Frans Coenen

Een beeld van zijn leven en zijn werk

[p. 27]

II Journalistiek en episch proza
1892-1904

Met het vinden van een journalistieke betrekking was Coenen vrij gelukkig; na een mislukte poging bij de Nieuwe Rotterdamse Courant, slaagde hij bij het Rotterdams Nieuwsblad (door protectie van de man zijner zuster F.F.W. Heintz die relaties met het blad had) waar hij dec. 1892 zijn intree deed. Opgedragen werden hem de verslagen van de rechtbankzittingen, mededelingen en berichten, ook kantoorcorrectie. Verder zou hij zorg dragen voor het wekelijks Letterkundig Bijvoegsel, waarvoor hij drie vertaalde stukken en een feuilleton van 200 regels te leveren had. Zijn salaris bedroeg F. 100, - in de maand.

Veel voldoening gaf hem zijn Rotterdams verblijf niet; hoewel hij er aardige vrienden had, o.a. Johan de Meester, had hij het land aan de stad. Van die afkeer getuigen een paar ongetekende Rotterdamse brieven in De Amsterdammer van 27 aug. en 22 okt. 1893.¹

De eerste handelt over de afstervende kermis, dat ‘grote walglijke monster, een inktvis en slijmerig gedrocht’, waarvan men het einde zegent als men geen ingekankerde Rotterdammer is. ‘Als Zola op de Hoogstraat gelopen had op Zondagavond, zou hij zeker in zijn baard gebromd hebben “bête humaine.” De tweede gaat over het kunst-arme Rotterdam, dat meer een stad van krenten is. Maar hij moet constateren dat er toch kunstzinnig leven begint op te komen, er is een kunstkring opgericht die op de derde verdieping van het vroegere Hôtel de Passage bijeenkomt, en er is zelfs de vorige winter een lezing gehouden, waarin de “nieuwe” school, de impressionistische, scherp werd afgekeurd. Maar wat nog meer hoop geeft is dat hij in een boekwinkel een ets van Bauer geëtaleerd heeft gezien!! Coenen in volle ironie!

1 Die eerste werd herkend door zijn vriend Hondius: ‘'t Stuk heeft de soort moppigheidsstijl van jouw dissertatie’ (brief van 2 sept. '93).

[p. 28]

Een beetje blij dat hij een baan heeft en werkt is hij aanvankelijk toch wel, 's middags komt hij met een zachte voldaanheid thuis, hij heeft geen angstgevoel voor het bureau; de avonden geven hem een stille vergenoegdheid (Dagboek 7 dec. '92). Die stemming duurt niet lang, spoedig lezen wij weer over de eentonigheid van zijn bestaan: “op de krant is het altijd hetzelfde.” Van haar kant is die krant ook niet erg tevreden over hem; 26 sept. '93 schrijft de directeur aan Heintz, “dat hij hem minder aangename berichten over zijn protégé en zwager moet geven, hij doet niet wat hem opgedragen wordt. Zijn medewerking aan het Letterkundig Bijvoegsel is van weinig betekenis. C. doet gewillig wat hem gevraagd wordt, maar valt het buiten zijn werk, dan schijnt hij dat te beschouwen als een gunst aan het Nieuwsblad bewezen. Promotie zal hij op deze wijze niet maken. Hij moest liever een ambtenaarswerkkring kiezen” wanneer jij hem geen rijke vrouw kunt bezorgen die hem door het materiële leven heen helpt.’

Zo is Coenen dus voorlopig mislukt als journalist; aan het eind van het jaar keert hij naar Amsterdam terug en probeert op andere wijze in zijn bestaan te voorzien. Hij zendt een circulaire rond aan de Nutsdepartementen om zich aan te bevelen voor voordrachten, uit ‘eigen en anderer werk’ en voor lezingen over De Maupassant, Villiers de l'Isle-Adam e.a. Geen gek idee: hij had een mooie stem en kon uitstekend voorlezen. Maar of er veel aanvragen binnen kwamen, meldt de historie niet.

Tegen januari '94 slaagt hij er in weer een journalistieke functie te krijgen; verslaggever voor toneel, schilderkunst en muziek in de hoofdstad bij de Oprechte Haarlemse Courant, maar dat levert niet genoeg op, er moet een vaste baan bij. Op de voordracht voor redacteur van Het Toneel kon hij het slechts tot no. 2 brengen. Korte tijd is hij werkzaam aan de Nederlandse Bank; maar bij gebrek aan ijver en geschiktheid volgt spoedig zijn ontslag. In febr. '95 is er sprake van een betrekking als commies aan de Griffie te Haarlem, maar dan komt de grote uitkomst in hetzelfde jaar: hij solliciteert (‘gebruik geen Nieuwe Gidsstijl’ vermaant zijn vriend Vincent van Gogh hem) naar het conservatorschap van de Kunstverzameling Willet-Holthuysen, Herengracht 605, door Mevrouw Willet tot een museum vermaakt aan de stad Amsterdam, en wordt benoemd. Hiermede was Coenens maatschappelijk bestaan verzekerd.

[p. 29]

Het conservatorschap gaf behalve een behoorlijke vrijheid om voor zichzelf te werken - veel was er niet te doen - een prachtige woning, waarin hij een voortreffelijk gastheer kon zijn. Dat hij al het mogelijke gedaan heeft om het museum bekendheid te geven en het bezoek te stimuleren kan moeilijk beweerd worden, eer het tegendeel. Wel kon er in 1901 een catalogus van de kunstvoorwerpen verschijnen en wel heeft hij ‘kleine studies in verband met de verzameling Willet over glas, ceramiek, zilver etc.’ met lange tussenpozen in Onze Kunst gepubliceerd en in 1906 als ‘Het museum Willet-Holthuysen’ uitgegeven.

De verzameling boeide hem wel, maar nog meer geboeid was hij door de tragische geschiedenis der rijke erflaters. In een overpeinzing over materiële en geestelijke goederen (Dagboek van 15 aug. '95) vinden wij in dit verband: ‘Wat baten betere materiële omstandigheden voor wie deze zaligheid (van een hoger verlangen) niet vond. Als deze zon niet schijnt, is 't leven nietswaardig. Wie dat heeft kan alles ontberen. Arme Willet. Ik moet toch zijn geschiedenis schrijven.’ - Veertig jaar zal het duren, eer hij er toe komt.

Ook in ander opzicht was het jaar '95 belangrijk voor Coenen; het was het eerste jaar van De Kroniek¹ waarin enthousiaste jongeren zich om P.L. Tak heenschaarden om een vernieuwing onzer cultuur tot stand te brengen. Dat Coenen aan deze beweging meedeed, doet ons zien hoe veel ànders nog in hem leefde dan melancholie, tobberigheid en pessimisme; dat hij idealen had en met zijn medemensen in contact wilde komen om mede te werken aan een betere wereld. Robbers had waarschijnlijk gelijk toen hij beweerde dat de tijd van De Kroniek wellicht Coenens mooiste tijd was.² In het Herdenkingsnummer van De Kroniek (okt. 1907) schreef Coenen een artikel ‘Toen de Kroniek nog jong was...’, waarin hij getuigt van wat hem en de andere medewerkers bewoog. ‘Het weekblad zou een zending hebben, politiek en literair wellicht en de taak opnemen en voortzetten die De Nieuwe Gids juist zo smadelijk had gelaten, met minder geestdriftige betuiging van het naturalisme in de literatuur en van het impressionisme in de schilderkunst en over het geheel in minder individualistische geest... Zo is het begonnen, vol edelmoedige voornemens en sterke plannen; om opnieuw het

1 Zie het uitstekende werk van Walter Thijs, ‘De Kroniek van P.L. Tak’, 1956.

2 Elseviers Maandschrift, 1936, II, bl. 129-131.

[p. 30]

begrip ener eenheidlijke¹ samenstellende cultuur ingang te doen vinden, waarschuwen tegen heilloze verstrooiing en verbrokkeling des levens in het individualisme, waarbij “op den duur geen dieper gemoed bevrediging vindt...” Alphons Diepenbrock, André Jolles, Jan Kalf waren aanvankelijk de belangrijkste nieuwlichters, zij stonden kritisch tegenover de platte praktijk der kunst om later de synthese der nieuwe levensbeschouwing en kunst te doen volgen. Maar die synthese is nooit gevolgd. Er was niet genoeg eenheid en blijvende bezieling onder de kleine bent, om zulke wereldhervormende plannen uit te voeren.’

Niet genoeg eenheid, inderdaad; ieder had zo zijn eigen idealen. In het genoemde Herdenkingsnummer schrijft Jan Kalf dat het toneel-ideaal waarvoor hij streed in geen de minste gemeenschapsverhouding stond tot bijv. de literatuur-verlangens van Frans Coenen, of de maatschappelijke wensen van Tak.²

Zo werd De Kroniek een teleurstelling na die eerste ‘heroïeke’ periode, waarin Coenen een vrij grote rol speelde, ook al omdat hij Tak bij afwezigheid verving (tot 1900).

Het zou overigens onjuist zijn te menen dat in deze enthousiaste periode Coenen met zichzelf in het reine zou zijn gekomen. Zijn Dagboek getuigt hier en daar van een vrij hopeloze stemming: ‘Ik sleep het leven achter mij aan over de dagen heen als een gewicht van verlangen en verveling.’ Maar dit verlangen, verlangen naar 't Nirwana ‘que mon coeur n'a plus d'alarmes’ is nieuw, vroeger was 't alleen ‘verveling’ (15 aug. '95).

- ‘Ik ben een moroos, pessimist, half-artiste’ is de korte samenvatting van zijn innerlijke situatie, veertien dagen later. - ‘Van de ene naar de andere dag gaan wij, als op een weg, in de mist. We zien niet wat vlak achter ons is, dat is al ondoordringbaar verdwenen, vooruit is niets zichtbaar.’ Het dagelijks, banaal bestaan gooit zijn hoge geloof dat soms als een heldere vlam in hem oprijst, dood. (5 okt. '95). Toch blijft de levenskracht, de levensenergie, de stil brandende hoop in hem en snakt hij er naar een vrij en eigenrichtend

1 Geen fraai germanisme! Die komen trouwens meer voor bij Coenen.

2 Diepenbrock, om medewerking aan dit herdenkingsnummer gevraagd, wiegerde. ‘Aangename herinneringen heeft De Kroniek voor mij niet als ik denk aan de massa nonsens die ik er zelf in geschreven heb,’ schrijft hij aan Coenen (sept. 1907).

[p. 31]

krachtig mens te worden, een tevreden mens. Maar hoe zal hij het leven dat een gelegenheid, een leeg lokaal is om te vullen, waarlijk vullen? ‘Leven is niets, een holle ruimte’ (13 febr. '96). Het jaar '97 zet goed in: ‘Ik gevoel geen behoefte bespiegelingen te houden, ik ben niet ontevreden in de gang der dingen, dat is al. Mijn wensen zijn materieel en niet onbereikbaar.’ Maar aan het eind van het jaar is hij weer vol bespiegeling: ‘Waar blijft het moment zodra het er niet meer is?’ Dat is de vraag in het algemeen. Wat is het zijn-in-de-tijd zelf en het voorbij niet-zijn? Maar dat is verstandsfilosofie.’ Eerste Kerstdag kijkt hij weemoedig terug naar het verleden: ‘Zo was die tijd, vertrouwensvoller dan nu. Ik hoor van de dingen van het Leven, maar hoor die klank niet meer.’

Ook in '99 is de tevredenheid er nog niet, maar hij wil de dagen toch niet tellen bij hun neerslachtigheid. ‘Zou het ook mogelijk zijn tevreden te worden met wat men heeft, niet hebbend wat men wil. Maar die toekomsthoop is het juist die leven doet. En resignatie, meer of min mokkend, is ook het leven van de meesten, tenminste de beduidenden’ (10 jan.). Toch wordt de algemene stemming beter: ‘De dagen zijn niet meer gevreesd beroerd als vroeger, - ik vind het tegenwoordig goed, o veel beter dan vroeger... 't gewone is niet zo drukkend... Het feit is dat ik nog altijd mezelf zoek’ (25 febr.).

Door zijn gedwongen werk aan het museum, in zijn noodzakelijke kunst- en literatuurstudie, in zijn wijsgerige en maatschappelijke belangstelling vindt hij een zeker evenwicht en in zijn gewone bestaan treedt een verandering op door zijn huwelijk op 11 oct. '99 met Louise Sophia Vischer (geboren te Amsterdam, 25 aug. 1870), die hij in Parijs bij zijn broer Louis had leren kennen. Dit huwelijk, schoon nooit ontbonden, heeft geen van beide partijen bevrediging geschonken. Zíj was verre zijn mindere in ontwikkeling en kon hem in zijn werk niet volgen. Híj onthield haar het moederschap, omdat hij geen nageslacht wilde hebben.

Het bezige, zeer bezige journalistieke leven begint voor Coenen in 1894 aan de Oprechte Haarlemse Courant, weldra uitgebreid nog door zijn medewerking aan De Kroniek, De Amsterdammer en Hollandia. Spoedig bleek het dat de journalistiek inderdaad een vervulling voor hem was, hij was een ras-journalist, ook een geboren causeur. Hij poogde nooit zware artikelen te schrijven, ook niet anderen te overtuigen, het was volgens hem niet nodig dat zijn

[p. 32]

lezers het met hem eens waren. Hij had maar één beginsel: leesbaar schrijven; hij vermeldde graag of er veel of weinig publiek bij een toneelvoorstelling of een concert was, of het te warm of te koud in de zaal was en dergelijke bijkomstigheden die het publiek graag las. Zo althans wanneer hij in de Oprechte Haarlemmer, een dagblad, schreef. In een weekblad moest de toon wat zwaarder zijn en in een tijdschrift was de toon weer anders, ging hij dieper. Het meest heeft hij geschreven in deze jaren in de O.H.C., zijn eerste artikel is van 19 jan. 1894, zijn laatste van 16 sept. 1910; niet minder dan drie terreinen van kunst bestreek hij daarin.

Het terrein waarop hij het minst thuis was, was de muziek. Muzikaal, muzikaalgevoelig was hij in hoge mate, wat geen wonder was, gezien de traditie in zijn familie, maar muziek-technisch was hij niet voldoende ontwikkeld; hij speelde wel wat piano, maar met de lessen die hij daarin van zijn vader gekregen had, was het niet altijd zo serieus toegegaan. Als muziekrecensent in de O.H.C. spreekt hij meermalen over zijn onbevoegdheid: ‘zijn meer literair dan muzikaal mens zijn’. Na het bijwonen van een uitvoering van Wagners Meistersinger, Vorspiel en het Te Deum van Diepenbrock schrijft hij: ‘Wel gaarne zou ik mijn begrip van deze dingen zo groot hebben, dat ik over muzikaal-technische schoonheden uitweiden kon.’ En zo vaker. Begrijpelijk is het dat hij na een jaar de muziekrubriek liever in andere handen had zien overgaan. Maar het vinden van een opvolger - ook de naam van Frits Roosdorp werd in dit verband genoemd - viel niet mee en nadat korte tijd een zekere G.A.K. de taak op zich genomen had, kwam ze weer onder Coenen en bleef deze getuigen van zijn ontroeringen en zijn genietingen, ook van zijn teleurstellingen.

Tot zijn teleurstellingen behoort altijd de opera; hij kan niet tegen dit kunstgenre: ‘zo'n plezierig ding als de operette is, zo'n onding is de opera... je weet niet of je je oren moet dichtstoppen en kijken, of je ogen dichtdoen en luisteren,’ ‘zo'n opera is toch wel van het gekste dat men zien kan...’ ‘de opera vervalst de smaken, zij staat ver buiten de werkelijkheid maar dan moet men die twee heterogene elementen niet willen verenigen’ en na een voorstelling van La Traviata heet het: ‘de mise-en-scène deed bijzonder het desperaat en hybridisch karakter van de opera in 't algemeen en van deze in het bijzonder uitkomen’.

[p. 33]

Wij zien uit deze uitlatingen wat hij verlangde: ‘geen realistische decors en mise-en-scène bij muziek die uit de werkelijkheid optrekt en omhoog voert. Hij zou willen: ‘het kleurige, hard-reële wegnemen, vernevelen, onbepaald maken, opdat ook het te ziene meer nadert aan de vaagheid van de muziek, en verre blijven van de stotende, nuchtere werlijkheid van mensen en dingen, waaruit deze verhalen en fantasieën geenszins geboren zijn’.¹ En hij juicht het van harte toe als Antoon Molkenboer gelegenheid krijgt bij de Wagner-Vereniging in die richting te werken en als deze in zijn eigen sprookje ‘Mincelijn’ (1898) tot grotere homogeniteit wil zien te komen: ‘Hij wenst het dwaze machteloze realisme te doen verdwijnen, de kleding der figuren in harmonisch kleurenverband te brengen, waarbij zijn sterke wil en volharding treft.’² Werkelijk algemeen effect hebben deze pogingen niet en met een zekere gelatenheid neemt Coenen het dan maar, probeert hij te luisteren, zonder al te veel te kijken. Al kan hij niet altijd nalaten op te merken: ‘het zichtbare liet veel te wensen over’.

Maar afgezien van het zichtbare heeft Coenen, verwoed Wagneriaan, ontzaglijk genoten van Wagners opera's en er vol bewondering over geschreven. Hoevele heeft hij er talrijke malen gezien: Lohengrin, Tristan en Isolde, Die Walküre, Siegfried, Parcival. Vooral de uitvoeringen van de Wagner-Vereniging stelt hij meestal zeer hoog: ‘niet beneden het meeste in het buitenland, zo goed als zelfs in Bayreuth niet, Viotta's leiding (bij Tristan en Isolde) feilloos en boven alle lof verheven’. Meestal schrijft hij er uitvoerige en doorwerkte artikelen over, ook over de inhoud en zin van de oude sagen en verhalen, die er aan ten grondslag liggen, hoewel hij zich ook daarin wel eens niet geheel deskundig verklaart.

