Logo DBNL
Handboek tot de Nederlandsche letterkundige geschiedenis (1916)

Handboek tot de Nederlandsche letterkundige geschiedenis

(1916)–J. Prinsen J.Lzn–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Het drama en de Rederijkers

Al is het misschien niet ondoenlijk naar den inhoud der stukken voor het drama bij ieder van onze drie hoofdgroepen een plaats in te ruimen, het feit, dat het tooneel zich richt tot allen, die maar kijken en luisteren willen, is toch te sterk sprekend, dan dat we hier de standen-indeeling zouden kunnen doorvoeren; bovendien de rederijkers, de vertegenwoordigers der burgerij, maken en spelen dikwijls zuiver geestelijk werk en de oorsprong van het drama is stellig zoowel wereldlijk als geestelijk. Dan, de drang naar comedie spelen is heel de menschheid aangeboren; betrekkelijk jonge kinderen beginnen al door gebaren en houdingen andere persoonlijkheden uit te beelden.

Er is van den oorsprong van ons tooneel weinig met zekerheid te zeggen. We moeten meestal afgaan op archivalia, die allerminst geschreven zijn om na eeuwen ons in te lichten over het ontstaan der tooneelspeelkunst. Toch staat het wel vast, dat de kerk, om op het gemoed van de onontwikkelde schare te werken en een basis te leggen voor gemeenschappelijk godsdienstig leven, al vroeg begonnen is met het leven van Christus en tafereelen uit de Bijbelsche historie aanschouwelijk voor te stellen in levende beelden en processies en later in spelen door geestelijken opgevoerd, later ook door ‘gezellen’, vooral door hen, die op het koor zongen, waarschijnlijk.

Bovendien, de Katholieke eeredienst is dramatisch van karakter; de mis bestaat uit dialoog en handeling, beurtzangen tusschen priester en koor. Bij sommige feestelijke gelegenheden werden deze beurtzangen uitgebreid en aangevuld met den tekst van Bijbelsche verhalen, zoodat als van zelf het zoogenaamd liturgisch drama ontstond. Van die oude middeleeuwsche toestanden zijn nog sporen aanwezig. In Nijmegen en ook wel elders, kan men in katholieke kerken tegen Kersttijd nog steeds het stalleke van Bethlehem zien; het maagdelijk was heeft daarbij de plaats moeten ruimen voor het schrille effect van het electrisch licht. En dan de bekende processies te Veurne b.v., waar-

in nog steeds heel het leven van Christus wordt uitgebeeld1).

Maar daarnaast moet heel de middeleeuwen door toch het klassieke drama wel geleefd hebben, al was het dan kwijnend. Dat Terentius o.a. steeds op de scholen gelezen en voorgedragen is, staat vast; maar er zijn ook verschillende stukken in het Latijn en Grieksch geschreven, waarin klassieke invloed te bewijzen is. Rondreizende histriones en musici doen in 816 b.v. te Aken nog verbodsbepalingen ontstaan. Afgescheiden daarvan, maar ook licht onder den invloed daarvan moeten uit den natuurlijken drang tot het drama bij de latere jongleurs en fahrende leute samenspraken zijn ontstaan, die den vorm van tafelspeelkens aannamen. Hiervan zijn trouwens sporen in de oude rekeningen aan te wijzen en zelfs in het latere lied. ‘Och ligdy nu en slaept’ en het liedje van den hoed, ‘In een prieel quam ic ghegaen’, zijn zuiver drama. Zulke dingen moeten er in de 12de en 13de eeuw toch ook wel zijn geweest.

Doch hoe uit dit alles zich nu eigenlijk ons middeleeuwsche drama stap voor stap heeft ontwikkeld, kunnen we niet met de stukken in de hand aantoonen. Frankrijk bezit uitstekende drama's, veel ouder dan de onze. Er is o.a. een Jeu d'Adam van de 12de eeuw, in krachtigen, eenvoudigen stijl door een man van talent geschreven. Het bestaat uit drie deelen: de val van Adam met de voorspelling van Christus; de dood van Abel, symbool van Christus' offerdood; daarna de revue der profeten. De idee der verlossing in Christus vereenigt deze drie deelen tot één geheel. Het is ons Vondel-drama in de twaalfde eeuw. En wat dit stuk ook voor ons zoo belangwekkend en leerzaam maakt is, dat we er de volledige mise en scène, kleeding, gebaren, intonatie enz. bij hebben. Van geen middeleeuwsch stuk kunnen we ons nauwkeuriger voorstellen, hoe het opgevoerd is2).

In het eerste gedeelte der 15de eeuw is hier het drama en in een vrij groote volmaaktheid. Niet alleen, dat we den ontwikkelingsgang tot deze volmaaktheid niet kunnen volgen, de stof kunnen we zelfs slechts ten deele thuis brengen.

Stellig drie vierden van onze middeleeuwsche litteratuur is vertaald of bewerkt naar ons bekende stukken; van hoe menig verhaal

kunnen we een aardig stamboompje opzetten. Hoe en waar deze drama's zijn opgevoerd, we weten het niet. Zelfs of ze wel ooit zijn opgevoerd, al is dit dan ook vrij waarschijnlijk. Esmoreit, Lanseloet, Gloriant, ze staan voor den onderzoeker in tergende geheimzinnigheid. Overal ruikt hij het vreemde. Aan alles ziet hij, dat het wel geen oorspronkelijk Dietsch werk kan zijn. Meermalen meent hij een paadje gevonden te hebben, dat hem tot het onthulde mysterie brengen zal; punten van overeenkomst met allerlei Romaansche verhalen zijn er verscheidene. Maar hoe we aan onze mooie abele spelen komen als drama's blijft een raadsel. Ze zijn er. Zoo is het met bijna al onze middeleeuwsche sotterniën, die als nastuk na het abel spel, het ernstig drama, gegeven werden. Zoo is het met het zooveel latere Marieken van Nimweghen. Er zijn vage Faust- en Tannhäuser-motieven, maar die thuis te brengen en in hun oorsprong op te sporen, gelukt ons niet. In de geestelijke stukken is natuurlijk gebruik gemaakt van de bekende Bijbelsche en hagiografische stof.

Bij onze kennis van het tooneel zelve, het decoratief, de costumes, de mise en scène bij de vertooning van de oudste drama's, moeten we ons alweer tot gissingen bepalen. Prenten, daarop betrekking hebbende, en uitvoerige tooneelaanwijzingen hebben we eerst uit de 16e eeuw, ja van een rederijkerswedstrijd, in de laatste jaren der 16de eeuw te Leiden gehouden, bezitten we zelfs zeer uit voerige rekeningen1). Zes dagen is er door den stadstimmerman met zeventien knechts gewerkt om een tooneel in de Breestraat en aan de Zijlpoort op te slaan, alleen aan kleeren en schoenen werd 508 gulden uitgegeven; men komt zelfs te weten, wat de borsten gekost hebben, waarmee een rederijker, die in een vrouwenrol optrad, het publiek verschalkte.

Waarschijnlijk bleef de mise en scène in den oudsten tijd onveranderd; men zal soms verschillende tooneelen tegelijk hebben gezien, nu eens boven, dan naast elkaar (hemel, aarde en hel), soms door gordijnen afgesloten. Op vast doek waren wellicht tempels en paleizen geschilderd of wat er verder in het stuk voorkwam. In de hemel zetelde de Triniteit, omgeven door de gelukzaligen; in de hel, waarvan de ingang door een drakenmuil werd voorgesteld, zag en hoorde men de duivels en hunne slachtoffers. Alle spelers

bevonden zich vermoedelijk op het tooneel; wie wat te zeggen had trad naar voren.

Het best krijgen we nog een voorstelling van een opvoering uit wat we weten aangaande een liturgisch spel van de Drie Koningen, dat reeds in de eerste helft der 13de eeuw in den Dom te Utrecht werd gespeeld en dat zich daar tot in de 15de eeuw ontwikkelde tot het spel van Herodes. De tekst zelf is verloren gegaan maar uit archiefstukken heeft men vrij wat aangaande de wijze van opvoering te weten kunnen komen. De spelers waren geestelijken. Er werd gespeeld op een ronde verhooging in het koor, door een gordijn afgescheiden van het schip. Een veertig rolverdeelingen zijn bekend. In de schatkamer der kerk werden de requisieten bewaard. De laatste opvoering was in 14981).

De voorstelling zal aanvankelijk, wat de kerkelijke stukken betreft, wel in de kerk hebben plaats gehad, later voor de kerk, op de markt of op straat; ook in zalen van kloosters en kasteelen. Bij al wat we weten over het gemis aan locale kleur in middeleeuwsch litterair werk en in de schilderkunst, behoeft het ons niet te verwonderen, dat er met de kostuums in ons oog raar is omgesprongen en dat b.v. een Joodsch priester er uitzag als een Roomsche pastoor.

Als Gloriant uitroept:

 
Nu sie ic Abelant die scone stede,
 
Daer in dat woent die vrouwe mijn,

dan kunnen we ons met zekerheid niet de minste voorstelling maken van wat hij en de toeschouwers nu wel eigenlijk zullen gezien hebben; waarschijnlijk acht ik het echter, dat er eenige gebouwen op een doek waren geschilderd. In de 16de eeuw tracht men de werkelijkheid zooveel mogelijk nabij te komen. We weten, dat Duym echte boomen gebruikte en de zondvloed, waarmee Van Mander zelfs zijn publiek overstroomde, is bekend.

Van Mander herinnert ons aan de schilderkunst en het is hier de plaats erop te wijzen, hoe men beweerd heeft, dat in Frankrijk, Vlaanderen, Brabant, de 14de- en 15de-eeuwsche schilderkunst haar opbloei dankt aan het tooneel. De schilders zouden

geïnspireerd zijn door de realiteit van het tooneel, door de schikking der figuren en groepen van Bijbelsche stof. Ook zonder bepaalde bewijzen zou men gerust mogen aannemen, dat zoo iets wel eens moet zijn gebeurd. Maar daar staat tegenover, dat juist schilders vaak als leden van rederijkerskamers aan de mise en scène hun artistieke gaven ten goede deden komen.

