

tische vaste en beperkte.’ Wat kon zij met romantiek te maken hebben? De hoogste, die der dichters, der mystisch-religieuzen en filantropische denkers kregen geen kans. Wel de gematigde, want ondanks alle hardheid, hing over deze burgerij ‘een vage, verheven treurigheid in de lucht’. Dood, tegenslagen, teleurstellingen waren nu eenmaal niet te ontlopen. Naast de levensvreugde was er dus ook de zwarigheid van het leven. En juist daardoor kon Dickens met zijn uiterst gematigde idealen (verbetering van weeshuizen, gevangenissen e.d.) de man van deze praktisch-nuchtere en ook weer niet helemaal ongevoelige burgerij worden. Zelf een volmaakte burger, vertolkt hij de zeer Engelse ondeugden van zelfzucht, hoogmoed en huichelarij en de algemene van gierigheid, haat, nijd, wankelmoedigheid, lichtzinnigheid enz., maar ook de deugden van toewijding, zelfopoffering, nederigheid, eenvoud, oprechtheid, vroomheid en wat dies meer zij, waarbij de deugd beloond en de ondeugd gestraft wordt. Daarmede schrijft hij naar het hart van lezers, weet hij ze te ontroeren en tot barmhartigheid te bewegen. Maar wat vooral de harten treft, is zijn verheerlijking van de Huiselijke Haard, waaraan het gezin zo innig genoeglijk zitten kan als het buiten stormt en wintert, met als brandpunt het Kerstfeest, dat zo lieflijk, zo vreedzaam en zo veilig is. Hier ligt de romantiek van de Engelse burgerij en van Dickens.

Maar die van Dickens reikt verder; in het scheppen van zijn karikaturen; in zijn voorliefde voor wanschapenheden, uitwassen en monsters in de maatschappij gaat Dickens het burgerlijke te boven. Hij heeft plezier aan schepsels, die lichamelijk of zedelijk verwrongen zijn. Het romantisme beseft dat deze monsters evenveel reden van bestaan hebben, dat zij misschien een keerzijde zijn, een contrast waartegen men als christen moet opkomen maar niet zonder heimelijk besef van hun wereldwijd karakter, ‘hun schrikkelijk duivelse pracht’.

Het grote van Dickens dan lijkt Coenen dat hij zijn romantiek zo realistisch waar maakt; bij Dickens geldt als bij geen andere schrijver dat voor het realisme de realiteit zelve volkomen ontbeerd kan worden en dat het aankomt op de echtheid en waarachtigheid der verbeelding. Hij wist het gewoonste van het dagelijkse leven op te heffen in wijdheid en glans. Daarom eert Coenen hem en daarom kent hij een zeker heimwee naar wat Dickens wist te geven van het

[p. 113]

romantische leven, ook van de huiselijke haard, gelijk wij eerder ter sprake brachten.

De Inleiding van Coenen die wij hier voornamelijk naar voren haalden achten wij niet bijzonder geslaagd: hij ziet de middeleeuwen te veel als een eenheid, gelijk de oude romantici deden; de tekening van de daarna gekomen ontwikkeling wordt erg in het vage en algemene gehouden (‘men’, ‘de mens’), hij laat de dingen meer op elkaar dan uit elkaar volgen, van achtergronden en verbanden wordt weinig gerept. Pas als hij bij de Engelse burgerij komt, worden de contouren scherper, krijgt alles reëler leven. Mag hier als verontschuldiging gelden dat het een eerste proeve was?¹

Beter geslaagd is inderdaad een tweede proeve van dialektische redeneerkunst, een voordracht over ‘Kunst en zedelijkheid’ op het Algemeen Kunstenaarscongres van 27 maart 1913 te Amsterdam.² Dat de verhouding tussen deze beide een probleem was en in het naturalistische tijdvak (en daarna) in het brandpunt van belangstelling stond, behoeft geen betoog. De Tachtigers met hun l'art pour l'art-leuze wilden van het moraliserende in de kunst van vóór '80 niets weten; kunst had niet te staan in dienst van de zedelijkheid of wat ook. Omdat zij dit gedaan had, was zij duf en benepen geworden. Het naturalisme wilde alles naar waarheid uitbeelden, ook de hartstocht, ook het sexuele. Eigenlijk was het niet eens een vraag of kunst wel iets met zedelijkheid te maken had. ‘Tot een kunstenaar zeggen: foei, wat is dat onzedelijk! of U mag niet onzedelijk zijn!, dat is hetzelfde als dat je tegen iemand op een zwemschoolgaanderij zou zeggen: foei, hoe onbetamelijk, welke mijnheer loopt er nu met blote borst en benen!’, zegt Van Deyssel en volgens dezelfde is het spreken van zedelijke of onzedelijke kunst een onlogisch verband brengen tussen twee onverenigbare begrippen. Zedelijk is: bevorderen van mensengeluk, onzedelijk is bevordering van mensenongeluk. ‘Kunst beoogt niet de mensen zich aan wellust of dronkenschap te doen overgeven, noch het omgekeerde. Zij wil niet van

1 Besprekingen: M.H. van Campen, ‘Over Literatuur’, z.j., bl. 7 v.v., Herman Robbers, Elseviers Maandschrift, 1912, I, bl. 171 v.v., S. van Praag, Den Gulden Winckel, 1912, bl. 24 v.v. en A. Pit, Amsterdammer, 14 juli 1912, die opmerkt dat Coenen zijn dialektiek nog zuiverder moet maken. Voor een Engelse vertaling van Mevrouw B. Williamson-Napier gelukte het niet een uitgever te vinden.