Het is natuurlijk niet doenlijk hier veel te vermelden van wat Coenen aan muziek en zang ‘verslagen’ heeft. Hij heeft ze allen gehoord, de grote zangers en zangeressen die wij in de jaren '90 en daarna rijk waren: Mevrouw Noordewier en Mevrouw de Haan, Orelio, Urlus, Messchaert, Rogmans en talrijke anderen. Hoe is hij ontroerd door de soirées van Messchaert en Röntgen (‘Zij beiden zijn een wonder klankvolle eenheid’), door de uitvoeringen van Toonkunst onder leiding van Mengelberg, door de Caecilia-concerten, vele jaren achtereen. Hij woont de triumfen bij van het telkens

1 25.5.'95; 29.3.'98; 23.12.'99.

2 11.3.'98.

[p. 34]

naar ons land komende Boheemse strijkkwartet, dat ook een keer Haydn brengt, die hij zeer vereert: ‘Wat de nieuwe tijd ook voor nieuws heeft gebracht, deze muziek blijft voor mij en velen weet ik - boven alles geestrijk.’

Klassieke muziek is voor hem alles. Hij waardeert het ook dat er weer oude kerkmuziek wordt uitgevoerd door het à Capella-koor onder Anton Averkamp en geniet buitengewoon van de jaarlijkse uitvoeringen in de Paastijd van de Mattheus Passion. ‘Vader Bach zou tevreden zijn, wij, het publiek waren meer dan dat’, schrijft hij een keer. Maar de bijzondere betekenis van deze muziek en dit machtige werk was voor hem dat de mens boven zichzelf uitgetrokken werd en met anderen iets beleefde: ‘gemeenschapsgevoel is iets schoons, maar wij misdeelde mensen van het Heden kennen het nauwelijks, sedert geen gemeen ideaal van godsdienst ons meer bindt. Zulk een uitvoering van Bachs Passions-muziek is echter een gelegenheid - één der zeer zeldzame! - waar men het kan ondervinden’.¹

Met vrijmoedigheid had Coenen zijn gebrek aan deskundigheid op muzikaal gebied beleden en ook ten aanzien van de schilderkunst neemt hij als criticus een ietwat eigenaardig standpunt in, hij schrijft alleen over wat hij mooi vindt.

‘Ik bespreek alleen wat ik mooi vind of curieus en meer niet.’ ‘Wat ik waarlijk mooi vind blijft veel langer in mij. Ik kan het altijd weer oproepen... Het komt er op aan dat men in het gevoel van een ander ‘inkruipt’... ‘Alles wat zeer sterk en mij zeer sympathiek is, kan ik ook voelen, het overige zegt mij vaak niets.’ Uit deze subjectieve verklaringen is het te begrijpen dat vele schilders door Coenen zelfs nooit genoemd worden, al moet worden toegegeven, dat hij ook wel eens ernstig probeert ‘het andere’, hem vreemde te begrijpen en te waarderen. Wat hem ‘ligt’ in de schilderkunst is het impressionisme, de richting die de indruk die een ding maakt, schildert, waarbij het leven wordt teruggebracht tot een kwestie van zien en waar alles aankomt op de zintuigelijke ontvankelijkheid.

En zo bewondert Coenen de waarlijk zeer grote impressionisten die Holland heeft voortgebracht en wier schilderijen hij met grote liefde beschrijft. Bovenaan staan natuurlijk de Marissen, Jacob ‘de

1 28.3.'07.

[p. 35]

schilder van Hollands heerlijkheid’, Willem ‘al hebben die koeien wel iets slaps’, Thijs ‘met zijn grote voornaamheid van grijsbruin en zilvergrijs’; Jozef Israëls ‘machtig vol van een teer, peinzend medelijden om het harde leven onder grijze lichten, de zware dagen door, die in het spoor van Rembrandt gaat’; Mauve, die wel niet tot de allergrootsten behoort, maar toch zeer van zijn tijd was en daarom oneindig sympathiek; Breitner ‘de echtste schilder, de hand die kan, het oog dat ziet’; Witsen ‘met zijn prachtige etsen, een rijkdom van gloedvol donkere sombere Theemsbrugbogen’ en zijn winterlandschappen ‘waarin dezelfde zware, luidklagende melancholie van zijn etsen zit’. Een lange rij van impressionisten, die Coenen bewonderde zouden wij nog kunnen laten voorbijtrekken: Is. Israëls, Poggenbeek, de Bock, Weissenbruch, Neuhuys ‘de eerlijke devote beschouwer en liefhebber van het leven’, Karsen, Van Looy en zovelen meer.

Maar wanneer Coenen zijn artikelen over schilderkunst begint, is het hoogtepunt van het impressionisme eigenlijk al voorbij en wordt hij geconfronteerd met een nieuwe stroming, het symbolisme. Als hij in '94 het werk van Jan Toorop ziet, stelt hij vast dat men dit krachtig symbolisme evenmin kan negeren ‘als een hagelslag op een tabaksveld’. Maar hij vindt het moeilijk dit nieuwe, dat weer zoveel inspanning vraagt om te begrijpen, te aanvaarden.

Hij wil toegeven, dat het symbolisme een stadium verder is dan het impressionisme; als de symbolist bv. een zonsondergang ziet en een indruk ontvangt, schildert hij niet de indruk, maar de weemoed door de natuur gewekt. De hersenwerkzaamheid is hier veel intenser, gecompliceerder en voor Coenen minder genietbaar, minder kinderlijk, meer doordacht. Wel acht hij deze kunst wijder dan het impressionisme, omdat zij ook dadelijk van abstracte begrippen kan uitgaan. Maar in 1904 verklaart hij dat Toorops oosterse verbeelding met dieper westers mysticisme niets te maken heeft. ‘Hij is geen wijsgerige of mystische natuur die zich door de symbolische richting, die reactie tegen het realisme was, aangetrokken voelde.’¹

Ver staat ook van hem, ‘een gewone Amsterdammer’, het symbolische werk van A.J. Derkinderen af. ‘Zijn geloof is te vreemd dan dat wij in de diepste diepte zijner intenties kunnen doordringen. Maar wie van goeden wille is ziet in de wandschilderingen van het

1 16.3.'94 en 1.4.'04.

[p. 36]

Raadhuis in Den Bosch (1896) toch de kalme kracht, het sterk vertrouwen, de grote wijsheid, ziet het als een echt geloofswerk. Het zou jammer zijn als wij dat niet waarderen konden, is Coenens conclusie.¹ Gemakkelijker valt hem later de waardering van R.N. Roland Holsts wandschilderingen in het gebouw van de Algemene Nederlandse Diamantwerkers Bond, waar ‘de idee het halve werk is’. Het ontroerend-nieuwe van deze kunst is voor hem dat Roland Holst het arbeidersleven als iets glorieus, vreugdevols afbeeldt en niet als Steinlen alleen als ellende. - Bewondering ook heeft hij voor Vincent van Gogh, die ‘wel een groot pessimist was, maar niet zo een die het leven tot zwijgen brengt. Hij heeft in zijn werk gevloekt en geslagen en getrapt, zo hard hij kon’², maar hij heeft ook de volle krachtige schoonheid van bloemen geschilderd. ‘En dan is het heel mooi.’³

Maar een nieuwe beweging of richting zet zich in onze schilderkunst tegen het einde der eeuw niet door. Het impressionisme beleeft nog een nabloei en levert geen groot werk meer. Coenens oordeel over de tentoonstellingen van Arti, Sint Lucas, de Vierjaarlijkse zijn weinig vleiend. ‘Men zal er geen nachtmerrie van krijgen noch zwaar geschokt worden door hun schoonheid’, schrijft hij over een tentoonstelling van Sint Lucas in 1899 en over de najaarstentoonstelling van Arti in hetzelfde jaar schampert hij: ‘de animo schijnt er niet uit te gaan, maar wel een beetje de geest’. Uit 1903 is er een uitspraak: ‘zoveel schilders, zo weinig talenten. Wie kan ook de ononderbroken stroom van zulke gedegen talenten als het laatste kwart der 19de eeuw bracht, verwerken’.

Toch zijn er nog wel een aantal schilders die hij weet te waarderen, zo bv. Hart Nibbrig ‘ongetwijfeld een merkwaardige figuur die zich onderscheidt door een eigen blik onder de jongeren die merendeels slappe navolging der grote natuurimpressionisten zijn; zo Marius Bauer, wiens werk zo fantastisch, zo belust op 't grandioze en 't droomachtige is’.

Het kunstterrein dat ongetwijfeld Coenens grootste liefde was en hem het meeste trok om er over te schrijven - in zijn Dagboek lazen wij er iets over⁴ - was het toneel. Op dit terrein voelde hij zich

1 3.8'96 en 8.8.'96.

2 24 en 28.5.'07.

3 5.3.'95; 18, 28 en 31.7.'05.

4 Zie boven bl. 18.

[p. 37]

thuis en heeft hij zich een zeer bevoegd beoordelaar betoond, vele jaren lang, ook na zijn Oprechte Haarlemse Courant-periode nog in Groot Nederland (van 1909-1913).¹

Als hij zijn werk begint, bestaan er in Nederland drie toonaangevende gezelschappen: De Koninklijke Vereniging, Het Nederlands Toneel en De Nederlandse Toneelvereniging te Amsterdam en De Vos en Korlaar te Rotterdam, waarnaast verschillende van minder allure, terwijl het ook aan pogingen om nieuwe gezelschappen met ideële bedoelingen op te richten, niet ontbrak.

Het is hier natuurlijk niet mogelijk een overzicht van de toneelkritieken van Coenen - een oeuvre op zichzelf- te geven. Voor ons gaat het om de vragen: hoe stond hij tegenover het toenmalige toneel en welke waren zijn idealen? Als realist staat hij zeer kritisch tegenover het Ned. Toneel, dat was omhangen met een ouderwets romantisch waas en nog in de sfeer leefde van Scribe, Dumas fils, Augier, Sandeau, Sardou, een in de jaren '80 nog niet, maar in de jaren '90 stellig verouderd repertoire. ‘Het is lang geleden dat het Nederlands Toneel een eerste rang innam’, stelt hij in '96 vast en het streven naar een zekere verbetering door Shakespeare en Sudermann te spelen acht hij nutteloos. ‘Van Coriolanus wordt een “kijkspel” gemaakt. Waarom doet het Ned. Toneel toch zulke zonderlinge dingen?’

Als hij iets prijzen kan, laat hij dat overigens niet; over een voorstelling van een stuk van l'Arronge schrijft hij: ‘zo goed heeft de Kon. Ver. in geen vier jaar iets gegeven’ en hij is de spelers ‘oprecht dankbaar’ (25 aug. '97). Maar een maand later (18 sept. '97) lijkt de voorstelling van Schillers Maagd van Orleans weer naar niets: ‘het lag te zeer buiten het gewone kader van het repertoire dat er iets goeds van zou kunnen komen; ‘'t was alles dood, dood, dood’, is het vonnis.

Bij het 25-jarig bestaan van het Ned. Toneel (5 sept. 1901) maakt hij de rekening der Vereniging op. In de tweede helft van de 19de Eeuw werd een poging tot opheffing en bevordering van het nationaal toneel gedaan. Het Ned. Toneel werd opgericht, het zou de beste krachten aantrekken. Maar het ging niet goed, het was een

1 De belangrijkheid van deze zo goed als vergeten arbeid van Coenen wordt gememoreerd door Dr. B. Hunningher in ‘Een eeuw Nederlands toneel’, 1949, bl. 95 en 172.

[p. 38]

willekeurige troep, inplaats van weinige zeer goede, werden vele middelmatige acteurs geëngageerd en de verkeerde mensen kwamen in de verkeerde rollen. Het ontbrak aan inzichtvolle leiding, het werd meer een chaos dan een kosmos. Alle eenheid en samenspel ontbrak; met enkele sterren werd het gezelschap tot een volkomen bourgeoisie satisfaite zonder enig ideaal. De Raad van Beheer had te weinig begrip van kunst; in de beste jaren was de Kon. Ver. zo goed en zo slecht als elk ander gezelschap en thans zou het zonder enig bezwaar gemist kunnen worden. Het weinige goede dat gebracht werd, was meer effect van toeval en kleine bezetting. ‘Als streven echter, als betekenis voor de nationale toneelspeelkunst heeft het niets opgeleverd. Het was, is en zal dan zijn, zo lang niet een algehele reformatie wordt ingesteld, de Dood in de Pot.’

Wat hij het Neerlands bijzonder kwalijk neemt, is de wijze waarop het telkenjare Vondels ‘Gijsbrecht van Aemstel’ voor het voetlicht brengt, zij beantwoordt heel weinig aan de eisen die Coenen stelt aan het vertonen van Vondels drama's. Hij vindt ze eigenlijk geen drama's, maar epische verhalen. Daarom moet men bij het vertonen ervan niet streven naar het realistische en niet pogen de actie tot hoofdmoment te maken, daar er dan van Vondel niet veel overblijft. Liefst zou hij bij die spelen van Vondel de acteurs op een rij op de achtergrond opstellen en ze naar voren laten komen om hun rol te zeggen. Bij de acteurs van het Neerlands blijkt van het versmooi - behalve bij Bouwmeester en Royaards - zeer weinig door hun teveel aan actie; eenvoudig verteld in het natuurlijke ritme, zou het indrukwekkender zijn. Maar op deze wijze gaat de Gijsbrecht nog steeds zijn ‘slendergang’ en is de ware genieting maar schaars te vinden (1897).

Op deze uitspraak varieert Coenen elk jaar in zijn bespreking: ‘Merkwaardig hoe weinig verouderd en ook hoe weinig verjongd Gijsbrecht uit zijn jaarslaap ontwaakt. Het Ned. Toneel kan een werk van enkel versschoon niet tot zijn recht laten komen’ ('99). Korter en krachtiger nog: ‘Het was verre van amusant, met gepaste lijdzaamheid de lange bedrijven doorleden’ (1900). In 1903 is de op voering principieel nog niets veranderd. Nog immer handhaaft men de onhoudbare realistische opvatting, het belachelijk of schamel decor. En in 1905 constateert hij nog eens: ‘het karakter der opvoeringen is nog steeds hetzelfde’. En toch, hoe prachtig zijn Von-

[p. 39]

dels verzen. Als hij de reien hoort, komen hem nog altijd tranen in de ogen bij ‘die zoete klank en dat eenvoudig en innig gevoel’.

Meer sympathie voelde Coenen voor de Nederlandse Toneelvereniging die het realisme dat in de jaren '80 was doorgebroken, voortzette. Zij bracht de moderne, realistische, naturalistische auteurs uit het buitenland: Ibsen, Björnson, Strindberg, Tolstoj, Gorki, Hauptmann, Sudermann, Brieux e.a. Zij huldigde het principe van echt samenspel, van natuurlijkheid en eenvoudige soberheid. ‘Burgerlijke stukken, dat is wat zij het best kunnen,’ zegt Coenen, ‘niet het declameren van verzen, niet het hoog-dramatischgroot gebaar, het klankvol woord van het klassieke en Shakespeareaanse treurspel, maar de al gesmoorde tragiek van het gewone leven, de smart onder de alledaagse zegging en het alledaagse gedoe wat men tegenwoordig wel burgerlijke stukken noemt.’¹

Maar ook tegenover deze burgerlijke stukken staat Coenen nogal kritisch bv. tegenover Hauptmann, wiens ‘Voor zonsopgang’ hij allerminst bewondert, hij noemt het onbeholpen, verward, langdradig. Hauptmann beheerst noch zijn toestanden noch zijn figuren. Het stuk werd voortreffelijk gespeeld, maar het was jammer voor alle moeite. Beter vindt hij ‘Het verzoeningsfeest’: ‘Zo'n stuk amuseert niet, beware, maar het staalt en verernstigt, het dwingt tot diep inkeren in onszelf, tot het uitvechten van de onvrede die het wakker roept en wie dat oprecht en scherpelijk onderzoeken volbrengt, moet wijzer geworden zijn daarna, al zijn hem illusies te loor gegaan’.² Sudermann acht hij wel een groot kunstenaar, maar zijn figuren in ‘Haar thuis’ zijn meer wandelende begrippen en gevoelens dan mensen.

De grote tijd van De Nederlandse Toneelvereniging komt met Heijermans' ‘Ghetto’. Verrukt is Coenen geenszins, hij moet het stuk het twijfelachtige praedicaat van ‘verdienstelijk’ geven, terwijl men het toch gaarne goed, zij het maar burgerlijk-goed zou wensen. Maar goed is het stuk alleen wanneer de auteur het joodse leven tekent, dat doet hij in volmaakt levende voorstellingen, bv. de toneeltjes met Aäron, de rebbe, Sachel, de sabbat-tafel, al zijn ze wel wat gerekt en op het kantje van vervelend af. Maar wat echt gemist

1 9.2.'98.

2 15.5.1900. H.'s ‘Wevers’ vond hij ook niet mooi, niet genot-mooi, hoogstens verdienstelijk (De Amsterdammer, 4.11. '94 en O.H.C., 27.5.'98).