 

Onze drie abele spelen zouden we onder de ridderpoëzie kunnen rangschikken. Als Esmoreit vernomen heeft, dat hij niet de broer van Damiët is, als hij weet, dat zij hem bemint, als hij zelf ook spoedig in vuur en vlam staat, komt plotseling de groote vrees bij hem op, dat hij wel eens een dorper zou kunnen zijn en hij wil Damiët niet tot schande brengen. Hij gaat zijn vader zoeken.1)

Wie een dergelijk stuk zonder nadere bekendheid met de middeleeuwsche kunst voor het eerst leest, kijkt raar op over allerlei kleinigheden, die de onbeholpen uiting der middeleeuwsche verbeelding typeeren. Als de pas geboren koningszoon Esmoreit door den verrader Robbrecht verkocht is, komt hij aan het hof van een Oostersch vorst, die hem ter opvoeding aan zijn dochter Damiët geeft, die dan tegen den tijd dat Esmoreit huwbaar wordt, wel ongeveer tweemaal zou oud zal zijn als hij. Toch worden die twee teeder verliefd op elkaar. Wie zag op een middeleeuwsche schilderij wel niet eens een man staan voor een deur, welke in proportie meer op den ingang van een kippenhok leek? Als Esmoreit verdwenen is, beschuldigt Robbrecht de koningin van moord. De koning sluit haar zonder vorm van proces in het gevang. Esmoreit komt bij zijn vader, heeft nooit van het christendom gehoord en is toch direct zonder slag of stoot tot het nieuwe geloof bekeerd.

Al dergelijke ‘rarigheden’ mogen den leek een ‘glimlach afdwingen’ om wat men dan de naïveteit noemt, hij doet beter door zich in bewondering over te geven aan de bekoring, die van het geheel uitgaat, te genieten van de uitbeelding van zuivere menschelijkheid, van de levendige handeling, die in het drama toch hoofdzaak is, er zich over te verbazen, hoe hier zonder merkbaren

invloed van de techniek der groote klassieke tooneelkunst, zich langs eigen wegen een kunst, zoo krachtig en aanschouwelijk, ontwikkeld heeft.

Het abel spel en edel dinc van den hertog van Bruuyswyc (Gloriant) is een uiterst merkwaardig stuk. Twee über-menschen vinden elkaar. Gloriant staat boven allen en vindt zich voor iedere vrouw te goed en te hoog; de schoone Florentijn veracht alle mannen, maar, als ze van den hooghartigen Gloriant gehoord heeft, zendt ze hem haar portret en beiden zijn terstond in vurige liefde ontbrand. Hoor Florentijn haar hartstocht in schoone beeldspraak uitjubelen.

 
Danc hebbe Mamet ende Apolijn,
 
Ic sie den valke van hogher aert
 
Nederdalen in minen bogaert,
 
Daer ic soe langhe na hebbe ghewacht;
 
Hi heeft een teken vore hem bracht,
 
Daer ane dat ickene kinne.
 
Hi es dien ic met trouwen minne - -
 
Ic sachen neder beten int groen
 
Van sinen paerde, die coene wigant.
 
Sijt willecome, Gloriant!
 
Ghi hebt beseten die herte mijn.
 
Ic sach u onder dat maenschijn,
 
Ende oec verhoerdic uwe tale1)

Door lijden en strijd, opoffering en toewijding komt deze liefde tot haar hoogste zegepraal2).

In het abel spel van Lanseloet gaat de strijd om de gelijkheidsidee. Lanseloet mint een joncvrouw beneden zijn stand, tot ergernis van zijn trotsche moeder.

 
O lieve moeder, der minnen cracht
 
Ansiet hoghe gheboert no rijcheit van goede,
 
Maar si soect haers ghelyc van moede,
 
Die beide sijn van enen wesen. - -
 
Gherechte minne en leit gheen merc
 
Aen rijckheit noch an grootheit van maghengrootheit van maghen3).

Wie moderne eischen van karakterteekening gaat stellen aan

dit werk, vindt Lanseloet een slappe onbeteekenende figuur, die zich uitsluitend door een lijfspassie laat beheerschen. Maar daar dacht de middeleeuwsche kunstenaar niet aan; hij gaf eenvoudig een ietwat geïdealiseerd beeld uit het leven en treffende handeling vooral, daden, geworden onder een eersten impuls. Wat een tegenstelling tusschen Gloriant en Lanseloet. In het eerste stuk is een nobel, heroiek gevoel; uit een zelfde basis schieten krachtig en fier twee lijnen op, die zich tot elkaar overbuigen en elkaar omstrengelen. Lanseloet is gecompliceerder. Allerlei hartstochten, eerzucht, lijfsbegeeren, valsche schaamte werken daar door elkaar.

Hoe fijn geteekend, hoe roerend menschelijk is de stille ernst, waarmee Sanderijn haar parabel van den boom, waarvan de valke van hooger aard één enkele bloem roofde, voordraagt aan den ridder, die aanvankelijk met zekere overmoedige ruwheid op haar aankomt. Hoe blijft ze beseffen haar eenvoudige reinheid, ook na haar val, die liefde was voor een onwaardige.

Als het waar is, wat men wel heeft verondersteld, dat deze drie stukken samen tot het repertoire van één rondtrekkenden troep in de 15e eeuw behoorden, dan hebben deze menschen in hun kunst een rijke verscheidenheid van liefdeleven weten uit te beelden.

Uit dienzelfden tijd is nog een abel spel Vanden Winter ende vanden Somer, waarin de oud-Germaansche verbeelding van den strijd tusschen de natuurmachten voortleeft; er bestaat uit de 9de eeuw een Conflictus veris et hiemis, waarin reeds de grondlijn van dit stuk zit. 't Is een geestig tegen elkaar opslaan van de strijdende partijen, waarbij ten slotte Venus wordt te hulp geroepen om recht te spreken, aan de godin der Liefde de opperheerschappij. En haar uitspraak is: Beiden zijn onontbeerlijk, ze moeten elkaar als broeders opvolgen.

Na een abel spel werd een sotternie gegeven. Zoo de Lippijn na Esmoreit, de Buskenblaser na Gloriant, de Hexe na Lanseloet. Ze kondigen het mooie Hollandsche realistisch blijspel aan, ze geven komische conflicten, meestal huwelijksmisères uit het gewone dagelijksch leven van burger en boer. De platte volkstaal komt krachtig uit tegen de bij na hoofsche zegging in de abele spelen. De eene partij laat er de andere op de een of andere manier inloopen; dat geeft ruzie en een kloppartij, die natuurlijk het eenvoudige publiek geweldig zal hebben doen lachen.

In Lippijn ziet een man zijn vrouw met haar lief aan het werk

en hij laat zich wijs maken, dat hij door alfsgedrochte wordt misleid. De vrouw, woedend over de verdenking, slaat er op. Het aardigst van opzet, ook het uitvoerigst en het best verzorgd lijkt mij Drie dage here, waarvan wij slechts een fragment bezitten. Jan beklaagt zich over zijn kwaad wijf, dat hem met schoppen en slaan uit de kroeg haalt, en als ze zelf wat te drinken kan krijgen, ‘dan hout si niet op, al soudse borsten’.

 
Jan: Lieve Bette, laet u ghenoeghen!
 
Seker, ic en dranc noch heden.
 
Bette: Ghi Hecht, al soude men u ontleden.
 
Waendi, dat ics niet en gerieke?
 
Ghi staet en daesbolt als een kieken!
 
Gaet en doet dat ic u hete,
 
Of ic gheve u selken smete
 
Dat u craken selen die rebben1).

Of dat krachtige dialoog is! Jan wil het op een accoordje gooien. Bet krijgt een mooien pels, maar dan moet hij drie dagen lang volkomen baas zijn. Misschien bevalt het haar dan wel zoo goed, dat de zaak op die manier wordt voortgezet. Dit wordt aangenomen. En dan heeft hij een lef! Hij noodigt zijn buur met diens vrouw op een fuif. Het beste is niet goed genoeg; overal maakt hij aanmerking op; telkens dreigt hij met slaag. Een prachtige Breughel. Aardig is het solidariteitsgevoel van de buurvrouw. Ze vindt het heelemaal niet goed, dat Bet zich zoo laat koejeneeren voor een pels.

 
Wi selender om doghen, het sal ins smerten.
 
Ghevader, ic swere u bi Coels herten,
 
Eer ic om enen pels verdroeghe,
 
Ic hadde liever dat icken sloeghe,
 
Dat hi bloet spude, die keytijf2).

Verder hebben we nog Rubben, Playerwater. Nu noch. Ofschoon we er niets met zekerheid van weten, komt het me toch het waarschijnlijkst voor, dat, als deze stukken door menschen zijn opgevoerd, - de mogelijkheid dat we aan poppenkast-vertooningen te denken hebben, schijnt niet geheel uitgesloten - de spelers beroepsspelers zijn geweest, de nakomelingen van de jong-

leurs, die in de 13de eeuw en vroeger reeds een voorname plaats in de woordkunst innemen. De kerkelijke spelen toch werden door ‘gezellen van den spele’ opgevoerd, die uit de kerkelijke kringen voortkwamen en aanvankelijk zich wel niet met wereldsche vertooningen zullen hebben ingelaten. De rederijkers, die uit hen ontstaan, komen eerst later tot de wereldlijke spelen.

 

Deze rederijkers vragen thans onze aandacht.

Alweer onder den invloed der Noord-Fransche rhétoriqueurs1) ontstaan in de 14e eeuw de vereenigingen, om de geestelijkheid te helpen bij het organiseeren van ommegangen en spelen.

