Literatuur als werkelijkheid. Maar welke?

[p. 9]

Literatuur als werkelijkheid. Maar welke?

I (Inleiding)

In den beginne was de werkelijkheid. Nog al logies zult u zeggen, maar zo vanzelfsprekend is dat ook weer niet: op sommige dichters afgaand zou je denken dat zij de werkelijkheid uitgevonden hadden en dat de echte realiteit pas begint op het moment dat zij een deel ervan geïsoleerd en onder woorden gebracht hebben. Daarnaast zijn er nog steeds mensen die menen dat in den beginne het woord was. Een misverstand. In den beginne was het niets - ik ben er zelf bij geweest - en daarna was er iets, toen het niets zich verzette tegen zichzelf. Dit iets bestond uit enkele eenvoudige elementen, die waarschijnlijk niet eens ‘psychies’ geladen waren. En als ze het wel waren, dan was er geen nauwkeurig onderscheid, tussen stof en geest, tussen dode en levende stof, het ene ging ongemerkt in het andere over - net als in de literatuur. (Ook hier ben ik zelf bij geweest.)

En daarna? Daarna volgde een enorme elektriese inspiratie die de aanleiding werd tot het ontstaan van leven en literatuur.

De ontstaansgeschiedenis van het woord lijkt op die van het leven en de geest die voortkwamen uit de dode

[p. 10]

stof en het zou niet vreemd zijn wanneer deze zou blijken na te werken in de houding tegenover het woord, gezien de verwarring die er nog steeds heerst rond het gebruik van het woord als realiteit of als plaatsvervangende handeling, ook bij beroepswoordgebruikers als auteurs.

Daar komt nog bij dat het tegenwoordig ook mogelijk is om eerst het woord te gebruiken en pas daarna de inhoud ervan te ondergaan. (Taalmechanisme.) En zondermeer is het zó, dat woord en geest niet meer te scheiden zijn, we kunnen - treurig genoeg - zelfs niet meer denken zonder woorden, zonder woordbeelden. Gebruik je woorden, dan zit er altijd iets aan vast. En wat er aan vast zit, is nooit een stuk buitenwereld zelf, ook wel genoemd de realiteit, maar altijd het beeld dat wij via onze geest van de realiteit hebben gevormd.

Daarom, te zeggen dat een bepaald literair werk de werkelijkheid weergeeft zoals die is, is onjuist, het is eenvoudig onmogelijk; literatuur is hooguit een tastende, benaderende weergave in woorden van een bepaalde werkelijkheid middels suggestie ervan. Meer kan de literatuur nooit doen. Alleen al om die reden is literatuur nooit objektief en kan het ook nooit zijn. Het heeft zelfs geen zin grote moeite te doen om de schijn te wekken, het vergroot alleen maar de verwarring.

Behalve psychopaten en een klein aantal fanatici is iedereen er wel van overtuigd dat er op z'n minst twee werkelijkheden zijn: die van de tastbare buitenwereld

[p. 11]

en die van de binnenwereld, de geest. De werkelijkheid van de literatuur behoort tot de laatste, ook al wordt het woord gedrukt op tastbare materie met behulp van vloeibare materie en soms in klanken ten gehore gebracht of als hersengolven geregistreerd tijdens een laboratoriumproef.

Maar wat de afkomst van het woord ook mag zijn, voor de literaire werkelijkheid staat het aan het begin; voor de schrijver is in den beginne wèl het woord; reden waarom hij ook wel ‘schepper’ wordt genoemd, ook al maakt hij gebruik van woorden van jan-en-alleman en schept hij niets uit het niets, hoewel hij anderzijds soms wel weer de indruk wekt dat hij datgene wat hij maakt in de eerste plaats voor zichzelf maakt, wat dan weer het kenmerk is van de autonome schepper. Ook in dit opzicht is hij een illusieschepper.

En hiermee zijn dan meteen twee van de belangrijkste tema's gesinjaleerd van de moderne literatuur: de literaire werkelijkheid als werkelijkheid en de funktie van de taal binnen en buiten die literaire werkelijkheid.

De vragen die opgeworpen worden zijn meestal van deze orde: is de werkelijkheid van de literatuur gelijkwaardig aan die van de buitenwereld; is de taal autonoom binnen de literaire werkelijkheid, dan wel hoort ze het te zijn, of hoort ze voornamelijk gehanteerd te worden als een zo direkt mogelijk kommunikatiemiddel met de buitenwereld, resp. is het haar taak de werkelijkheid van de buitenwereld zo nauw-

[p. 12]

keurig mogelijk weer te geven? Enzovoort. Om deze en dergelijke vragen centreert zich veelal de verwarring, waarbij nog komt dat veel schrijvers tegenwoordig ambivalent staan tegenover de literaire werkelijkheid als zinvolle werkelijkheid en hun beroep dat eruit bestaat een dergelijke werkelijkheid te verwezenlijken (: creëren). In hun hart willen ze vaak buitenwereld maken of konkreet eraan deelnemen, ook al wordt die buitenwereld evenmin als bizonder zinvol ervaren; het is de bekende nostalgie naar het woord-als-daad in plaats van alleen maar als plaatsvervangende handeling, iets wat tijdens het schrijven zelf ook wel verwezenlijkt wordt maar daarna niet meer voldoende blijkt. Anderzijds worden schrijvers door hun karakterstruktuur vaak tot dit beroep gedwongen, zodat hun voornaamste mogelijkheid tot deelname aan de buitenwereld een indirekte is, omdat literatuur nu eenmaal altijd indirekt werkt. Het is moeilijk je daarbij neer te leggen. Ook al is voor de schrijver zélf tijdens het schrijven het woord steen een echte, reële steen waar hij iemand tijdens het schrijven het hoofd mee kan inslaan of waarmee hij een huis of een stad kan bouwen, als het werkstuk gereed is weet hij meteen dat hij er niemand werkelijk het hoofd mee kan inslaan of dat het woord steen nog geen splinter is in het halfsteensmuurtje dat hij bezig is te metselen. Tenslotte is hij niet helemaal gek, of anders gezegd, een schrijver is alleen gek tijdens het schrijven. (Overigens moeten we de invloed van het woord ook weer

[p. 13]

niet helemáál onderschatten: er zijn mensen die bij het horen van het woord neuken alleen al in een grote opwinding geraken.)

In de praktijk ontstaan een aantal curieuze tegenstrijdigheden die meestal berusten op een eenzijdige en soms monomane toepassing van een literaire teorie, éen ervan is bv. de uitzichtsloze poging van de werkelijkheid-en-niets-dan-de-werkelijkheid-aanhangers om zoveel mogelijk buitenwereld weer te geven op een zo realisties mogelijke wijze, dwz. door middel van het noemen van de dingen en hun uiterlijke relaties alleen. Het is een wensdroom; bovendien is het onzinnig om een heel komplex van werkelijkheden zonder enige noodzaak te reduceren of helemaal uit te schakelen. Ook in het dagelijks leven gaat niemand zich onnodig beperken tot een minimum-bestaan, waarbij bepaalde funkties worden onderdrukt ten gunste van andere, bijvoorbeeld de denkfunktie ten gunste van het kijken, al komt dit natuurlijk voor. Literatuur is voor alles een mentaal avontuur. Dit klinkt als een banaliteit, maar het vreemde is dat het soms uit het oog wordt verloren, het eerste deel tenminste. Daar dit avontuur zich in woorden voltrekt, spreekt het vanzelf dat in de moderne literatuur aan de taal veel aandacht wordt besteed en dat deze vaak centraal komt te staan, iets te centraal misschien bij sommige auteurs; tenslotte is het woord niet alleen zelfstandig creërend of zichzelf creërend materiaal, maar heeft het ook nog een kommunikatieve funktie;

[p. 14]

daar komt het nooit onderuit, hoe geïsoleerd het ook gebruikt mag worden. Een architekt leeft zich niet mateloos uit in steen omdat het zulk fijn materiaal is, hij bouwt er strukturen mee waarin mensen kunnen wonen, liefst zo goed mogelijk. In de taal wonen dan wel geen mensen, maar dan toch menselijke betekenissen.

Toch is ook de moderne literatuur in wezen realisties; ze is realisties in die zin dat gepoogd wordt een komplexe werkelijkheid zo komplex mogelijk weer te geven, iets waar het woord bij uitstek toe in staat is, meer dan menig ander materiaal (verf en klank bv.). De werkelijkheid is komplex omdat de relaties in die werkelijkheid komplex zijn; en verder is het natuurlijk zo dat er niet éen of twee, maar vele werkelijkheden zijn; naast de zg. konkrete werkelijkheid van dingen en uiterlijke aktiviteiten, is er bv. de werkelijkheid van het bewustzijn, de verbeelding, de fantasie; voor sommigen bestaat er een religieuze of mystieke werkelijkheid, er is de werkelijkheid van niet tastbare relaties en die van de gedachtenwerelden van anderen voor zover men die kent; en al deze werkelijkheden leven in het bewustzijn van de mens gelijkwaardig naast elkaar en als zodanig vinden ze ook in de moderne literatuur hun plaats. Dat het bewustzijn zelf ook ‘gelaagd’ is maakt de zaak en dus de literatuur alleen nog gekompliceerder. Het vangen van deze komplexe werkelijkheid, van de diversiteit van al deze uiteenlopende werkelijkheden en werelden in

[p. 15]

woorden is een van de belangrijkste opgaven van de moderne literatuur. De literaire werkelijkheid is dan ook niet staties, maar flexibel, open. Dienovereenkomstig zullen de vormen die de schrijver ontwikkelt evenmin staties zijn, maar open en flexibel: er bestaat niet éen juiste uitdrukkingsvorm, ook niet éen moderne uitdrukkingsvorm; iedere werkelijkheid, ieder motief of verhaal moet zijn eigen vorm vinden.

Ook om die reden is de moderne literatuur in wezen experimenteel. De moderne schrijver kent rust noch establishment, hij heeft geen veilige vorm waarin hij terug kan glijden, hij is zonder vaste verblijfplaats, hij bezit zelfs geen vaste tijd en geen vaste ruimte, omdat zijn bewustzijn die niet bezit en omdat zijn figuren die niet bezitten; tijd en ruimte, verleden en toekomst lopen door elkaar, gaan in elkaar over; het heden bestaat voor hem niet eens, omdat op het moment dat hij iets heeft neergeschreven dat iets al een verleden feit is, net zoals trouwens alles waar over gesproken en gedacht wordt. Aan de andere kant leeft de schrijver tijdens het schrijven voortdurend in de tegenwoordige tijd, verleden en toekomst zijn voor hem heden en hij behandelt alles alsof het tegenwoordige-tijdsmateriaal is: hij haalt de wereld naar zich toe. (Zoals zo vaak in de literatuur klinkt dit paradoxaler dan het is; de paradox bestaat echter niet voor de schrijver tijdens het schrijven, alleen voor de schrijver die óver het schrijven schrijft.)

Wat hierboven over de schrijver gezegd is en zijn

[p. 16]

komplexe, flexibele werkelijkheid, geldt ook voor zijn romanfiguren, tenminste als het goed is. Om te beginnen is het al niet mogelijk in de literatuur een levend komplex mens te scheppen; de oude realistiese romanschrijvers wisten dit ook wel, al slaagden sommigen erin d.m.v. knap toegepaste suggestie en een grote uitvoerigheid figuren te scheppen met een groot ‘werkelijkheidsgehalte’, de zg. realistiese figuren. De moderne romanschrijver echter doet niet eens een poging om ‘levensgelijkende’ figuren te scheppen, overtuigd als hij is dat komplexiteit en ‘leven’ niet met literair realisme te vangen zijn, ja, dat uitvoerige realistiese beschrijvingen zelfs een belemmering kunnen vormen: naarmate meer ingevuld wordt wordt meer gefixeerd. In dit opzicht sluit het procedee goed aan bij de moderne psychologie, die ontkent dat er een gefixeerd karakter bestaat. ‘Persoonlijkheid’ is, ook in het dagelijks leven, een fiktief begrip. Vandaar dat je in de literatuur in afnemende mate karaktervaste mensen tegenkomt, of het nu helden zijn of anti-helden. Wat we aantreffen zijn fluktuerende karakters of helemaal geen karakters, ze bestaan en ze bestaan niet, net zoals alles in de literatuur.

Door zich open te houden, niet te fixeren waar het niet nodig is houdt de literatuur zich beschikbaar voor een veranderende werkelijkheid, een nieuw mensbeeld en misschien werkt ze er wel aan mee. M.i. is dit een zinvolle aangelegenheid en een van de dingen die het de moeite waard maken er een literatuur op na te houden.

[p. 17]

II

Ik schrijf en weet dat ik literatuur schrijf. Wie zich bewust is dat hij literatuur schrijft weet dat hij een specifieke uitdrukkingsvorm gebruikt; het specifieke ervan kan o.a. verduidelijkt worden door inzicht in de schrijfaktiviteit, vooral in het aandeel van het bewustzijn hierin, en eigenlijk zou dit de basis moeten vormen van alle beschouwingen over literatuur: de schrijfpraktijk en de eisen die aan het genre gesteld kunnen en mogen worden en die de relatie bepalen tussen literaire en niet-literaire werkelijkheid, en dientengevolge ook tussen schrijver en lezer via het reprodukt.

Denkkonventies en gebrek aan inzicht in het schrijfproces hebben geleid tot het ontstaan van enkele onjuiste tegenstellingen die het zicht op het karakter van de literatuur belemmeren en die haar zelfs onnodige beperkingen opleggen, waardoor sommige van haar meest wezenlijke funkties juist niet vervuld kunnen worden.

Wanneer men ervan uitgaat - en dat doe ik hier - dat literatuur een bewustzijnsprodukt bij uitstek is en dat dit in de gehanteerde vormen tot uitdrukking moet komen, dan is een van de fataalste valse tegenstellin-

[p. 18]

gen die tussen emotie en gedachte, tussen toeval en bewustzijn, tussen natuurlijkheid en kunstmatigheid, tussen literaire natuur en onnatuur.

Literatuur wordt, evenals andere kunstvormen als muziek en beeldende kunst, in hoofdzaak beschouwd als een sensitivistiese aangelegenheid. In de literatuur wordt bijna nooit gedacht, alleen maar gevoeld of tastend benaderd, zelfs in de zg. bewustzijnsroman, waarin gedachten, meestal van de meest eenvoudige aard en zelden of nooit gekompliceerd, als sensitivistiese impulsen behandeld worden. Gedachte en gevoel worden als tegengesteldheden ervaren, waarbij kunst, literatuur en vooral poëzie het domein bij uitstek is van het gevoel. Met name in Nederland heeft zich dit tot een hechte traditie ontwikkeld, die nog moeilijker te doorbreken is dan enige vorm-traditie en die merkwaardigerwijze vooral sterk leeft bij veel intellektuelen.^9b

Als er gedacht wordt in de literatuur, als er eens een gedachtengang wordt ontwikkeld die langer duurt dan drie regels druk, dan moet vooral de indruk gewekt worden dat het niet bewust, maar intuïtief, terloops of tenminste halfbewust gebeurt, waarbij onbewustzijn en toeval staan voor natuurlijkheid en bewustzijn voor onnatuurlijkheid, onechtheid, bedachtheid, gekonstrueerdheid.²¹ Een schrijver mag niet weten waar hij mee bezig is en ook als dit wel zo zou zijn, dan mag in geen geval de lezer merken waar de maker mee bezig is geweest, hoe het kunst(matig)werk tot stand is ge-

9b Boven de meeste literatuur zou kunnen staan: ‘Verboden te denken’, een geïmpliceerd gebod dat het merendeel der kritici slaafs opvolgt.

21 Opvallend is dat muziek met haar bij uitstek sensitivisties materiaal dit wantrouwen tegen strukturen en denkwerk niet kent, noch gekend heeft, van de voor-Bachse contrapuntisten tot de dodekafonisten en de seriëlen, terwijl enorm veel muziek voortdurend dialogiseert, tematies en motivies.

[p. 19]

komen: m.a.w. hij mag niet aan het kunstmatige karakter ervan herinnerd worden. Alles wat in de literatuur gebeurt moet de indruk wekken dat het toevallig is gebeurd, door inspiratie; toeval en onbewustzijn zijn bij uitstek de literaire vormen van natuurlijkheid. Schrijven bij volle bewustzijn is taboe, alleen gedachten voortgekomen uit het onderbewustzijn, resp. geïnitieerd door onbewuste of onderbewuste impulsen zijn toegestaan. Dergelijke gedachten zijn meestal maar kort en de techniek is associatief. Vandaar dat een enigszins uitgesponnen gedachte een uitzondering is en dat het geringste spoor van rationalisme als een zonde tegen de geest van de literatuur wordt beschouwd. Zo schrijft een romanschrijver die strukturen aanbrengt in zijn werk geen gestruktureerde maar ‘gekonstrueerde’ boeken (: strukturen kunnen niet natuurlijk gegroeid zijn! kristallen en alle volgens een bepaald patroon gevormde organismen zijn blijkbaar ook onnatuurlijk in de natuur) en als hij tegen de natuur in (want natuur = intuïtie, ongedefinieerde inspiratie) toch een struktuur aanbrengt, dan moet hij die verbergen onder zoveel details, schijnbare toevalligheden, dat het ‘skelet’ = de oorsprong niet ontdekt wordt; ontdekking van de struktuur tast de suggestie van ‘werkelijkheid’ = leven = natuurlijkheid aan. Formele strukturen en denkstrukturen, voor zover ze te scheiden zijn, horen aan dezelfde orde van het natuurlijke toeval onderworpen te zijn (toeval = natuurlijkheid, en omgekeerd), alsof in kunst en literatuur

[p. 20]

niet alles gericht toeval is.

(Het spreekt natuurlijk van zelf dat het toppunt van natuurlijkheid het camera obscura-naturalisme is in zijn 19de-eeuwse of moderne vormen.)²⁵

Waar het in feite, althans voor de vakman, om gaat is de mate van richten, van sturen, bijsturen. Dit geldt ook voor de meest bewuste, meest intellektualistiese schrijver: ook hij zal immers toegeven dat een boek, een gedicht voor een (groot) deel zichzelf schrijft. Het ultime ideaal van sommigen is blijkbaar nog steeds dat het gedicht zich geheel zelf schrijft, zij het dan ook weer niet d.m.v. een computer, want die zou de dichter overbodig maken.

Veelzeggend in het perspektief van het bovenstaande is de vrijwel volledige afwezigheid van dialoog in de literatuur, uitgezonderd clusters kort uitgestoten kreten of afgebroken zinnen die als gevoelsmatig materiaal behandeld worden. Van een werkelijke dialoog, dwz. een die berust op het profileren van (wezenlijke) tegenstellingen, op (rationeel) denken is meestal geen sprake, laat staan van enige dialektiek (: een van de vruchtbaarste vormen van intellektuele aktiviteit). De literatuur, ook de moderne en allermodernste, is bijna nooit dialekties (: zie boven), maar vrijwel uitsluitend solipsisties, monologies. De enige toegestane vorm van dialogiseren is een beeldende, estetiese, en dienovereenkomstig zijn de tegenstellingen ook beeldend, musies, beeldsprakig. Nu is het beeldend weergeven van tegenstellingen ook een vorm van dialogiseren,

25 Natuurlijkheid. Natuurlijkheid is alleen de natuurlijkheid van de illusie en die is meestal niet anders dan de natuurlijkheid van traditie en gewenning.

[p. 21]

maar wel de minst gedefinieerde en genuanceerde en dus de minst bewustmakende.³⁹

Wat je dan ook niet aantreft zijn: direkte dialogen, diskussies, gesprekken die niet louter parallellistiese monologen zijn of schijndialogen waarvan de uitspraken elkaar bevestigen, geen politiserende elementen die meer zijn dan kreten, brokjes denkwerk die meer bevatten dan het in eigen woorden na-denken van wat door anderen voor-gedacht is, enzovoort.¹¹ De mens brengt een groot deel van zijn leven denkend, dialogiserend (met zichzelf en anderen) en politiserend door, maar de romanfiguren hebben daar geen weet van; bij hen moet de werkelijkheid over hen komen, zoals de werkelijkheid van het materiaal blijkbaar over de schrijver komt: het moderne ekwivalent van de goddelijke inspiratie, ‘organies’ doorgegeven materiaal waaraan niets te veranderen valt. Het klinkt dan ook wat vreemd wanneer er in de literatuur zo vaak over bewustzijnsverruiming gesproken wordt terwijl men aan werkelijk bewust-zijn niet toekomt. Voor zover er van bewustzijn sprake is is het een passief, indifferent bewustzijn. (Freud: ‘latent bewustzijn’.) Wat wel rijkelijk aan bod komt is het onderbewustzijn, een in de kunst onontbeerlijk aspekt van bewustzijn en voor de schrijver een onuitputtelijke kreatieve bron; het vormt de aandrijfmotor van zijn pathologies gekleurde bezigheid die scheppen heet, dan wel heeft de initiale vonk ervoor verschaft. Maar het bewustzijn, dwz. het hele komplex waar dit voor staat, is een min-

39 Beeldbewustzijn. De invloed van het pure beelden (: beeldende kunst, beeldtaal, beeldspraak) op het proces van bewustzijnsverandering wordt door de meeste mensen onderschat, maar door de kunstenaars en schrijvers overschat. De uit- en inwerking van het produkt van een andere visie is niet gering: zie bijvoorbeeld de invloed van pop-art en aanverwante stijlen, daarvóor van de beeldtaal en het ‘lichamelijk denken’ der Vijftigers en vervolgens van de overwegend beeldende spektakels en toestanden (happenings) of multimedia-evenementen. Maar hoe groot ook, de effektwerking blijft richtingloos wanneer die niet met een minder intuïtieve, meer bewuste instelling gepaard gaat. Anders blijft het bij een zwevend soort vernieuwing die zowel door rechts als links met smaak gekonsumeerd wordt (pop-art, gedurfde beeldsprakerigheid, enz.) en die in feite geen werkelijke bewustzijnsverandering teweeg brengt, maar integendeel opnieuw vervagend, neutraliserend, herpropagandiserend kan werken: de reklamejongens en popularisators liggen allerwegen op de loer.
Onbepaalde ‘uiterlijkheden’ zijn in staat alles, tot de meest revolutionaire ideeën toe, te neutraliseren en te estetiseren, of ook te twee-dimensionaliseren (: populaire uitdrukking voor als-iets-mooi-is: net een plaatje, net een foto). Alleen hierom al is het raadzaam spaarzaam met beelden om te springen, of anders te zorgen dat de bedoeling (de dieptewerking) zichtbaar wordt en zo mogelijk nadenkbaar.

11 Reaktief denken. 90% van alle denken bestaat uit reakties op wat anderen denken of het bekommentariëren van anderen: reaktief denken, na-denken, herdenken. (: Denk deze gedachte na in eigen woorden.)

[p. 22]

stens zo rijke bron. Het onderbewustzijn behoort trouwens tot het bewustzijn; teoreties weet iedereen dat, maar de praktijk is dat het maar al te vaak als iets zelfstandigs wordt behandeld dat tegenover het bewustzijn staat, er aan vijandig is. (Eigenlijk is het in de meeste gevallen niet eens zozeer een kwestie van bewust zijn, maar gewoon of iets bij iemand leeft. Veel denkbeelden - en in de literatuur de meeste - worden aangevoeld of nagedacht of nagevoeld.)

Overigens is de hele tweedeling in gedachte en gevoel, rede en emotie ook psychologies niet te handhaven; het is een fiktief onderscheid. Wie dit al lang vermoedde kan zijn vermoedens bevestigd vinden bij o.a. Albert Ellis, in zijn standaardwerk ‘Reason and emotion in psychotherapy’.^9a

Volgens Ellis bestaan er maar enkele pure (primaire) emoties en die duren niet langer dan een paar sekonden of frakties van sekonden (een schrikreaktie bv. die geen tijd laat voor reflektie); daarna wordt die emotie onmiddellijk ondersteund door een gedachte die de reaktie (in woorden) formuleert en herhaalt, àls dit al niet meteen in de eerste fraktie van een sekonde is gebeurd. Zonder die in woorden geformuleerde ruggesteun zou het vrijwel onmogelijk zijn een emotie te handhaven en in feite te hebben. Wat wij emotie noemen is in werkelijkheid vrijwel altijd een sustained emotion, die niet verschilt van een gedachte, ja, die die gedachte is.

Het omgekeerde is eveneens het geval: geen gedachte

9a Albert Ellis: ‘Reason and emotion in psychotherapy’, New York, 3e dr. 1963.

[p. 23]

zonder emotie (zuiver abstrakte misschien daargelaten, of zelfs dat niet).

Denken en voelen zijn daarom in wezen niet te scheiden: ‘One's thinking becomes one's emotion; and emoting, under some circumstances, becomes one's thought’. En even verder: ‘- human emotions are largely a form of thinking or result from thinking -’.⁹

Wat hier voor de psychologie wordt geformuleerd met geringe beperking (‘split seconds’), gaat in de literatuur volledig op; iedere absolute tegenstelling is hier kunstmatig. Wat bestaat zijn aksent-verschillen: er zijn magere gevoelsgedachten en er zijn rijke, komplexe gevoelsgedachten en zij worden tot uiting gebracht in omschrijvingen, suggesties, beeldtaal; beeldspraak is o.a. een vorm van komprimering van relaties, een short cut, maar zij wordt niet ingezet voor de overdracht van een gevoel alleen of van een idee alleen: er zijn geen gevoelsbeelden en gedachtenbeelden, er zijn alleen beelden en deze zijn weer simpel of komplex. Het enige dat je zou kunnen zeggen is dat in bepaalde gedichten het gevoelsmatige aspekt op de voorgrond staat - en dat betekent in Nederland de meeste -, maar wat staat dan bij andere op de voorgrond?

De angst voor en weerstand tegen alles wat naar ‘intellektualisme’ zweemt, naar bewustheid, naar het ‘rationele’, naar ideeën etc. heeft in alle opzichten een verarming teweeg gebracht, een ideematige, maar ook een gevoelsmatige. De literatuur is in dit opzicht onnodig mager.

9 Rationalisme en emotie. Rationalisme wordt om histories-filosofiese redenen en omdat het ten onrechte geassocieerd wordt met gevoelloosheid, droog intellektualisme gewantrouwd, terwijl het voor de soort waartoe we behoren nog steeds een hoge kwaliteit zou moeten zijn. We hebben zoveel irrationalisme in ons dat het streven om wat rationeler te denken op z'n minst tot aan de eerstvolgende mutatie lofwaardig is. Volledig impulsief zou een mens pas mogen zijn, indien ooit, wanneer hij van zijn rationalisme een tweede - of eerste natuur - heeft gemaakt en bijvoorbeeld zijn schadelijke agressieve driften heeft leren beteugelen. De hele menselijke historie door is een hoop ellende uit irrationeel denken en handelen voortgekomen (: oorlogen, geloofsvervolgingen, vrijheidsberovingen, racisme, fascisme, ongefundeerde gevoelens van meerwaarde, enz.).
Rationaliteit staat emotie niet in de weg, filtert haar alleen maar op schadelijke bestanddelen; rationalisme is zich bewust met emoties bezig houden.
Menselijkheid, op zichzelf al een irrationeel begrip, is een staat die veroverd moet worden en zij is pas een kwaliteit als rationalisme een wezenstrek uitmaakt van het menselijk gedragspatroon. Spaar me anders teveel menselijkheid.

[p. 24]

Tegenover passief en indifferent bewustzijn staat aktief en krities bewustzijn, wat onder meer inhoudt: een groter aandeel voor intellektuele aktiviteit, geïntensifieerde verbeelding, struktureren van en bewuster reageren op het ervarings- en taalmateriaal; bewustzijn en intellekt beschikken bovendien over een vitaliteit en spankracht die die van het overwegend emotieve verre overtreffen en ze raken minder snel uitgeput, in dubbele betekenis.