[p. 40]

wordt is een hoger levensgevoel, een dieper gevoel voor wat achter de verschijnselen ligt. Heijermans ziet niet door de dingen heen naar hun ware betekenis. De grote fout is dat hij in Rafaël niet de jonge man tekent die een nieuwe Joden-generatie wil maken, maar gedeeltelijk zichzelf geeft in dwaze lyriek. ‘En dan wordt het zeer bedenkelijk’, en ‘tendenz’. Het laatste gedeelte van het 3de bedrijf acht Coenen van de meest uitgezochte drakerigheid: verdrinking en vaderwroeging en zoon-wanhoop en het lijkie op 't toneel.¹ Veel milder is zijn oordeel over ‘Het zevende gebod’ (1899), het is oneindig minder onwaarschijnlijk en minder tendentieus, het is ook iets minder lawaaierig dan ‘Ghetto’. ‘Strekkingsvol’ is het nog wel en wat lang en leeg voor de intrige ook. Maar als altijd doen de bijfiguren het uitstekend en de hoofdfiguren maar slapjes. Peter en Lotte zijn bravig en meer frases dan mensen, ideeën-kapstokken. Na het een tweede keer gezien te hebben prijst hij het stuk nog meer: de realiteit is verbazend krachtig, de tonelen zijn te genieten als genrestukjes. De mensen zijn vatbaar voor dit volstrekt niet zeer karikaturale realisme. Dit stuk is zeer waardeerbaar. Over de opvoering kan hij alleen maar geestdriftig spreken. Mevr. de Boer was ‘compleet’. Het geheel: ‘een merkwaardige toneelgebeurtenis.’ - Van ‘Op hoop van zegen’ (1900) noemt hij het succes beslist en verdiend. Meer dan in Heijermans' vroegere stukken is hier de navrante, geweldige tragiek der mensen en dingen zelf behouden. Het is niet volkomen gelukt, maar het is diep gevoeld en eerlijk werk. En zelden heeft Coenen grotere toewijding bij een gezelschap gezien. Over ‘Het pantser’ (1901) is hij minder voldaan: ‘Ghetto’, ‘Het zevende gebod’, ‘Op hoop van zegen’ vormden uit menig oogpunt een opgang, een stijging in zuivere ongebroken visie, in dramatische kracht en innigheid. ‘Maar nu ligt het lacy al verslagen, verpletterd onder de eigen pantserplaat, die het militarisme doden zou.’ Het stuk is niet minder, ook absoluut gesproken, min: ‘Dageraadse Multatuli-avondjes.’ De karakters zijn zwak gezien en zwak getekend; de geestdrift ervoor van het publiek was van de bedenkelijkste soort, zij was ‘een politieke drift en die houdt niet lang en betaalt niet

1 In een brief van 3 januari 1899 protesteert Heijermans tegen deze kritiek. Dat achter Rafaël de schrijver zelf zou schuilen vindt hij een grapje goed voor De Echo of Het Nieuwsblad. ‘Zwijg mij liever dood dan dat gij U zelf in mijn ogen vernedert.’

[p. 41]

veel.’ - ‘Ora et labora’ (1902) vindt hij voortreffelijk van uitbeeldingsvermogen, het is ‘doorwerkte, zorgvuldige en geslaagde realistiek.’ Met rustige kracht zijn de personen opgezet en wordt de landbouwersellende van het arme Friesland getekend. Maar het grote bezwaar is dat het geen toneelstuk is, geen theater, enkel een literaire schets in drie delen. De toneeleisen zijn verwaarloosd: de climax komt te gauw en daardoor is het stuk moeilijk te volgen en te lang. Nog eens te meer acht Coenen het bewezen door dit stuk dat de realistische literatuur op het toneel ‘toch maar een pover resultaat geeft. “Bloeimaand” (1903) acht hij geen groot werk: voor de algemene schildering van het dienstbodenbestaan is het te fragmentarisch. In “Allerzielen” (1904) heeft Heijermans volgens Coenen zijn subjectiviteit niet, zoals hij bv. wel in “De Hoop”, “Schakels” en “Bloeimaand” deed, weten weg te houden. “Er komt nooit iets goeds van als men bij realistisch werk zo maar plompverloren symbolische bestanddelen zet. Nu is de schildering van het reële erin toegift, al zegt Rita aardige scherpe dingen.” Maar als geheel vindt hij het stuk met zijn “belijdenis van pantheïstische levenslust tegen starre, benauwende ontkenning daarvan in dogmatisch kerkgeloof” vanwege het hybridisch karakter niet geslaagd. Van “Schakels” (1903) dat niet door de Nederl. Toneelvereniging, maar door het Haarlems Toneel werd gespeeld was Coenen evenmin verrukt; zoals zo vaak bij Heijermans boeide elk deel op zichzelf, maar maakte het als geheel geen gave indruk, hij had er beter een roman van kunnen maken. Later wordt zijn oordeel over “Schakels” wat gunstiger en rekent hij het tot Heijermans' allerbeste stukken.¹

Maar ondanks al zijn kritiek was Coenen er toch wel van overtuigd dat Heijermans onze beste toneelschrijver was en andere auteurs verre zijn minderen waren.

Inderdaad waren wij in de jaren '90 niet rijk aan goed oorspronkelijk toneel. De lijst van hen die het gepoogd hebben, moge vrij lang te maken zijn, goed werk dat het “deed” was er weinig bij.

“Vol haat en levensbitterheid, maar daarom niet minder pikant”, luidt zijn oordeel over “Een kriezis” van Marcellus Emants. “Niet ge-

1 Over H's stukken: 2.1.'99; 2 en 3.2.1900; 28.12.1900; 3 en 4.12.'01; 2.'02; 11.2.'03; 29.12.'03; 28 en 29.12.'04; 18.1.'05. Over ‘Ghetto’, ‘Het zevende gebod’, ‘Op hoop van zegen’ en ‘Ora et labora’ ook in De Kroniek 5.2.'99; 7.1.1900; 12.1.'01; 8.2.'02. Bovendien over ‘Ghetto’ in Hollandia, 13.5.'99.

[p. 42]

weldig, maar goede middelsoort”, noemt hij “Artist” van dezelfde, “een van de weinige goede toneelstukken die wij hebben” (1895). Maar het is te gerekt en wil niet opschieten; de aanvang van de twist is niet volkomen logisch en het verzoenende slot is ook niet zeer helder. Maar toch is het vermakelijk en boeiend en daarenboven aangenaam Hollands. Ook “Domheidsmacht” (1904) kan hij waarderen, de drie eerste bedrijven zijn ook op zichzelf goed en het vrouwenkarakter is goed geschetst: “handige toneelschrijfkunst”.

Hoger dan van Emants, die zijn drama's toch beter tot romans had kunnen maken, slaat Coenen het toneelwerk van J. de Koo aan. Diens “Candidatuur van Bommel” (1897) is een genietbaar en oorspronkelijk stuk en in De Koo zouden wij een echte dramaturg kunnen zien. Zijn taal is gewone spreektaal, van beschrijven is geen kwestie, 't gewone leven is bij hem zo samengetrokken dat wij de essentie ervan en alleen het markante te zien en te horen krijgen. Dit is de opgaaf van het toneel en daarom is “De candidatuur” een aanwinst. Bommel is een heerlijk type en het stuk toont voortreffelijk de innerlijke voosheid aan van wat zich naar buiten als ernstig maatschappelijk voordoet. Maar de volgende stukken van de Koo stellen teleur, “Tobias Bolderman” ('99) is “bedacht” en “Vier Ton” ('01) is “zeer ver beneden de meest toegevende waardering”, het lijkt een van Maurikje. - W.G. van Nouhuys lijkt hem geen sterk toneelschrijver. In zijn “In kleine kring” (1894) loopt alles wel goed en zit wel eenheid genoeg, maar het beeldend element ontbreekt te zeer.

En dan is er nog ander werk, waarvoor Coenen maar weinig goede woorden over heeft, bv. voor J. Hora Adama's “Visioen” (1894) dat goed kon zijn “als het diep, menselijk, individueel innerlijk was. Maar het is bij een gevalletje gebleven en grof en vol wanbegrip.” Nog minder waardeert hij “Koningsrecht” van Mr. W.A. Paap (1900), een satire, maar lange satire, een persiflage van de juristerij “een satire in drakengestalte”. “De dode” van G.H. Priem (1901), uit het boerenleven, vol realistische details wordt afgemaakt met de ironische woorden: “Er waren nogal wat mensen om deze dode de laatste eer te bewijzen.” - “Mea culpa” van A.W.G. van Riemsdijk (1904), een daverend succes bij het publiek, noemt hij een curieuze onderneming, een echt ouderwets melodrama en hij ziet die vorm, “liever niet herleven.” -

Ook van onze klassieken kwam bij de eeuwwisseling nog wel een

[p. 43]

en ander voor het voetlicht. Multatuli's “Vorstenschool” deed het nog altijd als “trek-en sensatie-stuk voor de burgerij.” Voor de arbeiders “aan Domela en Multatuli ontgroeid” betekende het niet zo veel meer, voor Coenen doet alleen de scène met de schouderstrik het nog. “De rest is onuitstaanbaar leeg geklets of grof melo.” (1894 en 1900) Verder in de historie terug liggen “Jan Klaasz” van Thomas Asselijn, waarin tenminste “een merg van rauwe hartigheid zit” (1900), en Hoofts “Warenar” ('01), dat, anders dan Molière's Avare “waarin altijd een pijnlijk stuk meelij voor de vrek domineert”, blijspel gebleven is.’ - Van Vondel zijn in deze jaren nog vrij wat stukken gegeven: ‘Jephta’, ‘Lucifer’, ‘Leeuwendalers’, ‘Maeghden’, ‘Samson’, (ook wel door dilettanten), maar Coenen kon deze voorstellingen moeilijk appreciëren; over zijn opvatting van Vondels drama's als voornamelijk lyrisch werk spraken wij reeds eerder (blz. 38). Zij zijn z.i. nu eenmaal beter om binnenkamers, in een gemakkelijke stoel genoten te worden. Het beste vond hij nog wat de Rotterdamse Tonelisten van ‘Joseph in Dothan’ maakten. Deze trachtten niet ‘modern’ te zijn en gaven daarmee blijk van zelfkennis. Zij speelden, eenvoudig weg. Hun gang was rustig en de structuur zeer klaar. - Naar de middeleeuwen voerde de opmerkelijke voorstelling van ‘Esmoreit’ door de Rotterdamse onderwijzers (1900). Coenen vond dat een belangrijke gebeurtenis en hoopt dat ze alle abele spelen zullen geven. ‘Zulk een spel was voor de middeleeuwen wat Ibsen voor de burgerstand is en “Twee wezen” voor het volk.’ - Het volgende jaar kwamen zij met ‘Lancelot’ en Langendijks ‘Zwetser’. Weer is Coenen vol waardering ‘de voorstelling is zo goed als men van dilettanten verwachten kan en nog beter dan die van Esmoreit. Hij houdt van dat middeleeuwse: “Kinderlijk groot en krachtig moet wel de fantasie dier vroegere mensen geweest zijn, - aldus was de indruk - “als dit armelijke voorstellen hun voldoen kon.”¹

Hoeveel werelden en hoeveel wereldjes, hoeveel menselijke situaties, meer of minder gelukkig gedramatiseerd in lichtere of zwaardere tonen heeft Coenen aan zich zien voorbijtrekken, hoeveel pogen en streven evenzeer. En ook, hoe talrijk zijn de acteurs en actrices van meerdere generaties die hij in dienst van het toneel heeft zien optreden. Van de oudere generatie heeft hij nog bijgewoond L.J.

1 13.4.'01 en 12.2.'02. Over ‘Esmoreit’ ook in De Kroniek 27.4.'01.

[p. 44]

Veltman “nagalm uit de tijd der romantiek, de verrader, in zijn soort uitstekend;” Derk Haspels, groot in aristocratische rollen”; Willem van Zuylen “de populaire komiek”, Catharina Beersmans, Augusta Poolman. Dan komen de lateren, Theo Bouwmeester, de “prachtigveelzijdige”, Louis Bouwmeester, een groot acteur, al kon hij ook wel eens “brullen als een leeuw”, Betty Holtrop-van Gelder, Esther de Boer-van Rijk, Jan C. de Vos, Louis Chrispijn, Henri van Kuyk, Ternooy Apèl, e.a. En de opkomende talenten in Coenens tijd waren: Rika Hopper, Emma Morel, Louis de Vries, Jan Musch, Tilly Lus. En vooral: Willem Royaards, die hij al gezien had bij de Nora-gebeurtenis in 1889 in het Grand Théâtre als Dr. Rank “met dat holbleke ten dode vermoeide, het zwak gebogen, die hese stem, volmaakt fin-de-siècle weemoed, een rol voor hem geschapen”. “Was het niet zijn eigen leven, met alle verloren illusies; de afmatting die over het ganse eeuw-einde lag?” Deze Rank-Royaards was “het kort begrip, de tragische uitkomst van al de vele ongeweten, onpersoonlijke machten, die met ons klein beetje bewustheid hun spel dreven. Het was al tragische machteloosheid.” In Rotterdam, bij de Vos en Korlaar, in Tivoli, ziet hij hem terug in “Noodlot” (naar Couperus), “Lotos” (van M. Constant), “Goudvisje” en “Eerloos” (van Van Nouhuys), waarin hij telkens weer noodlotsfiguren speelde. Daarna trok hij naar Amsterdam, waar hij met Hamlet, als het prototype van al die fin-de-siècle-helden, het melancholieke tijdperk van zijn leven afsloot. Vaak heeft Coenen hem in de Kon. Vereniging geprezen, ook om zijn verzenzeggen in de Gijsbrecht. Maar Royaards, gedesillusioneerd in zijn verwachtingen, trok naar het buitenland en toen hij terugkeerde in '99 begon hij met zijn grote voordrachten, die door Coenen nooit helemaal gewaardeerd zijn. Deze had zo zijn eigen gedachten over het zeggen van verzen, die hij in een discussie over dit onderwerp in De Kroniek had voorgedragen.¹ Verzen behoorden volgens hem niet, nooit gezegd te worden; “ik wil van geen gereciteerde “Mei” iets meer weten” en “O Kerstnacht, schoner dan de dagen” en “Wij edelingen, blij van geest”, “verlang ik alleen te horen zeggen door iemand, van wie ik zeker weet dat hij niet “zeggen” kan. Ik bedoel niet dat hij hakkelen moet, of juist zijn adem verliezen in²

1 Vgl. ‘Enkele herinneringen aan Willem Royaards’, Groot Nederland, 1929, I, bl. 322-328.

2 28.7.'95.

[p. 45]

't midden van een regel, maar hij moet vooral niet mooi willen doen, niet “de schoonheid van het gedicht willen doen uitkomen.” Zo is nodig eenvoudig lezen, zonder de minste ostentatie de eigen stemmeklank zoveel mogelijk effaceren tot het wordt of de woorden zelf kleine, dunne stemmetjes hebben gekregen die stil voor zich heen lispelen... Of als tere harpsnaren moeten zij zijn, die aanslaan, een voor een, als het hamertje ze tikt...”

Aan deze principes voldeed Royaards weinig en telkens moet Coenen met kritische opmerkingen komen; bij “Julius Caesar”: hij “gaf meer actie dan bij een voordracht past”; bij “Richard II”: “het was minder fijn en overdacht, te uitbundig en te melodramatisch, aanwendselen die aan Bouwmeester, doch niet op zijn best, herinnerden”; bij Oude Hollandse en Duitse verzen: “hij bracht zulke onzegbare dingen voort en verveelde”; bij “Lucifer”: “te veel gebaren en te veel pathetische verheffing, verre van ideaal”; bij “Faust”: “een zuivere virtuose stemmingacrobaat”; bij Van Eedens “Ellen”: “hij maakte er een gewichtige declamatie van”; bij de “Geboorteklock”: het had rustiger en stiller gehouden moeten zijn’. - Toch wist hij wel een en ander te waarderen bij Royaards: zijn schier onbegrensd vermogen om te onthouden, de macht die hij over zijn stem had, de volmaakte rust en het gemak van klankbeheersing, waarin ‘tenminste hier in Holland geen acteur hem overtreft’ (dit laatste over zijn Multatuli-voordrachten), zijn energie om zulke geweldige dingen aan te pakken. -

Dat Royaards zich te kort gedaan voelde en meende dat Coenen hem soms ‘verpletterend’ beoordeelde, blijkt uit menige protestbrief van Royaards aan Coenen.

In de jaren '90 werd ons land vrij vaak bezocht door buitenlandse gezelschappen en grote sterren. Het Théâtre de l' OEuvre gaf zelfs abonnementsvoorstellingen (1896), die hier, ook meestal door Coenen - hij vond dat de Hollandse acteurs nog wel iets van de Franse konden leren - zeer werden gewaardeerd. De beroemde sterren kwamen niet altijd met geweldige stukken, het schitteren in een grote rol was immers de hoofdzaak. Zo kwam Eleonora Duse als ‘bijna volmaakte Marguérite Gauthier’, Possart met zijn meesterlijke creatie in ‘Freund Fritz’. Segond Weber trad op in Racine's ‘Andromaque’ en ‘Phèdre’, Suzanne Desprès ‘een der weinige zeer goede’ eveneens in ‘Phèdre’, Forbes Robertson als Hamlet, Agnes Sorma als Nora,

[p. 46]

Adèle Sandrock als Magda in Sudermanns ‘Haar thuis’, die zij gaf zoals Coenen die rol nog nooit had zien spelen. - De lijst van beroemdheden zou nog uit te breiden zijn, maar bepalen wij ons tot het noemen van de allerberoemdste, Sarah Bernhardt, die ons land meermalen bezocht, natuurlijk met geweldig succes. Coenen bewondert haar virtuositeit, haar wondere gratie van lichaam en bewegen, haar vaak overmeesterend waar spel. Toch is zij voor hem niet de volkomen echte kunstenares, er is steeds iets dat hij in haar haten moet. ‘Niet de devote kunstenares is zij, die in heilige deemoed over het leven gebogen, daarvan de essence tracht te benaderen door na te scheppen met bevende, tastende hand, wat dat leven voor vreemdst en wonderlijkst aan gevoel ons openbaarde, maar de grote ijdele virtuose die allereerst zich zelve wil doen horen, in haar wonderlijke imitatie van gevoel.’¹

Hier spreekt Coenen zijn ideaal uit: het laatste en hoogste wat hij van de kunstenaar vraagt, is volkomen zuiverheid, volkomen echtheid, volkomen overgave en deemoed.

Tenslotte hebben wij ons hier nog bezig te houden met de kwestie hoe Coenen stond tegenover de vernieuwing van het toneel, waartoe in deze jaren wèl, zij het zwakke en tot kleine kring beperkte, pogingen zijn gedaan.² Zij gingen uit van een drietal jongeren uit de wereld van De Kroniek, die het realisme en het naturalisme en het nog altijd levende romantisme trachtten te boven te komen: André Jolles, Jan Kalf en Antoon Molkenboer. Deze streefden naar symboliek en monumentalisme. Coenen heeft daaraan niet meegedaan, al heeft hij de decors van Molkenboer voor diens sprookje ‘Mincelijn’ geprezen (zie bl. 43). Maar daar deze beweging het officiële toneel niet bereikte, was er voor de verslaggever weinig te ‘verslaan!’