De kamers, uit de kerk ontstaan, hebben wel steeds een uiterlijk kerkelijk karakter bewaard; geestelijken waren er lid van, aan de voorrechten, door de vroedschappen verleend, waren vaak geestelijke verplichtingen verbonden, ook in de 16e eeuw. Ze hadden hun eigen altaren in de kerk; bij huwelijk of overlijden van een der broeders trokken de Kameristen met de teekenen hunner rhetorijkelijke waardigheid gezamenlijk ter kerke; zij namen deel aan de processies en voerden nog steeds, naast andere, stukken met een geestelijke strekking op. Hoe is het echter te verklaren, dat deze vereenigingen sedert het begin der 15de eeuw steeds meer een zelfstandig karakter, los van de kerk, aannemen, den vorm krijgen van een gilde van burgers, dat zich met kunst en wetenschap bezig houdt?

Ik kan er niet veel anders in zien dan een parvenu-achtige uiting van machtsbesef bij de burgerij, die in haar groote algemeenheid bijzonder weinig met kunst heeft uit te staan. Ik herhaal: in haar algemeenheid, en denk dan aan de honderden, die in Noord en Zuid zich tot in de kleinste plaatsjes geroepen achtten rederijkerij te plegen, niet aan de weinige individuen, bij wie men eenige aardige dingen kan aanwijzen en waarbij dan nog altijd de gedachte moeilijk te onderdrukken is: wat zou de man geworden zijn, als hij niet met rederijkerij was besmet?

Men heeft de veel gesmade rederijkers onlangs in hun eer trachten te herstellen2). Het resultaat van dit interessant betoog is samengevat in deze woorden: ‘Ik geloof genoeg gegeven te heb-

ben om velen te overtuigen, dat de rederijkers-poëzie niet zoo geheel te verwerpen is’ en ‘Een tijd die niets groots, nog al wat verdienstelijks en veel aardigs heeft voortgebracht.’ Met een zoo bescheiden eerherstel kan ik in het algemeen wel meegaan, 't Is misschien zelfs te bescheiden. Ik weet nog zoo zeker niet, of de opvoering van een der Bliscappen te Brussel niet eens een enkelen keer iets groots en grootsch kan zijn geweest. Maar wat er wellicht onder geniale leiding door de samenwerking van velen schoons en heerlijks voor velen kan zijn gewrocht, maakt de pedante aanstellerij van duizenden gedurende een paar eeuwen tot in de kleinste dorpen nog niet goed.

Er was eenig besef ontwaakt - we zagen het reeds bij Boendale - dat aan het leven in de kunst zekere geestelijke aristocratie verbonden was. Welnu, de burgerij, die zich ging voelen, ging in die aristocratie iets begeerlijks en - waarom ook niet! - bereikbaars zien. Men ging er een teeken van uiterlijke beschaving in zoeken, dat iedereen wel goed zou staan. Men kreeg bovendien behoefte aan vereeniging, ook, om een modern woord te gebruiken, aan societeitsleven. Het kon er af en men wou zich laten hooren. Men zocht de gelegenheid om tegen elkaar te kunnen opsnijden over maatschappelijke welvaart, om te coquetteeren met modieuze geestesbeschaving.

Hieruit moet de bloei der kamers in de 15de en 16de eeuw te verklaren zijn. En daar men talent en genialiteit, die het groote voortbrengen, niet koopen kon, zocht men het in het kleine, in het peuterige geknutsel met woorden en rijmen, in het geuren met pompeuze klanken en frasen, in het opplakken van doode klassieke fraaiigheden, in het houden van glorieuze feesten, waarbij de schijven rollen konden, waarbij men elkaar de oogen kon uitsteken met zwier en praal, waarbij men ten slotte het maskeradepakje kon uitschudden als de spulletjes waren gespeeld, en onbedwongen in dolle jolijt fuiven kon. Van Hout heeft in het laatste kwart der 16e eeuw de rederijkers van zijn tijd in zeer krasse termen geschilderd. Ik houd het er voor, dat al het kwaad, dat hij van zijn tijdgenooten zegt, in het algemeen ook wel voor een vroegere periode geldt.

Dat onder de honderden, die aan dit alles deelnamen, ook talenten zijn verdwaald geraakt, in wier werk we thans nog zekere schoonheid ontdekken, spreekt van zelf.

Men kan ten slotte het geheel als een onschuldige liefhebberij beschouwen, die niet zonder belang is geweest voor de latere kunstontwikkeling, die de menschen bij elkaar bracht, eenheid in taal en volk, vaardigheid in den vorm, belangstelling bij het publiek bevorderde; voor de kunst in het algemeen heeft de rederijkerij bijzonder weinig voortgebracht, dat door alle tijden als kunst blijft leven. Want waarlijk, zelfs de Spiegel der Minne, hoe interessant het stuk ook is voor den litteratuur-historicus, ik geloof, dat men geen kans zien zal een publiek van leeken er warm voor te maken en van het Spel als geheel te laten genieten. Met eenige refereinen van Anna Bijns en anderen, met Elkerlyc en Marteken van Nimwegen is alles gezegd. En dan blijft het nog zeer onzeker, wat de rederijkers met beide laatste werken te maken hebben gehad. De beste refereinen zijn niet van rederijkers.

Er is gezegd, dat de ‘sprekers’ de kunst beoefenden als een beroep en de rederijkers als een roeping1). Daarin is iets waars, maar toch, de woorden beroep en roeping staan hier bijzonder gevaarlijk. Zeker, de rederijkers suggereerden elkaar, dat ze de glorieuze maagd Rhetorica belangloos wilden verheerlijken en verheffen, en bij sommigen zal wel eens een echte bezieling gewerkt hebben, maar het blijft voor mij toch zeer twijfelachtig, in wie meer kans op ware roeping is geweest, meer onbewuste drang naar de ontroerende schoonheid, in den vagebondeerenden bohémien of in de op gezelligheid en grootdoenerij belusten burgerman. Voor mij althans zijn er in verhouding in dat eenvoudige boekje Veelderhande gheneuchlijcke Dichten meer spontane, levende klanken, die herinneren aan ware kunst, dan in den snorkerigen poespas van onze rederijkers en masse.

Men weet, de kamers waren ingericht als de gilden. Aan het hoofd stond een Keizer of Prins. Factor en Vaandrig deelden met hem het bestuur. De Factor was de eigenlijke artistieke leider bij alle uitvoeringen en oefeningen; meestal rustte op hem ook de verplichting een stuk voor de wedstrijden te schrijven. Zelden ontbrak een Nar of Zot. De kamer had een blazoen, een vaandel of houten bord, waarop het onderscheidingsteeken der kamer was geborduurd of geschilderd. Daaronder stond het devies, dat het gemeenschappelijk streven of de basis van hun onderling verkeer

moest uitdrukken. Voor het blazoen waren bloemen zeer geliefd en in het devies gaf broederliefde den hoofdtoon: ‘In liefde bloeiende’, ‘Versaemt door liefde’, ‘Liefd es 't fondament’, zijn bekende deviezen en onder de blazoenen nemen de wijngaardranken, de egelantier, de witte acoleyen, de goudsbloem een voorname plaats in.

De landjuweelen, onderlinge wedstrijden der kamers, brachten soms betrekkelijk ver verwijderde kunstliefhebbers bij elkaar. Iedere kamer voerde een tooneelstuk op; ook waren er prijzen te behalen voor het best pronuncieeren van een referein, voor het zingen van een liedeken; meestal gaf iedere kamer ook een allegorischen optocht. De prijzen bestonden dikwijls uit zilver- of tinwerk, schotels of drinkpotten. In het zuiden komt zoo'n landjuweel reeds in 1413 voor; in het Noorden kwamen de kamers eerst tegen het eind der 15de eeuw op. De Amsterdamsche kamer de Egelantier, met het devies: ‘In Liefde bloeiende’ kreeg in 1496 reeds een prijs in Antwerpen. Het landjuweel van 1561 te Antwerpen is beroemd.

 

Het geestelijke drama, waarvan het ontstaan innig samenhangt met de wordingsgeschiedenis der rederijkers, vraagt thans onze aandacht.

We kregen, waarschijnlijk weer onder Franschen invloed, de mysterie-spelen, waarin stof, ontleend aan den Bijbel of de heiligenlevens, wordt uitgebeeld, mirakel-spelen, waarin een wonder plaatsgrijpt. Honderden titels en jaartallen zijn op te sommen van opvoeringen van mysteries; het oudste stuk, dat ons nog is overgebleven, is het Maastrichtsch Paaschspel, geschreven in een Nederduitsch dialect vermoedelijk in de eerste helft van de 14de eeuw.

De Eerste Bliscap van Maria werd kort voor het midden der 15de eeuw door de Brusselsche kamer het Korenbloemken vertoond ter eere van Onze Lieve Vrouw van den Zavel. Deze eerste Bliscap is de aankondiging van Christus' geboorte. Het jaar na deze eerste vertooning werd de tweede Bliscap gespeeld, Christus' geboorte, en zoo zeven jaar lang telkens een nieuwe Bliscap. We bezitten behalve de eerste enkel nog maar de zevende, die Maria's hemelvaart schildert. De derde was de hulde van de drie Koningen, de vierde het vinden van den jongen Jezus in den tempel on-

der de schriftgeleerden, de vijfde de opstanding en de zesde de hemelvaart. Vooral het eerste stuk bevat gedeelten van zeer groote schoonheid. Het begint met de Paradijs-scène, den zondeval; dan de vreugde der duivelen. Dat alles is als oude muurschilderingen, zonderling van proportie, maar grootsch toch van lijn soms. Van een aandoenlijke naiveteit is dat eerste sterfbed van Adam. Wat moet dat alles aardig gedaan hebben voor dat volk van Brussel in de 15de eeuw, hoe pijnen we ons vergeefs af om toch iets van den indruk te raden, die dit alles op de luidruchtige schare, woelend op het plein, moet hebben gemaakt. Zal de gulle lach en de ruwe spot zijn verstomd, zal een siddering hen hebben aangegrepen, zal hun hart zijn getroffen door het geweldige drama, dat zich daar voor hun oogen ontrolde? En, na Adam komen David en Job en Ysayas, in langen stoet heel de lijdende, klagende menschheid. Ontfermicheit pleit bij God om genade:

 
Ic Ontfermicheit, die in minnen
 
Wonachtich es tuwer herten binnen,
 
Noit niemen en conster mi uut gedriven,
 
Mijn woninge moet daer ewelic blive
 
Ocht de werelt opt corte verginge1).

