Menno ter Braak en de Filmliga

[p. 16]

De opvattingen over film

De belangrijkste ideeën van Ter Braak over film zijn gebundeld in ‘Cinema militans’^(17.) en ‘De Absolute film’.^(18.) Hij zet zich af tegen de gangbare, al te haastig opgestelde categoriseringen en ondoordachte waarde-oordelen over film: hij tracht met zijn kritieken en essays duidelijk te maken dat film een kunstvorm kan zijn. Deze benadering van film reikt veel verder dan film alleen; het is ook een vorm van esthetiek.

In eerste instantie keert Ter Braak zich tegen het culturele klimaat waarin film vertoond en ontvangen wordt: ‘De Hollander bezoekt nonchalant een aantal willekeurige films. (...) De Hollander heeft aan de oude Muzen meer dan genoeg. Wanneer hij bioscoopganger is, spreekt hij er zelf met een toegeeflijk lachje over. (...) Hij heeft een onaantastbare eerbied voor klassieke, gerenommeerde kunstvormen’.^(19.) Wat in de bioscoop vertoond wordt (Amerikaanse films, acteurfilms) moet onderscheiden worden van de film, de ‘cinéma pur’ - de toekomstige film - waarin het beeld ‘acteert’. De film moet als kunstuiting op zichzelf bekeken worden vanuit een algemeen geldende esthetische beschouwing. Ter Braak zet zich af tegen de opvatting dat ‘de film alle esthetische mogelijkheden zou missen (en) een minderwaardig symbool zou zijn van de twintigste-eeuwse snelheids- en oppervlakkigheidsroes’. Maar film is evenmin een afgeleide van andere kunsten, een opvatting die onder meer door J. Huizinga wordt gehuldigd: voor wie film ‘niet (is) bestemd voor een plaats onder de beeldende kunsten, maar hoort met de toneelkunst aan de zijde van de literatuur’.

Uit beide opvattingen spreekt een miskenning van de zelfstandige expressiemogelijkheid van film, terwijl Ter Braak juist de zelfstandige vormgeving en het beeldscheppend vermogen kenmerkend noemt voor het medium film. Hij staat echter nog sceptischer tegenover de onkritische en ‘sentimentele’ houding die vaak een reactie is op de afwijzing van de film en deze daarom tot de specifieke uitingsvorm van de twintigste eeuw verheft. Film ontwikkelt geen nieuwe ‘schoonheidsnormen’ en gooit evenmin de bestaande esthetische verhoudingen omver. Creativiteit uit zich op vele wijzen, ondermeer in film. Deze genuanceerde houding ten opzichte van film - hij probeert het medium enerzijds te specifiëren en het anderzijds in een bredere context te plaatsen - kenmerkt de kritieken en essays van Ter Braak. Hij zoekt geen vereenvoudigingen, maar wil het fenomeen film in al zijn aspecten compliceren. Zijn ‘esthetica’ is de houding van de ‘achteraf theoretiserende mens tegenover kunst (...) geen creatie, maar overdenking, meditatie’. De toeschouwer staat in deze esthetica, geconcentreerd rond de principes van orde, schoonheid en eenheid,

(17.) Uitgangspunt voor het boek Cinema Militans waren een reeks artikelen onder dezelfde titel die oorspronkelijk verschenen in ‘De Vrije Bladen’ nrs. 7, 8 en 9 in 1926 aangevuld met artikelen die Ter Braak schreef voor de ‘Internationale Revue i 10’ en de Filmliga. De bundeling verscheen in 1929 (De Gemeenschap, Utrecht) en werd heruitgegeven bij Reflex, Utrecht, 1980.

(18.) De Absolute Film, (Rotterdam, 1931) verscheen in de reeks Monografieën over de Filmkunst, onder redactie van C.J. Graadt van Roggen. In De Absolute Film bundelde ter Braak de artikelen die hij eerder over dit onderwerp schreef.

(19.) M. ter Braak, Cinema Militans, a.w. p. 11.

[p. 17]

centraal: een toeschouwer die een beschouwer moet zijn. ‘De esthetica verloochent nooit dat zij haar psychologische oorsprong heeft in de toeschouwer, niet in de kunstenaar, al komt zij pas tot zuivere onderscheidingen, doordat de toeschouwer zich in de technische worstelingen van de kunstenaar, en de kunstenaar zich in de ontvankelijkheid van de toeschouwer verplaatst’.^(20.) De toeschouwer kan de door de kunstenaar geschapen orde en de daaruit ontstane schoonheid als een eenheid zien. Aan die toeschouwer kunnen dan ook eisen gesteld worden; hij moet kritisch en ontvankelijk zijn voor het dynamisch visuele en voor het visueel ritmische. Ter Braak verlangt dit ook van de lezer: hij moet meedenken met de criticus en zich een mening vormen. Van de criticus verlangt Ter Braak een zorgvuldige beschouwing van het object en de criticus moet zich ervan bewust zijn dat hìj het object bekijkt en niet iemand anders. De criticus moet dan ook tot een zeer specifiek, eigen standpunt komen; zijn mening mag nooit vrijblijvend zijn. Deze ideeën werkt Ter Braak uit in ‘De Absolute Film’.

