Menno ter Braak en de Filmliga

[p. 13]

Ter Braak als filmcriticus

Ter Braaks grootste verdienste is zijn engagement voor film als potentiële kunst en zijn directe, daadwerkelijke betrokkenheid bij de Filmliga. Zijn essays over film en zijn filmkritieken tonen aan hoe groot dat engagement is.

Wat dit betreft lijkt Ter Braak op zijn Franse voorganger Ricciotto Canudo (1879-1923), die film als eerste benoemde als ‘de zevende kunst’. Voor beiden is filmkritiek een wapen in de strijd voor de erkenning van deze nieuwe kunstvorm. Canudo en Ter Braak hebben een prospectieve wat betreft de cinema; Ter Braak propageert een ideale cinema die de cinematografische kwaliteiten - Ter Braak spreekt van een cinegrafie - op de voorgrond plaatst. Canudo's en Ter Braaks geschriften vormen de basis van een filmkritiek. Canudo schrijft zijn eerste kritieken in 1907 en publiceert in 1911 zijn belangrijke filmmanifest ‘Manifeste des Sept Arts’. Canudo schrijft in een land met een eigen filmproduktie, terwijl Ter Braak kritieken schrijft in een land dat nauwelijks een eigen filmproduktie kent en dat wat filmkunst betreft een braakliggend terrein is. Bovendien schrijft Canudo voor een internationale ‘scène’, en Ter Braak voor een ‘domineesland’. De geschriften van Canudo en Ter Braak zijn pamfletmatig; hun essays zijn opstapjes tot reflectie: zij presenteren geen systematische theorie.

De uitgangspunten van de kritiek zijn fundamenteel anders dan die van de wetenschap. Filmkritiek en filmwetenschap zijn twee verschillende vormen van reflectie die op hun eigen afzonderlijke waarden beoordeeld moeten worden. In zijn artikel ‘Ter Braak, een filosofie’ gebruikt Rob Beuten een treffende beeldspraak om deze twee activiteiten te beschrijven, die hij ontleent aan J.H. Walrave: ‘Elke foto laat bepaalde dingen in het duister of in het vage en doet andere dingen met ongemeen reliëf naar voren treden. Het stadsplan geeft alle straten en plaatsen weer in hun precieze mathematische proporties volgens een welbepaalde schaal. Maar het plan is iets doods en abstracts, de foto is concreet en levend’.^(12.) De kritieken en essays van Ter Braak zijn als luchtfoto's waarop slechts te zien is wat de fotograaf belangrijk vindt. Ter Braak heeft zijn positie bepaald: een mooi voorbeeld hiervan is het artikel ‘Twee apostelen’, waarin Ter Braak een vergelijking maakt tussen Poedowkin en Eisenstein: ‘Wij hebben Poedowkin horen spreken: een kunstenaar, die recht op de geheimen van zijn métier afgaat, en langs die weg de idealen van zijn belijdenis bereikt. Wij hebben Eisenstein horen ketteren; een geniale propagandist, die met ideeën en idealen slingert en zo “en passant” ook nog de kunst in

(12.) J.H. Walrave, De wijsbegeerte van Ortega y Gasset,
Utrecht/Antwerpen, 1967, p. 31, geciteerd door R. Beuten, ‘Ter Braak, een filosofie. Aanval op de rationalistische antropologie. Het Pragmatisme’, in S. Faassen (red), Menno ter Braak, a.w.

[p. 14]

zijn betonnen wereldbouw wil betrekken (...). Poedowkin zou bij gelegenheid een christen kunnen zijn. Eisenstein zou een christen bij alle gelegenheden lynchen (...). Nu ik deze twee gezien heb, gezien hun persoonlijkheid, nu weet ik voorgoed, dat de dichter en de boer dezelfde heilige idealen kunnen hebben, zonder dat zij daarom een grein van elkaars idealen kennen’.^(13.)

De kritieken van Ter Braak geven blijk van een uitgesproken mening en voorkeur. Ze geven blijk van een wereldbeschouwelijke mening; dit kan van hedendaagse filmkritieken en essays zelden gezegd worden. Daarvoor zijn de hedendaagse kritieken te onsamenhangend, te zeer verbonden aan de te bespreken film; te vrijblijvend ook. Ze missen ook de agressiviteit die de kritiek onderscheidt van de journalistiek.