Gerechtigheid eischt de volle strenge toepassing van de straf op den mensch. Gemoedelijk en vertrouwelijk klinkt het antwoord van God:

 
Ghi wet mijn sinnen vierich dorboert sijn
 
Noyaellic met uwer beider minnen,
 
Dies seldi mi deugdelic laten bekinnen
 
Uwer beider gebreke in wedersie,
 
Ende alsic uus vorstels ben te bynnen,
 
Soe salic sonder enich envie
 
U beiden payen van desen gestrie.

Zoo wordt de handeling langzaam geleid naar de annunciatie. De eerste bliscap staat boven de zevende. De zevende heeft misschien alleen beteekenis voor de kerk behouden en archeologische waarde voor den litteratuur- of taalvorscher. Er gaat niet die machtige ontroering van uit ook op hen, die buiten het katholiek

geloof staan; we worden niet aangegrepen door een algemeene diepe religieuze schoonheid, zooals b.v. door het snijwerk der altaren van Xanten en Kalkar.

Van het begin der 16de eeuw hebben we nog het spel Van de V vroede ende van de V dwaeze maegden, dat de bekende geschiedenis behandelt. Talrijk zijn de spelen geweest, waarvan een heilige de held was. Slechts twee zijn er bewaard, een over Sint Joris en een over Sint Trudo1), beide uit de eerste helft der 16e eeuw. Jan van Beverley is een combinatie van heiligen- en mirakelspel. We bezitten het als volksboek, waarin de dramatische vorm nog wel te herkennen is.

Jan Bautoen en een paar vrouwen vinden in het veen een hostie; Jan wil ze oprapen, maar zij valt bloedend uit zijn bevende handen. De prochiaen op de Nieuwervaert wordt erbij gehaald; deze neemt den ouwel mee naar de kerk in de hoop, dat er wonderen gebeuren. Dit alles heeft niet kunnen plaats hebben, zonder dat twee duivelen, Sondich Becoren en Belet van Deughden er deel aan hebben genomen. In levendige discussie hooren we hen hun angst uiten, dat de hostie tot versterking van het geloof haar kracht zal doen gevoelen en ze staan doodsangsten uit, dat ze van Lucifer er van langs zullen krijgen, daar ze de zaak niet hebben verhinderd. Zekere meester Macharijs wordt door den bisschop van Luik gezonden om de echtheid van de hostie te onderzoeken. Op hem richten de beide duivels nu hun aanvallen, bij hem wekken ze twijfel aan den ernst der historie en ze weten hem zoo ver te brengen, dat hij vijf steken in den ouwel geeft, waarna deze begint te bloeden.

Nu is de zaak in orde.

 
Ic springhe van vrueghden eenen spronck,
 
Dat mijn beij mijn billen waghelen.

zegt Sondich Becoren, waarop Belet van Dueghden:

 
Hoe sullen wij crauwen met den nagelen
 
Meester Macharius!2)

Macharius wordt dan ook later met blindheid gestraft voor zijn twijfelzucht; maar dat neemt niet weg, de echtheid van de hostie

is bewezen en er hebben verschillende wonderlijke reddingen door plaats. Jan van Nassau verkrijgt van den Bisschop van Luik, dat het wonderdoende voorwerp naar Breda mag worden vervoerd.

Dit is de inhoud van het Brabantsch mirakelspel Vanden Sacramente vander Nyeuwervaert, waarin de auteur Smeken vrij levendig den inhoud van een prozaverhaal over de mirakelen van een hostie heeft gedramatiseerd. De toevoeging van de duivels is geheel zijn eigen vinding en het levendig gekakel, de geanimeerde scheldpartijen van deze twee geven juist kleur en leven aan het overigens vrij onsamenhangend geheel, waar zeer weinig handeling in zit. Dergelijke duivelryen komen ook in andere stukken voor, soms onder den naam van sinnekens en ze zijn de voorloopers van het komisch element in het drama, van Breero's kluchtig intermezzo, van de clown-rol, die den humor in de tragiek brengen moet.

Oneindig veel hooger staat dat andere mirakelspel van ongeveer denzelfden tijd (±1500): Marieken van Nimweghen, dat ons te aanschouwen geeft, hoe Marieken, de nicht van een buitenpastoor, door den duivel in menschengedaante, Moenen, wordt verleid en hoe haar ziel ten slotte wordt gered. Door zijn krachtige, levendige uitbeelding van de realiteit is het een meesterstuk van onze middeleeuwsche dramatische litteratuur, waaruit zeer sterk onze nationale aanleg spreekt. Hoe krachtig is de dialoog, als de booze tante Marieken de deur wijst en haar nachtverblijf weigert.

 
Ey, dobbel velleken,
 
Al en dooch die waerheyt niet gheseyt,
 
Ghy hebt menighen rey ghereyt,
 
Daer die pijper geen vijf groot en wan.
 
Ende al gaet men langhe af ende an,
 
Tes al maecht tot dat den buyck oprijst1).

Troosteloos zit de verstootene aan den weg en klaagt om hulp en raad van wie ook,

 
God of de duvel, tes mi alleleens.

En dan komt hij, Moenen, de ‘meester vol consten’; dan beginnen de zwerftochten en het lustige onbezorgde leventje, het

minnespel in het korenveld, het verkeer in den Gulden Boom te Antwerpen, een tooneel, dat aan Auerbach's Keller herinnert, zooals trouwens het geheele stuk aan den Faust doet denken.

Marieken van Nimweghen is een mirakelspel en heeft een geestelijke strekking, doch het drama is gegrepen uit het volle menschenleven, we zouden het evengoed ons eerste burgerlijk drama kunnen noemen. Met wat een geringe wijziging heeft Baekelmans er een aardige moderne novelle van gemaakt, spelend in de wereld van kunstenaars en zorgelooze vrouwen. Het oude drama is me oneindig veel liever, maar de proef bewijst toch, hoe we in het oude stuk zuiver natuurlijke, algemeen menschelijke verhoudingen hebben, die voor alle tijden waar blijven.

Marieken komt tot inkeer, als ze, met Moenen te Nijmegen teruggekeerd, het wagenspel van Masscheroen ziet spelen. Een fragment van dit stuk wordt in Marieken vertoond. Reeds in den Merlijn en in een later dichtwerk van de 14de eeuw was deze stof, een strijd tusschen God en den duivel om een menschenziel, behandeld. In ons fragment hooren we God in gesprek met Masscheroen en Maria over het al of niet overgeven van een ziel aan de hel.

Wij bezitten geen handschrift van Marieken, wel vier oude drukken. De oudste is van Willem Vorsterman te Antwerpen, waarschijnlijk kort voor 1518. Tusschen den berijmden tekst zijn prozaaanteekeningen geplaatst, die den inhoud aanvullen of herhalen. Deze invoegsels hebben aanleiding tot meeningverschil gegeven. Zijn zij bij het oorspronkelijke stuk door den auteur als tooneelaanwijzingen ongeveer bedoeld en moeten ze mede op het tooneel gezegd worden? Of is de oude druk misschien meer als volksboek bedoeld, bestemd voor lectuur en hooren de invoegsels niet bij het stuk? Men is het hierover nog niet eens. In 1518-19 verscheen een Engelsche vertaling van Marieken bij Jan van Doesburgh te Antwerpen.

Omstreeks het midden der 15de eeuw wordt moraliteit de naam van een stuk met zedelijke strekking; esbatement wordt dan gebruikt onder de rederijkers om de clute aan te duiden. Bij een paar moraliteiten van omstreeks 1500 moeten we een oogenblik stilstaan.

Elckerlijc, de Spieghel der Salicheit, is er een, die, als zooveel spelen van sinne, bijna geheel allegorie is. De personen, die erin optreden, zijn abstracties, de mensch in het algemeen, zijn deugden en gebreken, vriendschap, biecht, enz. Het stuk is van de

laatste helft der 15de eeuw en nog steeds zijn we in het onzekere, of we met oorspronkelijk werk dan wel met een vertaling te doen hebben. Er bestaat nl. een Engelsch tooneelstuk, dat er zoo zeer mee overeenkomt, dat een van beide vertaling van het andere moet zijn, tenzij beide terug gaan op een Fransch of Latijnsch origineel. De Hollandsche schrijver of vertaler schijnt Pieter Dorland te zijn1).

God eischt rekenschap van Elckerlijc. De dood moet hem halen. Elckerlijc vraagt aan Gezelschap om mee te gaan op zijn grooten, moeilijken tocht. Gezelschap snijdt op van zijn eeuwige trouw en vriendschap, maar maakt toch bezwaar tegen dit voorstel, en zoo gaat het met allen. Ook bij Vrient en Mage. Nu ziet Elckerlijc de ijdelheid van al het aardsche in. Hij wendt zich tot Deugd. Deze zou wel willen helpen, maar ze is te zwak. Kennisse brengt hem bij Biechte. ‘Si es een suver rivier; sy sal u pureren’. Biechte geeft hem Penetentie en zoo komt hij tot Genade. Nu wordt ook Deugd weer sterker en wil Elckerlijc bijstaan. Kennisse laat hem het kleed der Berouwnesse aantrekken. Wijsheid, Kracht, Schoonheid en Vijf sinnen moeten ook mee naar den Priester, die het laatste oliesel zal geven.