Iets van vernieuwing is er op het officiële toneel - evenals in de schilderkunst - toch wel geweest, nl. de vertoning van symbolische stukken van Maeterlinck, waarvan Coenen al dadelijk niet veel wilde weten. Wanneer l'OEuvre in 1894 met ‘l'Intruse’ te Amsterdam komt, is zijn oordeel: ‘te subtiel, ik lees het liever’ en zijn conclusie: ‘Als een gewone comedie, voor het grote publiek tegen betaling toegankelijk, heeft het symbolisch theater geen toekomst.’³ En wanneer dan in 1897 door de naturalistisch-georiënteerde Nederlandse Toneelvereniging ‘Intérieur’ wordt opgevoerd noemt Coenen

1 15.10.'97.

2 Zie W. Thijs, a.w., hoofdstuk X.

3 3.10.'94.

[p. 47]

dit: ‘wazig fijn, teer zacht, maar al te fijn voor de realiteit van de schouwburg, het zijn geen stukken met heuse mensen.’¹

Maar ook op andere wijze komt het symbolisme opzetten, nl. in de zgn. ouderdomsstukken van Ibsen. Coenen raakt in de knoop met deze figuren en komt er toe zijn Ibsen-liefde van vroeger voor iets ‘overspannends’ en tenslotte ‘weinig gemotiveerd’ te achten, al blijft hij ‘Hedda Gabler’ en andere stukken wel geweldig reëel en geweldig modern vinden. Maar met ‘Bouwmeester Solness’ begint het wonderlijke dat Ibsen het symbolische door de werkelijkheid gaat heenweven, waardoor het geheel zo moeilijk te begrijpen is. Men moest dit stuk eigenlijk in de volgende 25 jaren maar ongespeeld en begraven laten. Hij zweert Ibsen af. Bij een voorstelling van ‘John Gabriël Borkman’ uit hij zich opnieuw fel: ‘Sedert “Bouwmeester Solness” is Ibsen ronduit gezegd ongenietbaar voor mij geworden, op verwarrende wijze is hij realiteit en symboliek zo dooreen gaan mengen, dat een gewoon mens er geen oog meer op kan houden, of, zo hem dit al gelukt, het hem groen en geel wordt voor dat oog; zijn stukken zijn rebussen, maar met meer dan één oplossing.’ Het bijwonen van een Ibsen-opvoering doet hem nu pijnlijk aan, alsof men op onkiese wijze herinnerd wordt aan een vriend van lang geleden, die sedert gedemoraliseerd werd en gelukkig vergeten. ‘John Gabriël Borkman’ onderscheidt zich niet van ‘Bouwmeester Solness’ of ‘Kleine Eyolf’, het stuk is met hetzelfde sop overgoten, of het vlees of vis is, is niet uit te maken. Hij kan dit stuk niet genieten, dat bovendien door de lange duur verveelt. Over Ibsens laatste stuk ‘Als wij doden ontwaken’ is hij niet veel beter te spreken. De figuren schijnen niet herschapen, maar meer de vleeswordingen van zekere begrips- en gevoelsgroepen in de dichter, brokken eigen geest naar buiten verwerkelijkt.²

Coenen zocht het klare; het onklare in de latere stukken van Ibsen is voorlopig een bittere teleurstelling voor hem; in latere jaren zal hij oog krijgen voor de eenheid en de totaliteit van deze geweldenaar.

Over literatuur heeft Coenen in de Oprechte Haarlemse Courant zo goed als niets geschreven. Daarover begint hij in De Amsterdammer van 1894 een geregelde rubriek Buitenlandse Bibliografie, tot

1 18.12.'97.

2 Over deze stukken van Ibsen: 6.12.'95; 13.2.'97; 6.7.1900.

[p. 48]

7 okt. in compagnieschap met zijn vriend R.A. Hugenholtz, en daarna tot het einde van het jaar met W.G. Hondius van den Broek. Hoe deze samenwerking precies in elkaar zit, is niet helemaal duidelijk; Hugenholtz had Engels gestudeerd en van deze zullen wel de notities over Engelse boeken zijn, Hondius en Coenen zijn minder gemakkelijk uit elkaar te houden. De titel ‘Bibliografie’ is wat bescheiden voor deze aantekeningen, daar soms zelfs een hele notitie aan één boek (of maar een paar) gewijd wordt. Doen wij er een greep uit, dan is opmerkenswaardig een artikel over de kleine drama's van Maeterlinck (‘Intérieur’, ‘La mort de Tintagelles’, ‘Alladin’), waarin de figuren veel menselijker zijn volgens Coenen dan die van ‘Pelléas et Mélisande’ of ‘l'Intruse’ en waarin minder angst en groter droefheid heerst. Hij krijgt wel het gevoel dat het 't symbolische is in kunst dat hem het diepst roert. Wat nu elk klein trekje betekent kan hem niet schelen. Mogen wij hier uit opmaken dat Coenen korte tijd toch wel door het symbolisme is bekoord? (vgl. zijn oordeel over Toorop, bl. 35). - Van Maurice Barrès verklaart hij niet veel te begrijpen, in diens ‘Du sang, de la volupté et de la mort’ gaat alles buiten hem om, maar hij hoopt er nog eens achter te komen wat Barrès wil. - Hermann Bahr staat niet hoog bij hem aangeschreven: ‘een vergrofde Duitse uitgave van zaken die in het Frans zeer mooi en fijn had kunnen wezen’, vindt hij diens ‘Studien zur Kritik der Moderne.’ - Over Edmond et Jules de Goncourt, ‘L'Italie d'hier’ sprekende noemt hij het samenwerken dezer broeders een ‘uniek literair-psychologisch proces’, maar bij het lezen van het zevende deel van het ‘Journal’ derzelfde gebroeders ondergaat hij een verveelde bevreemding dat iemand dit alles opschrijft.¹ - Het boek van Lou Andreas-Salomé over Nietzsche vindt hij ‘een zeer bruikbare inleiding’, en Dr. Paul Mahns Studie over ‘Hauptmann und der moderne Realismus’ is een heel verstandig boekje met ‘bedaard gezegde, maar zeer rake passages over het dilettantig misbruik door artisten van erfelijksheidstheorieën en nog nieuwe onbewezen hypothesen over het verband tussen psychische en physiologische verschijnselen.’ En zo nog veel meer (over totaal 68 boeken), weinig systematisch, maar toch met aardige opmerkingen en aantekeningen. Een greep hier, een greep daar.

1 Over Edmond - voor Coenen veel meer de representant van het naturalisme dan Zola - schreef hij een bewonderend artikel in De Kroniek van 26 juli 1896.

[p. 49]

Uitvoeriger, diepergaand is Coenens werk in zijn geliefde Kroniek, ook wel wat toevallig, maar toch wel een overzicht gevend van de zgn. Negentigers. Van de ouderen bespreekt hij alleen een paar boeken van Emants, ‘Een nagelaten bekentenis’ (1895) en ‘Waan’ (1905). Van het eerste getuigt hij: ‘Emants heeft nooit zo iets goeds geschreven. Dit boek is krachtig, sober, droog en koud fataal. De hoofdfiguur is “het product van de verwoede stromingen en tegenstrijdige invloeden van dit eeuw-einde, een persoonlijkheid zoals er bij stukken en brokken al jaren lang in onze buitenlandse literatuur rond spookt.”¹

En dan komen de jongeren, die beginnen en zich al of niet een plaats in onze literatuur veroverd hebben: Herman Robbers, die debuteert met “Een kalverliefde”, “De verloren zoon”, “De vreemde plant” (1895), kleine novellen: “betrekkelijk goeden uitstekend boven de rest, met een waarachtig stil, klein gevoel, in te veel woorden gezegd”. Zijn volgend werk “De roman van Bernard Bandt”, (1897) is “een vriendelijk, volkomen eenvoudig en oprecht boek met fijne, trouwe, goed-hartige zelf-analyse, die verwonderlijk zacht beroert.”² Adriaan van Oordt met zijn “Irmenlo” (1896) slaat hij heel wat minder hoog aan dan Arij Prins, al is deze roman (ondanks “Ebers-gefoesel”) wel knap. Maar “over 't ganse werk ligt een grijze mist, een stemmingsmist, waarmee de noodzakelijk vage tekening der personen zonderling harmonieert. Maar het zijn toch de middeleeuwen niet! Zo zijn toch niet de tijden van Karel de Grote!” Maar grote eerbied heeft hij toch wel voor wat Van Oordt gaf.³ Voor Maurits Wagenvoort (“Vosmeer de Spie”), door Van Deyssel zo bewonderd, heeft Coenen voorlopig minder waardering. “Felicia Beveridge” (z.j.) bevat eigenlijk zoveel holle frazen, het boek is zo pedant, niet ouderwets, maar bijna ploertig modern. Wagenvoorts observatie is wel goed soms, maar zijn emoties zijn “laag gekakel”. “Maria van Magdala” (1899) “had wel ongeschreven kunnen blijven”, luidt het minder vriendelijke oordeel: “een melige woordenwoestenij en buitengewoon vervelend.”⁴ - De in die jaren om zijn “Jongetje” (1898) zo vereerde Henri Borel werd door Coenen volkomen afgemaakt: “Zijn boek maakt mij enigszins kriegelig... deze fijne dingen, die liefde van een jongen voor een meisje benadert hij met onnozele

1 29.9.'95 en 17.6.'05.

2 10.11.'95 en 3.10.'97.

3 13.12.'96.

4 24.11.'95 en 26.12.'97.

[p. 50]

kinderwoordekens... een soort van Eedens-decadentisme, maar het smaakt naar duf-zoet roggebrood... Wij hebben allen wel zo'n liefde gehad, maar zwijgen... artiesten zijn er al genoeg en nutteloze boeken ook.”¹ Frits Roosdorp die ook over kinderen schreef (1898) deed het “zuiverder en beter”. Niet al zijn schetsen zijn goed, maar hier en daar wordt toch “zo'n kleine zielstoestand, prachtig van waarheid en met die schijnbare luchtigheid opgeschreven, die het leven zo aangenaam onzwaar maakt”.² - Van Augusta de Wits “Verborgen Bronnen” (1899) geniet Coenen ten zeerste; haar verhalen zijn van een gedachte-fijnheid “als hier maar zelden gevonden wordt”; zij is geen naturaliste, die aan de levensverschijnselen op zichzelf genoegen vindt, zij is een novelliste, schrijft dingen met een clou er in, dingen met een begin en een slot, wat het kenmerk van een novelle is en groot is haar beeldend vermogen.³ Met vreugde begroet hij ook de jonge schrijfster Margo Antink met haar “Catherine” (1900). “Met klare rustige ogen, doch niet zonder compassie heeft zij dat kind gezien.” En haar grote verdienste is dat zij zelve in dit boek helemaal niet meer meepraat.⁴ Verwant aan Margo Antink ziet hij S.G. van der Vijgh wiens “Werkers” (1900) hem zeer treft: “hetzelfde onderwerp, dezelfde manier van zien, hetzelfde meelij, dezelfde gevoeligheid voor het mystisch-grandioze van de kracht en het lijden dezer werk-mens-dieren”.⁵ Moeite heeft hij met het eerste boek van Gerard van Eckeren, “Ontwijding” (1900), een “ongaar” boek, dat vol mystiek en metaphysiek zit, maar een enorme vooruitgang vindt hij zijn tweede realistische roman “Donkere Machten” (1901), waar wij op de grond blijven. Van Eckeren blijkt toch een zuiver bekijker der aardse verschijnselen en ontvankelijk voor de natuur te zijn.⁶ Het werk waarmee Gerard van Hulzen debuteerde, “Getrouwd” (1900), noemt hij onliterair en burgerlijk, maar héél echt. Het is niet bedacht, maar ondervonden. Het is zo los van hemzelf dat het een gaaf, klaar epos van de huwelijksellende werd. Maar hij moet zijn stijl verbeteren, zijn zinnen zijn zonder klank en ritme.

Dan komt als een nieuwe schrijver Is. Querido opzetten, die geweldig furore in onze literatuur zal maken. Alleen maar verrukt over “Levensgang” (1902) is Coenen, de bedachtzame, allicht niet.

1 5.6.'98.

2 6.2.'98.

3 9.7.'99.

4 18.3.1900.

5 14.7.1900.

6 29.12.1900 en 26.4.'02.

[p. 51]

Hij vindt het te dik en te overladen. Alles wil Querido in zijn visie geven en daarom tuimelt alles over elkaar, hij patst zijn woorden maar lukraak neer, hij kiest niet uit twee woorden het beste, maar propt ze er allebei in. “Een indigestie van taal” zou men dit werk kunnen noemen. Toch ziet hij dat Q. tot iets groots geschapen is en daarom vergeeft hij hem veel. “Passie hebt gij”, zegt hij aan het slot van zijn bespreking. “Kracht en Talent waarschijnlijk eveneens. Ik bid U, verzorg die planten dan beter. Stook ze niet boven een heftig kolenvuur, bestook ze niet met de straal van de waterleiding, maar laat hen, matig gedekt en zacht besproeid, uit zichzelve opgroeien en de vruchten zullen verwonderlijk zijn...”¹

Alles wat hierboven vermeld wordt behoort tot onze “literatuur” en wij zagen dat Coenens toon in deze besprekingen vrij scherp kon zijn en dat zijn ironie soms doorbrak, meer dan in de Haarlemse Courant. Dat was de jeugdig-opstandige toon van De Kroniek, die alles behalve zoet wilde zijn. En het kan ons niet verbazen dat de ironie en de spot nog veel sterker zullen zijn, wanneer Coenen bij de half-artiesten komt of bij de in het geheel geen artiesten die toch boeken schrijven.

Naar aanleiding van een toneelspel van Mr. P.W. de Koning “Ginevra” (1896) zegt hij: “je neemt een cahier van een kwartje, een flesje Niermeyers inkt en 'n doosje kroontjespennen, wat belet je dan te schrijven? Koningen en helden! Koningsliefde, geenszins een ordinaire vrijage van Jansie van de kruidenier met Bertus uit het lompenmagazijn.”² En van “Om het mens-worden” van Mari J. Ternooy Apèl (1897): “Ik wou hem doen begrijpen dat een preek en een roman twee zijn. Een roman is een verhaal van fictieve personen, of een woord en taal geworden stuk levens- en persoonsverbeelding van de schrijver of deftiger: een brok van diens geobjectiveerde levensbeschouwing, waarbij de auteur niet lyrisch moet worden. Ternooy Apèl beperkt zich niet en is helemaal geen meester, hij getuigt alleen maar.” En na een citaat: “dit is alles maar larie en lak, erger dan malligheid.”³

“Vrij?” van Frits Lapidoth (1897) komt er ook slecht af: “uiterlijk armoedig, innerlijk ook, het verhaal is droog en dof, zonder verheffing.” L. lijkt zeer weinig op een kunstenaar.⁴ Slechter nog Truus Hogerzeil die met haar “Mela” (1901) “ongetwijfeld een zielsverwante

1 8 en 15.3.'02.

2 26.4.'96.

3 21.11.'97.

4 14.11.'97.

[p. 52]

is van Van Eckeren, maar toch meer van de Borelse tak, blijkbaar door het onmatig gebruik van het woordje “etherisch”, - het boek doet overal gek aan, de schrijfster vindt nooit de juiste woorden en schrijft toch; ze moet zich ook niet zo verheven boven alle mensen voelen.”¹ Van Multatuli-epigonen houdt Coenen bitter weinig: Jan Zürcher (“Roeping”) is er zo eentje “niet verkwikkelijk om te ontmoeten”. Bij hem is alles cliché en de grauwe pedanterie ergerlijk.² C.A. Ikkink (“De jonge Bernulf,” z.j.) is nog erger: “'n soort embryonale nakomeling van Multatuli.” Coenen heeft het dan ook niet verder dan tot pag. 80 kunnen brengen.³

Van de Zuid-Nederlanders moet hij voorlopig niet veel hebben. In een artikel van 10 juni 1898 “Een Vlaam en de Vlamen” zegt hij: “ze zijn wel taal- en stambroeders, “maar nog zulke kleine, morsige broertjes, met zwarte handjes en pijpesteeltjes aan de neus.” Vlamingen zijn net allemaal rederijkers met hun schreeuwerige geestdrift, al zijn ze wel joviaal en gezellig.”

“Wrakken” van Emmanuel de Bom is “goedmoedig, maar zo slap, zo slap... maar van het echte Antwerpen is hier niets te vinden”.⁴

De “Brugse Schetsen” van Maurits Sabbe zijn al niet veel beter; “Dit heet humor, maar is het niet. En wat een volkstoneeltjes en wat een goeie mensen ook onder de mindere volksklasse.”⁵ - Beter komt Cyriel Buysse er af, hij is een brutaal ziener van het Vlaamse volk, wel een beetje vluchtig, wel wat Zola-decadent-achtig, maar over het geheel een frisse rustige figuur. Maar zijn “Wroeging” is lelijk en als hij voortgaat met het schrijven van zulke boeken, zal hij weldra een steunpilaar worden, gelijk Louise Stratenus, Catharina Alberdingk Thijm en Chappuis. Hoeveel beter waren zijn vorige, bv. “Het recht van de sterkste” (1893) “dat was zo woest en oplopend als een dronken kerel met gezwollen drankkop en bloedbelopen ogen”.⁶

Uitsluitend boeken van formaat bespreekt hij in Hollandia, een weekblad voor Nederlanders in den Vreemde, onder redactie van L. Simons en J.T. Grein (1897-1902), hoewel ook dan de kritiek en de ironie niet zwijgen. “Langs lijnen van geleidelijkheid” van Couperus besprekend geeft hij als zijn oordeel dat dit “niet een geheel zuiver boek van levensvisie is, maar vele knapgetroffen fragmenten” bevat. “Echter is het het klankmooi dat hij wel kan waarderen en

1 9.3.'01.

2 31.12.'99.

3 28.1.'05.

4 19.6.'98.

5 4.12.'98.

6 3.11.'95.