Bewustzijn en intellekt zijn niet in tegenspraak met fantasie, in tegendeel¹⁰, zetten geen rem op spontaniteit, veroorzaken geen gevoelsmagerte, maar verrijken het gevoel en versterken het (zie boven). Daarnaast zijn ze in staat de fantasie te richten, irrationele elementen te onderkennen als irrationele elementen en deze als zodanig weer te geven. Een literatuur die dergelijke eigenschappen bezit vervult daarom tevens een van de belangrijkste funkties die men aan literatuur in het algemeen kan toekennen: het ontwikkelen van een krities (taal) bewustzijn dat zich teweer stelt tegen allerlei vormen van onbewustzijn, waardoor de taal opnieuw kan funktioneren als een bewustzijnsscherpend en -vormend medium, als een relatiescheppend (en niet verstorend) kommunikatiemedium en tenslotte als niet gekorrumpeerd kunstmedium, niet meer en niet minder, maar liever niet minder.

10 Fantasie. Er is ook een wetenschappelijke fantasie en, zoals bekend, zelfs een wetenschappelijke intuïtie, die niet onderdoen voor poëzie of de kreatieve kracht van poëzie, ja die - al of niet onder woorden gebracht - poëzie zijn. Hoe dan ook, poëzie, fantasie, wetenschap zijn geen tegenstellingen, waren het vroeger evenmin, maar worden soms tot tegenstellingen gemaakt.
(‘Zelfs de o [nul] zou niet uitgevonden zijn zonder fantasie, noch het wiel.’)
Ook rationalisme sluit het fantastiese niet uit. Zie 18de-eeuwse auteurs en SF-schrijvers.

[p. 25]

III

Kunst is in de eerste plaats een mentaal avontuur en literatuur o.a. een intellektuele aktiviteit. De neerslag hiervan is een kunst(matig)werk (: maakwerk) en, hoewel geen werkelijkheid in de zin van buitenwereld, weldegelijk een vorm van werkelijkheid: een literaire. Alleen dit al houdt in dat die (literaire) werkelijkheid gestruktureerd moet zijn, anders is het een on-werkelijkheid = on-literatuur.

Wie de wereld wil herstruktureren omdat zij fout is ingericht en tegelijkertijd angst heeft om dit te doen in de literatuur handelt inkonsekwent. Omgekeerd, wie stelt dat alles-in-de-wereld gelijkwaardig materiaal is voor de schrijver en als zodanig gebruikt kan worden, dwz. ongereflekteerd, die maakt zich schuldig aan schijndemokratie en schijndemokraties woordgebruik. Resultaat: amorfe literatuur.²⁸

Struktureren wil zeggen interpreteren en selekteren en dit houdt automaties in: erkennen dat het éen beter is dan het ander, ongelijk is: niet iedere situatie is even goed (: taaldialektiek). Binnen iedere situatie krijgt het woord pas zijn waarde en niet alléén als woordwaarde binnen een taalsituatie, omdat iedere taalsituatie ook nog voor iets anders staat; wie dit niet erkent vervalt in een nieuwe vorm van esteticisme. Deze

28 Vgl. Cage. Alles wat het oor hoort is muziek. Dit is op zichzelf al onjuist: alles wat het oor hoort zijn klanken, niet alle klank is muziek = georganiseerd geluid. Ongeorganiseerd of gedesorganiseerd geluid = lawaai = indifferente klank, en omgekeerd. Evenmin is alles wat het oog ziet, de hersenen denken literatuur, zelfs als weergave mogelijk zou zijn, wat het niet is. Wie dit suggereert pleegt boerenbedrog.

[p. 26]

ongelijkheid heeft niets te maken met anti-demokratie of met liberalisme. Gelijkwaardige kansen bieden tot individuele ontplooiing = ongelijk maken. (Helaas heeft dit in de maatschappij meestal tot onrechtvaardige konsekwenties geleid, bijvoorbeeld in de vorm van ongelijke beloning.)³

In de taal en de literatuur is het materiaal langzamerhand volledig gedemokratiseerd: ook het taalafval, taal-vuil, taalkneusjes, taaldeformaties zijn erin opgenomen en krijgen alle mogelijkheden van gebruik, door welk gebruik ze een zekere herwaardering of herijking ontvangen (: kringloopliteratuur:) in het ideale geval vervallen ze dan opnieuw aan het gemeenschappelijk taalbestand, zoals alle niet te elitair gebruikt of groepsgebonden idioom overigens. (Zie: Taal als kollektief bezit.²) Dit is de winst van de nieuwe literaire stromingen, een literair demokratiseringsproces dat overigens al bij Walt Whitman begonnen is.

Dit houdt evenwel niet in dat het gebruik van welk taalmateriaal ook op zichzelf een verdienste zou zijn, noch van typies poëtiese taal zoals vroeger, noch van underdog-idioom. ‘Taaldialekties’ betekent het niets wanneer het gebruik niet plaatsvindt binnen een bepaalde, antitetiese (taal)situatie, waaraan het pas zijn waarde ontleent.¹³

In die zin is taal-gebruik een uitstekend model voor maatschappelijk handelen. Taalgebruik is een (maatschappelijke) aktiviteit, ook in de literaire vormen

3 Minderheidsdemokratie. De meerderheid heeft niet altijd gelijk, het hangt ervan af waaruit die meerderheid bestaat. (Veronderstel alleen uit domoren, neetoren, profijtbeginselaars: Zie: Literair-kulturele klassenstrijd.) M.a.w. de inhoud van het begrip demokratie wordt bepaald door de wijze waarop de meerderheid handelt o.a. tegenover de minderheid.
Interne demokratie, en dit geldt ook voor kunst en literatuur, betekent gelijke kansen voor interne tegenstrijdigheden, zonder dat deze opgelost worden in een grijze eenvormigheid of gebukt gaan onder de tirannie van meerderheidsgevoelens, mode of traditie.¹⁷
Optimale demokratie zou zijn wanneer meerderheidsen minderheidsgevoelens, -gedachten, -standpunten geformuleerd en alleen maar naast elkaar werden geplaatst, iets wat in deze maatschappij bijna niet gebeurt en vaak ook niet mogelijk is. Want demokratie op zichzelf betekent niets en is vaak een voorwendsel om een zwakkere tegenpartij te overheersen, of die nu uit een minderheid of uit een meerderheid bestaat.⁴
Demokratie werkt dan ook alleen als aan de voorwaarden voor demokratie optimaal is voldaan en wel in die zin dat de leden in staat zijn tot oordelen en bovendien over een ontwikkeld krities (zelf)bewustzijn beschikken dat aan eigen egoïsme en behoeften grenzen stelt, op gronden die hier niet omschreven hoeven te worden, maar die zowel ideëel als rationeel kunnen zijn. Er zijn nog altijd - of opnieuw - een ontstellende hoop mensen die, ook in literaris, menen dat socialisme hoofdzakelijk uit demokratie bestaat of dat demokratie en socialisme hetzelfde zijn: als ze demokratie (in woorden, woordgebruik) verwezenlijkt hebben, dan is voor hen een ideale eindsituatie geschapen die niets meer te wensen overlaat. Maar zoals demokratie niets betekent zonder dat het ergens mee verbonden is - en waar het mee verbonden hoort te zijn is een niet egoïstiese maatschappijfilosofie als socialisme of anarchokommunisme - zo is bv. het begrip bermtoerisme alleen een positief trefwoord voor wie ieder sociaal fenomeen gelijkwaardig stelt: het begrip en - in de literatuur - het woord. Resultaat: neutraliteit, waardevrijheid. (Signifikant is dan natuurlijk weer dat een dergelijke houding absoluut niet in tegenspraak is met de hoogmoed van de persoonlijke voorkeur-als-maatstaf, een voorkeur die vaak met een willekeur, inkonsekwentie, gevoelsmatige of polemiese partijdigheid uitgeoefend wordt die niet verschilt van de grootste willekeur en onredelijkheid op ander gebied. Het is een zin-loze gevoelsanarchie. De meeste kunstteorieën zijn trouwens evenmin veel meer dan enigszins uitgewerkte voorkeuren.)

17 De permanente dialektiek van goede literatuur: de procesmatige werking van ambivalenties, kontradikties, paradoxen binnen de taalorganisatie en met de werkelijkheid erbuiten ofwel met het bewustzijn van de lezer. Dialektiek is ook: de werkelijkheid weergeven door een anti-werkelijkheid, de mens d.m.v. een anti-mens, literatuur door anti-literatuur.¹⁵

15 Anti-poëzie, anti-literatuur is ook een vorm van literatuur, de begrippen drukken niet anders uit dan polemiese stellingname tegenover een voorgaand genre. Anti-literatuur bestaat niet.

¹⁵

4 Literair-kulturele klassenstrijd. In termen van literatuur, en in het algemeen van kunst gedacht, heeft het begrip klassenstrijd zijn zin verloren, althans in het westen, dan wel staat op het punt die te verliezen, voorgoed. Uitstel van revolutie, bepleit door alle cyniese communisten die alle tijd ter wereld hebben, niet alleen de historiese, en die revolutionair ongeduld uit takties oogpunt afkeuren, wat hen op éen lijn plaatst met alle andere ganzenbordpolitici waar ook ter wereld, is er de oorzaak van dat spoedig alleen gesproken kan worden van kultureel proletariaat, een proletariaat dat waarschijnlijk nooit een kulturele revolutie zal wensen, omdat afwezigheid van kultuur niet als een gemis wordt gevoeld. Sociaal-ekonomiese emancipatie is nog geen kulturele emancipatie, is er zelfs geen noodzakelijke voorwaarde voor en heeft zeker niet automaties kulturele emancipatie tot gevolg. Het gevaar van on-bewustzijn is zelfs groter omdat het een zich zonder het ander voltrekt. Het toekomstbeeld is dan in beide gevallen, sociaal-ekonomies en kultureel: een minderheid die geëxploiteerd wordt door een egoïstiese meerderheid of die in zijn kulturele ontwikkeling wordt belemmerd dan wel tegengewerkt: een grote of kleine minderheid, maar een minderheid, en geen machteloze geëxploiteerde meerderheid zoals tot nu toe.
Kulturele onmondigheid zal niet langer het gevolg zijn van sociaal-ekonomiese repressie of van ongelijke kulturele kansen, het zal de zelfgekozen onmondigheid zijn van de tevreden meerderheid.
Die nieuwe meerderheid wordt gevormd door een kleine topgroep, die in feite de dienst uitmaakt, samen met de grote middengroep die niet óntevreden is met wat ze heeft en die weet dat als er financieel-kultureel gedeeld moet worden het grootste deel van hen afkomstig is en niet van de topgroep. In feite is dit nu al min of meer het geval. Tot de grote groep van onwillige tevredenen gaat ook een groot deel van de arbeiders behoren of doet dit al. Het begrip klassenstrijd zou dan ook nu reeds anders gedefinieerd moeten worden o.a. in kulturele zin, maar uiteraard niet alléen. Het aankweken van typies klassebewustzijn is trouwens van beperkt nut gebleken en in de toekomst zal het nog minder zin hebben als demokraties strijdmiddel, omdat er altijd een machtskombinatie van tevredenen zal zijn die de meerderheid heeft.
Is dit geen bemoedigend perspektief, een meerderheid van kulturele tevredenen is nog erger en veel gevaarlijker, want dodelijker.
(Het zijn dan ook deze mensen bij wie vooral de profijtbeginselaars te vinden zijn. Het profijtbeginsel wordt voornamelijk gepropageerd door lieden die kuituur in wezen als schadelijk voor hun (financiële en beperkte kulturele) belangen beschouwen en algemene bereikbaarheid als een overbodig of ondergeschikt probleem: in feite worden kulturele en sociaal-politieke bewustwording als vijandig ervaren en tegengewerkt. Het is dan ook een zeer onsociaal en ondemokraties beginsel en het wekt nauwelijks verwondering dat het zijn vurigste verdedigers vindt bij de partij die zich demokraties-socialisties noemt als tegenstelling tot socialisties.)^*
Daar kunstenaars en schrijvers vanuit een konstante minderheidspositie opereren, zouden zij als eersten zich van deze problematiek bewust moeten zijn, dwz. zij moeten bij de juiste groep hun bondgenoten zoeken, dat is bij de sociaal en kultureel ontevredenen. Als literatuur op zichzelf een vorm van vrijheid is, en dat is ze, dan moet ook die vorm van vrijheid, evenals persvrijheid, zekergesteld worden, ook al is het een minderheidsvorm. Of misschien juist daarom.

* Het is natuurlijk veelzeggend dat mensen die sociaal niet te vertrouwen zijn altijd zoveel nadruk leggen op demokratie.

^*

2 Taal kollektief bezit. In de taal zelf bestaan geen klasseverschillen, ook al is er weldegelijk sprake van groepstalen, die gekenmerkt worden door verschillen in idioom en woordkeus, in woord-rijkdom vooral, maar in het taalbestand is iedere klasse vertegenwoordigd en iedere klasse kan in principe gebruik maken van het gemeenschappelijk bezit; dat dit niet gebeurt is geen taalprobleem dat de zg. moeilijke-spraakmakende schrijvers zich in de eerste plaats zouden dienen aan te trekken zoals nog al eens wordt gesteld, maar een sociaal en bovenal een edukatief probleem: het kan opgelost worden, zelfs zonder dat aan de maximale voorwaarden voor klassengelijkheid is voldaan en zonder dat de schrijvers veel water in hun landwijn zouden hoeven te doen. Het ene groepsidioom (klasse-idioom) is bovendien niet beter dan het andere en het andere niet beter dan het ene. Zoals ik niet inzie waarom de ongelijkheid van een hogere opleiding of een grotere handigheid (professor, medies specialist, zakenman) automaties uitgedrukt moet worden in ongelijke maatschappelijke rechten en een ongelijk inkomen, zo zou ook in de taal geen groeps-klasse-idioom als taal hoger mogen worden aangeslagen dan een ander groeps-klasse-idioom - een demokraties ideaal dat in de 20ste eeuw door de schrijverstotaliteit voor een groot deel is verwezenlijkt -, maar vooral tegen een omgekeerd groepstaalbewustzijn zal ik mij heftig blijven verzetten, nl. tegen de soms gehoorde opdracht om zo simpel mogelijk te schrijven, waardoor de werkelijkheid zou worden gesimplificeerd, het taalbewustzijn verschraald en het taalbestand gereduceerd.
De eis wordt trouwens bijna altijd gesteld door mensen met een typiese middenstandsmentaliteit, bij wie een diktatuur van een proletaries taalbewustzijn en idioom de grootst mogelijke afkeer zou wekken. Het enige dat zij in werkelijkheid wensen is hun eigen idioom.
In taal en idioom is bovendien de geschiedenis mee verdiskonteerd en latent aanwezig in de etymologie (: de taal als histories instituut); bij de literatuur kan dit aspekt zonodig naarvoren gehaald worden in de kontekst, dwz. in de praktijk van het gebruik. Maar ik zie evenmin in waarom een histories bewustzijn in taal en literatuur altijd aanwezig moet zijn, noch daarbuiten trouwens. Het ‘histories bewustzijn’ is al te lang gebruikt om het zg. maatschappelijk ‘overgangsstadium’ te kontinueren en onderdrukte groepen geduld te laten uitoefenen.^* Uitstel van revolutie betekende bijna altijd afstel.
Bij perioden hebben dichters en schrijvers zich gelukkig niet laten remmen door een histories taal(vorm)bewustzijn. Dit is een van de verdiensten van literaire vernieuwers, al verloopt hun revolutie vaak ritselend als zilverpapier en mondt ze uit in machteloosheid door gebrek aan respons.

* Overigens was het juist de bedoeling van Marx dat een situatie niet histories bepaald bleef, dwz. als onveranderlijk en gedetermineerd werd beschouwd. De mens wordt uitgenodigd zijn eigen situatie te (her)scheppen, ook al is die uit historiese bepaaldheden voortgekomen. Maar inmiddels heeft ‘histories bepaald zijn’ weldegelijk het karakter gekregen van iets onvermijdelijks, iets status quo-achtigs⁵; in literatuur ‘historiese’ zin bestaat dit histories bepaald zijn uit een voorkeur voor overgeleverde vormen en stijlmiddelen, neo-neo-romantiek, enzovoort: literatuur-archeologie.

5 Histories en perspektivies denken. Dat een situatie ‘histories bepaald’ is of dat een tekst ‘histories materiaal’ oplevert is op zichzelf geen kwaliteit zoals door sommige marxistiese teoretici wel wordt gesteld, hooguit is het een soort toegevoegde (voor)waarde; historiciteit is pas waardevol als deze kan fungeren als noodzakelijke verklaring van een (maatschappelijk) feit. Iedere niet-noodzakelijke verklaring is een (historiese) omweg, dus tijd-verlies, althans maatschappelijk gezien. ‘Histories denken’ is te zeer bepaald door het verleden alleen; vandaar dat perspektivies denken mij de betere term lijkt, de laatste betrekt nl. ook de toekomst in zijn perspektief (futuristies denken) zonder bij voorbaat het verleden te veronachtzamen en zo mogelijk beide met elkaar in relatie brengend.6 Dit kán een utopisties element opleveren: wenselijkheden zonder noodzakelijke historiese bepaaldheden, maar het hoeft niet. Perspektivies denken staat dan ook niet tegenover histories, maar tegenover irrationeel, sensitivisties denken. (Van de denkende mens uit gezien is dit allemaal heel normaal: van jongs af aan zijn we gewend alles in perspektief te zien: Afkomst & Toekomst/Geboorte - Ouderdom(spensioen), leven - sparen, opgevoed worden - opvoeden, etc., om van verdere toekomstverwachtingen en SF-fantasieën maar niet te spreken.) Een bezwaar van de ortodoxe marxistiese teorie is dat deze lange tijd te zeer histories en te weinig futuristies bepaald is geweest, met alle kulturele gevolgen van dien. Een vleugje utopie zou haar niet misstaan hebben, zeker in een later stadium niet. (Wat dit betreft kan de schrijver en zijn literatuur als exemplaries gelden: voor hem is iedere (literaire) situatie een ‘historiese’ situatie = verleden tijd, hetzij nadat zijn bewustzijn een werkelijkheidservaring heeft geregistreerd, hetzij nadat hij willekeurig welke sensatie op papier heeft verwoord, maar tegelijk behandelt hij tijdens het schrijven iedere situatie als tegenwoordige tijd: alles staat voor hem (opnieuw) op punt van gebeuren, m.a.w. zijn verleden tijd = zijn tegenwoordige tijd. Maar dit komt weer precies overeen met wat ieder normaal mens doormaakt: bijna alle denken over iets is over-denken, na-denken, her-denken. Als zodanig is zijn literaire metode heel realisties, onverschillig of hij de verleden of de tegenwoordige tijd als stijlmiddel hanteert om de betrekkingen tussen werkende woorden uit te drukken.)

⁵

13 De immanente dialektiek van het literaire werk zou eigenlijk al voldoende moeten zijn om de parallel lopende tegenstellingen in en met de niet-literaire werkelijkheid weer te geven; het literaire werk zou die tegenstellingen duidelijk genoeg moeten stellen, zodat nadere verklaring overbodig is; in die zin is het literaire werk autonoom van karakter. Is het niet mogelijk om de tegenstellingen scherp genoeg te stellen - en vaak hangt dit van het onderwerp af - dan is een direktere verwijzing naar de niet-literaire werkelijkheid gewenst, of het tema moet anders gekozen worden; in die zin is het literaire werk niet autonoom. Wat te verkiezen valt hangt helemaal af van de funktie die het werkstuk gaat vervullen.

[p. 27]

waarin het georganiseerd is. Het wordt tijd dat dit aspekt van de literatuur en van het taalgebruik in het algemeen regelmatig aan een onderzoek wordt onderworpen, iets waar weinig kritici ooit aan toekomen. Literaire techniek lijkt misschien neutraal, maar ze is het niet.³⁸ De woorden en de wijze waarop ze gehanteerd worden (: de methode) zijn mede bepalend voor wat de auteur uiteindelijk zegt. In de literatuur is het middel tevens doel, het medium tot op zekere hoogte de boodschap, de be-doel-ing; maar tegelijk sluit dit in dat een foutief gebruik van het medium de bedoeling aantast, zoals ook in de maatschappij het gebruik van slechte politieke middelen het (goede) doel beïnvloedt of zelfs wijzigt. Dit inzicht zou moeten inspireren tot een bewust d.i. krities taalgebruik, terwijl de kritiek de gebruikte taalmiddelen meer dan tot nu toe in haar onderzoek zou moeten betrekken.

Zo is ook het neutralisme van de materiaal-nevenschikkers en alle-werkelijkheid-is-even-goed-dichters minder onschuldig dan het lijkt, maar heeft het zijn bedenkelijke kanten. Bijvoorbeeld. Voorwerpen die tot een bepaald (histories) moment afschuwelijk of kitsch gevonden werden, als r-k altaartjes, konservenblikken of beeldstrips, werden plotseling hoogst akseptabel en ‘mooi’ wanneer ze benoemd werden met de woorden pop en camp. Het gebruik van de termen op zichzelf was al voldoende om de dingen buiten iedere situatie om een andere, positieve waarde te doen krijgen. Hetzelfde pop-camp-element maakte mili-

38 Ritme. Zelfs de ritmiek is niet indifferent; vgl. het magies-bezwerende, aanvurende, opzettelijk hortende of in slaap wiegende ritme.

[p. 28]

taire uniformen tot begeerde objekten, wat nog een ridiculiserend en depropagandiserend effekt kon hebben, maar ook nazi-insinjes werden tot aantrekkelijke versierselen. Van dezelfde orde is het dragen van arbeiders-werkkleding, spijkerbroeken met kleurige sierstukken op de knie en kunstmatig aangebrachte rafels: kunstmatige slijtage, armoede als modeverschijnsel.

Idem de Mao-snit als vrijetijdskleding voor de beter gesitueerden en handtassen met Ohio State Prison erop. Ik ken in de mode geloof ik niets verwerpelijkers dan dit en in mindere mate ervaar ik hetzelfde ten aanzien van historiese herhalingen in het algemeen, waar historiciteit tot louter sierkunst wordt verheven.⁶²

Demokratie bevordert individuele ongelijkheid door het verlenen van gelijke, of wat nog beter zou zijn extra kompenserende, kansen tot individuele ontplooiing. Nevenschikking en gelijkheid leiden tot gelijkschakeling = onwaarde; erkenning van ongelijkheid daarentegen tot anti-uniform woordgebruik, tot taalwaarde.

Neutralisme en objektiviteit zijn, ook in hun moderne vormen van de zg. objekt-literatuur en de poëzie-van-gegevens, trouwens een niet te verwezenlijken ideaal, indien een dergelijk neutralisme al wenselijk zou zijn. Voorbijgezien wordt dat door louter isoleren en selekteren alleen het geselekteerde ongewild een exemplariese resp. symboliese waarde krijgt. Het gekozene komt altijd voor iets anders te staan, iets wijders. En

62 Mode is in meer dan éen opzicht een verwerpelijk fenomeen (het benoemen met het modieuze woord ‘fenomeen’ op zichzelf was enkele jaren geleden al voldoende om iets tot positief of op z'n minst neutraal ervaren fenomeen te verklaren, met als enige voorwaarde dat het betrekkelijk veel voorkwam: pop, motoren, geweld, mode, geslaagde jonge kunstenaars waren ongeacht hun kwaliteit ‘fenomenen’). Mode was in de loop der geschiedenis niet alleen een welvaartsverschijnsel, maar zeker een fenomeen voor bevoorrechten; slaven en armen bezaten geen mode, behalve een opgelegd armoede-uniform; arme mensen kunnen de voor en door een kleine groep gedikteerde modeprodukten niet eens aanschaffen, noch het mode-idioom leren beheersen dat hen buitensluit: mode en modewoorden worden door heersende groepen gecreëerd en in stand gehouden zolang het hen zint, dus ook verbroken op het tijdstip dat het hun uitkomt.
Het nadeel is een enorm snelle slijtage, ook van woorden en begrippen, met het gevolg dat ook positieve begrippen die niet aan mode onderhevig hadden mogen zijn onder het snelle devaluatieproces lijden; ‘modegevoelige mensen’ met een opzettelijk aangekweekt ‘modebewustzijn’ irriteren zich eveneens snel aan sociaal geladen woorden en daarmee aan de begrippen, die hiermee tot (sociale) modebegrippen worden, berustend op grillen. Revaluatie is in éen zelfde generatie vrijwel niet meer mogelijk en een dergelijke modegevoeligheid is in staat een heel kultureel klimaat te korrumperen, alleen omdat iets te lang duurt en niet aan een nieuw modebegrip beantwoordt (: modedwang, modeterreur). Een slordig woordgebruik bevordert natuurlijk de devaluatie. Mode-idioom in de literatuur, meest gebruikt door epigonen, is in staat om binnen vijf jaar het oorspronkelijke idioom ongenietbaar te maken, ook dat van de dichter en uitvinder van het voormalig nieuwe idioom.
Het enige positieve in mode, een eventuele eenheidscheppende kulturele faktor waarom door iedere kultuurfilosoof geroepen wordt, is te tijdelijk en te willekeurig van aard en valt geheel weg tegen de negatieve aspekten. Daarom: niet kunst is de grote parasiet van de maatschappij maar mode, zoals deze ook de grote verslinder is van kunstmateriaal. Het kon wel eens zijn dat ná een revolutionaire maatschappijverandering het afschaffen van mode de volgende grote stap is en misschien zou het er zelfs aan vooraf moeten gaan: het elimineren van modebewustzijn als pre-revolutionaire daad.

[p. 29]

hetzelfde geldt voor de selektie van het karakteristieke detail en voor alle typeringen: het geïsoleerde en geselekteerde schept zijn eigen kontekst; een afgebeeld konservenblik komt automaties te staan voor alle soortgelijke konservenblikken en zelfs voor alle konservenblikken van onverschillig welk merk en bovendien nog voor een bepaald aspekt van de civilisatie; dit, ondanks de bewering van de maker dat het beeld nergens anders voor staat dan voor het konservenblik uit de werkelijkheid.

In feite is er dan ook sprake van een soort minimum-stellingname vanuit een minimale interpretatie en die is volledig konformerend: de bestaande werkelijkheid wordt bevestigd. Vooral bij de pop-kunstenaars hield dit aanvankelijk in: zoals de wereld is is ie oké, alle werkelijkheid is (even) goed, iets wat zo ongeveer het waanzinnigste is dat ik me kan voorstellen. Als er nog een god-schepper bestond zou die zelfs de werkelijkheid niet meer goed vinden. Ze is trouwens nooit goed geweest, ook in den beginne al niet toen zogenaamd het Woord was. (Ergo, als er vroeger een god was dan was die in den beginne al niet goed god.)

De wereld is dus noké²⁶ en het Woord op zichzelf garandeert niets, ook al ontvangt het een zekere steun van de syntaks en de grammatika, die in feite een konventionele en histories gevormde is.³⁷ Vervalt deze steun, zoals in sommige moderne literaire genres, dan moeten de woorden nieuwe relaties zoeken, onderling

26 De werkelijkheid is noké (Chroesjtsjew) en dat is ook de literatuur die die werkelijkheid bevestigt.

37 Grammatika en syntax, histories voorgevormd en voorgeschreven als ze zijn, zijn in wezen ‘konserverende en konservatieve’ elementen in de taal: ze dringen verbindingen op en vormen taal- en denkautomatismen, die schadelijk kunnen zijn of op z'n minst ongewenst.
Een opdracht voor de kritiese taalgebruiker zou dan ook kunnen zijn om deze dwanggrammatika te doorbreken en een nieuwe, levende taal te scheppen, maar in de praktijk valt dit niet mee. Ook in die gevallen waarin de syntax met opzet door de schrijver verbroken wordt heeft de lezer de neiging de bekende syntaktiese verbindingen te leggen omdat hij zonder deze de tekst niet kan duiden of in ieder geval niet tot de zijne kan maken; anderzijds is het evenmin de bedoeling van de auteur dat zijn nieuwe bewoordingen 1-persoonsexperimenten blijven. Dit is misschien de reden dat syntaktiese experimenten, ook bij met vormen, strukturen en idioom experimenterende schrijvers over 't algemeen beperkt van omvang zijn.
De moeilijkheid is namelijk dat je syntax alleen kunt verbreken, hem niet-gebruiken, je kunt geen nieuwe syntax maken; ook hebben dichters sinds de futuristen vergeefs geprobeerd een nieuwe kunsttaal te formeren; een nieuwe syntax en een werkelijk nieuwe taal zijn voor niemand verstaanbaar.
Daar staat tegenover dat syntax ook struktuurbepalend kan zijn en als betekenisindikator kan dienen, die begrip vergemakkelijkt (: het belangrijkste blijft tenslotte wat er gezegd wordt). Men kan dus ook proberen de syntax zo zuiver te gebruiken dat hij aan dit doel het zuiverst beantwoordt en er alleen afstand van doen als hij in de weg staat.
Dit is echter maar een ‘halve’ oplossing; een feit blijft dat er teveel dwanggrammatika in de taal zit en dat ons taalgebruik teveel door mechanismen en clichees gekenmerkt en bepaald wordt en dat schrijven nu een voortdurend gevecht is tegen vanzelfsprekendheden, blijkbaarheden, onveranderbaarheden.
Misschien dat we toch de grammatika wat vaker zouden moeten forceren en/of wat minder taal gebruiken, maar vooral: anders.