 
Ten is keyser, coninc, hertoghe of grave,
 
Die van Gode hebben alsulcken gave,
 
Als die minste priester doet alleene.2)

Als Elckerlijc het sacrament ontvangen heeft, is hij gerust. Hij vraagt de vrienden hem te volgen in den putte. Schoonheid, Wijsheid, Kracht, Vijf sinnen laten hem op dit kritieke oogenblik in den steek. Deugd alleen blijft eeuwig bij hem.

Velen, die niet anders kennen dan dit schema, zullen niet veel vertrouwen in de schoonheid van het stuk hebben. En toch is het een prachtige verzinnelijking van het middeleeuwsche christelijk geloof, die in vroeger eeuwen niet al te grove geesten diep moet hebben aangegrepen en ook in onze dagen een verfijnd publiek, dat grootendeels zeker van dat oude Christendom ver afstaat, nog wist te bekoren. Klare eenvoud is de groote kracht van het stuk; het stelt het dogma zonder eenige diepzinnigheid, eenig zwaarwichtig betoog in onwankelbare zekerheid voor oogen, het

nietige en waardelooze van al het aardsche; boetvaardigheid en genade, gesteund door deugd, het eenige om tot de zaligheid in te gaan. De groote beteekenis, breed uitgemeten, die hierbij aan het priesterschap wordt toegekend, verbreekt voor ons alleen de eenheid, maar past natuurlijk geheel in de lijn der kerk.

Dat laten optreden van allegorische persoonlijkheden moet bij de rederijkers een geliefde vorm zijn geweest, ook om de satire haar werk te laten doen. Het gevaar om bijzondere personen in de kleine maatschappij te kwetsen, werd daardoor vermeden. Dit blijkt o.a. uit Van Nyeuvont, Loosheit ende Practike: hoe zij vrou Lortse verheffen. Vrou Lortse is de verzinnelijking van het bedrog, dat in de maatschappij heerscht. Vrouw Lortse wordt verheven tot een heilige, waarvoor ieder zijn kaarske branden moet. Liegen, bedriegen, leenen, borgen en niet betalen, dat is de weg om er te komen. Aardig is in dit stuk het optreden van den zot, die samenspraken met zijn marotte houdt. Hij laat deze telkens straf de waarheid zeggen en toont zich dan verontwaardigd.

Nyeuvont is een tegenhanger van Elckerlijc. Door zijn spot moet het 't gezag van de kerk en de geestelijkheid hebben ondermijnd.

 

De rederijker wijdt groote zorg aan het rijm; hij zoekt naar kunstige en gekunstelde combinaties, die de liefhebberende broederen in verukking hebben gebracht, omdat de kunst van die allen hoofdzakelijk berusten moest op weten en zoeken, maar die de bekoring van het natuurlijk gewordene missen. De halfbeschaving van deze amateurs bracht mee een zekere voorliefde voor gewrongen constructies, voor vreemde, plechtig en voornaam klinkende woorden. De onmiddellijke aanraking met Frankrijk in het Zuiden en de invloed, die van de Fransche sprekende Bourgondisch-Oostenrijksche regeering uitging, - men denke vooral aan de kunstrijke Marguérite d'Autriche met haar Fransche rederijkers - moeten dit sterk in de hand gewerkt hebben. Een andere hebbelijkheid van de rederijkers is hun manie om, waar het in hun kraam te pas kwam, van een begrip een omschrijving te geven, als ze met één woord toe konden; om te schrijven: hij was vliedende, voor: hij vlood. De 16e eeuw is hierin zeer sterk en zelfs iemand als Van Hout, de man van de nieuwe beweging, schrijft nog met plezier: hij was pogelic voor: hij poogde.

Het druk gebruik, dat de rederijker van allegorie maakt, zijn neiging om al het abstracte als persoon voor te stellen, is ook wel in hoofdzaak te verklaren uit het feit, dat zijn kunst denkwerk is, niet iets spontaan gevoelds. En het denken over abstracte zaken van den middeleeuwer bracht mee, dat hij ging materialiseeren. Het abstracte begrip, zelfs van het concrete, groeit eerst langzaam in den mensch uit de vele bijzondere voorstellingen. Behoeft het ons te verwonderen, dat de verbeelding van de West-Europeesche menschheid, in het jeugdstadium harer ontwikkeling, slechts houvast had aan het concrete om zich het afgetrokkene te denken? En bovendien, het gebruik van de allegorie moet van groot practisch belang zijn geweest, waar het voorstellen van de waarheid in een concreet geval gevaar kon opleveren.

Over de talrijke dichtvormen, ketendichten, balladen, rondeelen enz., die de rederijkers uitdachten, kunnen we hier niet afzonderlijk spreken; het referein vraagt evenwel onze aandacht, niet om den vorm - dat hoort in de poëtiek thuis - maar omdat er tal van refereinen zijn, die bewijzen, dat er in den rederijkerstijd toch ook nog wat anders leefde dan vormendienst.

Men kent den vorm: vijf tot tien strofen, ieder van tien of meer regels, waarbij iedere strofe eindigt op denzelfden regel, den stok, die de eigenlijke idee van het gedicht uitdrukt. Dit is de geliefde dichtsoort der rederijkers, vooral in de 16e eeuw; bij iederen prijskamp was er roem mee te behalen.

Er is in Berlijn een hoogst belangrijke bundel refereinen in handschrift. Hij is samengesteld in 1524 door Jan van Stijevoort, vicaris van St. Marie te Utrecht, en bevat werk van hem zelf en van anderen1). Een andere bundel is verzameld en uitgegeven door Jan van Doesborch ‘Refreynen int sot, amoreus, wijs’, zonder jaartal. Lang na 1524 zal hij wel niet verschenen zijn.

Men vindt in den Berlijnschen bundel de meest uiteenloopende stof in den meest verschillenden toon behandeld. Er zijn refereinen van geestelijke strekking, die de goddelijke zaken verheerlijken en de zonde bestrijden; er zijn er met de meest luchtige en realistische schildering van de wereldsche wellusten; er zijn er die overvloeien van lichtzinnige dwaasheid. Vooral zijn ze het

bewijs, dat, trots alle gekunsteldheid, de natuurlijke schoonheidsdrang nog werkte in persoonlijkheden met een zuiver gevoel en macht tot scheppen. Veel is er onder die refereinen in den toon van de Blauwe scute, waarin de volkspoëzie voortleefde, maar er is ook hooger en beter. Regels als deze van twee geheven:

 
Sy bey naect syn als Adam en Yeven
 
Ende hijse in een gulden kevie siet staen
 
Met haren ghelen vlechtkens ontdaen
 
Mit twe wanxkens bloesende als rosefleuren1).

zijn van groote schoonheid.

Hoe voelen we, dat andere tijden zijn aangebroken, dat deze Utrechtsche vicaris het Hof van den humanistischen bisschop Filips van Bourgondië te Duurstede gekend heeft, dat hij daar niet enkel de naaktfiguren van Jean Gossaert de Mabuse heeft genoten, in dezen bitteren spot:

 
Onlancks droomde my dat sotste dromen,
 
Ja men hadder padden met moghen scoffieren.
 
My docht ic paus ghemaect was te Romen
 
En myn wyf cardenael om sduechs verchieren,
 
Myn kinderen aertsbisscopen doer myn bestieren,
 
Dus en mocht niemant teghen ons worstel clappen.
 
Doen ghinghen wy raet houden onder ons vieren,
 
Hoe dat wy veel tonnen gouts mochten snappen.
 
‘Ic weet raet’, sprac twyf, ‘laat brieven gaen lappen
 
Op alle kerckdueren en sterck doen ghebien:
 
Soe wye ghebonden is al draghen sy cappen,
 
Synt nonnen, baghynen, misshoude lien,
 
Dat sy by ons comen, wy sellen mits dien
 
Elcken ontbinden, welc noyt gheploghen was.’
 
Mer smorghens vondic, dat al gheloghen was2).

Zoo zien we den dorst naar vrijheid ontwaken; zoo zien we de banden knellen, die spoedig zullen verscheurd worden. O, dat gist en dat kookt in den Utrechtschen bundel, dien we helaas slechts zeer ten deele kennen. Daar is zoo de volle levensvreugd en het volle levensleed, in volkomen naaktheid, zonder eenig dogma of betoog, de drang naar het vrij uitslaan van de vlerken en ronddolen door alle geestelijke sferen, naar onbelemmerd genieten van

al de geneugten des levens. En daar is een plastiek, een uitbeelden in rake vormen van wat daar woelt en bruist in de harten en niet in de harten alleen. De taal is rijk en levend; zooals dat alles oprees voor de zinnen, is het gegrepen en het sappige weelderige woord uit het heerlijke, woelige leven is er maar direct neergezet en we voelen het leven er nog in kloppen.

Tegenover dezen bundel van Jan van Stijevoort houden de refereinen van Anna Bijns het wel vol. De groote strekking van haar werk is de strijd tegen een beweging, die wel diep in de middeleeuwen haar oorsprong neemt, doch eerst onder den bloei der nieuwe tijden tot rijpheid komen kon. In zoo verre, ook door het sterk persoonlijk karakter van een deel der refereinen, behoort haar werk dus eigenlijk niet meer tot de middeleeuwen. En toch, vooral in die refereinen, waarin niet haar prachtige, heerlijke haat hoog oplaait, is zij veel meer middeleeuwsch, voelen we in haar verzen meer het maakwerk naar een vast model van de rederijkers.

Ze werd in 1494 in Antwerpen geboren. In 1528 gaf zij haar eersten bundel refereinen uit tegen de gehate secte van Luther. In 1548 verscheen hij reeds voor de derde maal, thans vereenigd met een nieuwen bundel. Broeder Hendrick Pippinck gaf in 1567 nog een derden bundel van haar uit. De dichteres leefde toen nog en hield zich nog steeds, als in haar jonge jaren, te Antwerpen bezig met de opvoeding der jeugd. Behalve deze strijdpoëzie schreef ze nog andere refereinen, op de gewone manier ingedeeld in de drie groepen: int vroede, int amoureuze, int zotte. Deze, uit de jaren 1520-28, zijn eerst in onzen tijd naar het handschrift uitgegeven.