[p. 53]

waarnaar hij zelfs een sterke begeerte heeft, maar niet naar die pommade-achtige, zoals Fiore della Neve ze bemint”... En dan die lijn in het leven vinden! en dat kruisen van andere lijnen met de onze, eindeloos over die lijnen... “Liever geen levensvisie in boeken dan een malle.” - “De stille kracht” is maar buitengewoon slapjes, de inhoud is verward en geaffecteerd. “Er komen wel enkele echte mensen in voor, maar al die geheimzinnigheden. Wat is nu eigenlijk die stille kracht, is dat goochelarij of andersoortigheid van het Oosten? Of allebei? “Véél lof heeft Coenen voor Van Eedens” “Van de koele meren des doods”, dat hij zeer treffend en zeer vreemdsoortig noemt, een psychologische analyse, als een sectie op het levende vlees geschreven en met de helderziende intuïtie van de kunstenaar en de wetenschap van de scherpzinnige psychiater. En hij stelt vast, dat Van Eeden weer opnieuw zijn naam van superieurgevoelig, wijdomvattend, fijn-intellectueel schrijver gehandhaafd heeft. - Waardering, veel zelfs, heeft hij voor Robbers” “Bruidstijd van Annie de Boogh” (1901), het heeft het verzorgd-literaire, het moderne accent en het gezellig te lezene, het boeiende. De personen zijn hier en daar werkelijk gezien, maar te duidelijk wordt, welke personen hem sympathiek zijn en welke niet. “Wie een realistische roman wil schrijven, moet reëel blijven.” Coenen vindt het overigens een beetje ongepast dat Robbers fulmineert tegen de ganse bekrompen burgerlijkheid van Rotterdam: “Wij moeten maar niet zo erg op onze medemensen neerzien...” “Sinds Multatuli hoort dat een beetje bij het kunstenaarschap maar die toen spraken hadden betere titels dan wij het is gemakkelijker een burgerpoes op papier te zetten dan een geniaal en edeldenkend artiste.”¹

Uit al deze kritieken zien wij dat Coenen het sterke en krachtige, het echte en het eerlijke in de kunst liefhad; het sentimentele en slappe, het vage en onwezenlijke haatte en daarover zijn ironische geest en honende spot en afkeer moest uitstorten, onverschillig wie het gold.

Was het in de grond omdat hij naar het sterke en krachtige verlangde? Hij was zelf geen geweldenaar, wel een (over)gevoelige, zoals wij hem ook zullen zien in zijn verhouding tot zijn medemensen, in zijn maatschappij-beschouwing, in zijn sociale belang-

1 4de jrg., bl. 42 v.v. en 409 v.v.; bl. 267 v.v.; bl. 505 v.v.

[p. 54]

stelling en bewogenheid, waarvan wij zijn eerste uiting zagen in zijn dissertatie. Een uiterst gevoelige voor leed, dat was hij. In een van zijn brieven uit Amsterdam in Hollandia schrijft hij, na het over Sint Nicolaas en het goedkope Japans gehad te hebben: “Maar er zijn veel erger dingen - armoede op straat is een gewoon ding, maar het schokt toch, die ingevallen gezichten. Zodra zij bedelen zijn wij gewapend, “doen er niet aan”, als zij niet vragen, is 't erger, beklemming van angst en droefenis tegelijk om hun schamelheid, hun verkleuming, hun ziekelijkheid en hopeloos star-ogen. Wij lopen daarlangs alsof het ons niet aanging, waarheen zo'n man heenging, dat hij nog moed had ergens heen te gaan...” Maar Coenen kón niet langs zo'n bedelaar heenlopen, offerde filantropisch zijn dubbeltje of nog wel meer. Geholpen heeft hij, die voor zichzelf zo sober was, altijd. Maar hij zag ook dat die persoonlijke hulp niet afdoende hielp, dat er maatschappelijke achtergronden waren voor die armoede en dat er over de hele linie wat gebeuren moest.

Daarom schrijft hij twee jaar lang (1894 en '95) journalistieke artikelen in De Amsterdammer over sociale aangelegenheden onder de initialen F.M.C. Allemaal zeer ernstige zakelijke stukken, waarin de ironie bijna geheel ontbreekt; ze zijn geschreven in wat wij zouden kunnen noemen, progressieve, vrijzinnig-democratische geest en handelen over alles wat in de arbeiderswereld gebeurt: over de grote congressen die in die jaren gehouden werden, over de achturendag, de ziekenfondsen in Nederland, de voeding, de machine met haar gevolgen, ook voor de boer, het arbeids-contract bij de diamantwerkers, de huisvesting der New-Yorkse armen, onberaden huwelijken, de engelse vrouwen in de industrie, het Russische proletariaat, over de concurrentie, de kamers van arbeid in Italië, de werkliedenverzekering in Duitsland en verzekeringen in Zwitserland, de achteruitgang der bevolking in Europa, de nachtarbeid van de bakkers (“een slechte wellevenskunst”), de vrouwen-emancipatie, waar hij een heftig voorstander van is, enz. Meer in de gevoelstoon schrijft hij over de sociale ellende, in zijn brieven uit Amsterdam in Hollandia. Voortdurend is hij bezig met het leed dat de arbeidersklasse, hetzij permanent, hetzij tijdelijk treft.

Hoe is hij bewogen door het lot van de diamantwerkers, die door de Transvaal-oorlog in de verdrukking waren gekomen en in steeds

[p. 55]

groteren getale werkloos rondliepen. Er werden steun-comités opgericht en er werd voor ze gebedeld, er werd gegeven, zelfs tamelijk veel. Officieel wil de gemeenteraad van gemeente-wege niet helpen. Op een ogenblik lopen er 2800 rond. “En hooggetrokken schouders onder kale demietjes en ingevallen gore gebrek-gezichten ontmoet men thans zoveel, dat zij zelfs geen indruk meer maken.”¹ - Voortdurend moet hij gewag maken van “vrijwillige” werklozen, van werkstakingen en tekent hij de misère die er toe leidt: “Er waait een wind van werkstakingen over de stad,” schrijft hij 12 juni 1900. Hij acht ze “een teken des tijds, kramptrekkingen van het zieke reuzenlijf onzer maatschappij, symptoom der krankheid en genezing wellicht tegelijk.” Maar als een werkstaking gelukt, dan zijn de verbeteringen nog maar zeer betrekkelijk. “Men is geneigd deze arbeidsoorlog een noodlottige tot ondergang voerende te achten.” - Fel worden soms zijn uitingen; wanneer houtbewerkers staken en de politie extra-diensten verricht, vraagt hij wanneer die er “de brui aan zullen geven voor een luttel beetje geld de brandkasten en geldladen en individuele vrijheden te verdedigen?” Zijn sympathie ligt bij die stakende, vechtende arbeiders, hun gemeenschapszin treft hem; ze weten dat, als ze mee gaan staken, armoede, extra armoede hen wacht. Zulk een solidariteit hebben de meergegoeden zeker zelden doen blijken en de adel der opkomende klasse blijkt er uit.²

Ach, zo'n stad als Amsterdammen woont er wel bij elkaar, maar zij is geen gemeenschap (ook niet geestelijk), als 't anders was “zou er zoveel uittartende rijkdom, zoveel schandelijke armoede niet bestaan, zou niet in het gure voorjaar één kwart een jas kunnen aantrekken, maar driekwart geen regenjas, noch een winterjas en zich nat moeten laten regenen.”³

Gaat Coenens voelen in socialistische richting? Een heel eind stellig wel, waarschijnlijk ook onder invloed van P.L. Tak, die hij zeer bewonderde en die zovele intellectuelen er vatbaar voor maakte.⁴ Hij gaat de grote scheiding tussen bourgeoisie en arbeidersklasse opmerken. Zoals hij ze zag in Amsterdam, zag hij ze ook in Parijs waar hij die prachtige winkels met “stekende bevreemding” ziet en zich

1 16.1.1900.

2 10.4.1900.

3 6.11.'97.

4 Zie zijn ‘P.L. Tak en De Kroniek’, in de Nederlandse Spectator van 14 sept. 1907.

[p. 56]

afvraagt: “En schijnt het niet of het enig doel dezer stad ware om hiertoe te komen met spanning harer opperste krachten om dit te kunnen aanbieden, als het zwaar verkregen product van millioenen afgezwoegde krachten, tot een futiel en voorbijgaand genot van enkelen, die toch immers hierin de vervulling hunners leven niet vinden kunnen.”¹ Hij heeft geen geloof meer in de burgerij en in een stukje over Carnaval - “een grote idee om de mens van zichzelf los te doen komen” - zegt hij dat het carnaval tot bal-masqué is verlaagd door de burgerij: “Wie Nordaus “Ontaarding” aan 't werk wil zien, de toenemende verploerting van onze klasse in deze door Stervende Bourgeoisie Bezwangerde Tijden, hij ga naar het Bal-Masqué.”²

De hoofdletters bewijzen wel hoe fel deze uitlating in hem is opgelaaid. Even fel bewogen is hij door het zien van een groepje jongens uit een opvoedingsgesticht St. Hubert in België: “Ze zitten daar met heugenissen aan dronken vaders, verdierlijkte moeders, vunze binnenholen, die “woning” heten, ongedierte, verwaarlozing, mishandeling en wrok.” En hij klaagt het mensdom aan, het bederf van deze jonge mensen is “mede onze schuld, die met meer middelen en verstand niet werkten om het te voorkomen, ons beroepende op een inrichting der maatschappij, die het noodzakelijk zo wilde en het altijd zo had doen zijn.” Maar waarom zou de ene mens meer recht hebben dan de andere op de materiële goederen, waarom zou de natuurlijke onrechtvaardigheid, die er ligt in het verschil van aanleg en eigenschappen, nog moeten verergerd worden door de onthouding van zaken, die toch immers voor allen gelijkelijk geschikt zijn? Voor het opheffen van deze ongelijkheid moet men mede strijden en niet aan de weg staan kijken. “Wie onzer daarom zich, uit een of andere oorzaak, niet geneigd voelt daadwerkelijk mee te doen aan de strijd der klassen, ofschoon zijn gevoel moge spreken voor die thans nog het zwakst zijn, zal wèl doen, tot berging van eigen lijf zijn zwakke steun te geven aan de falanx der behoudsmannen. Want het zal hem waarlijk luttel helpen, zo hij ten “Groten Dage der Gerechtigheid” een bordje met “welmenendheid naar vermogen” aan zijn deur zal zetten. Zijn huis zal er niet minder om

1 Kroniek, 15 nov. '99, opgenomen in ‘Vluchtige verschijningen’, z.j., bl. 242 v.v.

2 ib., 4 maart 1900, en in dezelfde bundel, bl. 163 v.v.

[p. 57]

worden omvergehaald en zijn oud porcelein in 't stof vertreden. Men zal spreken dat zulk een broeder eigenlijk een dubbele dood verdiend heeft, omdat hij van de oude toestanden wel profiteerde, maar door zijn liberaliteit nimmer hun odium droeg, terwijl thans diezelfde vrijzinnigheid hem ongedeerd moet doen overgaan in het nieuwe, waartoe hij metterdaad niets heeft toegebracht.”¹

En als hij een keer diep onder de indruk komt van Millets Maternité “de glorificatie der ellende, de apotheose der moegesloofde, verdierlijkte armoede, die een wrede natuurwet dwingt altijd zichzelve weer te herhalen” roept hij uit: “Zo ik een vermogend socialist ware (en die zijn er tegenwoordig) zou ik deze schilderij aankopen om haar ten toon te stellen en ik weet dat zij vlammender, dadenrijker droefenis zou wekken, meer dan honderdduizend vurig geschreven artikelen.”²

Coenen heeft de plicht tot vechten voor het proletariaat waarschijnlijk een tijd lang gevoeld, maar toegetreden tot de S.D.A.P., de partij die de strijd voor de arbeidersklasse voerde, is hij nooit en klassenstrijder is hij nooit geworden. Zelfs verklaart hij een jaar na de geciteerde uitlating in De Kroniek dat hij “als bourgeois” niets van de ideologie van het socialisme wilde weten. De “eeuwige manie om bij niet-socialisten alleen maar klassebelang te zien als zij hun mond opendoen” hindert hem, hij gelooft in onbewuste drijfveren die zo moeilijk te doorgronden zijn. Hij zou liever calvinisme en katholicisme bij het onderwijs gebruikt zien dan het nieuwe geloof, deze “magere Dageraads-vrijdenkerachtige materialistische overtuiging met een Heersende Productiewijze als God”. Het socialisme is misschien een noodzaak, een zegen, een noodzakelijke zegen zelfs, maar het blijft een broodkwestie. Coenen verlangt, daar is hij individualist voor, door te dringen in zelfbegrip. “Dáárom, omdat het socialisme als (notabene niet-burgerlijke) denkwijze, als wetenschappelijk geloof, dat beter, dat dieper gedachten-leven der mensen ontkent, of tenminste tot een verre toekomst verschuiven wil, daarom acht ik dat socialisme volkomen verwerpelijk.”

Dat is duidelijke taal, maar als Frank v.d. Goes in het geweer komt, hem gebrek aan kennis van het marxisme verwijt en hem tot

1 ‘In België’, Nederland, 1897, III, bl. 307 v.v. en in ‘Bleke levens’, 1899, bl. 287 v.v.

2 O.H.C., 27.5.'99.

[p. 58]

estheticus en romanticus verklaart, antwoordt Coenen dat diens geschut voor “zo zwak een vesting als de zijne” te zwaar is en dat hij Van der Goes' recht om hem te leren, erkent. Eigenlijk was zijn bedoeling niet het socialisme te bestrijden, maar het doen van vele socialisten, hetgeen zijn taal weer minder duidelijk maakt.

Volgens Coenen geeft Marx een wetenschappelijke hypothese, maar die is meer geloofsovertuiging met de allures van wetenschap. Hij vindt in de geschriften der socialisten zoveel ijdelheid en zij ontkennen per se de competentie van de niet-socialist. Wat ook weer niet allemaal sterke argumenten tegen het socialisme zijn.¹

Een merkwaardig stukje in dit verband is te vinden in zijn Dagboek van 14 juni 1901, waar de zelf-ontleder zich afvraagt waarom hij niet stemmen gaat voor de verkiezingen voor de Tweede Kamer die dag. Hij zou iets moeten voelen voor de publieke zaak, maar dat doet hij niet, hij verlangt zijn eigen leven, rustig en bescheiden.

“Zoals 't nu gaat, hindert mij direct niets, ik betaal mijn belasting en eis daarvoor rust en veiligheid. Dat is wel het standpunt van de bourgeoisie satisfaite, maar ook maar één zij van mijn gevoel. Ik voel het onrecht, ik weet wel wat meelijden is en verantwoordelijkheidsgevoel voor alle ellende...

Naar die zijde heb ik een begeerte naar ingrijpen; ik zou kunnen gaan stemmen op een sociaal-democraat en het daarbij dan weer laten. Nog iets anders. Ik heb wel humanitaire begeerten, voel wel schrijning van meelij en zelfverwijt de ellende tegenover... maar de humanisering en de langzame democratisering zal wel door elke partij geschieden. Ik heb zekere angst voor de socialisten. Zo zij de bovenhand krijgen, zouden zij forcément iets moeten gaan doen en hun theorieën moeten gaan verwerkelijken. En dat zou verwarring en onheil stichten, een troebeling der tijden die misschien 30, 40, 50 jaar zou aanhouden. En in die tijd gaan de zwakken ten onder, met de individualisten.

Het is het zelfbehoud, niet tot het socialisme te willen komen. Dan de tegenpartij stemmen? Zo sterk voel ik het ook weer niet en ik blijf de knaging van het maatschappelijk onrecht voelen. Ik stem dus blanco, d.i. ik stem niét omdat ik geen politieke overtuiging heb.”

Dat neemt dan weer niet weg dat hij, volgens brieven van J.G. van Kuykhof en Henri Polak uit 1905 en 1908 het partijfonds van de

1 10, 17 en 24.7.'98.

[p. 59]

S.D.A.P. en het garantiefonds van Het Volk steunt. Trachtte hij daarmede zijn geweten tot zwijgen te brengen?

Wij kunnen dit alles misschien weinig uit één stuk vinden, zelfs wel slap of beginselloos, maar Coenen had dan toch maar de moed om te pogen zijn laatste motieven te doorschouwen en in zichzelf rationalisatie te onderscheiden van diepste beweegredenen, gelijk hij het ook zo gaarne bij anderen deed.

Zo was dan Coenen als journalist tot esthetische en intellectuele ontplooiing gekomen en had hij werk dat hem opgedragen werd, leren aanvaarden; hij had zich in de wereld leren bewegen en gepoogd zich daarin thuis te vinden. Dat wil niet zeggen dat hij zijn negatieve neigingen te boven was gekomen. Hij trachtte het door zich uit te schrijven in een proza, waarin de zwakkere kant van zijn psyche een uitlaat vond.

In de jaren 1892-1904 verschenen van hem een achttal banden met uiterst trieste en sombere studies, schetsen, verhalen, novellen. “Verveling” (1892), “Studies” (1894), “Een Zwakke” (1896) “,Bleke Levens” (1899), “Zondagsrust” (1902), “In Duisternis” (1903), “Vluchtige Verschijningen” (1903), “Burgermensen” (1905). - Daarin spreekt zich inderdaad gans zijn negatieve zijde ten opzichte van het leven uit.

Maar dit proza was meer dan een persoonlijke uiting van Coenen, het was ook een tijdsbeeld en misschien als zodanig het belangrijkste. Hij heeft dit zelf ook geweten. Als hij over “De dode tuin”, een aantal trieste vertellingen van Van Hulzen schrijft,¹ zegt hij: “Van Hulzen doet gelijk in al zijn boeken, wat zijn natuur (en is deze zelve niet weer het product van de geestesstromingen en materiële verhoudingen zijns tijds?) hem oplegt te doen. Aldus wordt zijn kunst als die zijner ganse generatie, tot een spiegel van zijn tijd, gelijk alle kunst vóór hem is geweest.”