[p. 30]

en binnentekstueel, en voor zover mogelijk erbuiten, m.a.w. het woord komt op zichzelf te staan. In zeker opzicht is dit een aantrekkelijk idee - het zelfstandige, bevrijde, het geëmancipeerde, bindingloze woord - maar in de praktijk blijken een onbeperkte vrijheid en het schier eindeloos aantal relatiemogelijkheden eerder te verlammen dan te inspireren; zie bijvoorbeeld de makers van temaloze collages en geïsoleerde tekstflarden. Je zou juist bij die schrijvers, zoals bij alle alleen-maar-materiaal-aandragers, een enorme produktie verwachten, maar het tegendeel is het geval; in plaats daarvan vind je vaak een zelfopgelegde magerte die nergens op berust en die door de te grote vrijblijvendheid van het ene objektief-realistiese moment plotseling en zonder aanwijsbare reden kan omslaan in het andere neo-romantiese.

Zonder strukturerende elementen gaat iedere tekst de mist in, een impressionistiese, ‘primordeale’ of andere mist. Vrijheid en anarchisme in de literatuur kunnen het best worden uitgedrukt door een idee, zoals in de politiek door een ideologie.⁵⁶ Anarchisten in de politiek zijn geen stuurloze aktivisten, in de literatuur kunnen ze het niet eens zijn, anders dreigt het amorfe, vormloze: on-literatuur.

In de taalstrukturen van sommige schrijvers is soms wel sprake van anarchisme-met-een-idee, alleen hangt het er helemaal van af welk idee. Het idee kan zo abstrakt of minimaal zijn dat het taalmateriaal nauwelijks of niet gericht wordt. Dat taalstrukturen op zichzelf

56 De literaire praxis is sociaal gezien van nature eerder libertair-socialisties en anarcho-kommunisties dan ortodox marxisties, in die zin dat er in de schrijfpraktijk zowel als in de reprodukten weinig of geen specifieke marxistiese grondbeginselen terug te vinden zijn, ook niet bij marxistiese auteurs, en wèl anarchisties-socialistiese, eveneens bij dezelfde marxistiese auteurs. Zie: Taal in zelfbeheer.¹ Er zitten in alle literatuur trouwens duidelijk liberale trekken.

1 Taal in zelfbeheer houdt in dat men niet door het taalgebruik, het idioom, de literaire vormen van een ander beheerst of overheerst wordt: geen dwangstrukturen, dwangvormen, mode-idioom als (schijn)vormen van schijngezag, maar een funktioneel organiseren van het materiaal op vrijwillige basis, naast een voortdurend experimenteren met de eigen taalmogelijkheden. Met de oude anarchisten zou je ook kunnen spreken van een ‘natuurlijk’ gegroeide ‘orde’ tegenover wanorde (: willekeurige vormen) of een van boven opgelegde dwangorde (:taalaanpassing). Het spreekt bijna vanzelf dat een dergelijk woordgebruik vaak proefondervindelijk tot stand komt: het is een tastend taalhandelen (proefhandelen in taal) zowel in algemene als in engere literaire zin. Dit lijkt overdreven, maar het zelfstandig gebruiken van taal betekent voor sommige mensen die het nooit eerder gedaan hebben soms een grote verrassing, ze ervaren het - net als beroepsschrijvers - als zelfbevrijding en zelfverwezenlijking; het is vaak de eerste vorm van verzet (: schelden, van weerwoord dienen, nee-zeggen, terugsnauwen) die soms overgaat in direkte aktie (: zich omkeren, ontslag nemen, weigeren). Ook hier biedt het taalgebruik een uitstekend (exemplaries) ‘handelingsmodel’ en ‘verzetsmodel’.
Anderzijds is het ook zo dat agressie soms omgezet wordt in minder gevaarlijk agressief woordgebruik; taalgeweld heeft veel lichamelijk geweld verhinderd, een woordenstrijd soms het vloeien van bloed. Maar je moet je taal wel hebben leren hanteren, anders ben je tot machteloosheid gedoemd.
Wie taal heeft leren gebruiken en een voldoende groot woordarsenaal tot zijn beschikking heeft weet trouwens ook waar de macht en de invloed van het woord ophouden. Sociale psychologen en psychiaters, evenals televisiemakers en -kijkers kunnen de effekten van beide vormen geregeld konstateren, vooral die van de machteloosheid. Schrijvers zouden zich van deze problematiek best wat meer bewust mogen zijn.

[p. 31]

iets zouden uitdrukken, een politiek engagement zelfs, is een wensdroom. Louter formalistiese taalstrukturen zijn even waardevrij als de architektuur van een huis waarin niet gewoond wordt: het bouwwerk kan voor alles gebruikt worden, zoals een badkamer als kolenopslagplaats en een tsaristies kasteel als kommunisties regeringsgebouw dienst kan doen; avantgardistiese technieken zijn zowel door linkse als door uiterst rechtse dichters gebruikt (Pound, Eliot), hoewel het meest door linkse.⁵²

In feite past zelfs een zeker wantrouwen tegen betekenissen en gesuggereerde werkelijkheidssituaties die louter voortkomen uit taalsituaties en die een ‘toevallige’ taalsituatie (meestal via ‘vrije associatie’) tot aanleiding hebben; zo'n betekenissituatie is te willekeurig bepaald. Ongeacht het ontstaan van de oorspronkelijke konceptie, in alle graden van bewustheid of onbewustheid, waar de lezer mee te maken krijgt is een produkt dat in latere stadia aan alle mogelijke soorten van supervisie kan worden onderworpen: filteren, sturen, retoucheren, interpreteren, enzovoort. Aan het eindstadium mogen heel andere eisen gesteld worden als aan het begin en niemand hoeft genoegen te nemen met des schrijvers vrijblijvendheden of halfbewustheden, waar die dan ook op mogen berusten: lust tot mystifikatie, angst voor het expliciete? Het woord blijft funktieloos, stuurloos achter: het kan alle kanten op en beweegt zich dus nergens heen.³¹ Het desoriëntatie-effekt dat in een nieuwe, vervreem-

52 Het is (trouwens) een opvallend feit dat de hele twintigste eeuw door veel kunstenaars en schrijvers van uiterst linkse sinjatuur tot de avantgarde behoorden en voor het grote publiek moeilijk toegankelijke werken produceerden, van Majakowski, Eluard, Neruda, Alberti, Picasso, Nono tot de jongste generaties.

31 Het is langzamerhand genoegzaam bekend dat aan een andere wijze van denken een ander woordgebruik vooraf kan gaan en dat het woord ‘opstand’ moest bestaan alvorens er een georganiseerd verzet kon uitbreken en dat een onzeker, halfbewust begonnen proces in grote doelbewustheid kan overgaan, maar als ik literaire slogans tegenkom die zich bepalen tot ‘een nieuwe wijze van zien’, dan denk ik, alles goed en wel, maar waar moet ik mijn blik op richten? - een nieuw bewustzijn, maar van wat? - een nieuwe sensibiliteit, vóór wat? - een nieuwe werkelijkheid, een nieuwe mens, maar welke?

[p. 32]

dende taalsituatie kan ontstaan kan erg nuttig zijn (: ontwenning, depropagandisering) en aan het doorbreken van starre taalmechanismen dragen taalstrukturalisten en collagemakers in niet geringe mate bij, maar kontinue desoriëntatie en richtingloosheid neutraliseren het effekt, met alle kans dat het ene taalmechanisme vervangen wordt door het andere, even vrijblijvend van aard en maar weinig verschillend van oudere vormen van esteticisme (hermetisme).

Verwijzen naar het langzamerhand tot gemeenplaats geworden begrip polyinterpretabiliteit helpt hier niet. Meerduidigheid is een van de meerwaarde-facetten van de literatuur, vooral van de poëzie, maar het is iets anders dan richtingloosheid, noch kan het gelijk gesteld worden met komplexiteit - komplexiteit kan glashelder zijn -, en in feite dient het maar al te vaak als pretentieus label voor wie niets te zeggen heeft of om onmacht tot keuze te maskeren.⁵⁰

Hoe het zij, wie ideeën wil overbrengen of ‘de wereld wil tonen zoals zij is’, die moet in letterlijke zin aan literatuur-politiek doen, ook aan immanente literatuurpolitiek, dwz.: weten wat een woord waard is.

50 Komplexiteit staat niet als een soort georganiseerde verwarring tegenover helderheid of ‘eenvoud’, maar tegenover ongenuanceerdheid, het eenvoudige-als-principe, afweer tegenover diepgang, hoewel komplexiteit zich niet altijd in de ‘diepte’ hoeft te voltrekken (: wat is literaire ‘diepte’ eigenlijk?). Ideaal kan juist zijn om komplexiteit in heldere strukturen weer te geven (: omdat die komplexe struktuur anders misschien onzichtbaar zou zijn), ook in oppervlaktestrukturen.
Komplexiteit is daarom een betere term dan diepte of diepgang, mede omdat diepgang net als polyinterpretabiliteit vaak een dekwoord is voor mystifikatie, pseudo-relaties, vooral van een religieus of dieptepsychologies karakter, gewilde beeldsprakigheid, enzovoort.

[p. 33]

IV

Vragen wat een woord waard is (: woordwaarde) betekent het beoordelen van een taalsituatie. Iedere situatie in de literatuur is óok een taalsituatie, ieder gebeuren in taal ook een taalgebeuren. Maar het primaat van de taal in een literair werk (struktuur) betekent nog niet noodzakelijk supremaat.

Ieder taalgebeuren, iedere taalsituatie heeft ook sociale en morele implikaties, zowel in als buiten het werk; de implikaties binnen het werk zijn vaak meerduidig, komplex, want gebonden aan taalrelaties, maar evenmin altijd; het effekt buiten het werk is vaak gering tot uiterst gering, maar ook weer niet altijd; hoe het zij, in beide gevallen zijn ze er, de sociale en morele implikaties en wie het supremaat van de taal te absoluut stelt bedrijft m.i. een nieuwe vorm van estetisering en fetisjering van het materiaal, een vorm van overdrijving waar iedere dichter zich wel eens aan schuldig maakt (: ik: ‘ieder woord, ieder metaal zijn eigen moraal’). Het is het eeuwige tweeslachtige karakter van literatuur, dat aanleiding geeft tot veel verwarring en zelfs tot buitenliteraire processen en vonnissen: haar onwerkelijk aandoende werkelijkheid en soms maar al te reëel aandoende ónwerkelijkheid, haar dubbel indirekte werking (zowel kwa medium en wijze van over-

[p. 34]

dracht als wat betreft haar inwerking op de buitenwereld), haar aan woorden/woordwaarden gebonden ongebondenheid, haar betrekkelijke autonomie waarop ze zich graag beroept en die ze even vaak niet wenst: het maakt haar problematiek bijna aandoenlijk.

In feite is er geen enkele direkte, reële relatie tussen de literaire en de niet-literaire werkelijkheid - een mens zou de meest realisties beschreven situatie niet eens herkennen als hij erin geplaatst werd, dwz. zonder eigen voor-kennis, bovendien gaan maar heel weinig boeken ooit van een realistiese situatie uit; wat in het bewustzijn van de schrijver gevormd wordt, resp. zich vormt is eerst en vooral een literaire konceptie (van een bepaalde werkelijkheid) en het enige dat een schrijver kan doen is: naar herkenning toewerken, dwz. herkenning door mensen die dezelfde woorden en woordrelaties kennen en die daarbij ongeveer dezelfde woordbeelden en voorstellingen ontvangen.²²

Ook en zelfs vaker komt het voor dat we een ‘literaire’ situatie in de werkelijkheid ‘tegenkomen’ (: déjà-lu-ervaring), iets wat meestal met afkeuring wordt gekonstateerd, maar wat eigenlijk heel normaal is, aangezien de wereld langzamerhand veel, meest gestandaardiseerde literaire herkenningselementen bevat. Literatuur kan ‘werkelijkheid’ worden, werkelijkheid nooit literatuur, alle ego-proza en verliterariseerde biografieën ten spijt.²⁹ En hetzelfde geldt voor het totale werk: geen enkel boek, roman noch geschiedeniswerk, heeft zich tevoren precies zo in werkelijkheid

22 Parallelle literaire realiteit en bewustzijnswerkelijkheid. Een literaire situatie verwijst zelfs nooit direkt naar een werkelijkheidssituatie, maar altijd via een bewustzijnssituatie (van een eventuele werkelijkheid); soms/vaak (?) is een bewustzijnssituatie nooit konkrete werkelijkheid geweest, maar als fantasie, als fiktieve werkelijkheid in het bewustzijn ontstaan. Je zou dan ook eigenlijk moeten spreken van een parallelle bewustzijnswerkelijkheid naast de parallelle literaire werkelijkheid, die beide naast de zg. konkrete en situationele werkelijkheid bestaan.

29 Een van de treffendste dingen die een schrijver kan overkomen is dat zijn verbeelding ‘werkelijkheid’ wordt, ook als het niet onder zijn invloed of naar aanleiding van zijn produkt gebeurt. Soms zelfs realiseert zich hetzelfde op verschillende plaatsen in de wereld tegelijk of worden ongeveer dezelfde dingen op uiteenlopende plaatsen verbeeld, zodat het lijkt of er ‘iets in de lucht hangt’ bij wijze van half zichtbaar ‘eidolon’, dwz. alleen zichtbaar voor de ‘ziener’.
Natuurlijk bestaat er geen mysterieus ‘eidolon’, maar bij-de-tijdse schrijvers gaan nu eenmaal uit van dezelfde, vaak histories voorbereide werkelijkheids- en verbeeldingssituaties en dus kunnen hun fantasieprodukten zich gemakkelijk langs dezelfde lijnen ontwikkelen. Het is dan ook niet alleen zijn verbeelding die werkelijkheid wordt, maar even goed ondergaat hij in zo'n geval een schok der her-herkenning, al naar zijn vrees of hoop pijnlijk of aangenaam getroffen.
Uit een interview met Paul de Wispelaere in Nieuw Vlaams Tijdschrift, jrg. 1972: ‘Ik kreeg een schok toen ik in een artikel over de Tupamaros in Venezuela las, dat die er een soort opvoedingsgevangenissen op na hielden zoals uitgebeeld in “De sirkelbewoners”. De direkteur van een telefoonmaatschappij, Reverbel (nomen est omen!) die beweerd had dat zijn arbeiders van 23.000 peso per maand konden leven, wordt in zo'n volksgevangenis vastgehouden; hij krijgt 23.000 peso en moet er een maand van zien rond te komen, moet zijn eigen kleren wassen en strijken, enz., omdat hij geen geld heeft om het te laten doen door anderen. Precies wat Ridder Van Blomdaele in uitgebreider vorm overkomt, wanneer hij in een ondergronds maatschappijmodel gedwongen wordt te bestaan van zijn AOW. Ik herinner me dat ik een zelfde schok kreeg toen je me kort na het verschijnen van “Mannekino” een knipsel stuurde uit een duits blad, waarin stond dat, ik meen in München, een nachtklub was geopend die er een soort Mannekinopoppen op na hield zoals ik die beschreven had in mijn boek, zij het dat er niet mee gedanst en gevreën werd. Maar de eigenaars hadden dan ook mijn boek niet gelezen! Daarom: De verbeelding aan de macht!
Ik geloof dat we in ieder geval onze fantasie kunnen organiseren en inzetten, als we niet de straat op gaan. Maar ja, dan moeten de fantasieprodukten wel besproken en gelezen worden. Binnen deze vicieuze sirkel worden wij schrijvers allemaal tot sirkelbewoners.’

[p. 35]

afgespeeld noch zal het dit ooit doen; wel is een enkele maal een literaire verbeelding ‘letterlijk’ werkelijkheid geworden, van het zelfmoorden à la de jonge Werther tot revolutionaire akties en SF-dromen; vaker verwijst ze min of meer, ‘direkter’ of indirekter, naar parallelle werkelijkheidssituaties waar de verbeelding in de vorm van ervaringsmateriaal gebruik van heeft gemaakt of waaraan ze herkenningsmateriaal heeft ontleend: voor de schrijver een kwestie van richten van het materiaal, voor de eventuele lezer weer van herkennen, dus van voor-kennis (: alleen wie kent, kan herkennen).⁵⁴

Tot zover (voorlopig) het realistiese moment in de literaire werkelijkheid.²³ Wat voor de parallelle wereld van de literatuur belangrijker is zijn parallelle realiteiten en herkenbare of exemplariese situaties. Aan de schrijver de taak de gestandaardiseerde literaire herkenningsbeelden in de werkelijkheid te helpen doorbreken; de rest is additionele honorering van de aanspraken die de maatschappij zelf op hem maakt. (Helaas doet de maatschappij te weinig aanspraak op hem, waardoor hij in een isolement gedreven wordt dat hij niet verkiest.)

Hoe het zij, omdat ik er dus van uitga dat ik literatuur maak voel ik me enerzijds niet gedrongen mij in allerlei bochten te wringen om die literatuur zoveel mogelijk op uiterlijke werkelijkheid te doen lijken, terwijl ik anderzijds mijn uiterste best doe om een werkelijk-

54 Voor-kennis als voorwaarde voor begrijpen: het kennen van de voorgevormde begrippen en de woorden: ook dit een zaak van opvoeding & onderwijs, van kultuurpolitiek.

23 Realisme in de literatuur wil weinig méer zeggen dan: rekening houden met of uitgaan van de bestaande werkelijkheid en niet alleen van de literaire werkelijkheid in zijn meer autonome vorm.
Er zijn daarnaast talrijke, soms bijna onontkoombare realistiese momenten in de literatuur, waaronder de mensgebonden psycho-logika, het wordend karakter, het niet tijd- en plaatsgebondene der verbeelding, de voorgevormdheid van begrippen en woordbeelden en het gelijklopen van (woordgebonden) bewustzijnsprocessen, en nog een aantal andere; de rest is ideologie en wereld-beschouwing, waaronder de opdracht de werkelijkheid zo nauwkeurig mogelijk te ‘kopiëren’ of als illustratie te laten dienen van een idee (sociaal realisme). Er is natuurlijk niets tegen ideologie, of tegen literatuur-ideologie, als de door haar geformuleerde wenselijkheden maar wel als zodanig onderkend worden en wanneer wordt ingezien dat deze niets met wat voor soort realisme ook te maken hebben en dus eigenlijk ook niet zo genoemd zouden mogen worden: idealisties realisme is een tegenspraak die alleen door de literatuur als literatuur opgelost kan worden, waarna het hele begrip niet meer bestaat. Realisme zonder duidelijke omschrijving betekent in de literatuur weinig of niets.

[p. 36]

heid op te roepen die de lezer het gevoel geeft dat het ook zijn werkelijkheid is door bijvoorbeeld voortdurend te verwijzen naar de wereld die hij kent, zij het weer door middel van literaire technieken, bv. die van de suggestie. Voor mij daarom geen zg. realistiese romans, geen volledig ingevulde mensen (: ik maak geen ‘mensen’, maar romanfiguren en trek daar de konsekwentie uit)³⁴, geen maatschappijmodellen die noodzakelijkerwijs geheel gelijk zijn aan de gekende uit de buitenwereld, enzovoort, maar evenmin abstrahering tot in het onherkenbare, geen gedachtesprongen in het totaal luchtledige, geen associatie of beeldspraak waarvan de komponenten zo ver uiteen liggen dat ze door niemand te achterhalen zijn, geen vrijblijvende fantasieën: de uitgebeelde werkelijkheid moet herkenbaar blijven, ook al is die soms nog zo surreëel, fantasties, ‘gekonstrueerd’. Want al ben ik me ervan bewust dat het woord stok geen buitenliteraire hond kan slaan, ik geloof dat je met de stok van de literatuur wel een buitenliteraire hond kunt slaan, zij het dan dat ie meestal niet met z'n staart tussen de benen wegloopt. Wat de zoveelste tweeslachtigheid is van literatuur.

Een houding als de bovenstaande sluit bijna automaties een voorkeur in voor ‘open vormen’ (: open vorm is op zichzelf al een paradox): dwz. geen willekeurige impressionistiese flarden, niet het pointeloze, geen doorsnee-genretafreeltjes, brokjes pure werkelijkheid,

34 Mijn figuren zijn geen levende mensen (‘ik maak geen mensen’), maar ze zijn niet méer dood dan de figuren in zg. realistiese romans. Wel let ik er op ze hier en daar wat vlees te geven om in te knijpen, zitvlees om op te zitten, een paar kunstbenen om op te staan. Maar als ik moet kiezen tussen tema en detail, optiek en uitwerking van bijfiguren, idee en werkelijkheidsillusie, bv. de beschrijving van een hand of een voet, dan kies ik voor het eerste, maar alleen dan als ik mijn uiterste best heb gedaan beide te geven. Dit is een probleem waar de hedendaagse schrijver voortdurend voor komt te staan: hoever moet ik iets uitwerken, hoeveel mag als bekend worden verondersteld. Hoe uitzonderlijker de situatie, de figuren, hoe meer achtergrondinformatie nodig is om verstaanbaar te blijven. Mede om die reden kiezen sommige auteurs opzettelijk voor magere tema's om zich zoveel mogelijk aan de stilistiese uitwerking te kunnen wijden. Wat mij betreft is dit een omstreden keuze.

[p. 37]

etc.; maar liever ‘realistiese fabels’, strukturen, modellen, exemplariese situaties (: overigens ook typies indirekte vormen!). De schijnbare paradox dat bovengenoemde genres ‘open vormen’ zouden zijn schuilt erin dat juist deze vormen bij uitstek gesloten lijken (want sterk geënkadreerd) en tegenover impressionistiese flarden en de kaderloze collage zijn ze dat ook; maar waar de ‘grenzen’ van de laatste twee volmaakt willekeurig zijn (en vaak met opzet, want zg. overeenkomend met de ervaringswerkelijkheid in de buitenwereld die chaoties is), zijn de grondvormen van de andere gegeven, maar niet meer dan dat: als modellen zijn het invul- en aanvulmodellen, die aan de lezer ruimte laten om met eigen bewustzijn in te vullen, aan te vullen, mee te verbeelden.

Dergelijke vormen van literatuur leggen niet vast, eisen geen volledige identifikatie die de eigen identiteit van de lezer vernietigt, maar dwingen tot stellingname, zelfkeuze.

De mogelijkheid tot invullen houdt verder ondermeer in: open plekken laten, geen vloeiende overgangen maar duidelijke cesuren, niet alle stadia van een aktie of ontwikkeling weergeven (liever sprongsgewijs), geen statiese maar fluktuerende romankarakters, m.a.w.: niet invullen waar het niet nodig is, waar de kreatieve leegte een grotere werking heeft dan het ingevulde, geen verbindingen leggen die de lezer zelf kan leggen.²⁴

Dit betekent ook dat psychologie niet meer het alleen-

24 Fragmentaries leven. Ook het leven is voor het bewustzijn niet éen ononderbroken vloeiende stroom (van beleefde tijd en ervaringen), maar is samengesteld uit fragmentariese momenten, momenten van meer of minder bewust zijn of van onbewust zijn. Realisties is alleen déze fragmenten weer te geven plus de blanko onderbrekingen (: stadia), hoewel de literatuur juist in staat is (tijds)eenheid in de ervaringen aan te brengen, zoals ze ook strukturen zichtbaar kan maken die in werkelijkheid niet opvallend zijn, waaronder ook verhaalstrukturen, tematiese doorwerking, enzovoort. (Vergelijk de soepele hantering van het begrip tijd in de literatuur: een elastiek dat naar believen uitgerekt kan worden, uit zichzelf weer inkrimpt, dat in kronkels, 8-figuren en lussen van Möbius kan lopen, in partjes gesneden kan worden die op zichzelf weer uitgerekt worden, enzovoort.)

[p. 38]

zaligmakende herkennings- en motiveringselement is in de moderne roman; maar afgezien dat de onderlinge relaties niet hoofdzakelijk psychologies bepaald zijn, is ook een duidelijk karakterpatroon van de figuren geen absolute voorwaarde meer: karaktervaste figuren in de literatuur zijn al even griezelig als karaktervaste mensen in het dagelijks leven, de onveranderbaren bij wie karakter verstarring betekent. Psychologie in die zin is fixering, zowel bij de individuele figuren als in de onderlinge relaties.

Ook moderne psychologen hebben trouwens - iets later dan de romanschrijvers - ontdekt dat ‘karakter’ niet bestaat en dat ‘persoonlijkheid’ een fiktief begrip is. Niet alleen iedere romanfiguur is dus (per definitie) onaf, maar ook ieder mens is het; zijn karakter is nooit volledig bepaald, zijn ontwikkeling open. In die zin is de typies psychologiese roman ook al sinds meer dan een eeuw ‘dood’ verklaard (sinds Belijj geloof ik). Wat niet wil zeggen dat psychologie in de roman overbodig is, want de meeste relaties zijn ook psychologiese relaties, al zijn ze het niet in ieder boek in de eerste plaats; psychologie is een soort onzichtbaar cement: het vormt het (psycho) logiese bindingselement, bepaalt vaak de menselijke relaties en is ook als ze afwezig is impliciet aanwezig als innerlijke logika. En aangezien logika bij ons menselijke logika is - geen struktuur, geen relatie staat los in de ruimte - heeft deze het karakter van psycho-logika: de afwezigheid stoort soms niet, maar het stoort wel als de relaties

[p. 39]

psychologies vals of irreëel zijn. Dit is een minimum-basis voor herkenbaarheid en van verstandhouding met de lezer. Voor de schrijver is het een kwestie van menselijke solidariteit of van eigen beperktheid (: hij kan niet buiten zichzelf treden). Het uitgangspunt mag absurd, fantasties of louter spekulatief zijn, vrijwel niemand wil dat de illusie van de psycho-logika onnodig doorbroken wordt, ook niet die van het abnormale.

Het eigenaardige is nu dat typies psychologiese romans voor zover ze nog geschreven worden een oninteressante en geaborteerde indruk maken: de pretentie dat een kompleet mens, resp. een komplete schizofreen geïllusioneerd kan worden slikt bijna niemand meer. Is er wèl sprake van een psychologies hoofdmotief, dan betreft het meer de psychologie van het worden dan van het zijn: het zoeken naar, het groeien in of wisselen van identiteit tegenover het beschrijven of opbouwen van een stabiele, vormvaste karaktereenheid.

Adagium zowel voor de schrijver als voor zijn figuren: niet ik ben die ik ben, maar ik ben die ik word.¹⁶

Dit geldt trouwens zowel voor leven als literatuur. Na ondergane ervaringen en gewijzigde omstandigheden is iemand nooit meer helemaal dezelfde die hij was. Daarom is het begrip persoonlijkheid, karakter niet staties, maar variabel en fluktuerend.

Persoonlijkheid (Persoon/Onpersoon) is een kwal, die tasters uitstrekt naar de buitenwereld en die ze weer

16 Het schrijven zelf een dialekties proces: de schrijver en het geschrevene, maker en produkt beïnvloeden elkaar wederzijds, het bewustzijn van de schrijver ontwikkelt zich mede door zijn taalgebruik. Hij wordt tijdens het schrijven. En hetzelfde geldt als het goed is ook voor de lezer tijdens het lezen: zijn bewustzijn verandert, terwijl het bewustzijnsprodukt van de schrijver pas tijdens het lezen zijn (geïnterpreteerde) vorm krijgt.