2 Opgenomen in De Nieuwe Gids, 1913, I, bl. 751 v.v.

[p. 114]

dagelijkse invloed op hun gedrag zijn. Zij wil alleen de hoogste geluksstaat geven tijdens het lezen der kunst.’¹

Coenen was natuurlijk van dezelfde opvatting, maar in zijn voordracht pakt hij de zaak toch dieper aan en wil hij duidelijk maken hoe het in de historie is gegaan en waar het op uit gelopen is. Hij begint met de definitie: ‘kunst is wat ontroering wekt’ als de beste te aanvaarden, maar wil er met nadruk aan toevoegen dat deze vergeestelijkt moet worden van het bijzondere verhevene tot iets algemeens en dat zij in laatste instantie de momentele overgave is van ons verenkeld wezen aan het Al. ‘Zo gezien bedoelt de kunst hetzelfde wat religie, moraal, en wijsbegeerte bedoelen, nl. boven het persoonlijke uitkomen.’ Dit is volgens Coenen de tendentie van het zedelijke ook: de afkeer van eigen natuurlijke dierlijkheid en de behoefte aan verstandelijke zelfbeheersing. Waar het op aankomt is dat men beseft hoe de zedelijke neiging is een on-egoïste, een centrifugale neiging uit het verenkelde tot het algemene. De kunstaandoening als de momentele verlossing uit het eng-persoonlijke tot een vereniging met het algemene, de zedelijke neiging een soortgelijk gevoel van zelfonttogenheid, zo in hun algemeenheid gedefinieerd, houden geen strijdige elementen in. De kunst opereert door middel van de zinnen, de moraal door het gevoel, maar het zijn twee uitingen van één kracht en de kwestie of men ook onzedelijke kunst, zowel als lelijke zedelijkheid kan hebben, is in deze fase der gedachten nog zonder zin.

In de praktijk van het leven schijnt de zaak anders te staan. Echter niet altijd is dat zo geweest. Er zijn perioden waarin het conflict niet optrad, bv. bij de Grieken, bij wie wel egoïsme in menig verhaal heerst, maar die de schaamte voor het geslachtelijke niet kennen. Hun morele zin is niet hoog, maar wordt geadeld door de esthetitische ontwikkeling. Hun tragedies roepen medelijden op met het menselijke en verwekken vrees voor de donkere machten die het heldere mensbestaan bedreigen. Toen met Euripides de helden gewone mensen werden en het realisme door brak, was het juist gedaan met Griekenland, zodat zijn kunst en moraal zich niet meer ontwikkelden en geen conflict kon ontstaan. - In de middeleeuwen was er aanvankelijk ook nog geen conflict. De hoogste zedelijkheid - één met de vroomheid - was toen verrijkt met een misschien

1 Verz. Opst. I, 1899, bl. 176.

[p. 115]

nooit gekend zelfverloocheningsgevoel. De doodswil echter leidde tot de haat tegen al het zinlijke en bloeiende leven, dus ook tegen het geslachtelijke als sterkste uitdrukking van dat zinlijke. Het dierlijke zat in al die kluchten, zotternijen, vastenavondspelen en ridderromans, waartegen de kerk zich altijd verzette. Hier verschijnt voor het eerst een kunst die met het zedelijk-godsdienstige in strijd kwam, omdat zij geen doodswil betekent, maar veeleer een wil tot leven. Ook zoekt die volkskunst niet het ideaal-gemene, maar de emotie zonder meer. De middeleeuwse estheticus die haar slecht en onzedelijk zou noemen, zou van zijn standpunt gelijk hebben.

Met de renaissance is de eenheid der middeleeuwen voorbij en groeit de persoonlijkheid, ontstaat een wereld van eigenmachtige goden. In zulk een wereld kan een moraal moeilijk tieren. De esthetische zin vervult wat de morele ledig liet evenals bij de Grieken. De levenswil was sterk en tevens verfijnd; er vond een samenstroming plaats van verfijnde- en volkskunst. Niet het leven in zijn eenheid, maar de mensen in hun verbijzondering werden haar onderwerp: een geanalyseerd realisme. Het was de reformatie in Noord-Europa die het conflict tussen zedelijkheid, en kunst bracht, de protestantse moraal wilde zelfs de hulp van de kunst niet bij de opbouw en bevestiging van haar ideaal. De kunst was realisme geworden, en met het morele was het evenzo gegaan, het was niet als in de middeleeuwen op overgave bedacht, maar op zelfhandhaving, op afgrenzing der persoonlijkheid en haar eigen verheffing. Dit was in strijd met het artistieke, dat het buiten-persoonlijke zocht. Zo kwam ook van de morele kant het conflict tussen kunst en moraal. En het was vooral het sexuele in de kunst dat het protestantisme bestreed. In de ontstane burgerlijke wereld kon alleen deugdzame kunst gebruikt worden en het geslachtelijke kon door de gemeenschapsmoraal alleen getolereerd worden in vaste, algemene fatsoensvormen. Zo werd de kunst grotendeels opgeslokt door de zedelijkheid. De romantiek grijpt dan hoger en zoekt een algemeen-menselijk ideaal. Maar in economische zin bleef de maatschappij burgerlijk en een grote religieuze wereldbeschouwing vond in haar geen basis. Die burgerlijke maatschappij vroeg realisme. Een nieuw geslacht, groot gebracht bij de resultaten van de wetenschap, kon de gevoelssfeer van de romantici niet verdragen, men geloofde doodnuchter alleen nog in het dagelijks leven zelf en het realisme werd