Coenen borduurt dan verder over de algemene “triestheid” in de literatuur van zijn dagen: “Wel is de kunst, inderdaad alle kunst, in de loop der tijden even alleenstaand en los geworden als de andere levensuitingen en vreemde, onpassende wegen gegaan, die tot haar eigen droevig verderf moesten voeren. Maar wat er echts en levends aan haar bleef, berust toch in deze doffe, melancholische klanken,

1 Bataviaas Nieuwsblad, 15 dec. '05.

[p. 60]

die enkel de verwarring, de onrust, de twijfel verkonden, die het mensgemoed thans schokkend bewegen... Zodat men desnoods zeggen moge: het is lage kunst, die nu het meeste geboden wordt en ik wil er niet van weten, heb 't niet nodig, maar nimmer menen, dat er oprecht en waarachtig gevoeld ook best in majeurtoon gezongen zou kunnen worden. Dat zal weer kunnen als de wereld rondom zelve opklaart, eerder niet.” Is het niet of wij Coenen hier over zijn eigen werk horen spreken en een rechtvaardiging geven van zijn schrifturen die niet anders kónden zijn dan grauw en triest, omdat hij kind van zijn tijd was, moest zijn? Want zijn tijd - om dit algemene woord dan maar te gebruiken - wás somber en triest.

Wij zijn zo gewend over de 19de eeuw in optimistische zin te spreken, men geloofde in de wetenschap die alles zou verklaren, in de techniek die het leven zo eenvoudig en mooi zou maken, en in de vooruitgang die alle wantoestanden zou opheffen. En er is ook wel veel van dat optimistische geloof geweest, maar in het laatste kwart van de eeuw is het overstemd door een sterk pessimistisch geluid.¹ Fin-de-siècle-gevoel overwon. Er was niet zoveel uitgekomen van wat men gehoopt had. Economisch leek er heel wat bereikt, maar de dreigingen bleven of werden sterker, perioden van hoog- en van laag-conjunctuur wisselden elkaar af, crisissen keerden regelmatig terug en werkloosheid dreigde voortdurend, de strijd om het bestaan, de concurrentie werd steeds heviger door de industriële ontwikkeling, de klassen-tegenstellingen werden sterker en bewuster beleefd. Op een toestand van rust en vrede leek het weinig, ook toen was er oorlogsdreiging. Het tempo van het leven werd opgevoerd, het was alles expansie, wereldverovering in het groot en in het klein. De machine, met zoveel gejuich begroet, werd een probleem: hoeveel bracht zij de mens bij aan geluk? Of ging hij eraan ten onder, ging zijn ziel lijden aan de mechanisering? Waar bleef zijn persoonlijkheid?

Dit pessimisme kwam vooral op in de burgerlijke wereld; de arbeiders mochten een karig bestaan hebben, maar tot hen was het socialistische ideaal gekomen, het bezielde tot strijd en geloof in de toekomst. Zij zouden de wereld veroveren. De burgerlijke wereld voelde zich daardoor bedreigd. Was zij aan het ondergaan? Dit gold

1 Zie bv. Wilhelm Lütgert, ‘Das Ende des Idealismus im Zeitalter Bismarcks’, 1930.

[p. 61]

voor de zeer gegoede bourgeoisie, die zich wilde handhaven en niet minder voor de kleinere die zich bedreigd voelde door het grote kapitaal en het socialisme. Zo was er van het optimisme weinig overgebleven: het gevoel van vrijheid was verloren gegaan, de mens werd gedrukt door het economisch bestel; hij werd gebonden door de machine, gebonden ook door de natuurwetenschappen, die veel oud geloof vernietigden, gebonden door de ontdekte erfelijkheidswetten, door het determinisme dat vaak omsloeg in fatalisme. Hij werd zich bewust van zijn onmacht, van de onmogelijkheden om in het leven in te grijpen.

Het is geen wonder dat Schopenhauer en Von Hartmann de grote pessimistische filosofen der 19de eeuw in ere kwamen en veler levensgevoel vertolkten en Coenen, melancholisch van aanleg, neurotisch en depressief was psychologisch gesproken wel de bij uitstek aangewezene om deze nood en druk, deze onmacht en wanhoop, deze hopeloosheid en uitzichtloosheid uit te beelden.

Hij deed dit op de wijze van het naturalisme, dat zich op de uitbeelding van álle werkelijkheid had geworpen en deze nauwkeurig, wetenschappelijk en objectief wilde weergeven. Het waren daarbij de zintuigen, die de weg wezen, zij waren de enig betrouwbare gidsen en waarnemers en het enige dat nog houvast kon bieden, zij gaven de echte werkelijkheid te aanschouwen.

De plaats van Coenen in onze literatuur is hiermede bepaald. Hij wordt meestal genoemd in gezelschap van naturalisten als Emants, De Meester, Heijermans, Van Hulzen en gerekend tot de late Tachtigers of tot de Negentigers. Een Tachtiger was hij niet, wel “bijna in leeftijd” zoals hij zelf zegt; hij onderscheidde zich van de meeste Nieuwe Gidsers door een minder hevig schoonheidsverlangen. Het dichtst staat hij misschien bij Johan de Meester die zelf verklaard heeft dat het vooral Coenen was met wie hij zich eens geestes voelde omdat het hem te doen was om menselijkheid en levensbegrip, om levensgewaarwording.¹ Zeker was hij ook sterk verwant aan figuren als Emants en Aletrino vanwege hun gelijke gestemdheid: de afkeer van het leven, de betrekkelijke zinloosheid van het gebeuren, het uitzichtloze der dingen, kortom de pessimistische tendenz van het naturalisme, die als literaire uiting van de onvoldaanheid over het leven aan het einde der 19de eeuw inhaerent was. -

1 Zie E. d'Oliveira, ‘De jongere generatie’, 1920, bl. 13.

[p. 62]

En zo voert Coenen ons dan binnen in de trieste, klein- en naargeestige wereld van het burgerdom. Van het burgerdom moge nog eens met nadruk gezegd worden, omdat het niet juist is wat Prof. Prinsen in zijn “Handboek tot de Nederlandse letterkundige geschiedenis” beweert, dat het vooral het lagere volk is dat Coenen heeft bestudeerd, en dit zo de gangbare mening is.¹ Het proletariaat heeft hij nooit gekend en nooit beschreven. De dienstboden die hij in zijn boeken laat optreden zijn enkel figuranten, voor wie hij verder geen woord over heeft. Hij ziet ze alleen uit burgerlijk oogpunt. De arbeiders die hij op straat tegenkomt, schildert hij alleen van de buitenkant, als decor, zonder enig teken van bijzondere sympathie. Zelfs zou het niet juist zijn te zeggen dat hij zich bepaalt tot de kleine burgerij. Van al zijn gebundelde studies, schetsen, verhalen, grotere en kleinere (dat zijn er ongeveer 30) spelen er acht à negen in de kleinburgerlijke wereld. Typisch daarvoor zijn “Van een klein leven”, “Bleke levens”, “Zondagsrust”, “Burgermensen”, “De zomergenoegens van de familie Kramp”, de kleinere stukjes “Wintermorgen”, “Op straat”. Twijfelachtig is de schets “Het leven dat voorbijgaat”, waarin de “zij” van lagere kom-af is, maar de “hij” met een hoge hoed naar zijn betrekking gaat; moeilijk definieerbaar is “Bezwaarlijke liefde”, waarin de “hij” in ieder geval een “nette jongen” is. Maar al zijn andere vertellingen spelen in welgestelde, zelfs zeer welgestelde kringen; is een familie verarmd, dan houdt zij altijd nog wel een dienstbode en gaat de grote was de deur uit. (“Een zwakke”). In “Verveling” kan de hoofdpersoon zich zeer goed bewegen, evenals de jonge man in “Angst”. “Avond” geeft de overpeinzingen van een journalist en de stervende knaap in “Een treurig sterfgeval” is een gymnasiast. De hoofdfiguur in “Vervreemd” woont buiten in een villa met eigen rijtuig en kan zo maar naar Leipzig gaan om muziek te studeren. En zo voort. De niet-gebundelde schetsen maken het beeld niet anders. De legende van dat lagere volk berust waarschijnlijk op de bekendheid van één- of twee zijner boeken. Maar goed dan: in die grotere en kleinere middenstandswereld in de grote groeiende stad Amsterdam in haar steeds heviger bedrijvigheid, die zich al maar uitbreidt met nieuwe buitenwijken, speelt Coenens werk. Hij ziet die nieuwe buurten, nettere en minder nette, in hun naargeestige eentonigheid met die lelijke hoge huizenrijen altijd weer met af-

1 1ste druk, 1916, bl. 703.

[p. 63]

grijzen aan.¹ Zij zijn één stuk grauw en triest leven en de mensen die in deze vreselijke huizen wonen, kunnen er ook alleen maar een grauw en triest bestaan leiden. In de massa die zij helpen vormen, vervreemden zij van elkander, van zichzelf en van het leven, waarin zij geen zin meer kunnen zien: het evenwicht is verloren, de oude normen hebben afgedaan, er is geen houvast meer. Overal dat leven waaraan men geen inhoud meer kan geven en dat tot wanhoop drijft. Hoeveel figuren van Coenen weigeren eenvoudig verder te leven, niet minder dan zes van zijn hoofdpersonen maken er een einde aan. Doodsdrift en doodsverlangen waren overal in zijn werk rond. De herediteit speelt bij hem geen grote rol of eigenlijk helemaal geen, het is altijd weer iemands aanleg met de omstandigheden die zijn lot bepalen. Hij laat dit meer zien in het verloop der levens dan dat hij het betoogt. Alleen in “In duisternis” horen wij van een weggelopen geliefde dat zij niet anders kón, hetgeen dan door de bedrogene geaccentueerd wordt in gelatenheid: “Zij kon toch wel niet anders met haar natuur, zoals die eenmaal was.” Al zijn personen lijden aan onwil, onmacht, lusteloosheid, gemis aan levenskracht. Een van de ergste kwalen waaronder verscheidene van zijn personen gedrukt gaan is de verveling (die in het systeem van Schopenhauer een belangrijke rol speelt en bij Wilhelm Raabe, Amiel, Emants e.a. ook zo vaak voorkomt), die zij nooit overwinnen en waartegenover alleen nog maar een zekere resignatie enige troost en berusting kan geven. Geen enkele kan tot een behoorlijke normale verhouding met zijn medemensen en de maatschappij komen; geen die met genoegen zijn arbeid verricht, geen die zich een vriend kan maken of zich zijn juiste partner voor een huwelijk kan kiezen. Ouders vinden geen verhouding met hun kinderen, kinderen niet met hun ouders, behalve in “Een treurig sterfgeval” en “Angst”, in welke beide schetsen een moeder erg bedroefd is over de dood van haar zoon. In de gezinnen overheerst de ruzie, de geprikkeldheid, de stekeligheid; aardige familieleden bestaan niet. Zelfs maatschappelijke ambities kunnen niet stimulerend werken. De omstandigheden zijn nooit mee, altijd tegen. -

1 Zie zijn kostelijke ‘Snarepijperijen’, waarin hij de Pijp beschrijft: ‘een buurt waar zelfs de zelfmoordenaar de moed verliest de strik om de hals te doen, een buurt waar men 85 maal een ander huis dan het zijne kan binnen lopen, zonder het te bemerken.’ (De Kroniek, 7.3.'97).

[p. 64]

De enige lichtpunten zijn misschien het voorjaar met zijn opbloeiend leven dat al deze eenzamen en gevangenen nog wel eens tot daadkracht prikkelt, èn het burgerlijke veiligheidsgevoel in het kamerbeslotene met de lamp die een verwarmende en verinnigende sfeer weet te scheppen; ja, de huiselijke kamer is vrijwel het enige dat vertrouwen en vertrouwelijkheid geeft. Maar de verschrikking is dan ook weer de kamerdag, waarop alles overhoop gehaald wordt (“Verveling”, “Een zwakke”, “Burgermensen”).

Dit alles wordt door Coenen naturalistisch uitgebeeld, nogal gedetailleerd en vrij uitvoerig. Niet zeer; bij deze zozgvuldige “levensnoteerder”, zoals Van Deyssel hem noemt, kan men van “secondenstijl” toch moeilijk spreken, en zelfs nu na ruim een halve eeuw, mag men zijn werk stellig niet hopeloos langwijlig noemen. Wel treft de nivellering: alles is belangrijk en het leven gaat zijn gang. Als in “Een zwakke” de hoofdpersoon gestorven is en het verhaal uit, volgen nog rustig een aantal bladzijden over de weggelopen dienstbode en de nieuwe hulp die zo nodig is. Grepen uit het leven zijn al deze schetsen, ook de grotere, die zich in een korte tijdsruimte afspelen: “In duisternis” één dag, “Zondagsrust” eveneens één dag; “De zomergenoegens” twee dagen, “Een zwakke” een half jaar, “Verveling” niet veel langer. De titels wijzen er vaak al op: “Avond”, “Kermis”, “Zomer”, “Middag”, “Wintermorgen” enz.

Alleen “Bleke levens” neemt vele jaren in beslag en vertoont ook een ontwikkeling van karakters. Veel gebeuren doet er nooit, de aandacht gaat uit naar de gegeven situatie, zonder veel perspectief. Het is vrijwel alles observatie, voortreffelijke observatie, waardoor talrijke figuren levend voor ons worden. Zo wordt ons een leraar in “Kinderleven” getekend: “een jonge man met een benige hongerkop, waaraan een lange spitse neus vooruitstak. Zijn haren, vettig donkerblond, werden in lange lokken telkens naar achter gestreken door zijn benige-bleke vingers. Op de jukbeenderen onder de ogen waren bleekrode vlekjes. De bleke dunne lippen, steeds vóór het begin van eenles getrokken in een welwillendheidsglimlach, ontdekten een paar groenige tanden. De puntige kaken waren zwartig van baardstoppels en de magere gestalte omhing slordig een sjofel bruin pak waarboven een groezelig halfhempje en boordje uitkwamen.” (“Bleke levens”, bl. 230/31). En zó de zenuwzieke moeder uit “Een zwakke”: “Zij was een lange statige vrouw, heel mager, met leer-achtig geel-

[p. 65]

bruin vel, alsof alle lichaamsappen door de aanhoudende binnenkoortsen waren opgedroogd. Zij liep met langzame schreden en had lome kwijnende bewegingen, ook zo een manier om haar wenkbrauwen op te trekken achter de brilleglazen, zodat haar voorhoofd rimpelde, en haar lippen in lijdzaamheid op elkaar te persen, die de huisgenoten zeer vreesden. Dan klonk haar stem zacht en onderworpen en was zij onuitstaanbaar uit haar humeur. Het leek soms of zij haar snijdend pijnlijke gevoeligheid voor al de dingen van buiten: voor geschreeuw, voor slaan van deuren, voor hard praten zelfs, en ook voor het felle licht en harde kleuren, wilde wreken op haar man en kinderen.” (bl. 11)

De triestige leegheid van al deze levens wordt nog geaccentueerd door de even zorgvuldig waargenomen en uitgebeelde atmosfeer van de stad, zoals die zijn kan in ons klimaat, somber, dreigend, grauw, waardoor het al overtogen is van een grijze sfeer. Hoe vaak komen de woorden grauw, grijs, eentonig, en dergelijke niet bij Coenen voor!¹ Maar nu moge dan een aantal van de hoofdfiguren langs ons heen trekken, waarbij het zal zijn of wij zijn dagboeken herlezen.

Het begint met Henriëtte de Wal, een jong gefortuneerd ouderloos meisje in “Verveling”, dat aan melancholie lijdt, tevergeefs afleiding zoekt door op reis te gaan en tot het inzicht komt dat de kwaal van haar leven verveling is. Pogingen om die verveling te overwinnen mogen niet baten, zij gaat Frans studeren, maar het wil niet; als zij piano-lessen gaat nemen, komt het bij haar leraar tot een zenuwuitbarsting en geeft zij ook deze studie op. De gedachte aan een huwelijk, aan kinderen kan haar levenslust niet wekken. Een poging tot zelfmoord loopt op niets uit. Het wordt allemaal leegte en in die leegte vindt zij geen moed voor nieuwe illusies. “'t Vreette in als kanker, die verveling.” Zij hoopt op een pijnloze ziekte en op een zachte dood! Het enige wat zij nog weet en wat een soort troost lijkt, is: “Het zal toch niet eeuwig duren... we moeten maar geduld hebben...” (bl. 179).

Droefgeestig zijn ook de “Studies”: “Een treurig sterfgeval” is het

1 Over de invloed van de Haagse schilderschool op de schrijvers van na '80, het kijken door de ogen van een schilder, ook op Coenen, zie men Gerard Brom, ‘Hollandse schilders en schrijvers in de vorige eeuw’, 1927. In een bespreking van dit boek ontkent Coenen deze invloed: ‘de evolutie lag dieper.’ (Groot Nederland, 1929, I, bl. 220 v.).