Ter Braak is geen wetenschapper en hij beoogt geen filmtheorie op te stellen. Maar hij is ook geen filmjournalist. Hij schrijft in een van zijn vele kritieken op de heer Tuschinski: ‘Er zijn onzakelijke mensen, die van de film esthetische criteria verlangen (...) in de Telegraaf of het Handelsblad leest men zulke ketterijen niet; zij illustreren meer de “zakelijke” advertenties door een verhaaltje, dat men bezwaarlijk kritiek zou kunnen noemen. (...) Aan een bevoegde filmkritiek, gelijk te stellen met de ongenadige toneelkritiek, valt voorlopig bij deze “zakelijke” verhoudingen zelfs niet te denken (...)’.

In de jaren twintig verschijnen er, met uitzondering van die van L.J. Jordaan in De Groene Amsterdammer, geen filmkritieken in de dagbladen. In bladen als De Internationale Revue i 10, de Vrije Bladen en Propria Cures - waarin Ter Braak en Scholte schrijven - wordt voor het eerst geprobeerd om film op dezelfde wijze te kritiseren als literatuur en theater. Deze serieuze benadering zet zich af tegen de knullige en altijd lovende stukjes over film, die zich beperken tot het navertellen van het verhaaltje en beïnvloedt de opvattingen over het schrijven over film van de dagbladen. Filmrecensies worden geplaatst op de kunstpagina die tot dan toe gereserveerd was voor de gevestigde kunstvormen. In 1929 leidt dit zelfs tot een conflict tussen het Handelsblad en bioscoopuitbaters in Rotterdam die niet meer willen adverteren in deze krant. Dit conflict duurde bijna een jaar.

Zoals gezegd is kritiek voor Menno ter Braak een wapen. Zijn kritieken hebben over het algemeen een polemisch karakter, hij zet zich af tegen de censuur en tegen het bioscoopbedrijf. Voor Menno ter Braak is kritiek een subjectieve aangelegenheid; de criticus geeft een partijdig oordeel. Het gaat hem niet om de feiten, maar om een mening; die van hem, en die van de lezer; voor Ter Braak hoeft dit niet één mening te zijn: de

(13.) M. ter Braak, ‘Twee Apostelen’ in Filmliga, derde jaargang 3/4, jan. 1930, heruitgave J. Heijs (ed) Filmliga 1927-1931, a.w.

[p. 15]

lezer moet zijn eigen positie bepalen. Dit maakt Menno ter Braak, in een tijd waarin filmjournalistiek de filmkritiek verdrongen heeft - ‘de filmische verbeelding in de kritiek (is) zoekgeraakt^(14.) - weer actueel. Of zoals W.A.M. de Moor opmerkt: ‘Wie wil leren zijn recensies te articuleren moet zich Ter Braak als dagbladschrijver tot meester kiezen. De vrijmoedigheid waarmee hij dat doet berust natuurlijk allereerst op zijn grote kennis van zaken, en zijn bezetenheid om zich in te graven in de literatuur, de cultuur, de geschiedenis. Ze berust ook op de “subjectiviteit” waarvoor hij in zijn nieuwjaarsmeditatie van januari 1934 in Het Vaderland pleit’.^(15.) In zijn meest ‘esthetische’ periode is Ter Braak vooral geïnteresseerd in de opvattingen en persoonlijkheid van de auteur zoals die in de tekst tot uitdrukking komen; de formele eigenschappen van de tekst zijn dan van minder belang. Uit zijn kritieken spreekt een vooruitziende blik - de mogelijke ontwikkelingen van film - en vooral een zeer grote betrokkenheid. Dit zijn de fundamenten van zijn filmkritiek - en van kunstkritiek in het algemeen.^(16.)

(14.) Bob Bertina, ‘Filmkritiek in Nederland na de Tweede Wereldoorlog’, in Versus 2/88, Hommage aan Ledoux, Nijmegen, 1988.

(15.) W.A.M. de Moor, De Kunst van het recenseren van kunst, Bussum, 1993, p. 131.

(16.) E. de Kuyper, ‘De K&C-kritiek’, in Versus 2/90, Nijmegen, 1992.