[p. 116]

naturalisme, dat niet de mens zelf, maar zijn omgeving tot kunstobject maakte. Van de moraal hadden deze kunstenaars geen last meer; zij waren individualisten en de gemeenschapsmoraal der burgerlijke wereld had voor hen geen zin meer. Het was als in de renaissance: door zelfhoogheid en emancipatie maakte men zich los uit het algemeen verband, maar minder esthetisch, omdat de kunst de grote meerderheid der mensen onverschillig liet. Toen is de kunst veel buitensporigs gaan doen, zij noteerde het leven, verrichtte onbelangrijk inventariswerk. Het zinnenleven bleek in de moderne tijden verzwakt, wij moesten het met de meest gewone zinsimpressies doen. En of men het nog kunst wil noemen, hangt af van de uitbreiding waarvoor men het begrip kunst vatbaar acht. In de drama's der Noren en Denen moest de kunst meestal het loodje leggen. Het morele voelen werd verbeeld tot personen, maar dat morele voelen werkte nu averechts, niet ten bate der gemeenschap, maar van het individu en zijn eigen rechterschap. Het woelde alle gemeenschapsgevoelen los en stelde ons ganse bestaan op losse schroeven. Schrijvers als Strindberg en Shaw kwamen alles ondergraven, zij brachten het satanische in de kunst, het omgekeerd verhevene in zijn schrikbarende indrukwekkendheid. Wie ‘Freule Julie’ of ‘Een medisch dilemma’ ziet of leest, voelt de wereld op haar kop staan. Al wat hij mensverhogend en levensverruimend had gedacht, blijkt egoïst en verdierlijkend te zijn. Elke deugd, doorgrond, wordt tot ondeugd. In de wijsbegeerte kan men hiermee vrede hebben, maar in de dramatische of literaire kunst doet het verbijsterend aan, omdat hier een apart klein wereldje is, afgesloten in zichzelf. Hiermede is het principiële begrip van de kunst volkomen verloren gegaan. Wat verhief in rust en ruimte, bewerkt nu sombere vernedering en een radeloze onrust.

Hier kan Coenen alleen ontwrichting der persoonlijkheid zien, anders gezegd waanzin. ‘Wie zou in dit alles nog zuiver kunst en zedelijkheid onderkennen en scheiden? Het lijkt een bajerd, waaruit nieuwe vormen nog geboren moeten worden, misschien tezamen met een nieuwe maatschappij.’ Omdat Coenen getracht heeft het vraagstuk in het groot te zien, geeft hij ook geen aanwijzingen in de vaak voorkomende strijd van kunstenaars, die bedreigd worden door makers van strafverordingen en door ‘dienders’ om deze uit te voeren Bij het invoeren van de sexualiteit in de kunst komt het

[p. 117]

behalve op de goede bedoeling op de toonhoogte aan. In de sfeer der idealiteit wordt ook het meest stoffelijke verruimd. Overigens vindt hij een zinnenprikkeling even goed een aandoening als een andere en ziet hij niet in, waarom voor grote mensen deze juist zou moeten zijn uitgesloten. Hiermede hebben wij de grote lijn van Coenens betoog dat zo in mineur eindigde, trachten te schetsen. Toegegeven moet worden dat bij de aanvaarding van zijn definities van kunst en zedelijkheid, hij op knappe wijze het ontwikkelingsproces in de historie heeft uitgewerkt. Toegegeven moet ook vooral worden dat hij het probleem op hoog niveau heeft gebracht en deze wijze van behandeling ons ver boven een ‘burenruzie’, zoals hij het gewone krakeel over kunst en zedelijkheid noemt, heeft uitgevoerd. Maar ook begrijpelijk is dat hij er niet uitkomt voor onze chaotische en disharmonische tijd.

Wij zullen niet ingaan op de vraag of bij andere definities, bv. die van J.D. Bierens de Haan die kunst en zedelijkheid als tegenstellingen ziet, ‘die ook als zij elkaar aanvullen, tegenstellingen blijven’¹ er wel uit te komen zou zijn. Het ging hier om Coenens min of meer Hegelse gedachtengang.

1 Zie ‘Mensengeest’: rede, zedelijkheid, schoonheidszin, religie, 1926, bl. 361.