[p. 66]

verhaal van een jonge gymnasiast, die weet dat hij sterven gaat maar er niet wanhopig door wordt, wel een weinig bedroefd uit een soort medelijden met zichzelf, alsof hij, Paul Debreux, een ander persoon was, die hij gekend heeft en wiens heengaan hem droevig aandeed. - “Avond” bevat overpeinzingen van een journalist over de benauwdheid van zijn duffe dagelijkse sleurleven. Waarom drukte hem zo de last van al het voorbije, dat “loom als een mist in zijn denken bleef hangen?” Maar hij vermant zich, hij zal verder leven in resignatie, in stil-vrome resignatie. Zelfopgelegde last van het leven, zonder klacht gedragen en zwijgend voortgaan, omdat droefheid “te heilig is tot uiten.” (bl. 73) - “Angst” geeft de benauwenis van een jongeman die ergens met zijn moeder een nieuw huis zal gaan betrekken, maar verward wordt door een geestverschijning in dat huis en gaat tobben en malen. Telkens ziet hij het hoofd van de vorige bewoner die blijkbaar niet wil dat hij er zal komen wonen. In zulk een angstaanval schiet hij zich dood. - “Kermis” schetst ons het leeg geloop op een kermis van twee jonge mensen. Hij, doctor in de letteren, kan niet meegenieten met het simpele kind, zijn tijdelijk geliefde, en loopt maar rond met de sombere gedachte dat hij medeplichtig is aan het verloren gaan van dat jonge leven. “En hij zou voortaan altijd leven onder die druk van herinnering.” (bl. 214) -

Uitvoeriger is dan het volgend werk “Een zwakke”, het relaas van een jong leven dat ten onder gaat. Johan, een jongen van een jaar of zeventien, levend in niet heel royale omstandigheden, omdat zijn vader, vroeger rijk, zijn zaken slecht beheerd heeft, zit op een kantoor met weinig vooruitzichten. Thuis is het leven met zijn altijd kribbende moeder en zijn prikkelbare zuster weinig opwekkend. Hij ziet geen perspectief, geen toekomst en tobt daar voortdurend over. Hij vindt het leven “zo zwaar, zo zwaar” en haat het. Een enkele prettige stemming, 's avonds bij de lamp in de huiskamer, een energieke opvlamming op een vrije zondag kunnen hem toch niet durend uit zijn gedruktheid opheffen. Hij voelt zich volkomen overbodig in de wereld en denkt aan zelfmoord. De bevrediging van zijn zinnelijkheid, éénmaal, geeft hem wel een gevoel van mannelijkheid maar verder weinig troost en levenskracht. De nekslag krijgt hij als hem op kantoor duidelijk wordt gemaakt dat hij zijn werk niet goed doet. Dan verliest hij zijn laatste beetje toekomstgeloof en

[p. 67]

nemen zijn zelfmoord-plannen vastere vorm aan. Op een stormachtige avond zwerft hij de stad uit naar de waterkant, maar op het laatste ogenblik treedt hij terug. Ziek komt hij thuis, waar hij wel de moed heeft zijn toestand te verergeren door voor een open raam te gaan staan om kou te vatten. Hij krijgt longontsteking en na enkele dagen sterft hij. - De bundel “Bleke levens” is genoemd naar het eerste verhaal, een raamvertelling en de meest spannende en meest dramatische historie van al Coenens werken, waarlijk een historie, daar zij zich over vele jaren uitstrekt. Ergens in een badplaats in Luxemburg ziet de auteur een zonderling paar mensen, een oude man en een veel jongere vrouw. Niemand begrijpt de verhouding. Is hij een rijke wellusteling? Zijn ze getrouwd? Na jaren leert hij de geschiedenis van die twee kennen.

Zij kwamen uit een frans dorp; de man was de vriend geweest van de ouders van de jonge vrouw. Nadat de vader in de oorlog van 1870 was gesneuveld, was de vriend, - een beetje een obscuur type - de aangewezene om de vrouw en haar kind te beschermen. Nadat ook de moeder gestorven is neemt hij de dochter bij zich. Hoewel zij eerst weinig sympathie voor hem voelt, ontvlamt in haar een hartstochtelijke liefde voor de man en gaan zij als man en vrouw leven: een aanstoot voor het dorp. Als zij tenslotte trouwen, breekt de hel los; zij is spoedig genezen van haar hartstocht en bekent hem dat zij hem heeft getrouwd om haar maatschappelijke positie te redden. Met dit “akelig, grof-zinnelijk, egoïst en afschuwelijk-lelijke, afstotende wezen” moet zij nu haar leven slijten en op alle manieren vernedert zij hem. In die badplaats komen zij wanneer hij ziek geworden is. Maar de kuur brengt geen baat, hij sterft en alleen, verbitterd gaat zij ergens op het land leven, tot de dood zich over haar ontfermt. - Weer een levensonmachtige zien wij in de volgende schets “Vervreemd”. Hier is het Caroline Doorman, een jonge vrouw, die omdat zij het met haar vader en zuster na de dood van haar moeder niet vinden kan, naar Duitsland gaat om muziek te studeren. Als de zuster sterft, brengt zij het offer van haar kunst om voor haar vader te zorgen. Maar weinig huishoudelijk als zij is, brengt zij er niet veel van terecht en zij gaat weer alleen wonen om zich aan haar piano te wijden. Van haar muzikale begaafdheid wil zij, moet zij iets maken, daar anders het leven geen zin zal hebben en de verveling haar zal gaan beheersen. Zij treedt op op een concert, maar blijft

[p. 68]

steken. Nu is alles verloren en zij verdrinkt zich in de vijver op het buiten van haar vader. -

Niet zó hopeloos, maar wel in mineur zijn de overpeinzingen van een jonge vrouw op een broeierige aprildag in “Twijfelmoedig”.

Zij denkt aan de nooit bevredigde verlangens uit haar meisjestijd: “Hoe was het leven toen vol geheim en belofte!” Had zij haar man, veel ouder dan zij, niet moeten nemen en wachten op een jongere die zij echt had kunnen liefhebben en met wie het leven één heerlijke droom had kunnen zijn? Helemaal ongelukkig voelde zij zich ook weer niet; zij had haar twee kinderen, maar die zouden groot worden en weggaan. En dan? Maar dan zou ze misschien beter kunnen berusten. - Ook “Kinderleven” in deze bundel is triest van toon, hier beschrijft Coenen het moeilijke leven van tien-jarig knaapje dat geen haantje-de voorste is en het met zijn leren ook niet makkelijk heeft. Hij lijdt onder al de nare kleinigheden van het leven: het opstaan, het op tijd aan het ontbijt moeten zijn, het niet kennen van zijn lessen, de repetities, de leraren. Maar het ergste is als hij tot de ontdekking komt dat er iets tussen pa en ma niet in orde is, “hij voelde donker dat veel ontzettends daaruit kon komen en dat hij voortaan nooit meer rustig zou kunnen zijn in het vertrouwen dat door pa en ma alles ten beste voor allen werd beschikt”. (bl. 285) - “Bezwaarlijke liefde” (in één bundel met “Zondagsrust”) tekent de verhouding van een jonge man met een café-meisje, dat hij elke avond opzoekt. Hij is serieus in zijn liefde, maar zij bedriegt hem, hoewel zij hem graag mag lijden. Maar het is een uitzichtloze verhouding, hij kan haar toch niet onderhouden. “Als er maar iets gebeurde waardoor zij vanzelf van mekaar moesten”, was de gedachte waarmee zij na zo'n bezoek een keer naar bed ging. Uitvoeriger is dan weer “In duisternis”, het gebeuren van één dag in het leven van een jonge man “van goeie familie” die door zijn geliefde in de steek is gelaten omdat zij een rijker leven zoekt, dan hij haar bieden kan. Terwille van haar uit de familiezaak weggelopen moet hij nu een baantje gaan zoeken en wij volgen hem op zijn trieste tocht op een sombere regendag; hij slaagt nergens en komt min of meer wanhopig terug op zijn kamer, het beetje geld dat hij nog heeft kan hoogstens voor de avond reiken. Hij gaat opnieuw de stad in, eet zo goedkoop mogelijk, komt in de buurt van de Schouwburg, waar het licht is en de rijtuigen van de rijke mensen komen aan-

[p. 69]

rijden. Zijn laatste energie besteedt hij door in opstandingheid tegen het leven de ruit van een café in te gooien.

Maar dan is hij ook gebroken en weet hij dat er voor hem geen plaats is in de maatschappij. Hij gaat naar huis en maakt een eind aan zijn leven.

Echte milieu-schildering van een groepje mensen geeft Coenen dan bij uitzondering (meestal hangen de bijfiguren, als zij er zijn, er wat los bij) in zijn “Zondagsrust”. Hier gaat het over een kleinburgerlijk gezin, vader, moeder, dochtertje, en hun belevingen van één regenachtige zondag. Wanhopig kleine belevingen, in voortdurend gekift: het opstaan, het zorgen voor de thee, het spelen van de moeder en het kind in bed, het wassen en kleden, het “doen” van de kamer en de keuken, het halen van taartjes, later van jenever, de koffie-maaltijd, het kijken naar het straatleven, het lezen van de krant, het bezoek van de schoonmoeder, dat op hevige ruzie uitloopt, het kind dat zich verveelt en uit wil om haar vriendje te zien, het liefdesspel na het eten, het gaan zitten lezen van de vrouw in een stuiversroman, die haar uit het gewone leven haalt. En daartussendoor de overpeinzingen, van de man over zijn vrouw, een ex-maintenee, die zo weinig huishoudelijk is en over het mogelijke verlies van zijn baan; van de vrouw die haar verleden overdenkt en zo graag in de “lichtere” wereld vertoeft en het zo graag wat ruimer wil hebben, maar ook wel tevreden is dat zij nog fatsoenlijk getrouwd is, - van het kind dat ze achter de mouw heeft en al een slim vrouwtje is. - Het totale beeld van dit knappe boek: de hopeloze verveling en leegheid van een gezin op zondag, dat niets van die dag maken kan, een voorbeeld van de duizenden die in hun klein bestaan geen fleur of heerlijkheid kunnen brengen. Een wanhopig beeld. -

In “Vluchtige verschijningen” is veel kleingoed verzameld, waaruit wij maar een greep doen. Treffend is “Van een klein leven”, 't verhaal van een klein vroeg-oud mannetje, dat jaren lang in een horloge-zaak heeft gewerkt, maar nu op instigatie van zijn vrouw een winkeltje heeft overgenomen, dat niets opbrengt. Hij loopt maar te tobben over de wissels die betaald moeten worden, ziet geen uitkomst meer en maakt een einde aan zijn leven door het water in te lopen. “Hij voelde ijskoud het nat hem omsluiten, proestte een ogenblik in verbijsterde benauwdheid, plomp spartelend, en toen was het voorbij.” (bl. 22)

[p. 70]

Ook over een oudere man gaat het in “Oud-worden”; een ex-fabrikant die altijd hard gewerkt heeft en zich uit zaken terugtrekt om na zijn welbesteed leven van zijn “gezegende ouderdom” te genieten. Maar het valt niet mee. Als hij nog eens zijn opvolgers bij zich heeft gehad, peinst hij over het leven dat zo weinig meer biedt en ook de rust in de herinnering aan het verleden niet geeft. Naar beneden naar zijn vrouw gaande constateert hij zuchtend dat er tenminste weer een dag voorbij is, of men er over peinst of niet. “Hoelang voor hem?” is de benauwende vraag, nu de verveling dreigt. - De laatste bundel “Burgermensen” is genoemd naar het eerste verhaal, waarin wij kennis maken met een kleinburgerlijk gezin dat buiten de stad is gaan wonen. De vrouw lijdt aan melancholie die zich uit in verzet tegen het dagelijkse leven dat zo eentonig is: het nooit-klaar-zijn, het onverzettelijk-altijd weer wachtende, het afwassen, groenteschoonmaken, dweilen, stof afnemen en honderd dingen meer. Zij krijgt een wrok tegen haar man, haar kind, haar werk. Het kind kan zij niet aan en haar man moet telkens te hulp komen. Een evenement zijn tijdelijke buren in de zomer, bij wie zij een beetje afleiding vindt. Ze is trots op deze omgang, wordt zelfs een beetje verliefd op het mevrouwtje, dat haar op den duur toch niet aardig behandelt. Dan is de opleving voorbij en “jammert zij zachtjes, telkens weer opsnikkend in vernieuwde heftigheid, als zij staarde in de grijze leegte der komende jaren op de doelloosheid van haar dor bestaan, slovend elke vergeefse dag voor haar man, die zwoegen zou in zijn ondankbaar werk, tot hij oud en op was, voor haar zoon, die zij hetzelfde werk zag opnemen en voortzetten, tot hij op zijn beurt trouwde en zwoegde voor kinderen, die niet beter zouden zijn, tot ook hij op en versleten was... En zij zelf, vroeg versleten door de ellendige kleine zorgen, zou dan lang dood zijn. Wat had het leven haar geboden? Waarom bestonden zij toch...? Waarom bestond alles, zo hard en raadselachtig...?” (bl. 111)

Onder de ironische titel “De zomergenoegens van de familie Kramp” wordt een dagje-uit van de kleine winkelier Kramp met zijn familie (vrouw, dochter, zoon) naar Zandvoort beschreven. Dat de genoegens van dit ruziënde gezin, waarin de vader om zijn onbehouwenheid met een beetje dédain wordt aangekeken, matig zullen zijn, is van te voren te begrijpen: zaniken over het strand, waarop het zo moeilijk loopt, zeuren over een café en over eten. Alleen het

[p. 71]

dochtertje beleeft enig plezier wanneer zij in een badstoel zittend, de aandacht der heren trekt. De genoegens eindigen nogal dramatisch als de vader de zoon verlof geeft nog bij een oom te blijven en de moeder, zich van haar kind beroofd voelend, de volgende dag met haar zuster conspireert om het knaapje terug te krijgen, waarvoor deze naar Zandvoort trekt. Vader Kramp wordt telegrafisch ontboden, omdat oom het zoontje niet mee wil geven en komt een beetje beschonken, waarvoor de vrouwen doodsbenauwd zijn, weer thuis. Maar hij doet niets, gaat, omdat zijn kamer afgesloten is, in de winkelkamer op een canapé liggen, zichzelf vervloekend en wensend dat hij maar dood was. -

Wat wrang is ook de titel van de laatste schets “Op de weg tot geluk”. Een jong meisje krijgt een antipathie tegen haar verloofde, omdat hij zulke onsympathieke karaktertrekken blijkt te bezitten. Zij wil haar verloving verbreken, maar onder de indruk van haar vaders woorden dat zij hem daardoor duperen zou bij het financieren van de opvoeding der andere kinderen, maakt zij, na veel getob en met weinig geloof in de toekomst, het weer goed. Het verzoende paar komt de huiskamer binnen waar de familie straalt: “'t Was dus alles weer in orde!” -

Wel is het, in summiere weergave, een lange stoet van trieste figuren geworden, die aan ons voorbij trok, van typische Coenen-figuren, die, met variaties, ieder op hun wijze negatief tegenover het leven staan en gekweld door levensonlust, voor zo ver zij er geen einde aan maken, zonder geloof, zonder hoop hun bestaan voortslepen en maar afwachten tot er een einde zal komen aan de zinloze treurigheid die men leven heet. Waarbij het opmerkelijke is dat de levensmoeheid, het uitzichtloze, met een tweetal uitzonderingen, zich altijd legt over jonge en zeer jonge mensen. -

Wel zijn we met dit werk in de pessimistisch-naturalistische sfeer van het einde der 19de eeuw gekomen.

Naturalistisch naar de inhoud, naturalistisch ook naar de vorm is Coenens werk. Hij beeldt zijn mensen “natuurlijk” uit en laat ze ook “natuurlijk” spreken, ze praten van nies, van da'we enz. Aanvankewas hij daarin niet zeer consequent en laat hij bijv. de dame die ha'we en da'we en da'je zegt ook spreken over “den eerbied, dien men aan zijn moeder verschuldigd is”. Een zekere volkomenheid

[p. 72]

heeft hij daarin in “Zondagsrust” bereikt, waarin hij ook de gedachten der mensen in spreektaal weergeeft.

Maar wat het naturalisme met taal en stijl wilde, reikte verder en in dit opzicht heeft Coenen wel zeer de invloed van De Nieuwe Gids ondergaan.

Het grote beginsel van de Tachtigers was het creëren van een geheel nieuwe taal, een eigen taal, het opruimen van alle conventionele uitdrukkingsmiddelen en cliché's, het zoeken van het ene juiste woord op de ene juiste plaats; het ging om de “woord”kunst meer dan om die van de zin. Een paar verzorgde pagina's proza waren in hun ogen meer waard dan een heel boek. De middelen die men toepaste waren: het vormen van nieuwe woorden naar analogie van bestaande, het verbinden van woorden tot lange woordkoppelingen door streepjes om de voorstelling duidelijker te maken, het herhalen van een woord om een sterker effect te bereiken, het verbuigen van bijwoorden als adjectieven, het vormen van schijnbare deelwoorden, het weglaten van lidwoorden, omzetting van woorden tegen de gewone volgorde in, het gebruiken van infinitivi en ablativi absoluti, het weergeven van een kleurindruk door woordklank en in klanken bepaalde kleuren te zien (synesthesie).

Coenen heeft aan dit alles, imiterend en ook weleens origineel, in toenemende mate meegedaan. Zijn eerste werk bevat nog heel wat conventioneels, al ontbreken reeds in “Verveling” de nieuwigheden niet: dauw fonkelend weidegroen, in haar ver-weg-gedachten, een éven-verlichtingsgevoel, zelfmedelijden, een opknappende kachel. Maar het meest Nieuwe Gids-achtig is al een zin als deze: “Donkerrood de toegeschoven gordijnen, afhangend met volle diepe plooien, glanszwart de meubels, en dieper, voller zwart de pendule en de schoorsteen, glimlichtend op dezelfde plaatsen, waar zij 't altijd vroeger gezien had; en beneden dat alles links en rechts weg, het strepend parelgrijs van het vloerkleed...” (bl. 49)

In “Studies” valt een bijzondere voorliefde op te merken voor combinaties met zijn: het bekende kamerzijn, het morgenzijn, en voor de verbinding van twee substantiva: daggelaat, dagloop, daggang, overkanthuizen, donderdaggevoel, handschoenhand; een preferentie voor de uitgang -ing: steenrijzing, schreiing, treuring, gloeiing; voor klank-expressieve vormen: het nadrukkelijke klokkenrikketikken. In “Een zwakke” zien we de neiging tot allitereren opkomen:

[p. 73]

vlugge vaardigheid, zij zat in haar behaaglijke brede burgelijkheid, breed en zwaar in zwarte kleren; tot het bedenken van nieuwe woordcombinaties: zijn vriendelijkheidsstem, kraakstappen, grijnsglimlach; van nieuwe adjectieva: avondlijk suizen; het maken van woorden op -ig: zenuwig, lijkig, grof-raspig.

De uitgang -ing blijft ook geliefd: denking, stikking, strating, tegenstraling, ook in “Bleke levens”: propping in zijn keel, dromingen, keelkropping, verwijting, wanklanking, vioolzinging, lichting, druising, schreiing van weemoed, bromming, blijking; weer veel alliteraties: stotende stugheid, jonge stemmen en stappen; klanknabootsing: geslipslap van pantoffelzolen; verba van adjectiva: het krijt witte op het bord; stammen van verba met deelwoorden: peins-stappend, snik-schokkend.