[p. 40]

intrekt, gedwongen of vrijwillig, beladen met ervaringen en sensaties. In de diverse centra worden ze verwerkt, o.a. in het bewustzijn, dat ze op hun beurt veranderen. Voor de kunstenaar die adekwate romanfiguren wil scheppen, en dit betekent hun transmutaties volgen, met hun ontwikkelingen mee-leven, mee-evolueren, vertegenwoordigt literatuur een permanente omscholingskursus, zoals het leven dit in toenemende mate voor de mens in de maatschappij is (: de transformationele mens). ‘Karakter’ en ‘persoonlijkheid’ zullen hem steeds meer in de weg staan, zowel in positieve/negatieve zin (: aanpassing) als in positieve (: ontwikkeling). Het zal steeds moeilijker worden om zichzelf te worden. Maar wat is eigenlijk zichzelf worden voor een mens, laat staan voor een romanfiguur? Een romanfiguur is zonder meer eigenlijk al een onding, is van alle onvormen de minst realistiese, het meest verdeeld (over de pagina's) en het minst ergens-ter-plaatse-aanwezig. Er zal dan ook alleen sprake kunnen zijn van een tijdelijke identiteit en van fluktuerende, niet gefixeerde karakters, wat op zichzelf eigenlijk al anti-psychologie genoemd zou kunnen worden.¹⁸ Als er in het proza éen vorm van psychologie nog werkelijk zinvol is dan is het die van de sociale psychologie, dwz. éen die de figuren niet in een lege literaire ruimte laat existeren maar die zich bezighoudt met hun sociale relaties, die mede hun individuele psychologie bepalen. Zelfs de schizofreen en de ‘gewone idioot’ die sinds tientallen jaren - terecht - niet gek

18 Ook het begrip menselijkheid is een fiktief begrip, het begrip mens is in feite al metafysika. ‘Menselijkheid moet veroverd worden’ (Breekwater), m.a.w. het begrip moet steeds opnieuw worden bepaald - door mensen, en nageleefd - door mensen, nadat ze het begrip hebben bepaald. Een romanfiguur heeft het in dit opzicht gemakkelijker dan een mens, want hij heeft niets bepaald. Een schrijver heeft het trouwens eveneens gemakkelijker. Zie: Grensoverschrijding.⁵⁷

[p. 41]

genoeg meer waren, omdat ze teveel als individuele uitzonderingsgevallen werden gepresenteerd, zouden dan weer ‘algemeen menselijk’ zijn.

Figuren die aldus worden uitgebeeld bezitten sterke komplementaire trekken (zoals de wereld van de werkelijkheid ten opzichte van de parallelle wereld van de literatuur). Vooral sociaal gezien zijn ze komplementen van elkaar: men heeft een ander, een ander-ik, een tweede ik, enz. nodig als komplement om te kunnen existeren³⁵, zoals een aantal mensen in de maatschappij tezamen een sociale identiteit bezitten of verkrijgen; de eigen individuele identiteit kan in dit opzicht onvolledig of gefragmenteerd zijn (1/2- en 3/4-mensen, -1 en 40⁺ mensen, X-mensen, enz.). Overigens is in de literatuur lang niet iedere ‘search for identity’ sociaal bepaald, integendeel, hoewel het inzicht steeds meer veld wint dat dit in de maatschappij juist wel het geval is. Wat dit betreft is het zoeken naar een eigen identiteit voor veruit het grootste deel van de literaire figuren nog steeds een romantiese tocht in de lege ruimte, (hoe menselijk en legitiem het zoeken naar een ‘eigen’ identiteit op zichzelf ook is). De moderne romanfiguur, vooral de ‘sociale’ (niet: de roman-mens) bezit daarom tevens sterke variabele trekken en is zoals gezien voortdurend onderhevig aan transformaties, voor zover er überhaupt nog van figuren (kontoeren) gesproken kan worden.³⁶ Het zijn variabele, transformationele figuren en ze zijn ten dele vervangbaar, niet volledig zoals soms gesteld wordt: wat vervangbaar is

35 Ik geloof dat de ‘dubbelgangers’ in mijn eigen boeken in de eerste plaats als (zulke) komplementen gezien moeten worden - t.o.v. elkaar en van levende figuren - en niet alleen als psychologiese afsplitsingen van de hoofdfiguur of van de auteur, zoals J.F. Vogelaar terecht opmerkt.

36 Lokien in mijn eigen prozawerken is zo'n variabele, transformationele figuur, evenals Iks-mens en Mr X in de cycli van ‘Persoon/Onpersoon. (Die dit schrijft heet iks, ‘Konkrete poëzie’, 1962.)

[p. 42]

is het gemeenschappelijke element, nl. de ‘mens’ als een zelfde of bijna zelfde sociaal wezen en niet alleen als werkezel (groepsfiguur). Als zodanig zijn ze weldegelijk afspiegelingen van wat de mens in de maatschappij is. Maar dan nog zie ik ze liever als de mens in verschillende gestalten dan dat een volledige gelijkheid = vervangbaarheid wordt gesuggereerd.⁶⁰

Tot nu werd vrijwel altijd de uniekheid van de mens benadrukt, zijn bestaan als massamens meestal genegeerd. Dit aspekt is voor de meeste schrijvers niet interessant genoeg, ook technies-metodologies niet, omdat er te weinig realisties-personalistiese uitdiepingsmogelijkheden in zitten - mijnheer X is geen uitzonderling en is psychologies gezien oppervlakkig, ook al heeft hij dan in sociaal opzicht nog zulke komplexe relaties - of men kan niet buiten z'n eigen iks treden, wat eigenlijk hetzelfde is als het voorlaatste, tenminste voor schrijvers.³²

Wat meneer X echter wel in hoge mate bezit, naast de bovengenoemde - goede - eigenschappen, is een volledig ‘projektieve identiteit’: hij is invulbaar. Vandaar dat hij beter verbeeld kan worden vanuit type naar individu i.p.v. omgekeerd, een werkelijkheidsgelijkend individu dat - u weet wel - ‘algemeen menselijke trekken’ gaat vertonen en dingen doet die ‘algemeen menselijke geldigheid’ bezitten. Zijn algemeen menselijke of onmenselijke trekken zijn primair, zijn individuele of geïndividualiseerde sekundair, al ontmoeten beide metodes elkaar vaak in het midden.³³

60 ‘De mens als dimensie’. (Syntetisch gedicht)

32 De groepsfiguur. Een onloochenbaar feit is dat groepen, met een eigen aktief groepskarakter, zelden of nooit aan bod komen in de moderne literatuur - hetzij omdat de schrijver niet over de techniese middelen beschikt om groepen uit te beelden, hetzij om dezelfde reden als waarom meneer X niet populair is - en dat persoonlijke bepaaldheden domineren; sociale bepaaldheden treft men weinig aan: vrijwel geen groepsrelaties, interakties tussen groepen of van een individu binnen een specifieke groep, geen groepsmodellen waarin de wereld en het werk van anderen centraal worden gesteld, geobserveerd door een al of niet neutraal kamera-oog of de kritiese blik van de auteur. Al naar de mate van iemands individualisme kan men dit een kleiner of groter gebrek van de moderne literatuur noemen, maar een tekort is het.
Wie de groepsfunktie soms overneemt is de groepsfiguur, die sterke groepskaraktertrekken bezit:: de persona (L. 1. maker. 2. a) rol, karakter, persoon, b) persoonlijkheid), een niet onbekende figuur in de toneelwereld. De persona stijgt duidelijk boven de 1-mans identiteit uit en illustreert dit aan de hand van wat algemener, minder individualistiese ervaringen. Men zou hem in zekere zin als een gekondenseerde groep kunnen beschouwen; voordeel: hij kan gemakkelijker en overzichtelijker uitgebeeld worden, met als blijvend risiko een voortschrijdende individualisatie tijdens het schrijf-invulproces.
De meest geschikte vormen voor dit genre zijn de meer ‘objektieve’, als de klassiek gestruktureerde roman en het model, en wat de uitbeelding van groepen betreft de breedopgezette kadercollage (Dos Passos).
Komen groepen en groepsreakties in de literatuur zelden aan de orde, laat staan dat er sprake is van een kollektief bewustzijn, een feit is eveneens dat er geen enkele ideale groepsreaktie, geen ideaal kollektief bewustzijn in de wereld bestaat en dat die dus niet uitgebeeld kunnen worden; uitbeelding ervan is tot nu toe altijd literaire fantasie geweest of kan hoogstens plaats vinden aan de hand van een klein kollektief, van enkele personen of van een persona die op zijn literair-realistiese omgeving = kontekst (exemplaries) reageert. De rest is privé-aanvulling van de geïnformeerde lezer of van meneer X als massamens naar aanleiding van zijn individuele ervaringen in de dagelijkse werkelijkheid.

33 Alle grote prozaschrijvers hebben typen gemaakt, in de 19de eeuw door het uitdiepen van het individu, nu meer door ontindividualisering en reduktie. Een type is herkenbaar voor velen. Doordat individuele details teveel vastleggen, reduceert men bewust; de figuur wordt minder ‘realisties’ en verkrijgt zodoende een invulidentiteit. Na ingevuld te zijn herkent men hem = zichzelf als een ander ik.

[p. 43]

Het gebruik van ‘modelfiguren’, fluktuerende karakters, onaffe personen, ‘indirekte vormen’, het typiese of typerende, houdt verder literair-technies gezien in een voorkeur voor het selektieve principe van het karakteristieke detail tegenover ‘inventarisering’ en detailstapelingen, behalve waar deze laatste bv. een vervreemdingseffekt beogen dat niet in die mate door detailselektie bereikt kan worden.

Wat deze metode, die al zo oud is als de poëzie, als taalbeeld en beeldtaal, blijvend van belang doet zijn is dat op deze wijze gemakkelijker een globaal beeld verkregen kan worden, dat kan worden overzien en waarbij bovendien het detail in zijn situatie kan worden beoordeeld. Opeenstapelingen van realistiese details, lange inventariseringen, ‘verdubbelingen’ staan zo'n totaalbeeld vaak eerder in de weg. Binnen de genoemde literaire genres (de ‘indirekte vormen’) zou de metode van de realistiese detaillisten trouwens weinig zinvol zijn, aangezien de genres zelf niet realisties van karakter zijn.⁴⁷

Bijna onlosmakelijk met het aksepteren van bovengenoemde ‘indirekte’ genres en van de illusionistiese techniek van het karakteristieke detail is verbonden het aanvaarden van beeld en metafoor met hun rijke scala aan mogelijkheden: verrassende verbindingen tot stand brengen, snel relaties (bloot) leggen (: short cuts), onverwachte perspektieven openen, verduidelijken door vergelijking of gelijksoortige situaties, de

47 Apodikties gezegd: Honderd woorden hoeven niet meer werkelijkheidssuggestie te geven dan tien, de kunst is om het met tien te doen (: symboliese werkelijkheidssuggestie): een kwestie van techniek dus en niet van realiteit.

[p. 44]

lezers konfronteren met hun eigen taalsituatie d.m.v. bewuste vervreemding van het materiaal⁴⁹, een tot mee-creëren uitdagende afstand scheppen door twee (ver) uiteenliggende elementen op elkaar te betrekken (: de scheppende distantie/leegte), dialektiese mogelijkheden scheppen binnen de kleinste literaire eenheid (een - ‿ van zwart/wit goud) tot en met gewoon z'n pauweveren opzetten waarin een bizonder mooi schijn-oog zit, enzovoort.

Het lijdt geen twijfel dat een overdadig gebruik van beeldspraak bij perioden danig de klad in deze stijlvorm heeft gebracht (beeldwolf), bv. door de surrealisten en hun navolgers en in Nederland door Tachtig en Vijftig en de door hen beïnvloede dichters en dat een vermageringskuur dringend gewenst was. Het gebruik van beelden was op zichzelf te zeer een kwaliteit geworden (gevolg: zinloze beeldstapelingen, loos vuurwerk, maniërisme), terwijl maar al te duidelijk werd dat beeldspraak ook werkelijkheidmaskerend en tegenstellingen estetiserend kan werken³⁹; verder was er een ontwikkeling, zoals vaker bij gevorderde stadia van maniërisme, in de richting van vergaande abstrahering doordat de met elkaar in relatie gebrachte komponenten zo ver uit elkaar lagen dat de lezer geen verbinding meer kon leggen of ontdekken; ook de taalrelaties werden abstrakt, de associaties onkontroleerbaar, onnavoelbaar.

Een reaktie in de vorm van een grotere direktheid kon niet uitblijven; het was een internationaal verschijn-

49 Vervreemding: het on- of minder gemakkelijk herkenbaar maken van een ding of situatie, waardoor een proces van begripsvertraging optreedt, gevolgd door adaptatie en bewustwording, die opnieuw herkennen mogelijk maken vanuit een ander perspektief (: inzicht, bewustzijnsverruiming). De literatuur heeft hier geraffineerde technieken voor ontwikkeld: perspektief-verschuiving, het verbreken van de associatieketen, het samenbrengen van ongewone of ver uiteenliggende elementen, enz.

39 Beeldbewustzijn. De invloed van het pure beelden (: beeldende kunst, beeldtaal, beeldspraak) op het proces van bewustzijnsverandering wordt door de meeste mensen onderschat, maar door de kunstenaars en schrijvers overschat. De uit- en inwerking van het produkt van een andere visie is niet gering: zie bijvoorbeeld de invloed van pop-art en aanverwante stijlen, daarvóor van de beeldtaal en het ‘lichamelijk denken’ der Vijftigers en vervolgens van de overwegend beeldende spektakels en toestanden (happenings) of multimedia-evenementen. Maar hoe groot ook, de effektwerking blijft richtingloos wanneer die niet met een minder intuïtieve, meer bewuste instelling gepaard gaat. Anders blijft het bij een zwevend soort vernieuwing die zowel door rechts als links met smaak gekonsumeerd wordt (pop-art, gedurfde beeldsprakerigheid, enz.) en die in feite geen werkelijke bewustzijnsverandering teweeg brengt, maar integendeel opnieuw vervagend, neutraliserend, herpropagandiserend kan werken: de reklamejongens en popularisators liggen allerwegen op de loer.
Onbepaalde ‘uiterlijkheden’ zijn in staat alles, tot de meest revolutionaire ideeën toe, te neutraliseren en te estetiseren, of ook te twee-dimensionaliseren (: populaire uitdrukking voor als-iets-mooi-is: net een plaatje, net een foto). Alleen hierom al is het raadzaam spaarzaam met beelden om te springen, of anders te zorgen dat de bedoeling (de dieptewerking) zichtbaar wordt en zo mogelijk nadenkbaar.

[p. 45]

sel: konkretisme (konkrete poëzie), ‘nieuwe eenvoud’-dichters, objektivisme, neo-realisten en in Nederland het barbarberisme en de (weinige) poëzie-van-feiten-poëten. De principiële afwijzing van beeldtaal leidde evenwel tot onnodige verschraling en een aan alle komplexheid vijandige houding die de werkelijkheid op een andere manier geweld aandeel, nl. door haar enorm te versimpelen.⁵¹ Beeldspraak is op zichzelf al een vorm van vrijheid, zoals ook fantasie-op-zichzelf en literatuur in het algemeen vormen van vrijheid zijn. Het zou onzinnig zijn om daar vrijwillig afstand van te doen. De politieke situatie in sommige landen maakt beeldspraak zelfs tot een zeer begeerde zaak.

51 Als eenvoud het kenmerk is van het ware, dan is de auteur die 1 × 1 = 1 neerschrijft de eenvoudig-grote kunstenaar en 1 + 1 = 2 een genie. Wie - 1 × 1 = -1 zegt is onnodig gekompliceerd, dus onwaar; wie -1 × -1 = +1 zegt een metafysikus.
Maar een feit is dat wie zich star houdt aan 1 + 1 eenvoudig iemand is die niets te zeggen heeft en de nul die -1 + 1 optelt wel.

[p. 46]

V

Rekapitulerend: literatuur is een vorm van indirekte werkelijkheidsbenadering en -presentatie, dwz. van alle mogelijke soorten werkelijkheid inklusief die van de verbeelding; de woordnaam is nooit het benoemde, het ding, de aktiviteit of het begrip zelf, maar een symbool ervoor; alleen binnen de literatuur is naam = benoemde naam.

Literatuur is dus van nature niet realisties, maar symbolies en dientengevolge zijn haar metoden meestal indirekt: omschrijvend, omsirkelend, suggererend, illusiewekkend, dan wel beeldsprakig, overdrachtelijk. Het effekt dat ermee bereikt wordt is precies het tegenovergestelde, namelijk een veel grotere suggestie van realiteit dan door middel van direktere aanduidingsmetodes verkregen kan worden: opnieuw een kwestie van techniek dus en niet van realiteit. Het is een van die schijnbare kontradikties die in de praktijk opgeheven worden, omdat ze niet uit de praktijk maar uit een onjuiste teorie of een polemiese stellingname zijn voortgekomen.

Wat hier gezegd is geldt voor alle literaire organisatievormen, waaronder ook de grotere van het proza. Een van die typiese indirekte vormen, het model, is hierboven al aan de orde geweest. Twee andere die tot de

[p. 47]

belangrijkste van de moderne literatuur behoren (samen met alle vormen van poëzie) zijn de bewustzijnsroman en de collage. Alle drie hebben hun aantrekkelijkheden, naast enkele beperktheden of bezwaren als het organisatieprincipe te eenzijdig wordt toegepast. De makers van bewustzijnsproza hebben het realistiese gelijk voor een groot deel aan hun zijde en nog wel op twee nivo's. In de eerste plaats gaan zij uit van het oude solipsistiese adagium dat alles wat gebeurt in wezen in mijn bewustzijn gebeurt, dwz. alles wat ik zie gebeuren of ervaar; wat ik niet zie en ervaar ken ik niet. En dit gaat in dubbele mate op als ik aan mijn ervaringen terugdenk en als ik iets bedenk of neerschrijf: literatuur.²²

In de tweede plaats vindt alles wat gebeurt of herdacht wordt voor het bewustzijn plaats op het moment dát het gedacht of herdacht wordt, dwz. in het heden. Voor het bewustzijn is alles waar aan gedacht wordt tegenwoordige tijd: van ver of recent verleden tot de verre toekomst, van historie tot gefantaseerde gebeurtenissen, hoe ver die in ruimte en tijd uiteen mogen liggen. De schrijver van bewustzijnsproza trekt hier de konsekwenties uit: hij behandelt alles, het gebeurde en verbeelde, het ‘reële’ en irreële op een gelijk plan en daar zijn bewustzijnstijd tegenwoordige tijd is schrijft hij alles in de presens en hij be-schrijft de opeenvolgende situaties overgangsloos omdat de volgorde in zijn bewustzijn sprongsgewijs plaatsvindt: alles, alle situaties en sensaties zijn associatief met elkaar verbonden.

22 Parallelle literaire realiteit en bewustzijnswerkelijkheid. Een literaire situatie verwijst zelfs nooit direkt naar een werkelijkheidssituatie, maar altijd via een bewustzijnssituatie (van een eventuele werkelijkheid); soms/vaak (?) is een bewustzijnssituatie nooit konkrete werkelijkheid geweest, maar als fantasie, als fiktieve werkelijkheid in het bewustzijn ontstaan. Je zou dan ook eigenlijk moeten spreken van een parallelle bewustzijnswerkelijkheid naast de parallelle literaire werkelijkheid, die beide naast de zg. konkrete en situationele werkelijkheid bestaan.

[p. 48]

En daar, zoals gezegd, dit alles in zijn bewustzijn plaatsvindt of in dat van de hoofdfiguur die hij (tijdelijk) is, wordt zijn proza in de ik-vorm neergeschreven.

De voordelen van deze metode zijn evident en behoren tot de aantrekkelijkste uit de schrijfpraktijk; je kunt er ‘alles’ in onderbrengen op de meest grillige en toch ‘natuurlijke’ wijze en alles is gelijkelijk reëel; schrijftechnies zijn er volop mogelijkheden tot experimenteren, al blijken die in de praktijk wel vaak dezelfde, en het materiaal vloeit gemakkelijk uit de pen, ordent zichzelf volgens associaties in alle gradaties van gerichtheid, het verkrijgt gemakkelijk een stilistiese eenheid, waaronder die van toon, kortom van alle genres schrijft dit werk het meeste zichzelf. (Associatie: het ene woord lokt het andere uit.)

De nadelen van de metode schuilen in de beperkingen en in het feit dat de techniek sinds Joyce te gemakkelijk en ook wel te eenzijdig werd toegepast. Het solipsisme van de hoofd- of ik-figuur, voor wie buiten zijn bewustheidswerkelijkheid geen andere werkelijkheid bestaat, wordt diktatoriaal bepaald en dus beperkt door de optiek van die hoofd-figuur. Hij treedt nooit buiten zichzelf, buiten zijn eigen enge bewustzijn. Verder leidt het vele monologiseren, of dialogiseren met zichzelf (dialogue intérieure) zoals we al gezien hebben, vaak helemaal niet tot een verhoogd bewustzijn, noch tot enige vorm van zich-bewust-zijn, hoe paradoxaal dit ook klinkt. De bewustzijnsstroom is meestal niet anders dan een onnadenkend (‘niet gere-

[p. 49]

flekteerd’) voortkabbelen van halfbewustheden, toevallige observaties, tebinnenschietsel, toevalsassociaties van het privé-hoofd. In dit opzicht is de tirannie van de optiek kompleet: er is geen ontsnappingsmogelijkheid, totale identifikatie is verplicht (zowel voor schrijver als lezer) en zeker zo groot als in de roman waarbij de auteur/verteller als zg. almachtige schepper en alwetende optreedt; bij de laatste is altijd nog kommentaar mogelijk, terwijl de afstand van de auteur tot zijn figuren en van de lezer tot de verbeelde figuren groter is en de relatie dus objektiever.

(Alsof overigens de almacht en alwetendheid van de auteur van bewustzijnsromans minder groot of dwingend zou zijn t.a.v. de door hem bedachte hoofdfiguur en diens bewustzijn!)

In bewustzijnsproza kan veel verzwegen worden of weggelaten, maar wat ‘gedacht’ wordt wordt dan ook uitputtend ingevuld.

Nadelen hoeven nog geen bezwaren te zijn, het hangt ervan af hoe je de techniek varieert; het hoofdbezwaar tegen eenzijdige toepassing is een tekortschieten in de objektiever weergave van de werelden-van-anderen, de hele wereld is éen grote ik-wereld.

Op dit punt is de collage-maker duidelijk in het voordeel: voor hem is eveneens alles materiaal, maar op een objektiever (gepresenteerde) wijze; het organiserend principe is bovendien minstens even vruchtbaar als dat van de bewustzijnsroman wanneer er sprake is van een tema of kader; bij de temacollage of kadercollage

[p. 50]

richten de deeltjes zich naar het hoofdtema of de ervan afgeleide motieven, dan wel houden zich binnen het voorbedachte raam.³⁰

In zeker opzicht is de ‘almacht’ van de auteur minstens zo groot als bij de twee andere genres, of groter: de collagemaker wéét niet alleen, maar verbreekt en ordent naar het hem goeddunkt; bij de temacollage doet hij dit binnen het krachtveld van het tema. Rangschikt hij zonder tema, dan treedt geen bewustzijnsen optiekvernauwing op, maar een verwijding tot in het oneindige die tot spanningsloosheid leidt, een al of niet gewilde chaos met een oneindig aantal ontsnappingsmogelijkheden. De veelgehoorde verwijzing naar de wereld die ook een chaos zou zijn, is niet zinvol, alleen al omdat de wereld geen literair werk is en, voor zover de wereld inderdaad geen chaos is, andere strukturerende principes kent. De kaderloze collage heeft hierin trekken gemeen met het impressionisme dat vrijblijvendheid en willekeurige afgrenzing als kenmerk heeft.

Waar dit niet het geval is heeft deze metode van materiaal-organisatie enkele duidelijke voordelen: alles kan op alles betrokken worden, nergens kunnen zulke uiteenlopende elementen (zinvol) worden samengebracht⁴⁸, het zelfcreërende wit van de voegen tussen de delen is alom zichtbaar en als de tematiese verwijzingen goed over het werk verspreid zijn ontstaat bij geen enkel ander genre zo vaak een bevrijdende ahaervaring: de onderdelen/scherfjes/partikels blijken

30 Anekdote en tematiek. Tot voor kort fungeerden vooral het verhaal, de anekdote als (lineair, chronologies) kader, een rol die steeds meer overgenomen wordt door de tematiek, het tema. De anekdote, indien aanwezig, is geen hoofdzaak meer, maar voornamelijk leverancier van motieven. Het kan heel goed voorkomen dat de anekdote het tema is, maar vaak is dit niet het geval. Aan de andere kant is het ook onnodig om iedere anekdotiek, ieder epies element taboe te verklaren zoals dit sinds de nieuwe franse romanschrijvers in zwang is; anekdotiek, waaronder ook de psychologiese, is alleen een bezwaar als ze door te veel te fixeren en te simplificeren de komplexiteit van de werkelijkheid geweld aandoet. Maar hetzelfde geldt min of meer voor de chronologie en de konstante van de psychologiese ontwikkelingslijn. Voor de rest zijn het typiese literaire hulpmiddelen - typieser bijvoorbeeld dan de zg. naturalistiese weergave van de werkelijkheid - en als zodanig even akseptabel als andere stijlmiddelen die de literaire werkelijkheid helpen richten en struktureren.

48 Interne zinvolheid. Wanneer alles zich op alles betrekt, zonder kader, dan bestaat de kans dat geen enkele fundamentele betrekking ontstaat en dat iedere realiteit vervluchtigt. Geënkadreerd neemt het nagenoeg zelfde materiaal vorm aan, wordt zinvol. Want een zekere interne zinvolheid moet een literair werk altijd suggereren, ook al zou het werk op zichzelf nog zo zinloos zijn.
Hetzelfde geldt voor deformatie, vervreemding, reduktie e.a. irrealiserende technieken: de situatie moet ze ‘waar maken’.

[p. 51]

plotseling te klikken, een herkenbaar beeld te vormen (dat weliswaar geen eenheid is maar toch een beeld). Heel waardevol is bovendien dat het materiaal, oud en nieuw, van taalafval tot neologisme en citaat aan een nieuw onderzoek wordt onderworpen in het perspektief van een bewust aangebracht of zich ontwikkelend kader.⁴² In plaats van kader kan ook model ingevuld worden en voor mij is een kombinatie van de twee metodes het meest vruchtbare genre dat zich momenteel denken laat: het model dat ingevuld moet worden, materiaal dat zijn kader zoekt.

De mogelijkheid is bovendien gegeven om, naast persoonlijke reakties, de wereld en de woorden van anderen aan de orde te laten komen.

Een andere literatuurvorm, de zg. ‘taalstruktuur’ of ‘tekst’, valt grotendeels onder de noemer collage, met dit verschil dat meer dan bij andere genres het aksent komt te liggen op de autonomie van de vorm en het schrijfproces. Het specifieke van de literaire vorm en van het taalproces wordt dus erkend en hieruit worden konsekwenties getrokken, konsekwenties die men kán maar niet steeds hoeft te trekken: ook in de mate van autonomie zijn gradaties mogelijk, afgezien daarvan of absolute autonomie mogelijk, laat staan wenselijk is. Winst van deze metode is dat het taalmateriaal streng krities pleegt te worden behandeld, met name de gemeenplaats, en dat het eindprodukt, de literaire vorm, niet naar standaardmodellen of voorgevormde

42 Het citaat heeft de aantrekkelijkheid van een objektief gegeven (merkwaardige paradox: het is van iemand anders, dus is het ‘waar’!); citaten verhogen het werkelijkheidsgehalte, vooral de onverwerkte. Bovendien openen ze uitzicht op werelden die normaliter niet tot de gezichtskring van de auteur behoren, zijn daarom ‘niet te verbeteren’, althans niet door hem, en overstijgen verre zijn eigen beperkte persoonlijkheid.
Want niet te vergeten: tot de objektieve werkelijkheid (die van de buitenwereld en anderen) behoort ook de hele geschreven literatuur, de woordwerkelijkheid vanaf de eerste schrifttekens tot het laatstgelezen boek en de dagelijkse krant: alle geschiedeniswerken, wetboeken, sociologiese geschriften, alle fiktieen non-fiktie, met alle beelden die er in zijn weergegeven, opgeroepen, vastgelegd en die de beelden van de nu bestaande werkelijkheid waarmee schrijver en lezer mogelijkerwijze kunnen kennismaken vele malen overtreffen. Er zijn meer geschreven werkelijkheidssituaties dan door mij geleefde, zoals er meer bewustzijn is vervat in literatuur dan alle bewustzijn waarmee ik in mijn omgeving kontakt kan maken. Geen wonder dat citeren tot het vaste schrijfpatroon van een aantal auteurs is gaan behoren, met als een van de belangrijkste bronnen de omvangrijke werkelijkheid van dag- en weekbladen. Citeren verleent naast persoonlijkheidsverwijding een zekere onpersoonlijke ‘dieptewerking’, waaronder een historiese, al moet eraan toegevoegd worden dat door het mateloze en ‘kaderloze’ citeren van sommige auteurs het genre weer snel in diskrediet dreigt te raken; de kracht van het citaat blijft de persoonlijke keuze van persoonlijk doorleefd, persoonlijk toegeëigend materiaal. Een merkwaardige vorm van subjektieve objektievering van individuele uitingen van anderen. Het verwerkte citaat mist het objektieve element.

[p. 52]

procedees, maar proefondervindelijk tot stand komt, of niet geheel tot stand komt maar als illustratie dient van een niet beëindigd taalproces; men schaamt zich niet voor het onaffe. Want dit heeft de ‘taalstruktuur’ met andere, open, ‘onaffe’ literaire vormen gemeen, dat de taalorganisatie (: de ‘figuratie’) niet voltooid wordt: het geschreven produkt is een tijdelijk gestold proces dat door de lezer opgevat en voortgezet (en eventueel voltooid) wordt: het leesproces als logiese voortzetting van het schrijfproces. (De term proces is mij persoonlijk liever dan: de ‘tekst’ gezien als ‘produktiviteit’ tegenover het afgewerkt ‘produkt’.)

(Wel moet de lezer natuurlijk waar-voor-z'n-geld krijgen, dwz. hij moet een produktief model aangeboden krijgen dat het proces bij hem in werking kan zetten en dat daarvoor voldoende aanknopingspunten en associatiemomenten biedt. Hij moet niet alles hoeven in te vullen en in een lege woordruimte komen te staan, anders doet hij helemaal niks, irriteert zich of krijgt het gevoel dat hij het voor-het-zelfde-geld beter zelf kan doen, wat overigens niet zo gek zou zijn, hoewel niet direkt de bedoeling van de meest auteurs.⁴³) De nadelen en bezwaren die aan het genre kunnen kleven zijn weer ten dele dezelfde als bij de kaderloze collage, zij het dan dat er wel gestruktureerd wordt: ook binnen een min of meer abstrakte struktuur kan zinloos ge-taald worden. Wat men dan ook tegen deze taalstruktuurschrijvers in kan brengen is juist dit: hun vergaande abstrahering en/of verabsolutering van

43 Iets moet heel goed zijn, dwz. een geslaagd produkt van een belangrijk kunstenaar zijn, anders kun je het net zo goed, resp. beter zelf doen, dwz. zelf kunstenaar zijn.⁴⁴ Het plezier dat men aan het zelf doen ontleent zal waarschijnlijk groter zijn dan het plezier beleefd aan een middelmatig boek of schilderij van een ander.

44 Definitie van een kunstenaar. Een kunstenaar is iemand die alles (even) mooi vindt./Bent u een kunstenaar?

[p. 53]

het materiaal en de taalvorm (= vormproces), waarbij kommunikatie ondergeschikt is, hoewel niet noodzakelijk vermeden wordt, terwijl soms onverschillig wat voor materiaal wordt aangedragen om een vorm te maken. Hierbij wordt maar al te gretig verwezen naar de tot gemeengoed geworden stelling, dat de vorm de inhoud is. Voor de maker is dit, zeker tijdens het schrijven, tot op grote hoogte het geval (: wat er in zit, dwz. wat in het bewustzijn van de schrijver zit, komt er ook wel uit, alleen de vraag is hoe: de vormule) en de formulering van Nietzsche ‘Man ist um den Preis Künstler, dasz man Das was alle Nichtkünstler Form nennen, als Inhalt, als die “Sache selbst” empfindet’ kan iedere vakman wel ongeveer onderschrijven, alleen komt het weldegelijk op het karakter van het materiaal aan (: denkmateriaal, woord-keus, tematiek, enz.). Dit materiaal bepaalt de vorm en is primair, niet de vorm. Wanneer het omgekeerde het geval is, is er voor mij sprake van een zinloos formalisme (in tegenstelling tot het zinvol formalisme dat alle kunst óók is). Wat is tenslotte het belang van een literaire vorm anders dan als vormgever te fungeren van het materiaal? Wat is überhaupt de vorm van een literaire vorm? Nietzsche zelf legt er terecht de nadruk op dat de kunstenaar de vorm als inhoud ervaart, wat beter is dan de latere volledige gelijkschakeling.¹⁹

Hoewel in de literatuur natuurlijk ‘alles mag’ krijgt een vergaande abstrahering (: hermetisering) in deze maatschappij iets van pure luxe; de literaire vorm is

19 Vorm-inhoud. De lezer die te maken krijgt met het kant-en-klare en tegenwoordig met het in-te-vullen-produkt ervaart dit allerminst in de eerste plaats als een vorm (die gelijk zou zijn aan de inhoud) en ik zou als lezer nooit genoegen nemen met het absolute =teken. Voor de lezer bestaat ‘vorm’ nauwelijks, of alleen achteraf, na beëindiging van zijn lektuur dan wel na zijn aandeel in het produktiviteitsprodukt. Men zou, als men de oude termen toch wenst te handhaven, met evenveel recht kunnen zeggen dat men ‘um den Preis’ lezer is, dat men de vorm als inhoud ervaart, wat objektief gezien ook juister is dan het omgekeerde en zeker minder ‘formalisties’.^* Er moet trouwens vast wel ergens in de een of andere taal, in het oerdoe of het platvoet-indiaans, éen enkel woord bestaan voor ‘dat-gene-wat-uitgedrukt-wordt’, bijvoorbeeld ‘stoolmkjaioeti’.
Al vele tientallen jaren wordt door literatuur-teoritici trouwens de onzinnigheid van het begrippenpaar vorm-inhoud ingezien, zonder dat het blijkbaar gelukt is betere begrippen (die er zijn) te doen inburgeren. Struktuur bijvoorbeeld is een veel betere term dan ‘vorm’ om de organisatie van het (woordbetekenis-) materiaal bloot te leggen. Uitdruksel is een andere die ik aanbied (voor de lezer indruksel: het totaal aan in- en uitwerking van het uitdruksel van de auteur) en voor het specifiek gevormde produkt: vormsel. Maar voor wie dit niet exoties of wetenschappelijk genoeg is en tevens om het probleem eens en vooral de wereld uit te helpen stel ik als ekwivalent van beide begrippen voor: ‘mpremstoolmkjaioeti’, oftewel: ‘datgene-wat-uit-gedrukt-wordt-in-woorden-op-een-bepaalde-wijze-die... enzovoort’, waarbij vooral het in te vullen ‘enzovoort’ van belang is.
Daarnaast is er weinig bezwaar om de term inhoud te blijven gebruiken, of nog beter, het inhoudelijke (aspekt), d.i. het geheel van betekenissen en voorstellingen, of voor mijn part van wat be-teken-d wordt; anders gezegd, de overdracht die plaats vindt nadat we van de (in een bepaalde volgorde geplaatste) woorden kennis hebben genomen. Daar de woorden in die bepaalde volgorde geplaatst zijn is er sprake van een gevormulariseerde inhoud (nadruk op inhoud) die tijdelijk gescheiden kan worden van het formele aspekt (de organisatie, de volgorde der woorden) voor een analyse die de bedoeling van het werk wil verduidelijken. Vorm is een veel ongrijpbaarder term en betreft in ieder geval alles wat met de rangschikking der woorden te maken heeft, inklusief de struktuur van het inhoudelijke dat onlosmakelijk aan die woorden gebonden is. ‘Vorm’ kan dus nooit los gezien worden van inhoud (: de middelen bepalen mede het doel, de vormen de betekenissen), het inhoudelijke wèl los van de vorm nadat men kennis heeft genomen van die ‘vorm’ in zijn totaliteit.
Maar nogmaals, het hele begrip is zo diffuus dat het gebruik ervan zonder nadere definiëring zinloos is; organisatieprincipe, struktuur, stijlmiddelen, etc. zijn dáarom veel betere begrippen, omdat ze nooit op zichzelf gebruikt kunnen worden zoals ‘vorm’: ze zijn altijd middelen van iets.

* De kritiese lezer gaat het niet alleen om het hoe, maar ook om het wat en waarom (: aanleiding, doel, enz.).

[p. 54]

niet autonoom, woorden - of men wil of niet - verwijzen nooit alleen naar elkaar, maar ook naar de woorden van anderen en de wereld van anderen. Ver-woord-en is abstraheren, ieder woord is een abstraat, maar bij te vergaande abstrahering verliest het woordbegrip zijn begrip, evenals het woord door isolering binnen het taalpatroon = kontekst van zijn betekenis vervreemd raakt zonder een nieuwe betekenis te krijgen.

Ook het ‘taal-proces’ krijgt bij de taalstruktuurschrijvers het volle pond: de werking van het (al of niet geisoleerde) woord, het wordingsproces van de literaire vorm en vooral de relatie of schijnrelatie tussen literaire en buiten-literaire werkelijkheid.

Nu is het taalgebeuren een machtig interessant fenomeen, speciaal voor de schrijvers zelf, maar voor niet-auteurs is het niet ‘het einde’, het procedee zal voor hen vaak gewoon het zelfde procedee zijn, meer niet, en de (schijn)relatie tussen literatuur en werkelijkheid is na enkele voorbeelden wel bekend; lezers hebben geen hele boeken nodig ter illustratie van een procedee wanneer het met kleinere gehelen kan.

En dit is dan ook, niet het teoretiese, maar wel het lees-bezwaar tegen een deel van de meta-literatuur: de ‘hemelse lengte’ richt zich tegen het procedee in de vorm van (zelf)vernietigende herhaling. Pas sub-meta (of supra-meta?) begint het werkelijk interessant te worden. Soms heb ik het gevoel dat de meta-literatuur de funktie van de afgezworen meta-fysika heeft over genomen.

[p. 55]

Tot zover enkele literaire vormen die niet berusten op gewenningspatronen of pas-toe-modellen en die evenmin iets te maken hebben met de dolgedraaide woordvrijheid van de eeuwige nonkonformist of de glimlachende ironicus die zich binnen zijn taalpatronen alles veroorlooft wat hij erbuiten zelfs niet durft uitspreken.⁵⁹

Door sommige geëngageerde auteurs is wel betoogd dat alle literatuur en vooral het fantasieprodukt een vlucht uit de werkelijkheid betekent, andere stelden hiertegenover dat fantaseren sinds aloude tijden juist uit onvrede met de bestaande werkelijkheid geschiedde, vanuit het verlangen naar een betere wereld, die overigens al heel vroeg ‘elders’ werd geprojekteerd, bv. op de maan of op de zon en later op andere hemellichamen, om over de hemel zelf maar te zwijgen.⁸

Beide mogelijkheden zijn natuurlijk gegeven, het heeft geen zin dit te ontkennen, maar in alle gevallen wordt fantasie, het gefantaseerde ervaren als een vorm van vrijheid. In feite is deze vrijheid zo groot dat ik de zelfgestelde grenzen van herkenbaarheid niet als dwang hoef te ondervinden: zinloos in de ruimte fantaseren gaat trouwens even gauw vervelen als onbeperkt werkelijkheidsmateriaal aandragen of abstrakte taalstrukturen vol autonome taalrelaties bouwen; het wordt dan een te vrijblijvende vorm van vrijheid die in het lezershoofd snel vervluchtigt en nauwelijks nog als vrijheid wordt ervaren.

Maar goed, fantaseren, verbeelden staat vrij en angst

59 Het is werkelijk verbijsterend wat sommige literaire sokkelridders zich nog steeds menen te kunnen permitteren en wat lezers en kritici hun toestaan omdat ze schrijver zijn. Terwijl overal ter wereld de autoriteiten van hun voetstuk tuimelen en tenminste een paar jaar als versteend blijven liggen, staan hier de voetstukken nog recht overeind. Het meest zwartgallige konservatisme van de al of niet vermeende meesters is de volgende week vergeten; racisme, semi- of gewoon rondborstig pal voor z'n raap uitgesproken fascisme, anti-arbeiderisme, walgelijke grappigheid over Biafra of negers, stoten onder de gordel en boven de haarlijn drukken de oplagen niet, noch verhinderen columnisten en zelfs progressieve kritici hun blijvende liefde voor de auteurs uit te spreken, alsof er niets gebeurd is, alsof dergelijke dingen heel normaal zijn. Veelzeggend is dat bij een schrijver wèl tot het eind van zijn leven vermeld wordt dat hij marxist is of geweest is, al is het maar in z'n jeugdjaren. Het zou de moeite waard zijn om eens een aantal uitspraken van bv. Hermans, Van het Reve, Heeresma en Jan Cremer te verzamelen.

8 Sociale utopie. Er een utopie op na houden wil niet zeggen naast-de-werkelijkheid-leven, maar gewoon: een streefideaal voor ogen houden, ook al wordt dit ideaal voortdurend gekorrumpeerd door de werkelijkheid-zoals-die-is. Dat de weerstand tegen alles wat naar utopie zweemt zo groot is komt meestal niet voort uit de overtuiging dat het ideaalbeeld niet goed zou zijn of fundamenteel niet realiseerbaar, maar vanuit een kwaad geweten dat men zich (te vroeg) bij de bestaande situatie heeft neergelegd, er uit egoïstiese motieven niet ontevreden mee is en liever niet met de diskrepantie tussen de bestaande werkelijkheid en het streefideaal gekonfronteerd wil worden; dit laatste zou namelijk verplichtingen kunnen scheppen. Angst voor utopie is daarom in wezen angst voor aktie.
Op zichzelf is het daarom al een verdienste ons zo nu en dan met de utopie, het oorspronkelijk streefideaal te konfronteren, opdat we niet nog meer door de heersende werkelijkheid gekorrumpeerd en ingekapseld raken, waarna tenslotte het oorspronkelijke wensbeeld geheel en al uit het zicht verdwijnt. Men hoort dan ook vrijwel nooit zeggen dat iemands streefideaal is gewijzigd - wat mogelijk zou kunnen zijn -, men hoort niets: er is nl. geen utopie meer, maar ook geen ideologie of visie, het enige dat nog rest is de bestaande werkelijkheid als start- èn als eindpunt. Angst voor utopie heeft zich omgezet in angst voor iedere verandering van de werkelijkheid en tevens voor alle literatuur die de bestaande realiteit niet bevestigt.

[p. 56]

voor vrijheid is ook angst voor taal; omgekeerd is angst voor woorden in wezen angst voor vrijheid, zowel bij de onderdrukte als de onderdrukker.¹ Alleen hierom al zouden vergaande vrijheden in de taal zonder meer toegejuicht moeten worden: taalexperimenten, verbeeldingsexperimenten, vormexperimenten; grenzen horen hier alleen zelfgetrokken grenzen te zijn en geen opgelegde, de ‘autonomie’ van de literatuur iets waar men vrijwillig afstand van doet, of bewust geen afstand van doet.¹²

1 Taal in zelfbeheer houdt in dat men niet door het taalgebruik, het idioom, de literaire vormen van een ander beheerst of overheerst wordt: geen dwangstrukturen, dwangvormen, mode-idioom als (schijn)vormen van schijngezag, maar een funktioneel organiseren van het materiaal op vrijwillige basis, naast een voortdurend experimenteren met de eigen taalmogelijkheden. Met de oude anarchisten zou je ook kunnen spreken van een ‘natuurlijk’ gegroeide ‘orde’ tegenover wanorde (: willekeurige vormen) of een van boven opgelegde dwangorde (:taalaanpassing). Het spreekt bijna vanzelf dat een dergelijk woordgebruik vaak proefondervindelijk tot stand komt: het is een tastend taalhandelen (proefhandelen in taal) zowel in algemene als in engere literaire zin. Dit lijkt overdreven, maar het zelfstandig gebruiken van taal betekent voor sommige mensen die het nooit eerder gedaan hebben soms een grote verrassing, ze ervaren het - net als beroepsschrijvers - als zelfbevrijding en zelfverwezenlijking; het is vaak de eerste vorm van verzet (: schelden, van weerwoord dienen, nee-zeggen, terugsnauwen) die soms overgaat in direkte aktie (: zich omkeren, ontslag nemen, weigeren). Ook hier biedt het taalgebruik een uitstekend (exemplaries) ‘handelingsmodel’ en ‘verzetsmodel’.
Anderzijds is het ook zo dat agressie soms omgezet wordt in minder gevaarlijk agressief woordgebruik; taalgeweld heeft veel lichamelijk geweld verhinderd, een woordenstrijd soms het vloeien van bloed. Maar je moet je taal wel hebben leren hanteren, anders ben je tot machteloosheid gedoemd.
Wie taal heeft leren gebruiken en een voldoende groot woordarsenaal tot zijn beschikking heeft weet trouwens ook waar de macht en de invloed van het woord ophouden. Sociale psychologen en psychiaters, evenals televisiemakers en -kijkers kunnen de effekten van beide vormen geregeld konstateren, vooral die van de machteloosheid. Schrijvers zouden zich van deze problematiek best wat meer bewust mogen zijn.

12 De zg. autonomie van de literatuur is pas kompleet in een volmaakte, ‘platoniese’ maatschappij, maar zij zal niet overbodig zijn zoals Plato dacht (W. Benjamin refereert aan zijn opvatting in ‘De auteur als producent’), voor zover een volmaakte mensenmaatschappij al voorstelbaar is. Haar autonomie zal dan, nadat alle tragiek en dogmatiek eraan ontvallen zijn, culmineren in literatuur-als-spel, als amusement en mogelijk zelfs in dramatiek-, tragiek-als-spel, gespeelde ellende, ganzenbordpolitiek zonder konsekwenties, de meest korrupte vormen die op dit moment denkbaar zijn. Misschien ook dat als direktere vormen van kommunikatie ontwikkeld zijn, wat niet zo moeilijk voor te stellen is, poëzie-in-woorden als een pure ouderwetse luxevorm wordt beoefend bij wijze van gekompliceerd tijdverdrijf, zoals mensen het zich nu ook bij puzzelspelen opzettelijk moeilijk maken.
Maar voor het zover is zal eerst alle werkelijke ellende uit de wereld verdreven moeten zijn, armoede en honger uitgebannen, ziekte geëlimineerd, het agressie-centrum in de menselijke hersens onder kontrole gebracht of onklaar gemaakt, depressiviteit naar de historie (literatuur) verwezen, sociale en misschien wel mentale gelijkheid verwezenlijkt, enz. enz., maar een dergelijk beeld ligt in een zo verre SF-toekomst dat wij er niet eens rekening mee hoeven te houden, behalve als utopiese denkbaarheid, als polariserende fiktie. Tot zo lang - en dat is nog heel lang - is literaire autonomie een betrekkelijk en betrekkelijk loos begrip.

[p. 57]

VI

Uit het voorgaande zal duidelijk zijn dat literatuur en het geschreven woord voor mij niet doodverklaard hoeven te worden, omdat beide, ik bedoel de literatuur en het geschreven woord nog altijd een onvervangbare funktie hebben. Misschien dat er in de verre toekomst andere, direkter vormen van kommunikatie ontwikkeld zullen worden die de funktie van het geschreven en voorgedachte woord gaan overnemen (: vormen van telepatiese overdracht bv. of geraffineerde multimedia-technieken met sterke sub-bewuste effektwerking) en in de nabije toekomst zal het geschreven woord zeker een deel van zijn domein verliezen aan andere overdrachtstechnieken - zoals het dit al heeft gedaan, hoewel veel minder dan soms wordt voorgesteld -, maar zodra het gaat om de weergave van een enigszins komplexe bewustzijnsinhoud of situatie of van komplexiteit in het algemeen kunnen we het niet stellen zonder het (geschreven) woord.

(Notabene: de zg. ‘conceptual art’ en ‘project art’ bestaat uit ideeën die niet uitgevoerd hoeven te worden; maar ze moeten wel in woorden worden geformuleerd!) Multimedia-technieken, die een grote toekomst tegemoet gaan, kunnen het evenmin stellen zonder het woord: de projekten met een sterke tekst zijn over 't

[p. 58]

algemeen het best geslaagd, die met een zwakke tekst stellen vaak teleur; bovendien is het woord het meest bewuste, differentiërende element tussen de meer indifferente beeldende en muzikale komponenten, die nog al eens domineren.

Als denken en spreken vormen zijn van doen, van plaatsvervangend handelen, dan zijn kunst en literatuur als plaatsvervangend denken, spreken en handelen op zichzelf al volwaardige vormen van leven. Maar ze moeten als kunstvormen nu eenmaal wel meer hun zinvolheid bewijzen dan de direktere wijzen van kommunikatie en ze moeten het steeds opnieuw doen in zich wijzigende omstandigheden. De zinvolheid van de literatuur wordt bepaald door haar funktie en in het voorgaande heb ik geprobeerd een paar van de belangrijkste aspekten ervan te omschrijven. Om de schrijfaktiviteit verder te motiveren wil ik nog een paar punten noemen en ten dele herhalen, zonder overigens volledig te zijn: (een schrijver kan vandaag de dag zijn eigen argumenten nooit genoeg onder ogen krijgen; tot zijn eigen verbazing zijn ze soms nog waar ook, zij het bijna nooit voor 100%).

- Literatuur is een permanent experiment van de geest, dat zonder de ‘zelfscheppende’ werking van het woord niet in die mate mogelijk zou zijn; als zodanig kan literatuur een geraffineerde vorm van persoonlijke vrijheid betekenen en als het goed is wordt ze bovendien als een vorm van kollektieve vrijheid ervaren.

[p. 59]

Taal, gemeenschappelijk bezit bij uitstek, hoeft niet genationaliseerd te worden, hooguit geïnternationaliseerd. De schrijver kan de taal alleen lenen (: leenwoorden); hij heeft, net als iedere aktieve taalgebruiker, de taal tijdelijk in zelfbeheer.⁵⁵

Overigens is de taal bijna nergens volledig vrij, ook niet in de niet-diktatoriaal geregeerde landen; zelfcensuur, emotionele druk van de omgeving, gewenning, luiheid van de schrijver zelf, tirannie van het lezerspubliek of van de reproduktiekrachten stellen vaak onoverkomelijke grenzen aan die vrijheid.

Waar die vrijheid wèl is maakt de literatuur grensoverschrijdingen⁵⁷ mogelijk, die buiten de literatuur niet straffeloos begaan kunnen worden. (Kathartiese of zelfreinigende werking van het literaire zeewater.) Daarom is het goed dat de vrijheden van de taal en in de taal in principe onbeperkt zijn, ook als ze het in werkelijkheid niet zijn. Wie de schrijvers het experimenteren ontzegt, beknibbelt niet alleen op hun vrijheid of op die van de taal, maar werkt tevens mee aan een verschraling van het gemeenschappelijk taalbestand: een stagnerende taal, een literatuur met zuurstofgebrek, taal-, vorm-, denk-, leefclichees.⁶⁴

- Literatuur konfronteert daarom, als het goed is, de mensen met hun eigen (taal)situatie, meest op indirekte wijze via vervreemdingseffekten en soortgelijke technieken die bewustwording beogen; het kan echter ook op meer direkte wijze, in direkter vormen en daar is niets op tegen. Volstrekt heilloos is de tegenstelling

55 Taalschat. Soms wordt de indruk gewekt dat wie zoveel mogelijk woorden aanwendt ook de rijkste is, in plaats van dat het besef heerst dat met minder effektiever gewerkt kan worden, ekonomieser zou ik bijna zeggen. Maar een feit is, dat wie veel woorden tot zijn beschikking heeft machtiger kan zijn dan wie er weinig heeft en vooral dat wie er te weinig heeft altijd onmachtig is; in beide gevallen komt het trouwens aan op het gebruik van de juiste woorden. Zie: Veelwoorderij.⁴⁶

46 Veelwoorderij. Het is geloof ik een typies nederlands fenomeen om het gebruik van veel woorden op zichzelf als een kwaliteit, als ‘rijkdom’ te beschouwen; de moderne veelwoorderij is, evenals de beeldspraakmanie, waarschijnlijk sterk door Tachtig en vooral Vijftig bepaald geworden. Een effektiever en funktioneler gebruik van het materiaal (meer doen met minder, funktioneel variëren) vormen hier geen kompensatie voor een zelfopgelegde beperking, laat staan dat de ‘inhoudelijke kwaliteit van het materiaal’ ook maar een rol van enig gewicht speelt bij de (kwalitatieve) beoordeling van een werk. Ook hier is lijkt mij sprake van een reeds meermalen gesinjaleerd vormfetisjisme, daarnaast betreft het ook de voorliefde van de diefachtige woordkunstenaar voor het blinkende woord en tenslotte heeft het vrij zeker iets te maken met de zelfillusie waar misschien geen schrijver aan ontkomt, dat het woord het ding, het benoemde zelf is en hoe meer hij benoemt hoe meer dingen van hem zijn, vooral als het nog bepaalde specialiteiten betreft ook waarop hij een claim legt: taalterritoriumdrift. Soms ontaardt het zelfs in een soort monopoly-spel (haal binnen-de-buit), een vorm van primitieve, infantiele magie waarop we beter niet prat kunnen gaan, tenminste voor zover het niet gewoon een kwestie van kleurige pauweveren opzetten is. (Zie verder Taalschat.55)

57 Grensoverschrijding. Kunst is ongestrafte misdaad, idiotie zonder dwangbuis, mateloos inhalige liefde die zichzelf steeds opnieuw moet bewijzen, arbeids-terapeutiese schrifturen van geesteszieke psychiaters, megalomanie zonder weerga die soms nog als sociaal mededogen opgewaardeerd wordt ook, maatschappelijk engagement met het eigen ik, heropvoedingsprodukten van 60-jaar oude baby's, enzovoort.
Kunstenaars kunnen ongestraft en met voorbedachten rade doen waar anderen voor in de gevangenis komen of waarvoor ze hun leven lang opgezadeld worden met schuldbesef.

64 Literaire vrijheid. Ook het begrip vrijheid is natuurlijk maar betrekkelijk: het hangt er van af in welke wereld men leeft. In onze ‘vrije westerse wereld’ is het vaak het recht om doodgetolereerd te worden, een sinds de 19de eeuw hecht gefundeerde liberale traditie die vooral over de rebelse kunsten zegeviert, maar niet alleen daar.
De kunstenaar wordt naar een liberale enclave verwezen, dan wel heeft er zichzelf in genesteld; wil hij er om welke reden dan ook uitkomen, dan kan hij dit alleen nog maar met behulp van zijn tegenstander. Maar meestal wil hij er niet eens meer uit, want de angst voor het explisiete (woord) leeft zowel bij de onderdrukte als de onderdrukker.⁴¹
Maar zelfs die angst is voor een deel illusoir: in feite worden kunst en kultuur grotendeels genegeerd, vanuit een als normaal ervaren desinteresse, zowel door een a-kultuurpolitieke regering en de stedelijke overheden, als door de redakties van week- en dagbladen. (Alleen diktators en semi-fascistiese regenten zijn echt bang voor vrij taalgebruik.)
Tenslotte wordt alles éen grote, met groene algen dichtgegroeide plomp waarin ieder experiment rimpelloos ondergaat; met het zelfde groene water kun je dan ook nog het weinige overgebleven vuur doven. Uit een interview met Paul de Wispelaere (Nieuw Vlaams Tijdschrift, jrg. 1972): ‘Bij ons beschouwen ze literatuur als literatuur, dus als onschadelijk, ongevaarlijk’... ‘Een boek als mijn Sirkelbewoners, waar je het over had - er is bijna niemand geweest die heeft geformuleerd wat het óok is: een vorm van plaatsvervangende aktie, een politieke aktiviteit. Gevaarlijk leven is er al lang niet meer bij, gevaarlijk schrijven is niet eens een mogelijkheid. Eigenlijk zou een boek als De sirkelbewoners (in België) verboden moeten worden; pas dan zal ik het gevoel hebben dat het werkt.’

41 Angst voor het expliciete woord: het niet durven uitspreken van de juiste woorden voor wat men bedoelt, verschuilen achter eufemismen, wazige beeldspraak, begripsombuiging, enz., maar ook het niet direkte benoemen bij de inheemse naam behoort hiertoe. Dit is niet alleen een kwestie van snobisme of pseudo-internationalisme, maar bij Nederlanders vooral van geremdheid tegenover de gevoelsmatige lading van het oorspronkelijke eigen idioom. Het onvertaald laten van de hoeveelheid buitenlandse - de laatste decennia meest angelsaksiese - woorden duidt op de mate van snobisme en geremdheid. De groet ‘Peace and love’ wordt hier geen ‘Vrede en liefde’ en betekent dus (vooralsnog) iets anders en wel minder. Maar zelfs binnen het inheemse taalgebruik is (tijdelijke) diskriminatie mogelijk, op zeer uiteenlopende gronden. Zo, herinner ik mij, is het woord ‘werkelijkheid’ in de eerste periode na Wereldoorlog II impopulair geweest t.o.v. ‘realiteit’, met name door de harde klank van het woord; het woord werkelijkheid was te plat, te alledaags, te ruig. Je zou kunnen zeggen dat het woord realiteit de werkelijkheid verdoezelde, iets wat aan de hand van een nadere studie over het karakter van de uitgebeelde werkelijkheid in die tijd waarschijnlijk aantoonbaar zal zijn. Pas in de zestiger jaren is hierin in het algemeen verandering gekomen.
Angst voor het expliciete woord is iets anders dan weerstand tegen het gebruik van versleten woorden; het laatste berust op een andere taalopvatting. Voorts hangt het er van af in welke periode men welk woord ondergaat. Voor de russiese futurist Kroetsjonych was de lelie mooi, maar het woord ‘lelie’ afschuwelijk, terwijl voor Van Ostaijen het mooiste gedicht over vis eigenlijk het woord vis was. Voor mij is het woord werkelijkheid altijd een intrigerend woord geweest, omdat het precies uitdrukt waar het voor staat: werkelijkheid. Een mooi realisties woord dus.

[p. 60]

scheppende tweedeling in lektuur en literatuur, in de taal als kommunikatief en als kreatief medium, een opsplitsing die de kloof tussen taal en taal alleen maar groter maakt en die bijdraagt tot de vervreemding van de maatschappij van de taal (in dubbele syntaktiese/idiomatiese betekenis); wat men op ieder gebied zou willen voorkomen wordt hier door de literatoren zelf gecreëerd, zij het niet helemaal op onredelijke gronden, maar het elitaire karakter wordt er niet minder door.⁴⁵

Niet alles is tenslotte komplex of hoeft komplex weergegeven te worden; sommige dingen kunnen zelfs niet direkt of ongenuanceerd genoeg gesteld worden, in termen van ja of nee. Het politieke pamflet is geen inferieur stuk geschreven woord; als het niet goed is dan is dat niet omdat het de dingen komplexer, genuanceerder had moeten voorstellen, maar omdat het niet aan de eisen van vakmanschap voldoet (: kwaliteit). Of het dan literatuur genoemd mag worden zal mij een zorg zijn en wat mij betreft zijn sommige pamfletten en zendbrieven dat wel degelijk.⁵³

- Een van de belangrijkste kriteria voor goede literatuur is dat deze ons bevrijdt uit starre taalmechanismen, associatie-denk-beeld-automatismen.

Moderne taalteoretici leggen er weer sterk de nadruk op dat ons spreken en denken voor een groot deel gevangen zit in dergelijke mechanismen; dichters hebben het altijd wel geweten, gezien het belang dat zij

45 Evokatie en deskriptie. Waarschijnlijk vanuit dezelfde opvatting wordt door sommigen voor mijn gevoel veel te veel de nadruk gelegd op het onderscheid tussen evokatie en deskriptie, tussen verbeelden, oproepen in woorden en uitbeelden met (dmv., met behulp van) woorden, wat een wezenlijk onderscheid zou zijn in plaats van elkaar aanvullende metodes of gewoon van komplementen van eenzelfde metode. Hoewel de stelling van Henry James ‘Don't state, render’ nog steeds een van de beste uitgangspunten is voor de schrijfpraktijk, staat het nog te bezien of in alle gevallen een direkte evokatie in taal een noodzakelijk betere metode is dan de globale deskriptie dmv. taal of de expressionistiese vanuit de taal.
Bovendien: deskriptie kan evokatie zijn, dwz. sommige deskripties hebben een sterk evokatieve werking, andere niet, en sommige evokaties maken gebruik van uitvoerige, vaak beeldende beschrijvingen, andere weer van enkele globale beelden, en beide metodes kunnen goed en slecht toegepast worden.^*
Het belangrijkste probleem voor alle schrijvers blijft: hoe een werkelijkheid op te roepen, niet hoe de werkelijkheid weer te geven. En dit kan uitstekend rijmen met bovenstaande regels. Het is een kwestie van (meng)metode, niet van teoretiese formulering van abstrakte tegenstellingen.^**

* Bij sommige schrijvers gebeurt het dogmatiese evoceren-in-woorden dmv. een overdaad aan woorden; de suggestie van overbodigheid is dan groot en grenst aan woordfetisjisme.46

** In Nederland is genoemde tweedeling vooral een stokpaardje van Fens, achter welks sprongen ik sinds lang vergeefs heb geprobeerd een systeem te ontdekken. Soms krijg ik de indruk dat hij uitbeelden in taal bij voorkeur reserveert voor een literair werkstuk met een sterk beeldend, liefst barok karakter, waarbij de kwast met adjektieven niet spaarzaam gehanteerd wordt en waarin, o kontradiktie, nog al uitvoerig beeldend omschreven wordt. Het lijkt mij dan ook minder een kwestie van metode dan wel van voorkeur.

53 Kommunikatie. Men kan de onderlinge relaties ook zo gekompliceerd voorstellen dat je ze niet kunt overzien, dat men er niet meer over ‘kan oordelen’, net als in de maatschappij t.a.v. de ekonomiese relaties waarover alleen de vakman ‘kan oordelen’. Wanneer de kommunikatiedrempel die hoogte bereikt heeft zou je je kunnen afvragen of de literaire relaties niet zo gereduceerd moeten worden dat ze weer kunnen worden overzien, zeker wanneer komplexheid en helderheid zonder verlies samen kunnen gaan. Natuurlijk mag in de literatuur alles, de vraag is alleen of je alles moet doen.
Hetzelfde geldt voor stijl en stilering, die kommunikatie in de weg kunnen staan, maar haar ook kunnen versterken en zelfs een wezenlijk bestanddeel van het over te dragene kunnen uitmaken: het hangt er eenvoudig van af wat overgedragen wil worden aan wie.

[p. 61]

hechtten aan oorspronkelijkheid of de-blik-die-alles-weer-nieuw-maakt, aan een nieuwe-wijze-van-zien die niet alleen ‘zien’ was. Het is een kwestie van taalbewust maken, maar niet van táálbewustzijn alleen. De funktie van de literatuur is hier bij uitstek een kritiese.⁴⁰

(Het ideaal is natuurlijk dat de lezer zich tegen het produkt dat hem taalbewust gemaakt heeft richt of het zo volledig verwerkt dat hij het niet meer nodig heeft, resp. zelf herschrijft.)

Het tegendeel van gewenning en starre taalmechanismen is een woordwerkelijkheid die als eigenschappen heeft: diversiteit, differentiatie, flexibiliteit, het nietstatiese. Het zijn deze eigenschappen die de literatuur in staat stellen zich open en beschikbaar te houden voor een veranderende werkelijkheid, of liever, ze zou er zelfs op vooruit moeten lopen: de voortdurende transformatie waaraan de wereld onderhevig is moet niet alleen in de literatuur weerspiegeld worden maar ook voorzien.^6,5

Welke vorm aan dit proces gegeven moet worden, hoe de nieuwe (taal)situatie gestalte moet krijgen is vooral een kwestie van visie en ideologie en vervolgens van techniek. In die zin steekt ook in de gebruikte literaire vormules, in de keuze van materiaal en stijlmiddelen al een (duidelijke) stellingname.^13,20

- Een van de opgaven van literatuur is dat schijnbare tegenspraken (als onwezenlijk) worden opgeheven,

40 Het clichee als stijlmiddel. Het is natuurlijk ook mogelijk om taalmechanismen bewust als stijlfiguur te gebruiken, in ironiese zin of bv. om de ‘vervreemding’ van het materiaal te benadrukken; het effekt is dan hetzelfde: bewustmaking door belachelijkmaking en dus opheffing van het mechanisme. Zo kan men zich van iets menselijks bewust worden door de uitbeelding van een robot of van een mens met homunculustrekken: iets oproepen d.m.v. het tegendeel, een oeroude poëties-dialektiese truc.

6 Futuristies denken. Het verleden werpt zijn schaduwen vooruit, de toekomst werpt zijn ongeprofileerde schaduwen achteruit; de schrijver, maar niet alleen hij, kan ze opvangen en interpreteren of profileren (: backfeeding!), waardoor het mogelijk is er invloed op uit te oefenen. Dit gebeurt al in geval van spekulatief-futuristies denken, planning, enz., waarbij het osmotiese verkeer in beide richtingen gaat: verleden - heden - toekomst, en omgekeerd. De invloed van de toekomst wordt steeds meer evident; maar ze is zeker geen onontkoombaarheid, onveranderbaarheid, integendeel; ze is eerder een soort veranderbaar verleden dat een sprongvariatie heeft ondergaan of liever bezig is te maken: de volgende minuut, de rest van de dag, de volgende dag, week, maand, het volgende jaar - en ze zijn allemaal zo historie. Zie: Histories en futuristies denken.⁵

5 Histories en perspektivies denken. Dat een situatie ‘histories bepaald’ is of dat een tekst ‘histories materiaal’ oplevert is op zichzelf geen kwaliteit zoals door sommige marxistiese teoretici wel wordt gesteld,^* hooguit is het een soort toegevoegde (voor)waarde; historiciteit is pas waardevol als deze kan fungeren als noodzakelijke verklaring van een (maatschappelijk) feit. Iedere niet-noodzakelijke verklaring is een (historiese) omweg, dus tijd-verlies, althans maatschappelijk gezien.
‘Histories denken’ is te zeer bepaald door het verleden alleen; vandaar dat perspektivies denken mij de betere term lijkt, de laatste betrekt nl. ook de toekomst in zijn perspektief (futuristies denken) zonder bij voorbaat het verleden te veronachtzamen en zo mogelijk beide met elkaar in relatie brengend.6 Dit kán een utopisties element opleveren: wenselijkheden zonder noodzakelijke historiese bepaaldheden, maar het hoeft niet. Perspektivies denken staat dan ook niet tegenover histories, maar tegenover irrationeel, sensitivisties denken.
(Van de denkende mens uit gezien is dit allemaal heel normaal: van jongs af aan zijn we gewend alles in perspektief te zien: Afkomst & Toekomst/Geboorte - Ouderdom(spensioen), leven - sparen, opgevoed worden - opvoeden, etc., om van verdere toekomstverwachtingen en SF-fantasieën maar niet te spreken.) Een bezwaar van de ortodoxe marxistiese teorie is dat deze lange tijd te zeer histories en te weinig futuristies bepaald is geweest, met alle kulturele gevolgen van dien. Een vleugje utopie zou haar niet misstaan hebben, zeker in een later stadium niet.
(Wat dit betreft kan de schrijver en zijn literatuur als exemplaries gelden: voor hem is iedere (literaire) situatie een ‘historiese’ situatie = verleden tijd, hetzij nadat zijn bewustzijn een werkelijkheidservaring heeft geregistreerd, hetzij nadat hij willekeurig welke sensatie op papier heeft verwoord, maar tegelijk behandelt hij tijdens het schrijven iedere situatie als tegenwoordige tijd: alles staat voor hem (opnieuw) op punt van gebeuren, m.a.w. zijn verleden tijd = zijn tegenwoordige tijd. Maar dit komt weer precies overeen met wat ieder normaal mens doormaakt: bijna alle denken over iets is over-denken, na-denken, her-denken. Als zodanig is zijn literaire metode heel realisties, onverschillig of hij de verleden of de tegenwoordige tijd als stijlmiddel hanteert om de betrekkingen tussen werkende woorden uit te drukken.⁷)

* Bertolt Brecht gebruikt ergens in alle ernst: (zij) ‘hadden geen geschiedenis meer voor zich.’

7 Literair verleden. Myte. Utopie. De funktie van het verleden in de literatuur is duidelijk een andere, een wijdere, dan alleen die van histories-sociaal bepaald zijn, ze heeft soms meer de betekenis van omgekeerde toekomst (: verleden is veranderbaar, interpreteerbaar, inpasbaar), zoals de toekomst, de toekomstmens en toekomstfantasieën soms de plaats innemen van een afgedankt hiernamaals: een hiernamaals-voor-anderen, de nieuwe mens als de onbekende 4-de dimensie of gewoon het voortbestaan van de mens (: het vereist al het nodige geloof om aan zijn voortbestaan te kunnen denken). Anders gezegd, behalve in die gevallen waarin de plaats van de metafysika is ingenomen door meta-literatuur met alle verabsoluteringen vandien, heeft het denken in (tijd)dimensies de metafysika verdrongen: historiese dimensie, futuristiese dimensie en in beide kun je, zoals gezegd, projekteren (diepte-werking wordt overigens vaak d.m.v. (historiese) citaten aangebracht, vgl. Pound, Schmidt, zoals verwijding via spekulatieve doortrekking van een perspektief). Op een dergelijk projekteren is niets tegen zolang het maar geen absolute projekties zijn, maar tijdelijke, relatieve. Niet alleen religieuze spekulanten hebben het de eeuwen door gedaan, maar ook sociale. Relatieve, tijdelijke projekties zijn hulpfiguren waaromheen een bepaald wensverlangen zich kan centreren en verhevigen, maar van welke konstant de nagels geknipt moeten worden, de haren getrimd, en wanneer ze hun doel vervuld hebben moeten ze in dank worden heengezonden, zich oplossen in lucht, in historie. En eigenlijk geldt hetzelfde voor de myte en de utopie.8 Dromen doet iedereen - we brengen een groot deel van onze slaap dromend en een deel van ons waakleven dagdromend door; wie 's nachts niet droomt wordt neuroties - en wat is de myte, de utopie eigenlijk anders dan een kollektieve droom. Een dagdroom is een privé-myte en iedere privé-myte een dagdroom en als zodanig ongevaarlijk voor wie zich van haar karakter bewust is. Het wordt gevaarlijk zodra men er zich niet van bewust is. Zo hoeft een kollektieve dagdroom evenmin gevaarlijk te zijn (de sociale droom), maar ze kan het worden wanneer ze een diktatoriaal of alleenzaligmakend karakter krijgt. De myte van de toekomst zal dan ook waarschijnlijk steeds minder een transcendente-religieuze zijn, maar een bewust opgeroepene: gekonsentreerde vormen van fantasie, tijdelijke gemeenschappelijke idealen, gekontroleerde projekties, speelse identifikaties, in de ideale maatschappij misschien zelfs gespeeld bij wijze van ontspannen, niet zwaarwichtig gezelschapsspel, iets als het gezamenlijk ideoplastieken maken, het bellen blazen en weer oplossen. (In feite hebben schrijvers en dichters nooit anders gedaan met hun privé-droomsel en -denksel.) Wanneer je het toekomstperspektief nog verder zou willen doortrekken en wanneer er bijvoorbeeld een mutatie zou plaatsvinden zouden alle bestaande, mensgebonden myten plotseling waardeloos worden: geen archetypiese onderstromen meer, geen oidipoeskomplexen, geen dieptepsychologie misschien, en wanneer er geprojekteerd zou worden kunnen wij geen idee hebben van de inhoud van de projekties omdat die vanuit een heel ander bewustzijn tot stand zullen komen. Het is ook mogelijk dat de behoefte aan projektie helemaal niet meer zal bestaan, noch aan geprojekteerde literatuur als indirekte vorm van kommunikatie en misschien is alles wat zweemt naar terracentries en antropocentries denken tegen die tijd al lang overwonnen.

^*7

5 Histories en perspektivies denken. Dat een situatie ‘histories bepaald’ is of dat een tekst ‘histories materiaal’ oplevert is op zichzelf geen kwaliteit zoals door sommige marxistiese teoretici wel wordt gesteld,^* hooguit is het een soort toegevoegde (voor)waarde; historiciteit is pas waardevol als deze kan fungeren als noodzakelijke verklaring van een (maatschappelijk) feit. Iedere niet-noodzakelijke verklaring is een (historiese) omweg, dus tijd-verlies, althans maatschappelijk gezien.
‘Histories denken’ is te zeer bepaald door het verleden alleen; vandaar dat perspektivies denken mij de betere term lijkt, de laatste betrekt nl. ook de toekomst in zijn perspektief (futuristies denken) zonder bij voorbaat het verleden te veronachtzamen en zo mogelijk beide met elkaar in relatie brengend.⁶ Dit kán een utopisties element opleveren: wenselijkheden zonder noodzakelijke historiese bepaaldheden, maar het hoeft niet. Perspektivies denken staat dan ook niet tegenover histories, maar tegenover irrationeel, sensitivisties denken.
(Van de denkende mens uit gezien is dit allemaal heel normaal: van jongs af aan zijn we gewend alles in perspektief te zien: Afkomst & Toekomst/Geboorte - Ouderdom(spensioen), leven - sparen, opgevoed worden - opvoeden, etc., om van verdere toekomstverwachtingen en SF-fantasieën maar niet te spreken.) Een bezwaar van de ortodoxe marxistiese teorie is dat deze lange tijd te zeer histories en te weinig futuristies bepaald is geweest, met alle kulturele gevolgen van dien. Een vleugje utopie zou haar niet misstaan hebben, zeker in een later stadium niet.
(Wat dit betreft kan de schrijver en zijn literatuur als exemplaries gelden: voor hem is iedere (literaire) situatie een ‘historiese’ situatie = verleden tijd, hetzij nadat zijn bewustzijn een werkelijkheidservaring heeft geregistreerd, hetzij nadat hij willekeurig welke sensatie op papier heeft verwoord, maar tegelijk behandelt hij tijdens het schrijven iedere situatie als tegenwoordige tijd: alles staat voor hem (opnieuw) op punt van gebeuren, m.a.w. zijn verleden tijd = zijn tegenwoordige tijd. Maar dit komt weer precies overeen met wat ieder normaal mens doormaakt: bijna alle denken over iets is over-denken, na-denken, her-denken. Als zodanig is zijn literaire metode heel realisties, onverschillig of hij de verleden of de tegenwoordige tijd als stijlmiddel hanteert om de betrekkingen tussen werkende woorden uit te drukken.⁷)

* Bertolt Brecht gebruikt ergens in alle ernst: (zij) ‘hadden geen geschiedenis meer voor zich.’

7 Literair verleden. Myte. Utopie. De funktie van het verleden in de literatuur is duidelijk een andere, een wijdere, dan alleen die van histories-sociaal bepaald zijn, ze heeft soms meer de betekenis van omgekeerde toekomst (: verleden is veranderbaar, interpreteerbaar, inpasbaar), zoals de toekomst, de toekomstmens en toekomstfantasieën soms de plaats innemen van een afgedankt hiernamaals: een hiernamaals-voor-anderen, de nieuwe mens als de onbekende 4-de dimensie of gewoon het voortbestaan van de mens (: het vereist al het nodige geloof om aan zijn voortbestaan te kunnen denken).
Anders gezegd, behalve in die gevallen waarin de plaats van de metafysika is ingenomen door meta-literatuur met alle verabsoluteringen vandien, heeft het denken in (tijd)dimensies de metafysika verdrongen: historiese dimensie, futuristiese dimensie en in beide kun je, zoals gezegd, projekteren (diepte-werking wordt overigens vaak d.m.v. (historiese) citaten aangebracht, vgl. Pound, Schmidt, zoals verwijding via spekulatieve doortrekking van een perspektief).
Op een dergelijk projekteren is niets tegen zolang het maar geen absolute projekties zijn, maar tijdelijke, relatieve. Niet alleen religieuze spekulanten hebben het de eeuwen door gedaan, maar ook sociale. Relatieve, tijdelijke projekties zijn hulpfiguren waaromheen een bepaald wensverlangen zich kan centreren en verhevigen, maar van welke konstant de nagels geknipt moeten worden, de haren getrimd, en wanneer ze hun doel vervuld hebben moeten ze in dank worden heengezonden, zich oplossen in lucht, in historie.
En eigenlijk geldt hetzelfde voor de myte en de utopie.8 Dromen doet iedereen - we brengen een groot deel van onze slaap dromend en een deel van ons waakleven dagdromend door; wie 's nachts niet droomt wordt neuroties - en wat is de myte, de utopie eigenlijk anders dan een kollektieve droom. Een dagdroom is een privé-myte en iedere privé-myte een dagdroom en als zodanig ongevaarlijk voor wie zich van haar karakter bewust is. Het wordt gevaarlijk zodra men er zich niet van bewust is. Zo hoeft een kollektieve dagdroom evenmin gevaarlijk te zijn (de sociale droom), maar ze kan het worden wanneer ze een diktatoriaal of alleenzaligmakend karakter krijgt. De myte van de toekomst zal dan ook waarschijnlijk steeds minder een transcendente-religieuze zijn, maar een bewust opgeroepene: gekonsentreerde vormen van fantasie, tijdelijke gemeenschappelijke idealen, gekontroleerde projekties, speelse identifikaties, in de ideale maatschappij misschien zelfs gespeeld bij wijze van ontspannen, niet zwaarwichtig gezelschapsspel, iets als het gezamenlijk ideoplastieken maken, het bellen blazen en weer oplossen.
(In feite hebben schrijvers en dichters nooit anders gedaan met hun privé-droomsel en -denksel.)
Wanneer je het toekomstperspektief nog verder zou willen doortrekken en wanneer er bijvoorbeeld een mutatie zou plaatsvinden zouden alle bestaande, mensgebonden myten plotseling waardeloos worden: geen archetypiese onderstromen meer, geen oidipoeskomplexen, geen dieptepsychologie misschien, en wanneer er geprojekteerd zou worden kunnen wij geen idee hebben van de inhoud van de projekties omdat die vanuit een heel ander bewustzijn tot stand zullen komen. Het is ook mogelijk dat de behoefte aan projektie helemaal niet meer zal bestaan, noch aan geprojekteerde literatuur als indirekte vorm van kommunikatie en misschien is alles wat zweemt naar terracentries en antropocentries denken tegen die tijd al lang overwonnen.

13 De immanente dialektiek van het literaire werk zou eigenlijk al voldoende moeten zijn om de parallel lopende tegenstellingen in en met de niet-literaire werkelijkheid weer te geven; het literaire werk zou die tegenstellingen duidelijk genoeg moeten stellen, zodat nadere verklaring overbodig is; in die zin is het literaire werk autonoom van karakter. Is het niet mogelijk om de tegenstellingen scherp genoeg te stellen - en vaak hangt dit van het onderwerp af - dan is een direktere verwijzing naar de niet-literaire werkelijkheid gewenst, of het tema moet anders gekozen worden; in die zin is het literaire werk niet autonoom. Wat te verkiezen valt hangt helemaal af van de funktie die het werkstuk gaat vervullen.

20 Vormule. Woorden zijn alleen werkzaam als ze gevormuleerd worden; alleen dan kunnen ze aanzetten tot krities, dus niet alleen tot gevoelsmatig, irrationeel handelen: werkende woorden.

[p. 62]

dat werkelijke tegenspraken duidelijk worden gesteld (wezenlijk worden) en verder dat ze niet worden gemaakt waar ze niet zijn, iets waar de literatuur zich nog al eens aan schuldig maakt en wat tegen haar zou kunnen pleiten als het haar enige eigenschap was of als het in de literatuur regel zou worden.¹⁷

Goede literatuur bevat verder altijd een aantal lessen in ongehoorzaamheid: in gedragsregels, standaardvisie, gefixeerd perspektief, verplicht idioom, dwanggrammatika, kortom, depropagandisering.

- Of het nu voldoende gebeurt of niet, literatuur is in ieder geval in staat nieuwe modellen-in-woorden aan te bieden: fantasiemodellen, denkmodellen, leefmodellen, taalmodellen (en niet alleen maar nádenkmodellen, naleefpatronen, napraatvormen). Zij kan verder onvermoede perspektieven openen, denkbare bestaansvormen uitbeelden, andere of betere werelden voorstellen of bestaande maar niet zichtbare realiteiten blootleggen, experimenteren in woordrelaties en taalsituaties die werkelijkheid kunnen worden, zij kan kritiseren, stimuleren, utopiseren, enzovoort: perspektwies schrijven.

- De opsomming van zaken die de literatuur tot een zinvolle aangelegenheid maken is verre van volledig, maar het zou hypokriet zijn éen funktie niet te noemen die ze, getuige de oplagesijfers, nog steeds heeft ondanks de beeldbuis; nl. de literatuur als spel, als

17 De permanente dialektiek van goede literatuur: de procesmatige werking van ambivalenties, kontradikties, paradoxen binnen de taalorganisatie en met de werkelijkheid erbuiten ofwel met het bewustzijn van de lezer. Dialektiek is ook: de werkelijkheid weergeven door een anti-werkelijkheid, de mens d.m.v. een anti-mens, literatuur door anti-literatuur.¹⁵

15 Anti-poëzie, anti-literatuur is ook een vorm van literatuur, de begrippen drukken niet anders uit dan polemiese stellingname tegenover een voorgaand genre. Anti-literatuur bestaat niet.

[p. 63]

amusement, als l'art pour l'art in een overigens lastig leven. Niemand kan 16 uur per dag uitsluitend aan de ellende in de wereld denken; ook in oorlogstijd worden ‘waardevrije’ romans gelezen, gaat men voor ontspanning naar de bioscoop, beluistert men abstrakte muziek en het afleiden van stressgevoelens, van dwanggedachten is geen geringe verdienste; opvrolijken is nooit doodzonde, zoals je hier soms zou denken; men schildert ook zijn huis en poetst zijn tanden, óok in landen die in een guerrillastrijd gewikkeld zijn. Persoonlijk lees ik liever een Raymond Chandler of een Ross MacDonald of SF-verhalen die literair misschien niet helemaal door de beugel kunnen dan halfgelukte ‘echte’ literatuur. En wat politieke waardenvrijheid betreft, wat is het verschil tussen een pure ontspanningsroman en een eindeloze nouveau-romandeskriptie?⁵⁸

Kreativiteit betekent ook spel, het toeval een kans geven en we kunnen rustig stellen dat bij een groot deel van de literatuur die meer beoogt dan spel alleen het toevalselement een grote rol gespeeld heeft. (Hoewel, louter toeval?) Als gericht toeval betekent schrijven voortdurend heen en weer gezogen worden tussen inspiratie en interpretatie, tussen autonome verbeelding en engagement, tussen fabuleren en sociaal bepaald zijn, tussen ultime vrijheid en zelfopgelegde spelregels, tussen zijn als een vorm van tijdelijk gestold worden en worden als een aktieve wijze van zijn, enzovoort.¹⁴

58 Men kan zelfs verder gaan en stellen dat er door sommige dichters veel te veel met de ellende in de wereld wordt gespeeld en gesold terwille van de literatuur. Hetzelfde geldt t.a.v. het geweld om het geweld en de gruwelfantasie ter wille van het gruwelijke; dit soort modieus exploiteren van geweld en ellende (alsof het seks is) verafschuw ik meer dan enig ander soort estetisering en zeker meer dan de zuivere vormen van l'art pour l'art.