Alleraardigst is de gemoedelijke humaanheid, waarmee ze de afwijking der geestelijken van de door hen zelf theoretisch noodig gekeurde kuischheid en andere deugden weet goed te praten:

 
Oft priesters ooc som met vrouwen omgaen,
 
Ic en segge niet, ten is qualic gedaen,
 
Maer salmen haer crancheit daer omme verbreiden?
 
Ghij gehoude mans, wilt mij wel verstaen,
 
Ghij hebt voor de kercke een huysvrouwe ontfaen
 
En hebt God gesworen onder u beyden,
 
Dat ghij van malcanderen niet en sult sceyden.
 
Sijdij altijt getrouwe uwen pare?
 
Ghij gaet u oock somtijts by andere vermeyden
 
En laet u wijf en verquistet hare.
 
Oft de priesters ooc somtijts hadden een care,
 
De duvel, die u quelt, hen ooc tempteert
 
Haer lichaem als duwe, geseyt in clare,
 
Es tot alder crancheyt geinclineert.
 
Dit gevoeldij in u selven, als ghij wel jugeert,
 
Hier soudij om dincken, als ghij yet saecht gescien,
 
En seggen, als yemant de priesters accuseert:
 
Priesters sijn ooc menscen als ander lien1).

De brooddronkenheid van de Levieten moet toch nog al de spuigaten hebben uitgeloopen, als een zoo felle strijdster voor de eer en heerlijkheid der kerke zich gedrongen ziet op deze wijze de meegaandheid voor de priesters bij het menschdom op te wekken2).

Werkelijk artiste van beteekenis wordt Anna als zij bezield is van haar haat tegen Luther en zijn secte.

Wat een bittere ironie is er in dat referein aldus beginnend:

 
Een verloochent munck, Martinus Lutere,
 
Een glorioos sottoor, een aerdich stutere
 
Heetmen in de stadt van Wittenberghe
 
Een nieu evangelist3).

Als ze tegen Luther te keer gaat, wordt ze welsprekend, dan wordt haar taal soms vlijmscherp, hard en ratelend klinken en kaatsen haar metalen woorden.

Maar ze kan ook mollige rederijkersverzen schrijven.

 
Machtige, crachtige, warachtige Moedere,
 
Ongebroken, sonder croken, geloken poorte,
 
Waerde aerde, die baerde den behoedere,
 
Goede hoede, die voede tonsen confoerte
 
Den Wijgant triumphant, die bant de helsche soerte4)

Dat is heel wat anders dan die lieve moeder, die een papken kookt voor haar aardig kindje, zooals we ze in het lied leerden kennen. Dit zijn de echte, onvervalschte rederijkersverzen, met allerlei kunstige knepen, en in hun soort zijn ze heusch niet slecht.

‘Mijn leven is eenen strijd hier opter eerden’, heeft Anna Bijns van zich zelf in het laatst van haar leven getuigd en zoo is het: ze heeft tot het einde harer dagen gestreden, in de eerste plaats voor

de Kerk, en ze is ter ziele gegaan in de overtuiging, dat ze vergeefs geleefd en gestreden had, dat de gehate ketterij in haar dierbaar Antwerpen zou zegevieren.

Maar buiten de militante, streng geloovige Anna Bijns is er nog een andere, een wereldsche, guitige, verliefde, die den vroolijken, zuiver menschelijken toon laat klinken in gaven, kunstrijken vorm.

Uit de 16e eeuw hebben we behalve die, welke in de werken van verschillende rederijkers verspreidstaan, nogrefereinen, verzameld door Jan de Bruyne1) en een bundel ‘ghemaect uten ouden ende nieuwen testament’, in 1592 te Dordrecht uitgegeven. In den bundel van De Bruyne vindt men o.a. refereinen van Willem van Haecht, een beroemden Antwerpschen rederijker.

 

Ten slotte een kort overzicht van eenige rederijkers, die uit de massa naar voren komen.

Anthonis de Roovere, metselaar te Brugge († 1482), is een van de oudste en lang niet de minste. Hij behoort nog geheel tot de 15de eeuw. Onder zijn vele lofdichten op Maria, ook op de priesters, treft ons wel Van der Mollenfeeste, een doodendans. Daarin is zekere frischheid en natuurlijkheid, alsof het het beeld van iets werkelijk geziens was.

 
Hoordt ghy goede liede alghemeyne
 
Edele, onedele, aerme ende rijcke,
 
Ghy zyt ontboden groot ende cleyne
 
Te trecken in een ander wijcke.

En dan worden ze opgeroepen, van allen rang en stand om te gaan in dat ‘lantschap van den mollen’. Die zelfde angst voor den dood spreekt ook uit Een goed vermaen, waarin de vier uitersten aan het woord komen. Werkelijk fijn gevoel is er in vele regels van een Refereyn amoreux, dat Knuttel terecht aanhaalt om de rederijkers in hun eer te herstellen2)

 
Mijn herte niet el dan druck besluyt,
 
Ick vinde my selven al swaer beducht,
 
Ick haecke tot den wint wordt zuydt,
 
Want mijn lieffelyck hef reedt derwaerts wt.
 
Dus coempt van daer den zoeten lucht.

Angst voor den dood en de pijnen der hel bezielen ook Gillis de Rammeleere, deken der Fonteynisten te Gent (1516), in het dichtwerk Testament, dat hij aan het eind van zijn leven schreef1)

De rampzalige nietswaardigheid, de pijnigende ijdelheid van 's menschen bestaan werd door Andries van der Meulen van Oudenaerde in de eerste jaren der 16de eeuw bezongen in Een zuverlic boucxkin vander ketyvigheyt der menschelicker naturen. En alweer staat dreigend en benauwend op den achtergrond de vreeselijke dag des oordeels.

Volkomen in denzelfden geest is het werk van den eens zoo beroemden Jan van den Dale: De ure van der Doot.

Alles tekst bij het Laatste Oordeel van Lucas van Leyden, maar hoe missen we daarin het rijke meesterschap van den schilder. Het naast elkaar plaatsen van het werk dier rederijkers en het gelijksoortige en gelijktijdige van Lucas b.v. bewijst het best, dat we geen onrecht doen, als we het werk der eersten over het algemeen inferieur noemen. Met dat al, plezierige stamgasten in het societeitsleven der rederijkers, zal men zeggen. Daar is iets van aan. Maar men bedenke wel, dat zij slechts de uiting zijn van den angst voor den dood, die heel West-Europa van 1500 vervult, dat litteraire en picturale doodendansen c.a. tot de mode van den dag behooren, een mode, die ongetwijfeld haar oorsprong vond in het langzaam tot besef komen bij het menschdom van de eigenlijke beteekenis van het leven; maar ten slotte bij velen toch een mode als een andere. En ik acht het niet onmogelijk dat deze zwartgallige treurpoëeten toch nog joviale kerels aan de bierbank zijn geweest.

Middelmatigheid kunnen we niet wegredeneeren, ook als we een blik slaan over het omvangrijke oeuvre van den Bruggenaar Cornelis Everaert (1480-1556).

Er valt uit die 35 spelen natuurlijk machtig veel te leeren en we zouden ze niet gaarne missen; te leeren over volksidealen, over huiselijke en maatschappelijke verhoudingen, oeconomische toestanden, inzicht in de politiek en religie van den dag, begrip van de oudheid; maar treffende schoonheid, die ons nu nog uren lang geboeid houdt, zooals dat met de werken der gelijktijdige schilders het geval is, is hier niet. En die schilders hebben toch ook hun symboliek, hun allegorie en met liefde verdiepen wij er ons in.

Bij de rederijkers bevriest ze ons. De charme van het zuiver middeleeuwsche, het warm levende is weg in hun werk. Laat men met deze spelen eens de proef nemen, die genomen is met onze abele spelen, met Elckerlijc en Marieken, laat men ze opvoeren voor een algemeen beschaafd en kunstzinnig publiek van onzen tijd.

Neem b.v. de eerste de beste pagina, hier, uit het stuk Maria gheleken by den throon van Salomon. Zekere heer Jonstigh Begheeren, gekleed ‘als een eerlic poortere of wethouder’ laat zich inlichten door Rethoryckelicke Verjolysynghe, Scriftuerlicke Bewysinge en Fyguerlicke Prysynghe.

 
R. Maria es den throon, die onbesmit zy,
 
Daer Christus, onsen Salomon, te zyne luste
 
Neghen maenden in nam divyne ruste
 
Om meinsche te wordene duer Adams mesdaet quaet.
 
S. In Ezechiel vier en veertigh zonder verlaet staet:
 
Den prinche zal in huer rusten alleene.
 
Voort seght Augustinus: O maghet reene,
 
Boven alle vrauwelicke creathueren gheboren,
 
Die oynt waeren of zyn sullen, zo waert ghy vercoren
 
Weerdich te zyne de ghebenendyde Gods moedere.
 
F. Den throon van Salomon, weist dies bevroedere,
 
Was claer yvooren, zuver bekent wit.
 
R. Twelc beteekent de zuverheit excellent dit
 
Van Maria int eeuwich ghedueren ervelic,
 
Boven alle zuverheden der creathueren stervelic
 
Blynckende in love, boven lof claerlic.
 
Dhynghelicke zuverheyt int hemelsche hof waerlic
 
En zouder huer niet durren verthooghen by,
 
Seght Beernaerdus1).

Zet daar nu eens de treffende eenvoud en helderheid naast van Elckerlijc, zelfs de beeldrijke, kleurige Bliscappen, ook rederijkerswerk, anoniem en van een drie kwart eeuw vroeger.