Wij zullen Coenen niet verder systematisch volgen; de lijst van nieuwe vormingen zou te lang worden; een heel kleine bloemlezing uit het andere werk moge nog volgen als typisch Nieuwe Gidswoordkunst stugzwijgende vertrekken, een hart-kloppende angst, een muizig-spitsbleek gezichtje, zeldene, vuil-grijze schemer, het schreibleke buiten van grauwe regenlucht, zwakkelijk gebabbel, zenuwig wrokken, 'n stevig gevleesd lijfje, 'n klaterend harde stem, 't glanswisselend buiten, genottelijk drinken, dribbelige bezigheden, stapgekraak, schrei-ogen, een krant ritselig neerleggen, dagtriestigheid, vraag-ogend, 't bed bleekt op, zelfbeklagende weemoed, een knisterig-kreukelend zakje, 't vers krakelend snartige malen (van koffie), wenend bleke verlatenheid, n' slapklingelend belletje, het grimmig donkere zwartte, in de zuivere stille lichting, blosvle zesmoelen. -

Wij laten het bij deze opsomming, zij is voldoende om te doen zien hoe Coenen op zijn wijze aan de taalvernieuwing heeft meegedaan, maar zij laat ook zien hoeveel zeer eigen indrukken hij geeft en hoe zijn werk een verandering vertoont in de richting van het impressionisme.

Tot nog toe spraken wij steeds over hem als de naturalist, de objectieve uitbeelder van mensen en dingen, maar in de toenemende verzorging en koestering van zijn stijl en taal zien wij een zekere evolutie in impressionistische richting.

De term impressionisme, eigenlijk afkomstig uit de schilderkunst, drong ook door in de literatuur. Kloos definieerde het als “het ver-

[p. 74]

woorden van een totaalindruk door zo precies mogelijk een reeks details te geven.” Maar het impressionisme staat ook weer niet zo heel ver af van het realisme (en naturalisme): realisme en impressionisme gaan beide uit van de zinnelijke waarneming. De realist stelt zich objectief - hij meent dat tenminste te kunnen doen - tegenover de werkelijkheid, de impressionist subjectief. De laatste geeft dus de werkelijkheid niet weer zoals ze is, maar zo als hij ze voelt, dus individueel, hij wil nieuwe middelen tot uitdrukking van individuele gevoelens, hij detailleert, zowel in zijn waarneming als in zijn uiting, waarbij nog meer het woord wordt verzorgd en nog meer de klank en de kleur een bijzondere waarde voor hem krijgen.

Dat Coenen in deze richting gaat, wordt duidelijk in zijn latere werk. Zijn natuurstemmingen en reisindrukken (± 1899), opgenomen in “Vluchtige verschijningen”, zijn de eerste uitingen daarvan en zeer typerend voor de kleur- en klankwaarde van de woorden, bv. in “Zee en land”, waar hij de zee observeert en een zin als deze neerschrijft: “En voor de boeg gestaag het ploffend gebons als botsen van knotsen.” Van deze donkere o-klanken wemelt het stukje: dromerig gebroed der golven, rotsing, klotsing, enz.

Daartegenover domineren in “Herfst” de zoveel opener a-klanken: “In dorpen basten starrig de wachthonden een lange poos en boven de fluweel saamdonkerende vlakte stapten zwaar de zwarte mannengestalten naar huis,” en in “Warme dag”: “Morgenlijk leeg strekte de straat zich uit. Wij rijden ingehouden langzaam achter tot de wagen traagdraaiend in een zijstraat verdwijnt.” Een lange verzameling van dit soort impressionistische “verwoordingen” zou weer zijn aan te leggen, maar wij laten het bij deze paar voorbeelden. Overigens is het zien van kleuren in woorden en klanken een zeer moeilijke zaak en uiterst subjectief. Maar dat het impressionisme bij Coenen meespeelt is intussen wel duidelijk. Door tijdgenoten en lateren is dit impressionisme van Coenen niet onopgemerkt gebleven. Zo schrijft Herman Robbers in 1903 dat Coenens “manier” meer en meer impressionistisch-individueel wordt (“In duisternis” en “Zondagsrust”)¹ en schrijft D.A.M. Binnendijk over hem als de naturalistische pessimist en de impressionistische prozateur der grotere romans.’²

1 Kroniek, bl. 325.

2 Groot Nederland, 1937, bl. 354 v.v.; vgl. ook J. de Graaf, ‘Le réveil littéraire en Hollande et le naturalisme français’ (1880-1900), 1937, p. 148 s.s.

[p. 75]

Typisch verschillend intussen zijn de beschouwingen van Kloos en Van Deyssel over ‘Zondagsrust’. Volgens de eerste is Coenen daarin volkomen objectief geworden, zich geheel en al bepalend tot het buiten hemzelf staande, tot het kalm uitwerken van wat hij ons voorstellen wil (al kan ook volgens Kloos het naturalisme het naast de observatie niet zonder de intuïtie stellen).¹ - Van Deyssel daarentegen oordeelt dat het objectieve en subjectieve in ‘Zondagsrust’ in elke zin door elkaar lopen. Hij haalt het begin aan: ‘Een laat oktobermorgen lichtte bleek over de nieuwe stad. De strekking der huizen-blokken, de rechte diepe straatgeulen werden al duidelijker in de barre opstand hunner hard-bruine muren in hun ver-heenlijnende, uitgestorven verlatenheid’, en noemt dan ‘laat oktobermorgen’ objectief, ‘lichtte bleek’ subjectief, ‘straat’ objectief, ‘geulen’ subjectief, ‘bruine muren’ objectief, ‘barre opstand en hard’ subjectief. De woorden ‘laat oktobermorgen’ en ‘bruine muren’ veroorzaken wel voorstellingen in het denken, maar zijn niet plastiek, niet kunst-plastiek, zij worden eerst kunst-plastiek door de vereniging met de subjectieve toevoegselen. En deze subjectieve toevoegselen worden veroorzaakt door het sentiment. Het sentiment is dus ook hier rechtstreeks van invloed op de plastiek. Maar als totaal is het Coenens impressie en met zijn ‘Zondagsrust’ bedoelt hij te zeggen volgens Van Deyssel: ‘Mijn ziel is als een ellendige nieuwe-buurtse-woning op een regen-zondag.’

Het wil ons voorkomen dat Van Deyssel hier àl te lyrisch interpreteert; we voelen meer voor Robbers' opvatting in zijn Kroniekartikel, die betoogt dat het wel zo zijn kàn maar niet behoeft te zijn en ‘Zondagsrust’ veeleer ontsproten is aan de gevoeligheid van de auteur, zonder te willen ontkennen dat inderdaad objectief en subjectief sterk dooreenlopen, zodat Kloos stellig geen gelijk heeft.

Als prozateur is Coenen vrij spoedig een vooraanstaande plaats in onze literatuur gaan innemen. Ouderen als Taco H. de Beer en W.G. van Nouhuys waarderen hem zeer; de eerste rekent hem tot onze grote prozaschrijvers², de tweede noemt hem een krachtig kunstenaar.³

1 ‘Nieuwere literatuurgeschiedenis’, IV, 1906, bl. 207 v.v.

2 ‘Geschiedenis der Noord-Nederlandse letteren’, z.j. III, bl. 55.

3 ‘Uit Noord- en Zuid-Nederland’, 1906, bl. 218.

[p. 76]

Aletrino vindt zijn ‘Verveling’ zwak en betreurt het dat hij deze novelle de wereld ingestuurd heeft, maar de drie laatste schetsen in ‘Studies’ noemt hij goed, beter, best.¹ Van Deyssel spreekt over zijn machtig kunstenaarsschap² en Kloos getuigt: ‘hij is een wonderbaar kunstenaar en zijn werk een duurzame schat - een groot kunstenaar, een héél, héél-echte, zoals er in ons kleine land maar een klein aantal leeft.’³ E.W. Thijssen (= Herman Heijermans) in De Jonge Gids stelt Coenen vrij hoog om ‘Een zwakke’, hij noemt hem ‘een burgerlijk hater van het leven’ maar heeft vertrouwen in zijn komende veranderingen.⁴ Uit Vlaanderen komt wat later bij monde van Emmanuel de Bom de lof: ‘In duisternis’ en ‘Zondagsrust’ zijn volledig rijp werk, ja meesterwerk, Coenen is een kunstenaar.⁵

Dit zijn zeer positieve geluiden, gemakkelijk met vele te vermeerderen. Maar ook de kritiek komt al spoedig opdagen. Is. Querido besteedt er in Nederland⁶ niet minder - zij het met lyrische intermezzo's over allerlei zaken - dan 90 bladzijden aan om te bewijzen welk een slecht schrijver Coenen wel was: bladzijden lang ontleedt hij zin voor zin, beeld voor beeld. De woordmodernigheid van Coenen noemt hij ‘altijd mal’. Hij geeft van de werkelijkheid ‘'t bloot zintuigelijk waargenomene en dit vaak nog zeer onzuiver, nergens bij machte enige sensatie van verbeeldingsleven tot zintuigelijk waarneembare werkelijkheid te doen gaan, nergens door lyrische fantasie of visie het rauw-zintuigelijke op te heffen... stemmingen voelt hij niet of zeer slecht...’ Maar waar zouden wij blijven als wij meer citeerden? Het enige positieve is: ‘hier en daar wát knaps.’ Over ‘Burgermensen’ is Querido wel iets vriendelijker; hij vindt het weinig boeiend maar wel zuiver van weergeving, en dikwijls zuiver van typering, maar ook vol onzuivere beelden. (4 bladzijden voorbeelden) ‘In het algemeen is de stilist Coenen vooruitgegaan. De zuivere realist was reeds in “Zondagsrust” zeer goed.’⁷

Een andere hevige aanval komt van de Schartens in hun ‘Overzicht der Ned. letteren’ in De Gids⁸: zij poneren de stelling dat ‘uit

1 Nieuwe Gids, 1893, bl. 425 en Tweemaandelijks Tijdschrift, 1894, I, bl. 154 v.v.

2 ‘Beschouwingen en kritieken’, z.j., bl. 239 v.v.

3 ‘Nieuwere literatuurgeschiedenis’, III, 1905, bl. 77 v.v.

4 1898, bl. 413 v.

5 ‘Vlaanderen’, 1903, bl. 420 v.v.

6 1902, II, bl. 361-390, III, bl. 3-27, 193-216, 273-300.

7 ‘Studiën’, 1908, bl. 155 v.v.

8 1903, II, bl. 119 v.v.; 1907, II, bl. 165 v.v.

[p. 77]

de lusteloze wrevel, waarvan Coenens werk doortrokken is, geen grote kunst kan ontstaan’ en dat Coenen het niet verder kan brengen dan tot het zo nauwkeurig mogelijk omschrijven van wat hij gewaar wordt en dus niet meer is dan een ‘beoefenaar van het leven’ dat anderen, in de glans van hun betoverend woord, herscheppen. De taak van Coenen is h.i. zich in zijn typerende kleine kunst te perfectioneren en allerlei onvolkomenheden in die kleinheid weg te werken. Terecht wijzen zij dan op tal van vlekjes bv. als Johan in ‘Een zwakke’ het gordijn neer laat, maar dan toch later door het raam ziet wat er buiten gebeurt. Ook daarvan citeren wij niet meer, wel moge het slot van het artikel hier aangehaald worden: ‘Wie weet, hoe er - behalve de bestreving der vereiste betrekkelijke volledigheid en foutjes-vermijding - nòg al niet verder kan worden gereikt binnen de begrensde ruimte dezer literatuur-soort.’¹ -

Coenens roem als gróót kunstenaar ging dus vrij spoedig tanen en bleef tanen. Afgezien van het feit dat zijn boeken het bij het publiek weinig ‘deden’, werd hij een vergeten en verwaarloosd auteur, al bleef hij als een van de mannen van Negentig wel vermeld in de literatuurgeschiedenissen en prijkt hij in bloemlezingen. De oordeelvellingen in literaire kringen zijn tamelijk negatief geworden. Jan Greshoff en J. de Vries spreken in hun Geschiedenis der Nederlandse letterkunde over ‘enige hopeloos-pessimistische en hopeloos vervelende romans van Coenen’.² J.C. Bloem acht hem niet de geboren romanschrijver als Couperus³, Garmt Stuiveling spreekt van ‘monotone beschrijvingen van bloedeloze levens’.⁴ A. Mout verklaarde: ‘niet als romanschrijver dient Coenen voort te leven’,⁵ Barend de Goede slaat het literaire werk uit deze jaren ook niet hoog aan: ‘zijn romans en novellen zijn uit de circulatie verdwenen, niet geheel ten onrechte’.⁶ En G. Knuvelder spreekt zonder nadere beoordeling over Coenen ‘uitzichtloos pessimisme’.⁷

1 Tegen dit artikel kwam Johan de Meester in verzet: ‘De Schartens kunnen blijkbaar geen pessimistische kunst waarderen. Zo kan ook het artistieke inzicht beperkt zijn.’ De Nieuwe Gids, 1902-'03, bl. 590 v.v.

2 1925, bl. 301.

3 Critisch Bulletin, 1937, bl. 858.

4 ‘Een eeuw Ned. letteren’, 1941, bl. 215.

5 Critisch Bulletin, 1948, bl. 141-144.

6 ‘40 jaar commentaar’, 1947, bl. 5.

7 ‘Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde’, vierde deel, 1953, bl. 188.

[p. 78]

Wij zullen al deze critici geen ongelijk geven, Coenen was geen groot kunstenaar, zijn wereld is klein en beperkt, zijn sfeer is eentonig en vaalgrijs, in zijn taal en stijl heeft hij het niet verder kunbrengen dan tot een zwakke epigoon van '80. En toch kunnen wij meevoelen met Emants, die, na in een brief van 25 december '96 zijn werk zeer geprezen te hebben, hem na Querido's kritiek een troostbrief schrijft (‘ik weet welk een verlammende uitwerking hekelende kritiek kan hebben’): ‘Heb ik die fouten niet gezien of U stroop om de mond gesmeerd? Het eerste is het geval geweest. En toch is een sterke indruk gebleven.’ (1 dec. '02). Coenens werk maakt inderdaad, ondanks alles, indruk; hij wist suggestief weemoedige, hopeloze stemmingen uit te beelden. Hij gaf een tijdsbeeld, en deed daarmede een belangrijk werk, dat wij nog kunnen waarderen. Daarom is het goed dat het beste van al dit werk, ‘Zondagsrust’, na eerst in de Salamander-reeks herdrukt te zijn, nu opgenomen is in zijn Verzameld werk (1956).

Rest ons nog de vraag te stellen en zo goed mogelijk te beantwoorden: waarom heeft Coenen in 1904 zijn belletristische productie zo definitief en radicaal afgebroken?¹ Met uitzondering van twee schetsen ‘Een uitweg’ en ‘Van mijn dode hondje’ (in gewone taal)² heeft hij tot 1936 geen episch proza meer gepubliceerd (behalve reisbeschrijvingen).

Is het omdat hij voelde dat hij vastgelopen was met zijn glansloze beschrijvingen van het povere alledaagse gedoe en met zijn naturalistisch pessimisme toch eigenlijk niets bereikte en hij zich niet kon of wilde vernieuwen in idealistische, socialistische of mystieke richting, gelijk anderen deden?

Het was met het naturalisme een eigenaardig geval in onze literatuur; het kwam hier op toen het in Frankrijk, dat het grote voorbeeld geweest was, reeds uitgebloeid was. Door Van Deyssel was het in 1891 al dood verklaard, volgens Verwey en anderen had het in '97

1 C.J. Kelks onderstelling (in ‘Rondom tien gestalten’, 1938, bl. 206) dat Coenen ontmoedigd was omdat zijn werk niet tot het Nederlandse publiek was doorgedrongen en dat de zware, drukkende museumsfeer de scheppende kunstenaar in hem had gedood, is te simplistisch; zijn bewering dat er sindsdien alleen maar geregelde wekelijkse artikelen en tamelijk venijnige boekbesprekingen van hem verschenen, apert onjuist.

2 In Groot Nederland, 1906, II, bl. 352-360 en 1917, II, bl. 511-520. (het laatste is ook in ‘Verzameld werk’ opgenomen).

[p. 79]

uitgediend en plaats gemaakt voor een meer geestelijke kunst. Ook Coenens houding tegenover realisme en naturalisme was aan het veranderen, zoals wij in het volgend hoofdstuk nader zullen zien. Als kind van zijn tijd groeide hij mee, maar niet als scheppend kunstenaar. Bovendien is het zeer de vraag of Coenen zichzelf wel zo'n groot kunstenaar heeft gevoeld. ‘Half-artiste’ noemt hij zich in zijn Dagboek. Misschien ligt het bij Coenen daarom nog wat dieper en zat er in het schrijven van zijn zwaarmoedige, negatieve epische werk een poging tot zelfbevrijding, tot overwinning van zijn levensonlust, die dan goeddeels gelukt zou zijn, zoals blijkt uit wat hij later wel eens gezegd heeft: ‘Mijn vrienden¹ hebben zich van kant gemaakt, maar ik heb mijn misère van mij afgeschreven.’ Daarom hoefde hij dit werk dat hem toch niet het meeste lag, niet meer te doen en kon hij zich geven aan wat hem wel veel dichter aan het hart ging: zijn literaire kritiek, zijn essays, zijn kronieken, zijn historische en wijsgerige studiën. Als wapen tegen zichzelf, als een kracht om als zgn. pessimist het leven te behouden, bleef hij de ironie hanteren, zijn leven lang.

1 R.A. Hugenholtz, de schrijver van een boekje over Gorters ‘Mei’ (1905) in 1906 en W.G. Hondius van den Broek, een ‘mysterieuze figuur’ volgens Dr. W. Thijs, eigenlijk alleen bekend om zijn (voortreffelijke) literatuurstudies in De Kroniek en publicaties in het Tweemaandelijks Tijdschrijft, jur. cand. en doctorandus in de Ned. Letteren, erfelijk belast met melancholie, in 1909. Van Hugenholtz zijn nog een vijftig-, van Hondius nog een honderdtal brieven aan Coenen bewaard gebleven.