14 Persoonlijk/onpersoonlijk. Er zit ook iets tweeslachtigs in de houding tegenover het literaire produkt. Enerzijds is er weerstand tegen de overdracht van al te individuele emoties, bekentenislyriek en het al te zeer ingevulde kunstwerk waarin de maker aan kijker of lezer zijn eigen interpretatie van de werkelijkheid opdringt, terwijl kijker of lezer zelf zouden moeten invullen, waardoor het kunstwerk zodoende tot het hunne gemaakt wordt, enzovoort; anderzijds wordt van de kunstenaar een eigen, liefst gelijkblijvende stijl en een persoonlijke keuze verwacht, omdat hij anders een te amorf, vrijblijvend werk zou afleveren, waarmee je alle kanten uit kunt en dus geen kant: het materiaal mag niet te ongedifferentieerd zijn, niet ‘ongereflekteerd’.
Vaak kan men beide dingen, het persoonlijke en onpersoonlijke, bij een en dezelfde persoon tegenkomen en niet ten onrechte, want tussen deze twee polen worden kunstenaar en schrijver voortdurend heen en weer gezogen: tussen het individuele en het algemeen menselijke, tussen het persoonlijke en het objektieve, tussen eigen sinjatuur en het kollektieve, tussen eigennaam en soortnaam, tussen interpretatie en gegevenheid, tussen literatuur en anti-literatuur en noem maar op. Het te persoonlijke ondergaat hij als een onduldbare arrogantie en een ‘literatuur van feiten’ als te vrijblijvend - en wil hij het teoreties formuleren in plaats van alleen maar een toevallige voorkeur uitspreken, die hem op hetzelfde plan zou plaatsen als willekeurig welke vooringenomen autoriteit, dan moet hij nog goed op zijn woorden letten ook, want ook een zeer individuele ervaring kan iets exemplaries krijgen en iedere ‘feitendichter’ heeft altijd een keuze gemaakt, zij het meestal een minieme, maar ook weer niet altijd. In het algemeen is het misschien goed om beide extremen met een zeker wantrouwen tegemoet te treden, hoe vervelend dit ook klinkt: aan veel zeer persoonlijke zaken van eenlingen en zichzelf kultiverende uitzonderlingen hebben we geen boodschap meer en het vrijblijvend geïsoleerde materiaal van een willekeurige ander laat ons koud (: een koud kunstje). Wat mij persoonlijk het meest aantrekt is een persoonlijke verwerking van kollektief ervaringsmateriaal of de weergave van ervaringen of fantasieën die ik ook had kunnen hebben dan wel die ik gehad heb en herken maar die toch niet zo algemeen zijn dat ze vervelend worden. In de praktijk zal de schrijver wel gevangen blijven in het spanningsveld tussen de genoemde polen, vooral als hij ook het taalmateriaal in zijn twijfel betrekt: het materiaal verwerkend, aantastend op buitenpersoonlijke gronden, soms zelfs op duidelijk ideologiese, wordt zijn produkt niettemin als hyperpersoonlijk en hermeties ervaren; anders gezegd, hoe persoonlijker zijn literaire stellingname, des te eerder zal hij tot onpersoon worden verklaard; zijn engagement wordt zelfs niet herkend, laat staan erkend.
Het is een probleem waarmee hij, maar hij niet alleen, moet leren leven als met een ziek been: wordt het te ziek, dan kan hij er niet meer mee lopen, wordt het gezond bevonden, dan loopt hij kans in militaire dienst geroepen te worden, of in een andere dienst. Schrijven is iedere keer, bij ieder werk, van gedicht tot roman, het opnieuw ‘leren’, m.a.w. een goed schrijver ‘leert’ het nooit. En zo hoort het ook. Het is een van de weinige zekerheden die hij heeft.

[p. 64]

Stellingnemen is kiezen vanuit een bepaald karakter en in een bepaalde situatie; daarbij is het in de literatuur vaak meer een kwestie van aksent dan van principiële stellingname en soms ook wel van literaire politiek (: keuze in deze situatie). Zo kan ik me voorstellen dat wanneer de bestaande literatuur in hoofdzaak intellektualisties en hyperbewust zou zijn ik waarschijnlijk zou pleiten voor meer emotieve, onbewuste elementen binnen het kunstwerk en tegenover iemand die een uiterste aan funktionalisme eist een speelser taalgebruik verdedigen als begerenswaardige vorm van kreatieve vrijheid, enzovoort. Maar goed, in deze situatie is het omgekeerde het geval, al voeg ik erbij dat ik mijn goede tegenspelers in andere genres niet graag zou missen.

Eigenlijk is het betrekken van welke literaire stelling ook maar van beperkt gewicht: een schrijver kan zoveel ideale vormen van kommunikatie ontwerpen als hij wil, maar als receptie ontbreekt blijven ze funktieloos liggen, ze bestaan niet eens.⁶¹ Daarnaast is hij wel gedwongen in te zien dat, ook als literatuur dan een ‘volwaardige vorm van leven’ mag zijn, het in de praktijk niet meer dan een komplementaire vorm is, dwz. een soms heel waardevol en onmisbaar komplement van het leven (‘de werkelijkheid’), maar dat omgekeerd het leven (‘de werkelijkheid’) nooit een komplementaire vorm is van literatuur.⁶⁵ Op zichzelf is deze komplementaire ‘vorm van leven’, is literatuur met zijn parallelle werelden natuurlijk geen geringe pretentie

61 Buitenliteraire faktoren die van invloed zijn op receptie en reproduktie. Schrijver en het geschreven produkt vormen maar de helft van het kommunikatieprobleem, receptie de andere helft. Kommunikatie is alleen mogelijk als receptie mogelijk is, als de ontvanger bereid is de gegroepeerde sinjalen te duiden èn als hij er toe in staat is. Taalachterstand, taalmonopolie, groepsidioom zijn belemmerende faktoren, die ten dele door een andere kultuurpolitiek opgeheven kunnen worden; onwil, geremdheid, eigen beperking vormen echter obstakels waar weinig of niets tegen te doen is.
Tenslotte zijn er de hoofdzakelijk ekonomiese faktoren die een rem op de verspreiding kunnen zetten, zowel in direkte zin (: de vermenigvuldiging en verspreiding van het produkt), als indirekt (: door een negatieve invloed van het reprodukt op de lezer, bijvoorbeeld wanneer het hem konditioneert en fixeert op een eenmaal bereikt ontwikkelings- of smaaknivo door volledig aan zijn wensen tegemoet te komen; als bewustzijnsprodukt heeft het boek hiermee afgedaan.^* Over deze problematiek hebben vooral marxistiese kultuurteoretici goede analyses gegeven (zie bijvoorbeeld ‘Kunst als kritiek’ van J.F. Vogelaar, hoewel ook hier geen antwoord gegeven wordt op de vraag: Welke kunst en welke kritiek); daar dit probleem, dat van reproduktie en receptie in het algemeen, niet het onderwerp van mijn essay vormde ga ik hier verder niet op in; temeer omdat ik niet overtuigd ben van de alles overheersende invloed van sociaal-ekonomiese faktoren, noch op de vervaardiging van het produkt door de schrijver, noch op de receptie van het reprodukt door de lezer, en zelfs niet voor de volle 100% op de reproduktie en verspreiding van het werk als marktprodukt.^**
Sociaal-ekonomiese faktoren bepalen veel maar niet alles en iedere ‘historiese situatie’ is niet alléen een historiese situatie: opvoeding, gewenning, toevallige leefsituatie, sukses en mode zijn medebepalend en soms dominant. Mode bijvoorbeeld is in wezen a-histories, hoewel je het tegendeel zou denken, want met typerende kenmerken aan een bepaalde periode gebonden; mode bestaat echter vaak uit herhaling van dode historiese kenmerken, dwz. van kenmerken die eens ‘histories’ en levend waren. Mode is in hoofdzaak irrationeel en fungeert vaak als pure (antagonistiese) reaktie op een voorgaande stroming, wat met een wezenlijke historiese bepaaldheid bitter weinig te maken heeft. (Vgl. de recente Jugendstil-mode, een stijl die in zijn oorspronkelijke vorm al min of meer antikwaries was en de ‘tijdloze’ romantiese reaktie die bijna onvermijdelijk op meer maatschappijbetrokken stromingen volgt in onverschillig welke periode.) Ook marxistiese kultuurkritici doen er aan mee (: kleding, haardracht, stijl- of antistijlkenmerken, het aktie-reaktiesyndroom t.a.v. voorgaande generaties), iets wat hen op hun hoede zou moeten doen zijn voor al te ‘histories’ gebonden uitspraken die niet de hele waarheid uitmaken.⁶²
Wat verder door vrijwel iedere literaire teoreticus verwaarloosd wordt zijn biologiese- en bio-sociale bepaaldheden, zoals die beschreven worden door de gedragswetenschappen; zijn deze in de maatschappij in het algemeen van groot belang, ze kunnen ook van invloed zijn op kommunikatie en receptie, vooral in negatieve zin, en als zodanig zelfs in specifiek literaire vorm. In ieder geval helpen ze mee een situatie te bepalen, een bepaaldheid die - evenals de ‘historiese situatie’ - niet als onveranderlijk hoeft te gelden, maar men zou er wel rekening mee moeten houden, zowel bij de verklaring van bepaalde fenomenen (: het ontstaan van een kultuurprodukt, het vormgevingsproces) als bij het uitzetten van denklijnen, veranderingslijnen naar de toekomst (: perspektivies denken). Ingrijpen in of de beslissing tot niet ingrijpen in biologies-sociaal bepaalde gedragspatronen heeft minstens zulke verstrekkende gevolgen als een ekonomies-sociale ingreep en kan variëren van een maoïstiese metode voor het vormen van een nieuw mens- en kultuurbeeld tot het gebruik van psychofarmaca, bijvoorbeeld om schadelijke agressie te onderdrukken. De (on)veranderbaarheid van de mens is geen probleem, want veranderbaar is tegenwoordig alles, alleen de vraag is of verandering wenselijk is en in welke mate. Zelfs dit is tevens een literair probleem (: o.a. SF). Verdere uitwerking en spekulatie over dit onderwerp vallen eveneens buiten het kader van dit essay. Terloops kan alleen gewezen worden op de psychosomatiese uitwerking van het woord op het individu. Het woord kogel kan weliswaar niet een mens doden -, ook niet als het ‘magies vibreert’ op een bepaalde toonhoogte -, maar woorden kunnen een mens wel treffen, hem doen blozen, hem ziek maken of zelfs uitslag veroorzaken, of een erektie; onbewuste of halfbewuste magiese zinnetjes kunnen eindeloos gerepeteerd worden en in het bewustzijn hun, meestal verwoestende, uitwerking aanrichten (Ellis), waarbij ze zich ook tegen de woordgebruiker zelf kunnen richten. Wat men moet doen is zich die woorden bewust maken, het dwangmechanisme leren onderkennen, etc. (Zie Freud e.a.)
Speciaal t.a.v. de schrijver en zijn drijfveren zou tenslotte een dieptepsychologiese benadering niet verwaarloosd mogen worden, al is het alleen maar om de mate van objektiviteit of persoonlijke gekleurdheid van zijn werk te bepalen. Studies hierover worden kompleet genegeerd, vanzelfsprekend ook door literaire kritici, die een soort ondergeschoven vaders zijn die hun kinderen niet erkennen of die niet erkend worden door hun natuurlijke kinderen. Zelfs wanneer de konklusie van een ortodox Freudiaan als Edmond Bergler te ver zou voeren, dat alle schrijvers depressief en psychiese masochisten zijn, zich met de moeder identificeren (: ‘de dichter is een koe’, ‘melk van woorden’, ‘zwanger gaan van gedichten’), geboren ‘injustice collectors’ zijn, vol pseudo-agressie, sterke autarchiese trekken vertonen en infantiel gefixeerde megalomanen zijn, die de hele omringende wereld als een uitgebreid-ik beschouwen en haar dmv. woorden konstant willen in-lijven - iets waar voor wie veel schrijvers kent eigenlijk niet aan te twijfelen valt -, dan blijven er altijd nog een aantal op z'n minst curieuze trekken of tegenstrijdigheden over waarvan men zich zou kunnen afvragen of en hoe ze, buiten alle sociaal-ekonomiese bepaaldheden om, het produkt beïnvloeden en zodoende het kreatie-kommunikatie-receptieproces. Eveneens zou men zich kunnen afvragen of wat als (innerlijke!) noodzaak wordt aangediend tevens innerlijke noodzaak zou moeten zijn voor de lezer; zo ook of de maker zijn eigen (typiese) gekompliceerdheid als exemplaries mag stellen dan wel of hij zijn persoonlijke neurose mag aanbieden als iets van algemeen menselijk belang, maar dit geldt dan weer evenzeer voor veel andere op sokkels staande personen, met name voor politici, die in dit opzicht gevaarlijker zijn. Ik zeg niet dat die dingen altijd dominant zijn en de ‘gesublimeerde’ doelstelling van het betere literaire ego zouden vernietigen, maar men zou deze faktoren, die meer zijn dan alleen mógelijkheden, wel wat meer kunnen inkalkuleren bij de eind-evaluatie.
Een aardige psychologiese noot is ook het volgende: schrijvers zijn zonder uitzondering introvert (: de twee enige van wie ik dacht dat ze het níet waren ontkenden dit ten stelligste). Maar volgens H.J. Eysenck hebben introverte mensen een kleinere woordenschat dan extraverte. Vraag: wat moet een schrijver allemaal niet doen om zijn natuurlijke handicap te overwinnen en slaagt hij erin?
Te zijner tijd hoop ik uitvoeriger op enkele psychiese mechanismen die schrijvers gemeen hebben in te gaan, maar ik kan niet nalaten hier éen passage uit Edmond Bergler's ‘The writer and psycho-analyses’ te citeren, waar hij afrekent met een van de onzinnigste vragen aan schrijvers in interviews gesteld en de daarbij behorende even onzinnige antwoorden.
‘Why do people want to write? All statements to the contrary, no “real” writer writes because of conscious palpable reasons. Since the writer himself is ignorant of his unconscious conflicts, which push him into writing, he is incapable of answering the question of what “made him write”.’⁶³

* Proletarisering van de literatuur in de zin van uitgaan van het bestaande smaak- en ontwikkelingsnivo moet dan ook afgewezen worden; de oplossing is evenmin om over bepaalde ‘proletariese’ onderwerpen te dichten als ‘voetbal’ en pop-belevenissen, die de poëzie dichter-bij-het-volk moeten brengen, al zou het er wel een takties onderdeel van kunnen uitmaken (: het lagere school-stadium); de suggestie dat het ultime genot zou schuilen in het kijken naar het edele spel met de leren bal of het luisteren naar de Zangeres-zonder-naam, dan wel de uitdagende mededeling van de dichter dat hij zelf nooit voor z'n genoegen poëzie leest, veroorzaken vervelende ‘double binds’ (tegelijk positieve en negatieve bindingen) die de eenvoudige burger in grote verwarring brengen. Is het polemies bedoeld, dan gaat het weer ten koste van de lezer die nu juist eens iets anders wou dan zijn eigen maatschappijbevestigende ‘proletariese’ onderwerpen in ongekommentarieerde vorm tegenkomen.

** Een alzijdige nadruk op de produktieverhoudingen, met voorbijzien van andere, niet primair materialistiese faktoren, leidt soms tot een onjuiste analyse van de situatie, niet in die zin dat de analyse van produktieverhoudingen op zichzelf onjuist zou zijn, maar wel de eventuele suggesties voor een all round-remedie voor die situatie. Het is trouwens meer dan opvallend hoe vaak het aanbieden van een oplossing uitblijft en hoe vaak met nadruk gesteld wordt dat een oplossing (op dit moment) onmogelijk is en zelfs beter niet geformuleerd kan worden, terwijl je toch het tegendeel zou mogen verwachten. M.i. komt dit mede omdat andere faktoren, die ook een rol spelen, eenvoudigweg niet in aanmerking genomen worden; voorzover de analyse niet uitsluitend op de produktieverhoudingen betrekking heeft maar zich ook uitstrekt tot het domein van de kultuur, dekt ze de werkelijkheid maar ten dele en een dergelijke blikvernauwing werkt natuurlijk verlammend op de verbeelding die naar een oplossing moet zoeken voor iets dat in die vorm niet op te lossen is.

63 Waarschijnlijk zijn er twee hoofdredenen dat aan schrijvers zo vaak gevraagd wordt ‘Waarom schrijft u?’, terwijl men het nooit doet aan kunstschilders, akteurs of koekebakkers, zoals reeds meermalen is opgemerkt.
In de eerste plaats heeft iedereen leren schrijven met pen en papier en in principe zou iedereen die het wil dus auteur kunnen zijn, want men heeft het papier en men kent de woorden: ze hoeven alleen maar in de juiste volgorde neergeschreven te worden; meegemaakt heeft iedereen genoeg, ja zelfs hele romans, dus dat is de moeilijkheid niet.
Dat zeer veel mensen willen schrijven weet iedereen die wel eens in de jury van een algemene literaire prijsvraag heeft gezeten. (Edmond Bergler had een vriend die, wanneer hij op party's om een gespreksonderwerp verlegen zat, aan hem totaal vreemden vroeg: ‘How's your novel coming?’ Het antwoord was dan steevast: ‘How did you know I was writing a novel?’) De behoefte om te schrijven, om iets te maken is dus groot en wijdverbreid. Bovendien heerst er een diepgeworteld volksgeloof dat schrijvers zeer interessante en aangename levens leiden, in meervoud dus. Daarnaast blijkt de eerbied voor het gedrukte woord nog steeds krankzinnig groot, ook bij intellektuelen, en betekent in druk verschijnen een hele eer, al is het maar in het wijkblaadje of de gratis reklamekrant.
De toon waarop de vraag gesteld wordt is er dan ook vaak een van grote gefascineerdheid: alsof men de auteur zijn geheim wil ontfutselen; tenslotte is de scheidslijn tussen auteur en niet-auteur even vloeiend als tussen normaal en abnormaal, of zo men wil, tussen abnormaal en normaal.
Bij een tweede kategorie nieuwsgierigen had de vraag niet moeten luiden ‘Waarom schrijft u?’ maar ‘Waarom bent u blijven schrijven (en ik niet)?’

65 Literaire illusies. Verder afstand doen van een paar literaire illusies, of ze als zodanig beschouwen zonder er afstand van te doen, om welke reden dan ook.
In de eerste plaats zijn er maar weinig lezers (of beroepslezers) die in staat of bereid zijn meer dan een minimum ‘in te vullen’ en in zeker opzicht terecht: de vakman is er om te doen wat hij zelf niet kan; overigens geen reden voor de schrijver om zich bij voorbaat dwingende beperkingen op te leggen; er is een grens, maar die grens bepaalt blijkbaar noch de schrijver, noch de lezer, maar de tijd (zoals bij alle literaire vernieuwingen).
Er zijn eveneens weinig lezers die hun eigen (on)persoonlijke taal en spreek- en leesgewoonten aangetast willen zien; men ervaart dit als onnodig. Slechts een klein aantal mensen prefereert ‘objektiviteit’; de hele rest leest het liefst de allersubjektiefste ontboezemingen van de allerindividueelste uitzonderlingen, alle teorie of ideologie ten spijt. Hoewel ook dit niet helemaal waar is: men wenst hooguit een doorsnee-beeld van de uitzonderling zoals dat traditioneel vóorgedacht is, met kleine uitschieters.
Overigens geloof ik dat de (goede) lezer weinig van de (goede) schrijver verschilt: worden hem objektiviteit en kollektiviteit opgedrongen, dan zal hij spoedig naar wat individuelers verlangen (als mogelijkheid of exempel!), wordt hij voortdurend met het individualisme van een ander gekonfronteerd, dan zal hij snakken naar wat onpersoonlijkers, objektievers (eveneens als mogelijk gedragspatroon of exempel!). Bepaalde vormen van literatuur, de meer exemplariese, w.o. modellen en temacollages bieden ook hier uitzicht op een mogelijke syntese.

[p. 65]

en voor de doe-maar-gewoon-dan-doe-je-al-gek-genoeg-schrijvers, de neutralistiese beelddenkers en de oppervlakte-realisten al rijkelijk teveel.

Maar de pretentie van de literatuur is nu eenmaal de pretentie van de taal en deze weer van de geest van het levend organisme dat zich later mens is gaan noemen. Soms als ik in zee gezwommen heb en op handen en voeten het droge opkruip, heb ik het gevoel dat mijn geest opnieuw het land opkruipt. Maar eenmaal achter mijn schrijftafel gezeten, literatuur bedrijvend, is het einde zelfs niet in zicht. Niet voor de schrijver en niet voor de lezer. De een zit voor een zee van primordiaal, zij het in hoofdzaak voorgevormd materiaal waarin hij orde moet scheppen, steeds opnieuw in-den-beginne spelend, ‘zwemmen lerend’, mee-evoluerend; voor de geest van de lezer, om wie het tenslotte begonnen is, is het eindprodukt literatuur op zijn beurt alleen maar (voorgevormde) materie, zoals in den beginne de materie dit was voor de geest. In zoverre heeft hij, de lezer, een sprongvariatie ondergaan.²⁷

27 De literaire werkelijkheid is altijd een geïnterpreteerde werkelijkheid, de chaos een geïnterpreteerde chaos; het begrip labyrint is zelfs al zen geromantiseerde chaos. De chaos van de konkrete werkelijkheid is eigenlijk geen chaos, maar alleen werkelijkheid. Ze is alleen als chaos en labyrint ervaren nadat de literaire begrippen waren ontstaan. Daarvóor kon je wel verdwalen of in sirkels ronddwalen maar was de wereld nog geen chaos/labyrint.

17 De permanente dialektiek van goede literatuur: de procesmatige werking van ambivalenties, kontradikties, paradoxen binnen de taalorganisatie en met de werkelijkheid erbuiten ofwel met het bewustzijn van de lezer. Dialektiek is ook: de werkelijkheid weergeven door een anti-werkelijkheid, de mens d.m.v. een anti-mens, literatuur door anti-literatuur.¹⁵

15 Anti-poëzie, anti-literatuur is ook een vorm van literatuur, de begrippen drukken niet anders uit dan polemiese stellingname tegenover een voorgaand genre. Anti-literatuur bestaat niet.

15 Anti-poëzie, anti-literatuur is ook een vorm van literatuur, de begrippen drukken niet anders uit dan polemiese stellingname tegenover een voorgaand genre. Anti-literatuur bestaat niet.

4 Literair-kulturele klassenstrijd. In termen van literatuur, en in het algemeen van kunst gedacht, heeft het begrip klassenstrijd zijn zin verloren, althans in het westen, dan wel staat op het punt die te verliezen, voorgoed. Uitstel van revolutie, bepleit door alle cyniese communisten die alle tijd ter wereld hebben, niet alleen de historiese, en die revolutionair ongeduld uit takties oogpunt afkeuren, wat hen op éen lijn plaatst met alle andere ganzenbordpolitici waar ook ter wereld, is er de oorzaak van dat spoedig alleen gesproken kan worden van kultureel proletariaat, een proletariaat dat waarschijnlijk nooit een kulturele revolutie zal wensen, omdat afwezigheid van kultuur niet als een gemis wordt gevoeld. Sociaal-ekonomiese emancipatie is nog geen kulturele emancipatie, is er zelfs geen noodzakelijke voorwaarde voor en heeft zeker niet automaties kulturele emancipatie tot gevolg. Het gevaar van on-bewustzijn is zelfs groter omdat het een zich zonder het ander voltrekt. Het toekomstbeeld is dan in beide gevallen, sociaal-ekonomies en kultureel: een minderheid die geëxploiteerd wordt door een egoïstiese meerderheid of die in zijn kulturele ontwikkeling wordt belemmerd dan wel tegengewerkt: een grote of kleine minderheid, maar een minderheid, en geen machteloze geëxploiteerde meerderheid zoals tot nu toe.
Kulturele onmondigheid zal niet langer het gevolg zijn van sociaal-ekonomiese repressie of van ongelijke kulturele kansen, het zal de zelfgekozen onmondigheid zijn van de tevreden meerderheid.
Die nieuwe meerderheid wordt gevormd door een kleine topgroep, die in feite de dienst uitmaakt, samen met de grote middengroep die niet óntevreden is met wat ze heeft en die weet dat als er financieel-kultureel gedeeld moet worden het grootste deel van hen afkomstig is en niet van de topgroep. In feite is dit nu al min of meer het geval. Tot de grote groep van onwillige tevredenen gaat ook een groot deel van de arbeiders behoren of doet dit al. Het begrip klassenstrijd zou dan ook nu reeds anders gedefinieerd moeten worden o.a. in kulturele zin, maar uiteraard niet alléen. Het aankweken van typies klassebewustzijn is trouwens van beperkt nut gebleken en in de toekomst zal het nog minder zin hebben als demokraties strijdmiddel, omdat er altijd een machtskombinatie van tevredenen zal zijn die de meerderheid heeft.
Is dit geen bemoedigend perspektief, een meerderheid van kulturele tevredenen is nog erger en veel gevaarlijker, want dodelijker.
(Het zijn dan ook deze mensen bij wie vooral de profijtbeginselaars te vinden zijn. Het profijtbeginsel wordt voornamelijk gepropageerd door lieden die kuituur in wezen als schadelijk voor hun (financiële en beperkte kulturele) belangen beschouwen en algemene bereikbaarheid als een overbodig of ondergeschikt probleem: in feite worden kulturele en sociaal-politieke bewustwording als vijandig ervaren en tegengewerkt. Het is dan ook een zeer onsociaal en ondemokraties beginsel en het wekt nauwelijks verwondering dat het zijn vurigste verdedigers vindt bij de partij die zich demokraties-socialisties noemt als tegenstelling tot socialisties.)^*
Daar kunstenaars en schrijvers vanuit een konstante minderheidspositie opereren, zouden zij als eersten zich van deze problematiek bewust moeten zijn, dwz. zij moeten bij de juiste groep hun bondgenoten zoeken, dat is bij de sociaal en kultureel ontevredenen. Als literatuur op zichzelf een vorm van vrijheid is, en dat is ze, dan moet ook die vorm van vrijheid, evenals persvrijheid, zekergesteld worden, ook al is het een minderheidsvorm. Of misschien juist daarom.

* Het is natuurlijk veelzeggend dat mensen die sociaal niet te vertrouwen zijn altijd zoveel nadruk leggen op demokratie.

* Het is natuurlijk veelzeggend dat mensen die sociaal niet te vertrouwen zijn altijd zoveel nadruk leggen op demokratie.

* Overigens was het juist de bedoeling van Marx dat een situatie niet histories bepaald bleef, dwz. als onveranderlijk en gedetermineerd werd beschouwd. De mens wordt uitgenodigd zijn eigen situatie te (her)scheppen, ook al is die uit historiese bepaaldheden voortgekomen. Maar inmiddels heeft ‘histories bepaald zijn’ weldegelijk het karakter gekregen van iets onvermijdelijks, iets status quo-achtigs⁵; in literatuur ‘historiese’ zin bestaat dit histories bepaald zijn uit een voorkeur voor overgeleverde vormen en stijlmiddelen, neo-neo-romantiek, enzovoort: literatuur-archeologie.

5 Histories en perspektivies denken. Dat een situatie ‘histories bepaald’ is of dat een tekst ‘histories materiaal’ oplevert is op zichzelf geen kwaliteit zoals door sommige marxistiese teoretici wel wordt gesteld, hooguit is het een soort toegevoegde (voor)waarde; historiciteit is pas waardevol als deze kan fungeren als noodzakelijke verklaring van een (maatschappelijk) feit. Iedere niet-noodzakelijke verklaring is een (historiese) omweg, dus tijd-verlies, althans maatschappelijk gezien. ‘Histories denken’ is te zeer bepaald door het verleden alleen; vandaar dat perspektivies denken mij de betere term lijkt, de laatste betrekt nl. ook de toekomst in zijn perspektief (futuristies denken) zonder bij voorbaat het verleden te veronachtzamen en zo mogelijk beide met elkaar in relatie brengend.6 Dit kán een utopisties element opleveren: wenselijkheden zonder noodzakelijke historiese bepaaldheden, maar het hoeft niet. Perspektivies denken staat dan ook niet tegenover histories, maar tegenover irrationeel, sensitivisties denken. (Van de denkende mens uit gezien is dit allemaal heel normaal: van jongs af aan zijn we gewend alles in perspektief te zien: Afkomst & Toekomst/Geboorte - Ouderdom(spensioen), leven - sparen, opgevoed worden - opvoeden, etc., om van verdere toekomstverwachtingen en SF-fantasieën maar niet te spreken.) Een bezwaar van de ortodoxe marxistiese teorie is dat deze lange tijd te zeer histories en te weinig futuristies bepaald is geweest, met alle kulturele gevolgen van dien. Een vleugje utopie zou haar niet misstaan hebben, zeker in een later stadium niet. (Wat dit betreft kan de schrijver en zijn literatuur als exemplaries gelden: voor hem is iedere (literaire) situatie een ‘historiese’ situatie = verleden tijd, hetzij nadat zijn bewustzijn een werkelijkheidservaring heeft geregistreerd, hetzij nadat hij willekeurig welke sensatie op papier heeft verwoord, maar tegelijk behandelt hij tijdens het schrijven iedere situatie als tegenwoordige tijd: alles staat voor hem (opnieuw) op punt van gebeuren, m.a.w. zijn verleden tijd = zijn tegenwoordige tijd. Maar dit komt weer precies overeen met wat ieder normaal mens doormaakt: bijna alle denken over iets is over-denken, na-denken, her-denken. Als zodanig is zijn literaire metode heel realisties, onverschillig of hij de verleden of de tegenwoordige tijd als stijlmiddel hanteert om de betrekkingen tussen werkende woorden uit te drukken.)

5 Histories en perspektivies denken. Dat een situatie ‘histories bepaald’ is of dat een tekst ‘histories materiaal’ oplevert is op zichzelf geen kwaliteit zoals door sommige marxistiese teoretici wel wordt gesteld, hooguit is het een soort toegevoegde (voor)waarde; historiciteit is pas waardevol als deze kan fungeren als noodzakelijke verklaring van een (maatschappelijk) feit. Iedere niet-noodzakelijke verklaring is een (historiese) omweg, dus tijd-verlies, althans maatschappelijk gezien. ‘Histories denken’ is te zeer bepaald door het verleden alleen; vandaar dat perspektivies denken mij de betere term lijkt, de laatste betrekt nl. ook de toekomst in zijn perspektief (futuristies denken) zonder bij voorbaat het verleden te veronachtzamen en zo mogelijk beide met elkaar in relatie brengend.6 Dit kán een utopisties element opleveren: wenselijkheden zonder noodzakelijke historiese bepaaldheden, maar het hoeft niet. Perspektivies denken staat dan ook niet tegenover histories, maar tegenover irrationeel, sensitivisties denken. (Van de denkende mens uit gezien is dit allemaal heel normaal: van jongs af aan zijn we gewend alles in perspektief te zien: Afkomst & Toekomst/Geboorte - Ouderdom(spensioen), leven - sparen, opgevoed worden - opvoeden, etc., om van verdere toekomstverwachtingen en SF-fantasieën maar niet te spreken.) Een bezwaar van de ortodoxe marxistiese teorie is dat deze lange tijd te zeer histories en te weinig futuristies bepaald is geweest, met alle kulturele gevolgen van dien. Een vleugje utopie zou haar niet misstaan hebben, zeker in een later stadium niet. (Wat dit betreft kan de schrijver en zijn literatuur als exemplaries gelden: voor hem is iedere (literaire) situatie een ‘historiese’ situatie = verleden tijd, hetzij nadat zijn bewustzijn een werkelijkheidservaring heeft geregistreerd, hetzij nadat hij willekeurig welke sensatie op papier heeft verwoord, maar tegelijk behandelt hij tijdens het schrijven iedere situatie als tegenwoordige tijd: alles staat voor hem (opnieuw) op punt van gebeuren, m.a.w. zijn verleden tijd = zijn tegenwoordige tijd. Maar dit komt weer precies overeen met wat ieder normaal mens doormaakt: bijna alle denken over iets is over-denken, na-denken, her-denken. Als zodanig is zijn literaire metode heel realisties, onverschillig of hij de verleden of de tegenwoordige tijd als stijlmiddel hanteert om de betrekkingen tussen werkende woorden uit te drukken.)

1 Taal in zelfbeheer houdt in dat men niet door het taalgebruik, het idioom, de literaire vormen van een ander beheerst of overheerst wordt: geen dwangstrukturen, dwangvormen, mode-idioom als (schijn)vormen van schijngezag, maar een funktioneel organiseren van het materiaal op vrijwillige basis, naast een voortdurend experimenteren met de eigen taalmogelijkheden. Met de oude anarchisten zou je ook kunnen spreken van een ‘natuurlijk’ gegroeide ‘orde’ tegenover wanorde (: willekeurige vormen) of een van boven opgelegde dwangorde (:taalaanpassing). Het spreekt bijna vanzelf dat een dergelijk woordgebruik vaak proefondervindelijk tot stand komt: het is een tastend taalhandelen (proefhandelen in taal) zowel in algemene als in engere literaire zin. Dit lijkt overdreven, maar het zelfstandig gebruiken van taal betekent voor sommige mensen die het nooit eerder gedaan hebben soms een grote verrassing, ze ervaren het - net als beroepsschrijvers - als zelfbevrijding en zelfverwezenlijking; het is vaak de eerste vorm van verzet (: schelden, van weerwoord dienen, nee-zeggen, terugsnauwen) die soms overgaat in direkte aktie (: zich omkeren, ontslag nemen, weigeren). Ook hier biedt het taalgebruik een uitstekend (exemplaries) ‘handelingsmodel’ en ‘verzetsmodel’.
Anderzijds is het ook zo dat agressie soms omgezet wordt in minder gevaarlijk agressief woordgebruik; taalgeweld heeft veel lichamelijk geweld verhinderd, een woordenstrijd soms het vloeien van bloed. Maar je moet je taal wel hebben leren hanteren, anders ben je tot machteloosheid gedoemd.
Wie taal heeft leren gebruiken en een voldoende groot woordarsenaal tot zijn beschikking heeft weet trouwens ook waar de macht en de invloed van het woord ophouden. Sociale psychologen en psychiaters, evenals televisiemakers en -kijkers kunnen de effekten van beide vormen geregeld konstateren, vooral die van de machteloosheid. Schrijvers zouden zich van deze problematiek best wat meer bewust mogen zijn.

44 Definitie van een kunstenaar. Een kunstenaar is iemand die alles (even) mooi vindt./Bent u een kunstenaar?

* De kritiese lezer gaat het niet alleen om het hoe, maar ook om het wat en waarom (: aanleiding, doel, enz.).

46 Veelwoorderij. Het is geloof ik een typies nederlands fenomeen om het gebruik van veel woorden op zichzelf als een kwaliteit, als ‘rijkdom’ te beschouwen; de moderne veelwoorderij is, evenals de beeldspraakmanie, waarschijnlijk sterk door Tachtig en vooral Vijftig bepaald geworden. Een effektiever en funktioneler gebruik van het materiaal (meer doen met minder, funktioneel variëren) vormen hier geen kompensatie voor een zelfopgelegde beperking, laat staan dat de ‘inhoudelijke kwaliteit van het materiaal’ ook maar een rol van enig gewicht speelt bij de (kwalitatieve) beoordeling van een werk. Ook hier is lijkt mij sprake van een reeds meermalen gesinjaleerd vormfetisjisme, daarnaast betreft het ook de voorliefde van de diefachtige woordkunstenaar voor het blinkende woord en tenslotte heeft het vrij zeker iets te maken met de zelfillusie waar misschien geen schrijver aan ontkomt, dat het woord het ding, het benoemde zelf is en hoe meer hij benoemt hoe meer dingen van hem zijn, vooral als het nog bepaalde specialiteiten betreft ook waarop hij een claim legt: taalterritoriumdrift. Soms ontaardt het zelfs in een soort monopoly-spel (haal binnen-de-buit), een vorm van primitieve, infantiele magie waarop we beter niet prat kunnen gaan, tenminste voor zover het niet gewoon een kwestie van kleurige pauweveren opzetten is. (Zie verder Taalschat.55)

41 Angst voor het expliciete woord: het niet durven uitspreken van de juiste woorden voor wat men bedoelt, verschuilen achter eufemismen, wazige beeldspraak, begripsombuiging, enz., maar ook het niet direkte benoemen bij de inheemse naam behoort hiertoe. Dit is niet alleen een kwestie van snobisme of pseudo-internationalisme, maar bij Nederlanders vooral van geremdheid tegenover de gevoelsmatige lading van het oorspronkelijke eigen idioom. Het onvertaald laten van de hoeveelheid buitenlandse - de laatste decennia meest angelsaksiese - woorden duidt op de mate van snobisme en geremdheid. De groet ‘Peace and love’ wordt hier geen ‘Vrede en liefde’ en betekent dus (vooralsnog) iets anders en wel minder. Maar zelfs binnen het inheemse taalgebruik is (tijdelijke) diskriminatie mogelijk, op zeer uiteenlopende gronden. Zo, herinner ik mij, is het woord ‘werkelijkheid’ in de eerste periode na Wereldoorlog II impopulair geweest t.o.v. ‘realiteit’, met name door de harde klank van het woord; het woord werkelijkheid was te plat, te alledaags, te ruig. Je zou kunnen zeggen dat het woord realiteit de werkelijkheid verdoezelde, iets wat aan de hand van een nadere studie over het karakter van de uitgebeelde werkelijkheid in die tijd waarschijnlijk aantoonbaar zal zijn. Pas in de zestiger jaren is hierin in het algemeen verandering gekomen.
Angst voor het expliciete woord is iets anders dan weerstand tegen het gebruik van versleten woorden; het laatste berust op een andere taalopvatting. Voorts hangt het er van af in welke periode men welk woord ondergaat. Voor de russiese futurist Kroetsjonych was de lelie mooi, maar het woord ‘lelie’ afschuwelijk, terwijl voor Van Ostaijen het mooiste gedicht over vis eigenlijk het woord vis was. Voor mij is het woord werkelijkheid altijd een intrigerend woord geweest, omdat het precies uitdrukt waar het voor staat: werkelijkheid. Een mooi realisties woord dus.

* Bij sommige schrijvers gebeurt het dogmatiese evoceren-in-woorden dmv. een overdaad aan woorden; de suggestie van overbodigheid is dan groot en grenst aan woordfetisjisme.46

** In Nederland is genoemde tweedeling vooral een stokpaardje van Fens, achter welks sprongen ik sinds lang vergeefs heb geprobeerd een systeem te ontdekken. Soms krijg ik de indruk dat hij uitbeelden in taal bij voorkeur reserveert voor een literair werkstuk met een sterk beeldend, liefst barok karakter, waarbij de kwast met adjektieven niet spaarzaam gehanteerd wordt en waarin, o kontradiktie, nog al uitvoerig beeldend omschreven wordt. Het lijkt mij dan ook minder een kwestie van metode dan wel van voorkeur.

5 Histories en perspektivies denken. Dat een situatie ‘histories bepaald’ is of dat een tekst ‘histories materiaal’ oplevert is op zichzelf geen kwaliteit zoals door sommige marxistiese teoretici wel wordt gesteld,^* hooguit is het een soort toegevoegde (voor)waarde; historiciteit is pas waardevol als deze kan fungeren als noodzakelijke verklaring van een (maatschappelijk) feit. Iedere niet-noodzakelijke verklaring is een (historiese) omweg, dus tijd-verlies, althans maatschappelijk gezien.
‘Histories denken’ is te zeer bepaald door het verleden alleen; vandaar dat perspektivies denken mij de betere term lijkt, de laatste betrekt nl. ook de toekomst in zijn perspektief (futuristies denken) zonder bij voorbaat het verleden te veronachtzamen en zo mogelijk beide met elkaar in relatie brengend.6 Dit kán een utopisties element opleveren: wenselijkheden zonder noodzakelijke historiese bepaaldheden, maar het hoeft niet. Perspektivies denken staat dan ook niet tegenover histories, maar tegenover irrationeel, sensitivisties denken.
(Van de denkende mens uit gezien is dit allemaal heel normaal: van jongs af aan zijn we gewend alles in perspektief te zien: Afkomst & Toekomst/Geboorte - Ouderdom(spensioen), leven - sparen, opgevoed worden - opvoeden, etc., om van verdere toekomstverwachtingen en SF-fantasieën maar niet te spreken.) Een bezwaar van de ortodoxe marxistiese teorie is dat deze lange tijd te zeer histories en te weinig futuristies bepaald is geweest, met alle kulturele gevolgen van dien. Een vleugje utopie zou haar niet misstaan hebben, zeker in een later stadium niet.
(Wat dit betreft kan de schrijver en zijn literatuur als exemplaries gelden: voor hem is iedere (literaire) situatie een ‘historiese’ situatie = verleden tijd, hetzij nadat zijn bewustzijn een werkelijkheidservaring heeft geregistreerd, hetzij nadat hij willekeurig welke sensatie op papier heeft verwoord, maar tegelijk behandelt hij tijdens het schrijven iedere situatie als tegenwoordige tijd: alles staat voor hem (opnieuw) op punt van gebeuren, m.a.w. zijn verleden tijd = zijn tegenwoordige tijd. Maar dit komt weer precies overeen met wat ieder normaal mens doormaakt: bijna alle denken over iets is over-denken, na-denken, her-denken. Als zodanig is zijn literaire metode heel realisties, onverschillig of hij de verleden of de tegenwoordige tijd als stijlmiddel hanteert om de betrekkingen tussen werkende woorden uit te drukken.⁷)

* Bertolt Brecht gebruikt ergens in alle ernst: (zij) ‘hadden geen geschiedenis meer voor zich.’

7 Literair verleden. Myte. Utopie. De funktie van het verleden in de literatuur is duidelijk een andere, een wijdere, dan alleen die van histories-sociaal bepaald zijn, ze heeft soms meer de betekenis van omgekeerde toekomst (: verleden is veranderbaar, interpreteerbaar, inpasbaar), zoals de toekomst, de toekomstmens en toekomstfantasieën soms de plaats innemen van een afgedankt hiernamaals: een hiernamaals-voor-anderen, de nieuwe mens als de onbekende 4-de dimensie of gewoon het voortbestaan van de mens (: het vereist al het nodige geloof om aan zijn voortbestaan te kunnen denken). Anders gezegd, behalve in die gevallen waarin de plaats van de metafysika is ingenomen door meta-literatuur met alle verabsoluteringen vandien, heeft het denken in (tijd)dimensies de metafysika verdrongen: historiese dimensie, futuristiese dimensie en in beide kun je, zoals gezegd, projekteren (diepte-werking wordt overigens vaak d.m.v. (historiese) citaten aangebracht, vgl. Pound, Schmidt, zoals verwijding via spekulatieve doortrekking van een perspektief). Op een dergelijk projekteren is niets tegen zolang het maar geen absolute projekties zijn, maar tijdelijke, relatieve. Niet alleen religieuze spekulanten hebben het de eeuwen door gedaan, maar ook sociale. Relatieve, tijdelijke projekties zijn hulpfiguren waaromheen een bepaald wensverlangen zich kan centreren en verhevigen, maar van welke konstant de nagels geknipt moeten worden, de haren getrimd, en wanneer ze hun doel vervuld hebben moeten ze in dank worden heengezonden, zich oplossen in lucht, in historie. En eigenlijk geldt hetzelfde voor de myte en de utopie.8 Dromen doet iedereen - we brengen een groot deel van onze slaap dromend en een deel van ons waakleven dagdromend door; wie 's nachts niet droomt wordt neuroties - en wat is de myte, de utopie eigenlijk anders dan een kollektieve droom. Een dagdroom is een privé-myte en iedere privé-myte een dagdroom en als zodanig ongevaarlijk voor wie zich van haar karakter bewust is. Het wordt gevaarlijk zodra men er zich niet van bewust is. Zo hoeft een kollektieve dagdroom evenmin gevaarlijk te zijn (de sociale droom), maar ze kan het worden wanneer ze een diktatoriaal of alleenzaligmakend karakter krijgt. De myte van de toekomst zal dan ook waarschijnlijk steeds minder een transcendente-religieuze zijn, maar een bewust opgeroepene: gekonsentreerde vormen van fantasie, tijdelijke gemeenschappelijke idealen, gekontroleerde projekties, speelse identifikaties, in de ideale maatschappij misschien zelfs gespeeld bij wijze van ontspannen, niet zwaarwichtig gezelschapsspel, iets als het gezamenlijk ideoplastieken maken, het bellen blazen en weer oplossen. (In feite hebben schrijvers en dichters nooit anders gedaan met hun privé-droomsel en -denksel.) Wanneer je het toekomstperspektief nog verder zou willen doortrekken en wanneer er bijvoorbeeld een mutatie zou plaatsvinden zouden alle bestaande, mensgebonden myten plotseling waardeloos worden: geen archetypiese onderstromen meer, geen oidipoeskomplexen, geen dieptepsychologie misschien, en wanneer er geprojekteerd zou worden kunnen wij geen idee hebben van de inhoud van de projekties omdat die vanuit een heel ander bewustzijn tot stand zullen komen. Het is ook mogelijk dat de behoefte aan projektie helemaal niet meer zal bestaan, noch aan geprojekteerde literatuur als indirekte vorm van kommunikatie en misschien is alles wat zweemt naar terracentries en antropocentries denken tegen die tijd al lang overwonnen.

* Bertolt Brecht gebruikt ergens in alle ernst: (zij) ‘hadden geen geschiedenis meer voor zich.’

7 Literair verleden. Myte. Utopie. De funktie van het verleden in de literatuur is duidelijk een andere, een wijdere, dan alleen die van histories-sociaal bepaald zijn, ze heeft soms meer de betekenis van omgekeerde toekomst (: verleden is veranderbaar, interpreteerbaar, inpasbaar), zoals de toekomst, de toekomstmens en toekomstfantasieën soms de plaats innemen van een afgedankt hiernamaals: een hiernamaals-voor-anderen, de nieuwe mens als de onbekende 4-de dimensie of gewoon het voortbestaan van de mens (: het vereist al het nodige geloof om aan zijn voortbestaan te kunnen denken). Anders gezegd, behalve in die gevallen waarin de plaats van de metafysika is ingenomen door meta-literatuur met alle verabsoluteringen vandien, heeft het denken in (tijd)dimensies de metafysika verdrongen: historiese dimensie, futuristiese dimensie en in beide kun je, zoals gezegd, projekteren (diepte-werking wordt overigens vaak d.m.v. (historiese) citaten aangebracht, vgl. Pound, Schmidt, zoals verwijding via spekulatieve doortrekking van een perspektief). Op een dergelijk projekteren is niets tegen zolang het maar geen absolute projekties zijn, maar tijdelijke, relatieve. Niet alleen religieuze spekulanten hebben het de eeuwen door gedaan, maar ook sociale. Relatieve, tijdelijke projekties zijn hulpfiguren waaromheen een bepaald wensverlangen zich kan centreren en verhevigen, maar van welke konstant de nagels geknipt moeten worden, de haren getrimd, en wanneer ze hun doel vervuld hebben moeten ze in dank worden heengezonden, zich oplossen in lucht, in historie. En eigenlijk geldt hetzelfde voor de myte en de utopie.8 Dromen doet iedereen - we brengen een groot deel van onze slaap dromend en een deel van ons waakleven dagdromend door; wie 's nachts niet droomt wordt neuroties - en wat is de myte, de utopie eigenlijk anders dan een kollektieve droom. Een dagdroom is een privé-myte en iedere privé-myte een dagdroom en als zodanig ongevaarlijk voor wie zich van haar karakter bewust is. Het wordt gevaarlijk zodra men er zich niet van bewust is. Zo hoeft een kollektieve dagdroom evenmin gevaarlijk te zijn (de sociale droom), maar ze kan het worden wanneer ze een diktatoriaal of alleenzaligmakend karakter krijgt. De myte van de toekomst zal dan ook waarschijnlijk steeds minder een transcendente-religieuze zijn, maar een bewust opgeroepene: gekonsentreerde vormen van fantasie, tijdelijke gemeenschappelijke idealen, gekontroleerde projekties, speelse identifikaties, in de ideale maatschappij misschien zelfs gespeeld bij wijze van ontspannen, niet zwaarwichtig gezelschapsspel, iets als het gezamenlijk ideoplastieken maken, het bellen blazen en weer oplossen. (In feite hebben schrijvers en dichters nooit anders gedaan met hun privé-droomsel en -denksel.) Wanneer je het toekomstperspektief nog verder zou willen doortrekken en wanneer er bijvoorbeeld een mutatie zou plaatsvinden zouden alle bestaande, mensgebonden myten plotseling waardeloos worden: geen archetypiese onderstromen meer, geen oidipoeskomplexen, geen dieptepsychologie misschien, en wanneer er geprojekteerd zou worden kunnen wij geen idee hebben van de inhoud van de projekties omdat die vanuit een heel ander bewustzijn tot stand zullen komen. Het is ook mogelijk dat de behoefte aan projektie helemaal niet meer zal bestaan, noch aan geprojekteerde literatuur als indirekte vorm van kommunikatie en misschien is alles wat zweemt naar terracentries en antropocentries denken tegen die tijd al lang overwonnen.

* Bertolt Brecht gebruikt ergens in alle ernst: (zij) ‘hadden geen geschiedenis meer voor zich.’

7 Literair verleden. Myte. Utopie. De funktie van het verleden in de literatuur is duidelijk een andere, een wijdere, dan alleen die van histories-sociaal bepaald zijn, ze heeft soms meer de betekenis van omgekeerde toekomst (: verleden is veranderbaar, interpreteerbaar, inpasbaar), zoals de toekomst, de toekomstmens en toekomstfantasieën soms de plaats innemen van een afgedankt hiernamaals: een hiernamaals-voor-anderen, de nieuwe mens als de onbekende 4-de dimensie of gewoon het voortbestaan van de mens (: het vereist al het nodige geloof om aan zijn voortbestaan te kunnen denken).
Anders gezegd, behalve in die gevallen waarin de plaats van de metafysika is ingenomen door meta-literatuur met alle verabsoluteringen vandien, heeft het denken in (tijd)dimensies de metafysika verdrongen: historiese dimensie, futuristiese dimensie en in beide kun je, zoals gezegd, projekteren (diepte-werking wordt overigens vaak d.m.v. (historiese) citaten aangebracht, vgl. Pound, Schmidt, zoals verwijding via spekulatieve doortrekking van een perspektief).
Op een dergelijk projekteren is niets tegen zolang het maar geen absolute projekties zijn, maar tijdelijke, relatieve. Niet alleen religieuze spekulanten hebben het de eeuwen door gedaan, maar ook sociale. Relatieve, tijdelijke projekties zijn hulpfiguren waaromheen een bepaald wensverlangen zich kan centreren en verhevigen, maar van welke konstant de nagels geknipt moeten worden, de haren getrimd, en wanneer ze hun doel vervuld hebben moeten ze in dank worden heengezonden, zich oplossen in lucht, in historie.
En eigenlijk geldt hetzelfde voor de myte en de utopie.8 Dromen doet iedereen - we brengen een groot deel van onze slaap dromend en een deel van ons waakleven dagdromend door; wie 's nachts niet droomt wordt neuroties - en wat is de myte, de utopie eigenlijk anders dan een kollektieve droom. Een dagdroom is een privé-myte en iedere privé-myte een dagdroom en als zodanig ongevaarlijk voor wie zich van haar karakter bewust is. Het wordt gevaarlijk zodra men er zich niet van bewust is. Zo hoeft een kollektieve dagdroom evenmin gevaarlijk te zijn (de sociale droom), maar ze kan het worden wanneer ze een diktatoriaal of alleenzaligmakend karakter krijgt. De myte van de toekomst zal dan ook waarschijnlijk steeds minder een transcendente-religieuze zijn, maar een bewust opgeroepene: gekonsentreerde vormen van fantasie, tijdelijke gemeenschappelijke idealen, gekontroleerde projekties, speelse identifikaties, in de ideale maatschappij misschien zelfs gespeeld bij wijze van ontspannen, niet zwaarwichtig gezelschapsspel, iets als het gezamenlijk ideoplastieken maken, het bellen blazen en weer oplossen.
(In feite hebben schrijvers en dichters nooit anders gedaan met hun privé-droomsel en -denksel.)
Wanneer je het toekomstperspektief nog verder zou willen doortrekken en wanneer er bijvoorbeeld een mutatie zou plaatsvinden zouden alle bestaande, mensgebonden myten plotseling waardeloos worden: geen archetypiese onderstromen meer, geen oidipoeskomplexen, geen dieptepsychologie misschien, en wanneer er geprojekteerd zou worden kunnen wij geen idee hebben van de inhoud van de projekties omdat die vanuit een heel ander bewustzijn tot stand zullen komen. Het is ook mogelijk dat de behoefte aan projektie helemaal niet meer zal bestaan, noch aan geprojekteerde literatuur als indirekte vorm van kommunikatie en misschien is alles wat zweemt naar terracentries en antropocentries denken tegen die tijd al lang overwonnen.

15 Anti-poëzie, anti-literatuur is ook een vorm van literatuur, de begrippen drukken niet anders uit dan polemiese stellingname tegenover een voorgaand genre. Anti-literatuur bestaat niet.

* Proletarisering van de literatuur in de zin van uitgaan van het bestaande smaak- en ontwikkelingsnivo moet dan ook afgewezen worden; de oplossing is evenmin om over bepaalde ‘proletariese’ onderwerpen te dichten als ‘voetbal’ en pop-belevenissen, die de poëzie dichter-bij-het-volk moeten brengen, al zou het er wel een takties onderdeel van kunnen uitmaken (: het lagere school-stadium); de suggestie dat het ultime genot zou schuilen in het kijken naar het edele spel met de leren bal of het luisteren naar de Zangeres-zonder-naam, dan wel de uitdagende mededeling van de dichter dat hij zelf nooit voor z'n genoegen poëzie leest, veroorzaken vervelende ‘double binds’ (tegelijk positieve en negatieve bindingen) die de eenvoudige burger in grote verwarring brengen. Is het polemies bedoeld, dan gaat het weer ten koste van de lezer die nu juist eens iets anders wou dan zijn eigen maatschappijbevestigende ‘proletariese’ onderwerpen in ongekommentarieerde vorm tegenkomen.

** Een alzijdige nadruk op de produktieverhoudingen, met voorbijzien van andere, niet primair materialistiese faktoren, leidt soms tot een onjuiste analyse van de situatie, niet in die zin dat de analyse van produktieverhoudingen op zichzelf onjuist zou zijn, maar wel de eventuele suggesties voor een all round-remedie voor die situatie. Het is trouwens meer dan opvallend hoe vaak het aanbieden van een oplossing uitblijft en hoe vaak met nadruk gesteld wordt dat een oplossing (op dit moment) onmogelijk is en zelfs beter niet geformuleerd kan worden, terwijl je toch het tegendeel zou mogen verwachten. M.i. komt dit mede omdat andere faktoren, die ook een rol spelen, eenvoudigweg niet in aanmerking genomen worden; voorzover de analyse niet uitsluitend op de produktieverhoudingen betrekking heeft maar zich ook uitstrekt tot het domein van de kultuur, dekt ze de werkelijkheid maar ten dele en een dergelijke blikvernauwing werkt natuurlijk verlammend op de verbeelding die naar een oplossing moet zoeken voor iets dat in die vorm niet op te lossen is.

63 Waarschijnlijk zijn er twee hoofdredenen dat aan schrijvers zo vaak gevraagd wordt ‘Waarom schrijft u?’, terwijl men het nooit doet aan kunstschilders, akteurs of koekebakkers, zoals reeds meermalen is opgemerkt.
In de eerste plaats heeft iedereen leren schrijven met pen en papier en in principe zou iedereen die het wil dus auteur kunnen zijn, want men heeft het papier en men kent de woorden: ze hoeven alleen maar in de juiste volgorde neergeschreven te worden; meegemaakt heeft iedereen genoeg, ja zelfs hele romans, dus dat is de moeilijkheid niet.
Dat zeer veel mensen willen schrijven weet iedereen die wel eens in de jury van een algemene literaire prijsvraag heeft gezeten. (Edmond Bergler had een vriend die, wanneer hij op party's om een gespreksonderwerp verlegen zat, aan hem totaal vreemden vroeg: ‘How's your novel coming?’ Het antwoord was dan steevast: ‘How did you know I was writing a novel?’) De behoefte om te schrijven, om iets te maken is dus groot en wijdverbreid. Bovendien heerst er een diepgeworteld volksgeloof dat schrijvers zeer interessante en aangename levens leiden, in meervoud dus. Daarnaast blijkt de eerbied voor het gedrukte woord nog steeds krankzinnig groot, ook bij intellektuelen, en betekent in druk verschijnen een hele eer, al is het maar in het wijkblaadje of de gratis reklamekrant.
De toon waarop de vraag gesteld wordt is er dan ook vaak een van grote gefascineerdheid: alsof men de auteur zijn geheim wil ontfutselen; tenslotte is de scheidslijn tussen auteur en niet-auteur even vloeiend als tussen normaal en abnormaal, of zo men wil, tussen abnormaal en normaal.
Bij een tweede kategorie nieuwsgierigen had de vraag niet moeten luiden ‘Waarom schrijft u?’ maar ‘Waarom bent u blijven schrijven (en ik niet)?’