In het komische heeft Everaert wel eens iets aardigs: zoo b.v. in dat spel van den Koopman, die vijf pond groot verkuste in de herberg, waar hij zijn schuld kwam innen. Maar voor mij moet dit altijd nog onderdoen voor de inderdaad ghenoechlycke klute van Nu Noch of voor het fragment van Drie dagen Here. Wat een geweldige ruw-komische kracht zit er dan in die allerdolste geschiedenis: het esbatement van den Schuyfman, door de Thie-

nensche rederijkers in 1504 te Leuven gespeeld1). Erger wordt het, als we in zoo'n esbatement ook al zinnebeeldige personen krijgen, als Scamel Ghemeente en Trybulacie, een quaet wijf, en in plaats van een werkelijk appelwijf uit het volle leven juffer ‘Den Daghelicxschen Snatere als een appel wyf up straete staende’, waar ze in conversatie raakt met menschen, die heeten Menichte van Volcke en Redelic Ghevoel. Nog eens, zoo'n werk kan uiterst leerzaam zijn voor de kennis van wat men al zoo van de wereldsche zaken dacht, schoonheid kan ik slechts met moeite hier en daar in een enkel detail naspeuren. En ik kan me moeilijk voorstellen, dat de tijdgenooten van dit werk erdoor zijn ontroerd; ze kunnen er enkel voldoening voor de vindingskracht van hun eigen vernuft uit geput hebben; de belangstelling in de zaken van den dag kan hun verstand in spanning hebben gehouden.

Er behoort tegenwoordig misschien eenige moed toe om slechts een matige bewondering te hebben voor het werk van Colijn van Rijssele (wellicht dezelfde als Colijn Keijaert), die leefde in de eerste helft der 16e eeuw en van wiens leven we zoo goed als niets weten.

Zijn Spieghel van Minne is ons eerste burgerlijke drama; 't is een standen-drama als Lanseloet, maar dieper en veel tragischer van verloop. Het is het liefdesdrama tusschen Dierick den Hollander, zoon van een Middelburgschen gezeten koopman, ende eenvoudige linnennaaister Katherina Sheermertens. Behalve dezen en hun verwanten treden ook o.a. Begheerte van hoocheden, Vreese voor Schande en Jalours ghepeyns, Saturnus en Venus op. De ouders van Dierick zijn sterk tegen de mésalliance, die hun zoon dreigt te begaan door Katherina te huwen. Zij weten hem naar Dordrecht te verplaatsen en als hij langer weg blijft, dan hij beloofd heeft, trekt Katherina in manskleeren erop af en kan in een herberg aanhooren, hoe Dierick zijn liefde voor haar schijnbaar verloochent. Dierick komt ziek te Middelburg terug en kwijnt weg van minnesmart. Zijn vader moet nu Katherina smeeken bij haar geliefde te komen. Hooghartigheid en vrees voor het on-dit doen haar weigeren. Als het te laat is, krijgt ze berouw. Ze komt, maar onderweg hoort ze, dat Dierick gestorven is en nu sterft ze ook.

Men moet erkennen, dat in dit stuk naast langwijlig geredeneer, naast rhetoricale kunststukjes, aardige passages voorkomen, dat

o.a. de tweestrijd, waarin Katherina komt, gelukkig is geteekend, en dat daarbij het optreden van Begheerte en Vreese voornoemd handig gebruikt zijn. Deze zinnekens zijn werkelijk geworden de verpersoonlijking van wat daar woelt in het hart van het arme meisje. Evenals Lanseloet is ook Dierick een slappe figuur. Hij laat zich geheel door anderen leiden en beheerschen. In Katherina is strijd en hartstocht. Zij valt, zij wordt de tragische figuur, door haar eigen hoogmoed, waarmee ze vergeefs geworsteld heeft.

Knuttel heeft trachten aan te toonen, dat de vier stukken, die in den ‘Handel der Amoureusheyt’ voorkomen alle van Colijn van Ryssele (= Colijn Keyaert of den amoureusen Colijn) zijn. Wanneer hij gelijk heeft, dan mogen we inderdaad Colijn van Ryssele geluk wenschen met de aardige passage uit het spel van Narcissus ende Echo1).

Houwaert is de schrijver van een Handel der Amoreusheyt, die in 1583 verscheen, ‘inhoudende dry excellente, constighe, soetvloyende Poetische spelen van sinnen van Jupiter en Yo met dry behaechelyke ende belachelycke Dialogen oft disputacien van minnen’.

Maar nu is er in 1621 te Antwerpen nog een andere Handel der Amoureusheyt verschenen, met de vier spelen Aeneas ende Dido, Narcissus ende Echo, Mars ende Venus, Leander ende Hero, op naam van Houwaert.

Het eerste stuk is in een handschrift, geteekend met de spreuk van den Antwerpschen rederijker Jacob de Mol. Een handschrift van nummer 3 is geteekend: Smeecken fecit. Aan het slot van een hs. van Narcissus ende Echo, leest men den naam Colijn Keijaert. Van nummer 4 weten we verder niets. Deze vier zouden nu alle van Colijn van Ryssele zijn. Voor wie niet uitvoerig en zelfstandig dit onderwerp kan bestudeeren, is het moeilijk uit te maken, hoe deze zaak in elkaar zit; doch aan het bestaan van deze questie moest hier even herinnerd worden2).

Een latere Brugsche rederijker, Eduard de Deene († 1579) maakte zich verdienstelijk door het uitgeven van de werken van den door hem verheerlijkten kunstbroeder De Roovere. Hij schreef ook bijschriften bij een plaatwerk van Marcus Gheraerts, De

Waarachtige Fabulen der Dieren. Bij diezelfde prenten dichtte Vondel later zijn Vorstelijcke Warande der Dieren. Naar het model o.a. van Ronsard trachtte Jan Moerman een epos te fabriceeren, wat ik alleen noteer, omdat hier voor het eerst de naam van den grooten Renaissance-dichter wordt genoemd. Meer dan de naam is er echter nog niet.

Om nu terug te komen op den Brusselaar Houwaert (Johan Baptiste. 1533-1599), hij is de rederijker der 16de eeuw in zijn volle praal en heerlijkheid. Hij is thuis in de Grieksche en Romeinsche litteratuur en geschiedenis; van zijn ambt als Conseillier en Meester Ordinaris der rekeninghen van het hertogdom Brabant gaat zekere wijding uit. Door zijn stand en zijn kundigheden is hij hoog in aanzien bij de broederen geweest. In het politieke en religieuze leven heeft hij het bekende spreekwoord van het verzetten der bakens in acht genomen. Alva zet hem gevangen, omdat hij openlijk aan de zijde der hervorming had gestaan, maar laat hem los. Om dat te bereiken onder de strengheid van het schrikbewind zal de slaafsche onderwerping wel groot moeten geweest zijn. Toch komt er later nog wel weer een geest van verzet op, als de kansen wat keeren. In zijn ambt en als rederijker is hij even hoffelijk tegen Willem van Oranje als tegen latere landvoogden..

In zijn Milenus Clachte (1578) wist hij een fragment uit een werk over Marcus Aurelius van den Spanjaard Antonio de Guevara te berijmen tot een aanklacht tegen de Spaansche onderdrukking. Zijn hoofdwerk is Pegasides Pleyn ende den Lust-hof der Maeghden - poëtelijck gheinventeert ende Rhetorijckelijck ghecomponeert by Johan Baptista Houwaert (1583). De manier, waarop hij zijn auteurschap uitdrukt, zegt ons reeds genoeg. Het is een lofdicht op de vrouw, vol van mythologische stof, breedsprakig en gezocht. In strekking en opzet lijkt het wel op Der Minnen loop; maar een vergelijking met dit oudere werk, dat zich aangenaam laat lezen, bewijst al weer, wat de rederijkers aan eenvoud en natuurlijkheid misten.

Toen Houwaert stierf, was de weg voor onze Renaissance reeds aangewezen, hadden Van der Noot, Van Mander en Van Hout reeds practisch en theoretisch aangetoond, dat ze het nieuwe letterkundig leven van West-Europa begrepen. Toen Houwaert stierf, was de laatste rederijker, over wien ik hier even een enkel woord kan zeggen, reeds bijna een halve eeuw ter ziele, Matthys

de Castelein (± 1488-1550) van Oudenaerde, geestelijke en factor der kamer Pax vobis. Ik noem hem hier het laatst, omdat er in zijn werk iets is, dat op het nieuwe wijst, al is hij dan ook star conservatief. Van de meer dan honderd tooneelwerken, die hij, naar zijn zeggen, zou gedicht hebben, is er ons slechts een overgebleven, het Spel van Pyramus en Thisbe. De groote beteekenis van De Castelein ligt in zijn Const van Rhetoriken (in 1548 voltooid), een wetboek vol voorschriften, waaraan de rechtgeaarde rederijker zich te houden had.

De droom is in de middeleeuwen na de Rose een telkens terugkeerend motief. Zoo wordt ook de Const van Rhetoriken ten minste geïnspireerd door een droom. Als Matthys buiten Oudenaerde zit onder een boom ‘crom ende hoghe’, verschijnt hem Mercurius en geeft hem in zijn droom de opdracht het boek over de rederijkerij te schrijven. En na wat tegenspartelen wil hij wel graag. Immers

 
Wat esser dat den meinsche meer verblijdt,
 
Dan een schoon redene, die ter mond uut lijdt,
 
Wel ghecouchierd met vullen leden,
 
Ghelyck Isocrates en Naucrates deden1).

Dit is wel erg rhetorijkelijk gezegd, maar toch de macht der schoonheid van het woord is erin uitgesproken. Dit is het nieuwe, de ontroering der schoonheid boven leeren en vermaken. 't Is ermee als met de schoone woorden van Boendale over zijn kunst. Deze noch de Castelein voelden de volle beteekenis van hun uitspraak. 't Is ermee als met Columbus, die niet droomen kon, welke onnoemelijke schatten hij aan de menschheid had geopenbaard. Maar de eerste voet is toch gezet op den bodem van het groote onbekende land.