Ter Braak vertrekt vanuit het conventionele spraakgebruik om het algemeen vanzelfsprekende open te breken; dit doet vaak denken aan de werkwijze van de Franse filmtheoreticus Christian Metz.^(21.) De inzet van beide - gelijkwaardige - werkwijzen is echter niet dezelfde. Metz gebruikt de semantische analyse om een overzichtelijke metataal te ontwikkelen voor de filmtheorie. Bij Ter Braak, die geen categoriale afbakening beoogt noch de constructie van een metataal, brengt deze werkwijze juist een eindeloos proces van semantische verschuivingen teweeg. Woorden worden rekbaar en begrippen keren zich tegen begrippen, het taalgebruik keert zich tegen de taal. Ter Braak plaatst het fixerende woord in de sfeer van de dood; het kan de levende realiteit niet uitdrukken: ‘Woorden (hebben) de schijn van realiteit, terwijl zij slechts tekenen zijn van realiteit en derhalve beter geschikt om realiteit te verbergen dan te onthullen’.^(22.) Zo merkt hij op in ‘De Absolute Film’ dat de begrippen ‘absoluut’ en ‘abstract’ met betrekking tot film vaak als synoniemen worden gebruikt: ‘Dit spraakgebruik is spontaan en het houdt geen rekening met logische problematiek. Zijn aanduidingen zijn echter steeds symbolen van een bepaalde, algemene, daardoor vage, maar toch verraderlijke denkrichting’. Het vage en zwevende begrip ‘de absolute film’ loopt het gevaar star en dogmatisch ingevuld te worden. Ter Braak zelf houdt het begrip ook vaag; hij probeert het echter niet te concretiseren door het te verengen, maar verruimt het tot een algemene aanduiding waardoor niet alleen de films van Poedowkin en Eisenstein, maar ook La Passion de Jeanne d'Arc deel uitmaken van ‘de absolute film’. Ter Braak bespreekt de betrekkelijkheid van het begrip en legt de nadruk op ‘film’: ‘de absolute film’ als filmcategorie. Het ‘absolute’ is

(20.) Menno ter Braak, Cinema Militans, a.w. p. 29.

(21.) De Franse linguist Christian Metz is de grondlegger van de filmsemiotiek in de jaren zestig. Vertrekkend van het begrip ‘filmtaal’ onderzocht hij in welke mate men werkelijk van film als taal kon spreken en in welke mate film juist verschilde van de verbale taal.

(22.) Ter Braak, Verzameld Werk IV, Amsterdam, 1980, p. 164.

[p. 18]

slechts een aspect, zoals ‘zichtbare muziek’ en ‘realiteit’; aspecten die elke film vertoont. Zijn tijdgenoten onderscheiden drie categorieën films: de absolute, de realistische en de ‘musique en images’; Ter Braak hanteert slechts één categorie (de ‘goede’ film, de absolute film) en drie criteria (absoluut, zichtbare muziek en realiteit). Interessant, verruimend en uitdagend is zijn benadering van het ‘realisme’. Realiteit zit voor Ter Braak niet in het gefilmde, de psychologische en anatomische volledigheid, niet in het werkelijke karakter van de uitbeelding van de lotgevallen. De werkelijkheid is voor hem een kwestie van verhouding. Als voorbeeld hiervan noemt Ter Braak Potemkin van Eisenstein: ‘De mond van het dreigende scheepskanon dreigde niet, omdat het een werkelijk, echt, volledig kanon betrof, maar omdat in de verhouding van den mond tot de toeschouwer (monsterlijke vergroting, kruipende, onheilspellende nadering) de dreigende werkelijkheid werd’.

Ter Braak heeft geen systematische filmtheorie nagelaten; hij heeft wel een basis gelegd voor hetgeen elke filmwetenschap zou moeten impliceren: een kritische instelling ten opzichte van de ‘vanzelfsprekendheden’ die ons door de stereotypen van taal worden meegegeven, de ‘common sense’ die vooroordelen bevestigt.

Ter Braak is niet elitair omdat hij voor een kleine selecte groep schrijft, noch omdat hij tegen popularisering is, maar omdat hij zich afzet tegen het vanzelfsprekende via een eindeloze reeks van nuanceringen en omdat hij ongenuanceerd durft te zijn wat betreft dit massaprodukt. Dit is slechts weggelegd voor de enkeling, de ‘Freigeist’ van het persoonlijk verantwoordelijkheidsgevoel; nooit voor de massa. Film is geen gemeenschapskunst voor Ter Braak. Alleen de verbeelde inhoud kan ‘gemeenschappelijk’ zijn. De Russische film is ‘gemeenschapskunst’ omdat de gebruikte symbolen een hele gemeenschap aanspreken (revolutie, massabeweging), de Europese film mist volgens Ter Braak het gemeenschappelijke (behalve wetenschappelijke en expeditiefilms). De Amerikaanse film betekent voor Ter braak zelfs een negatieve gemeenschapskunst: ‘Wat aan het Amerikaanse produkt esthetisch is, is individueel; wat aan het Amerikaanse produkt banaal is, is collectief bezit’.