De Castelein heeft ook het Odi et arceo al uitgesproken:

 
Idioten met onghewassen handen
 
Scheuren u uwe costelicke cleeren,
 
Daghelicks hooric uwen last vermeeren
 
Van straet dichters,

zegt hij tot Rhetorica, maar het steunpunt voor zijn souvereiniteit zoekt hij nog enkel in vlijt en arbeid, voorzichtigheid en

logische redeneering. Van den goddelijken waanzin, die heilige dronkenschap, waarin een god spreekt uit den mensch, den uitverkorene, droomt hij nog niet en hortend en stootend, rammelend en krakend pijnigen zijn strofen-treinen het oor met telkens maar weer nieuwe regels en kunstjes. Met dat al heeft hij ook verscheidene goede voorschriften gegeven aan hen die van goeden wille zijn, tal van onomstootelijke waarheden uitgesproken, die we thans voorbij gaan als iets van zelf sprekends, maar die toen hun waarde hadden, omdat ze voor het eerst bewust werden, en door hem, Castelein, hier het eerst in het Nederlandsch werden uitgesproken. Dit blijft zijn verdienste.

Veel van de kunstmatige versvormen beweert hij van Virgilius en andere klassieken te hebben geleerd, doch ook meermalen beroept hij zich op Molinet en uit de vergelijking van de Const van Rhetoriken met een Traité pour l'instruction de ceulx qui veulent apprendre lart de rhetorique, een proza-handschrift van dezen kroniekschrijver en rederijker, blijkt, dat De Castelein hem inderdaad gevolgd heeft.

Jan van Cauweel, die de Const van Rhetoriken in de eerste uitgave van 1555 bij de kunstminnars inleidde, wijst op verschillende Fransooysen, die in de kunst uitmunten. Hij noemt Molinet en le Maire en Margaretha van Oostenrijk, la Marguérite des Princesses ‘die wel d'eerste plaatse van desen behoorde t'houdene’. Maar hij noemt ook Ronsard en Du Bellay. Laten we hier goede nota van nemen. Reeds in 1555 zijn binnen de Dietsche landen als groote dichters deze beiden, Ronsard en Du Bellay genoemd. Van hen gaat de Renaissance uit.

G. Kalff, Geschiedenis der Ned. Letterk. in de 16de eeuw, Leiden. 1889.
H.E. Moltzer, Gesch. van het wereldlijk tooneel in Ned. ged. de middeleeuwen, Leiden. 1862. - J.H. Gallee, Bijdrage tot de Gesch. der dramatische vertooningen in de Ned. ged. der middeleeuwen, Hrlm. 1873.- J.A. Worp, Gesch. van het drama en van het tooneel in Ned. Gron. 1904. - L. Simons, Het drama en het tooneel in hun ontwikkeling, Amsterdam, 1922-'27. - H.J.E. Endepols, Het decoratief en de opvoering van het middelnederl. drama, Amst. 1903. - E.J. Haslinghuis, De duivel in het drama der middeleeuwen, Leiden. 1912. - Leo Van Puyvelde, Het ontstaan van het modern tooneel in de oude Nederlanden (Versl. K. VI. Academie 1922, 909). - Gustave Cohen, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux du moyen age, Paris. 1926.
Leo van Puyvelde, Schilderkunst en tooneelvertooningen op het einde van de middeleeuwen, Gent. 1912.
Middelnederlandsche dramatische poëzie, uitgeg. door H.E. Moltzer, Gron. 1875, daarna door P. Leendertz Jr., Leiden. 1907. - Esmoreit, uitgeg. door C.G. Kaakebeen en Jan Ligthart, Gron. 1906. - Hier beghint een seer ghenoechlike ende amoroeze historie van den eedelen Lantsloet ende die scone Sandrijn (facsi-
raile van de ed. van 1486). Den Haag. 1902. - De zevende Bliscap van Maria, uitgeg. door W. Smulders en H. Moller, Den Bosch. 1913. - R. Verdeyen, Beschouwingen over de abele spelen (Versl. Kon. Vlaamsche Academie 1927, p. 525.
G.D.J. Schotel, Geschiedenis der Rederijkers in Ned., 2e dr., 2 dln. Rotterdam. 1871. - P. van Duyse, De rederijkerskamers in Nederland, Gent. 1900. - E. van der Straeten, Le théâtre villageois en Flandre, 2e éd., 2 dln. Brux. 1881. - C.R. Hermans, Gesch. der rederijkers in Noord-Brabant, 2e stuk, Den Bosch. 1867. - J.A.N. Knuttel, Rederijkerseerherstel (Gids, 1910. I, 433). - E. van Even, Het landjuweel van Antwerpen in 1561, Leuven. 1861. - Spelen van Sinne, ghespeelt op tlant-juweel binnen Andtwerpen 1561, Antw. 1562. - Spelen van Sinne binnen Gendt verthoont 1539, Gent. 1539. - Spelen van Sinne ghespeelt ende verthoont binnen die stede van Rotterdam 1561, Rotterdam. 1614. - Lusthof van Rhetorica, Leiden, 1596. - Const-thoonend juweel by de loflycke stadt Haerlem in 't licht gebracht, Zwolle. 1607.
Dit es die historie ende leven vanden heilyghen heremyt sint Jan van Beverley, uitgeg. door G.J.Boekenoogen. - G. Kalff, Bijdragen tot de Gesch. van ons middelned. drama, (Tijdschr. Letterk., XXII, 304). - Dit is 't spel van den h. sacremente vander Nyeuwervaert, uitgeg. door E. Verwijs, Leeuwarden. 1867. - Die waerachtige ende seer wonderlycke historie van Mariken van Nieumeghen (facsimile naar den druk van 1518), Den Haag. 1904. - J.W. Muller, Een en ander over Mariken van Nieumeghen (Taal en Letteren, XV, 225). - J.A. Worp, Is de ‘Mariken van Nieumeghen’ geschreven om vertoond te worden? (Tijdschr. Mij. Letterk., XXXVI, 152). - P. Leendertz Jr., Mariken van Nieumeghen (Tijdschr. Mij. Letterk., XXXVII 241). - G. Kalff, Het proza in Mariken van Nimweghen (Tijdschr. Mij. Letterk., XXXIX, 130). - J.L. Walch, Nog eens: Het proza in Mariken van Nimweghen (Tijdschr. Mij. Letterk., XL, 220). - C. Michels, Mariken van Nieumeghen (Tijdschr. voor Taal en Letteren, XV, afl. 1).
Een geestelijk tafelspel (Bescheiden uit Italië omtrent Nederlandsche kunstenaars en geleerden, beschr. door J.A.F. Orbaan, I, 276).
Den Spieghel der Salicheyt van Elckerlyc, uitgeg. door K.H. De Raaf. E.B. Koster, Homulus-Elckerlyc (Ned. Spectator, 1903, p. 202 en 226). - K.H. de Raaf, Nogmaals een en ander over de verh. van Elckerlyc tot Everyman (Tijdschr. Letterk., 1903. 241). - J.W. van Bart, Een comedia ofte spel van Homulus, Utr. 1904. - van Nyeuvont, Loosheit ende Practike, uitgeg. door E. Neurdenburg, Utr. 1910. - Trou moet blycken, uitgeg. door G. Kalff, Gron. 1889.
Refereinen van Anna Bijns, uitgeg. door A. Bogaers en W.L. van Helten, Rotterdam. 1875. - Nieuwe refereinen van Anna Bijns benevens enkele andere rederijkersgedichten uit de XVIde eeuw, uitgeg. door W.J.A. Jonckbloet en W.L. van Helten, Den Haag. 1886. - E. Soens, Onuitgegeven gedichten van Anna Bijns (Leuvensche Bijdragen IV, 199 en IX, 37).
Refereinen int Vroede - item int zotte - item int amoreuse. Gheprent te Gendt by my Lambrecht Lettersteker, 1539. - Refreynen int sot, amoreus, wijs, gheprent bi Jan van Doesborch, z.j. - C.G.N. De Vooys, Een ongedrukte bundel refereinen van 1524 (Tijdschrift Letterk., XXI, 66). - C.G.N. de Vooys, De refereinenbundel van Jan van Doesborch (Tijdschr. Letterk., XXII, 132).
Rethoricale werken van Anthonis de Roovere, Antw. 1562. - G.C. van 't Hoog, Anthonis de Roovere, Amst. 1918. - Th. de Jager, De Roovere's Lof van den Heleghen Sacramente (Roeping, 1924, Juli). - Een zuverlic boucxkin van der Ketyvigheyt der menschelicker naturen - - duer Andries van der Meulen, Gent. 1543. - De stove by Jan van Den Dale, Antw. 1528. - De ure vander Doot by Jan van den Dale, 1543. - Spelen van Cornelis Everaert, uitgeg. door J.W. Muller en L. Scharpé, Leiden. 1898. - J.W. Muller, Corn. Everaerts spelen als spiegel van de maatschappelijke toestanden zijns tijds (Versl. en Meded. der Kon. VI. Academie, 1907. 433).
De spiegel der minnen door Colijn van Rijssele, uitgeg. door M.W. Immink, Utr. 1913.
E. De Dene, De Waarachtighe fabulen der Dieren, Brugge. 1567. - L. Scharpé, Un Villon flamand (Compte rendu du 3e congrès scient. internat, des Catholiques,
1894). - Jan Moerman, Den Boomgaert der Belgischer Poeterien, Antw. 1581. - Paraenesis Politica Houvardi, Leeuwarden. 1614. - Milenus clachte - - door J.B. Houwaert, Antw. 1577. - Pegasides Pleyn ende Den Lusthof der maechdenby J.B. Houwaert, Antw. 1583. - G. du Soleil, J.B. Houwaert.
De Const van Rhetoriken by Matthys de Castelein, Gent. 1555.
J. van Leeuwen, Matthys de Castelein en zijn const van Rhetoriken, Utr. 1894. G.A. Nauta, Namen uit de Castelein's Const van Rhetoriken (Tijdschr. Mij. Letterk. XXIX, 234).

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs