Logo DBNL
Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst (1955)

Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst

(1955)–Bettina Polak–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De symbolistische beweging 1890-1900


Vorige Volgende

De onschuldige jonge vrouw.

Zoals het slechte niet bestaat zonder het goede, het zwart niet zonder het wit, zo komen naast de symbolen van de verderfelijke sensualiteit, die van reinheid en onschuld voor. De oorzaak van het zo veelvuldig verschijnen

van deze beide soorten themata was een onwrikbare burgerlijke moraal, die vooral sedert de tweede helft der 19e eeuw alle spontane menselijke uiting dreigde te belemmeren. Deze moraal, namelijk dat alles wat betrekking heeft op het geestelijke leven, op de ziel, van een hogere orde is dan de lagere wereld der zinnen en der dierlijke instincten, leidde tot verregaande verdringing van het natuurlijke leven. Dit moest juist daardoor wel een uitweg zoeken in de krasse tegenstellingen van een dikwijls bizarre symboliek, in de boven besproken vormen.

Het ideaal van de eind-19e-eeuwse symbolisten is dat van de onstoffelijke, onaardse, reine, geestelijke liefde. Een ideaal dat reeds hun voorgangers, de Prae-Rafaëlieten gekoesterd hadden. Voor de verering, die een Middeleeuwse jonkman werd geacht te hebben voor zijn geliefde, voor een mystieke aanbidding vanuit de verte, was het proto-type de liefde van Dante voor Beatrice. De Prae-Rafaëlieten maakten van het object hunner verliefdheid een droombeeld, een wazig, onaards wezen, symbool van maagdelijke onschuld en verhevenheid.1 Zo portretteerde Dante Gabriel Rossetti Miss Siddall, zijn vrouw. Toen zij in 1863 gestorven was, beeldde hij haar uit als Beatrice, Dante's geliefde, op het uur van haar dood, met geheven gelaat, en gesloten ogen, als bevond zij zich reeds in hogere, hemelse sferen.2

Rossetti en Burne-Jones gaven hun vrouwenfiguren, naar het voorbeeld van de Italiaanse schilders als Botticelli, een lange hals, ovale gelaatsvorm en een dromerige oog-uitdrukking. Hun vrouwen ademen lieflijkheid en kwijnende tederheid.

George Moore typeert in 1886 in zijn ‘Confessions of a young man’ de smaak van zijn tijd. Men wilde in de liefde zien geen huwelijk met kinderen, maar edeler aspiraties, ‘colour, light, a sense of the unreal, the dream, the au-delà’.3

Heeft niet Thijs Maris herhaaldelijk - geïnspireerd als hij was op deze Prae-Rafaëlieten - zijn meisjes gehuld in de wazige tederheid van het beminde droombeeld, idealisering van onschuld naar de eens aanschouwde realiteit? Perk belijdt in ‘Sanctissima Virgo’, een zijner sonnetten aan Mathilde, hoe hij evenals Dante in een visioen het goddelijk gelaat van zijn aanbeden jonkvrouw ziet.4

De maagdelijkheid van het jonge meisje wordt vergeleken met de blanke zuiverheid van bloesems. Haar naïveteit weerspiegelt de sereniteit van de kinderziel. Zij is de illusie van de man, niet slechts zo gezien in het proza van Couperus, maar bij al zijn tijdgenoten, dichters, schilders en filosofen. Een romancier als Herman Robbers weet omstreeks 1900 de kuise liefdesgevoelens van de man voortreffelijk te karakteriseren in ‘De bruidstijd van Annie de Boogh’. Wanneer Paul, de schilder, moet aanzien hoe op de ondertrouwreceptie van zijn aanstaande schoonzuster, voor wie hij in hete liefde is ontvlamd, het meisje door de onreine mannenogen wordt bekeken, komen de heftigste gedachten bij hem op: ‘Hij kon ze wel zwiepen, er uit allemaal, dat het striemde, snerpte, scheurde... O dat te denken, daarin te berusten, dat zij moest blijven daar in die omgeving, in die atmosfeer,... zij met haar onschuld-adem, zij met haar hart vol geloof, zij met haar handen van heilige...’1

De onschuld die bij Couperus vooral gesymboliseerd is in het tere, frêle, mythologische wezentje Psyche,2 heeft Henri Borel in zijn roman ‘Vlindertje’ realistisch getypeerd in de figuur van Elly, het meisje uit de Haagse society.3

Ook in de schilder- en beeldhouwkunst is de maagdelijke onschuld verbeeld. Van de vele voorbeelden noemen we een voorstelling van de Duitser Franz Stuck, die in 1893 een aanvalling meisje schildert, dat met grote, vragende ogen, een lelie in de hand, de wereld inkijkt.4 In hetzelfde jaar ontwierp de Nederlandse beeldhouwster Minca Bosch Reitz een relief Innocentia,5 waarop een naakt meisje voorkomt, dat de handen in de schoot heeft gevouwen. Lelies omlijsten dit symbool van de lente des levens.

De bruid.

In de periode van het symbolisme gold de bruid als het zuiverste zinnebeeld van vrouwelijke kuisheid en reinheid. Zij, die op het punt staat in het huwelijk te treden en daardoor haar maagdelijke onschuld opgeeft, is op de hoogtijdag nog bij uitstek symbool van de onschuldige jonge vrouw. In het wit gehuld, met haar sluier en myrtetak, wekt zij de innigste ontroering en de tederste gevoelens op. Waar is de bruid in schoner en lyrischer taal beschreven dan

in de slotpassage van Zola's ‘Le Rêve’?1 De hoofdpersoon, de vondelinge Angélique, is aan de arm van haar geliefde Félicien de kathedraal binnengetreden, plechtig ruisen de orgelklanken door de gothische gewelven, de klokken luiden en Gods zegen daalt neer op het hoofd van de jonggehuwden. Op het hoogtepunt van haar geluk, zinkt Angélique stervend in de armen van haar man. Dit boek, in 1888 uitgekomen, kreeg een bewerking in de vorm van een ballet met muziek van Bruneau,2 dat in 1890 te Parijs werd opgevoerd. Vooral de tweede druk van 1893, met de illustraties van Carloz Schwabe, plaatste ‘Le Rêve’ in de algemene belangstelling.3 Lodewijk van Deyssel betuigde bij ons zijn hooggestemde bewondering voor de schepping van de Franse schrijver: ‘Le Rêve is het boek van de Maagdelijkheid en van het Verlangen’. ‘O, ziet boven de boomen de wolken komen, gesluyerde bruiden met bloem-blanke huiden, geruischloos aanzwevend in 't licht...’4

De bruid is tot godin geworden, tot visioen van zoet mystieke tederheid. Matthijs Maris heeft haar zo geschilderd, eerst in De Kerkbruid (in 1886),5 dan in Bruidje,6 dat in verwaasd profiel verschijnt, een hand met schuchter gebaar naar de kin gebracht. Het mysterie ‘bruid’, door Thijs Maris visionnair-dromerig uitgebeeld, hebben na hem Toorop en Thorn Prikker in lineaire stilering gesymboliseerd.

Een der merkwaardigste modulaties van dit motief bruid vinden we dan in Maeterlinck's toneeldrama ‘Pelléas et Mélisande’ in 1892, dat de Europese fin-de-siècle-wereld meer dan enig ander heeft bekoord. Mélisande, die in onschuld een kuise, bijna zusterlijke liefde voor haar zwager Pelléas heeft opgevat, wordt uitgebeeld met lange blonde haren, die als een mantel om haar schouders vallen. Zij is van roman-figuur tot tijd-symbool geworden, tot zinnebeeld van maagdelijke broosheid. Gekleed in Middeleeuwse dracht, is zij als een sprookjesfee de essentie van een door deze mannen gedroomd vrouwen-ideaal.

Andere figuren uit drama's van Maeterlinck, die eveneens tot symbolen van maagdelijkheid werden, zijn Princesse Maleine en Sélysette. Van de eerste maakte Odilon Redon in 1892 een ets,7 de laatste verschijnt op een schil-

derij van de Hollander Antoon van Welie, dat gereproduceerd werd in het Duitse maandschrift Pan.1

 

Vrouwelijke jeugd en argeloosheid kunnen ook in minder aardse gestalten bij dichters en schilders optreden. Dan zijn ze gesymboliseerd in elf en sylphide, de zuivere natuur-wezens, die oorspronkelijk in het woud (silva) wonen.2 Zij wekken de tedere gevoelens van fijnbesnaarde mensen op, hen inspirerend tot mijmering en dagdroom. De Sylphiden zijn evenals de elfen overslanke, transparante wezens met ragfijne blonde haren en een zeer dunne taille. In het fin-de-siècle is deze smalle taille zelfs een mode-ideaal. Zo spreekt George Moore van een ‘sylph-like waist’.3

Toorop beeldt zijn Sylphiden uit als bovenaardse half-godinnen, die meestal figureren als de machten van het Goede.

Ook de onschuldige jonge vrouw heeft in de eind-19e eeuwse kunst haar vaste attributen - in de regel bloemen.

De lelie.

De lelie, het aloude attribuut van de Madonna, en vooral sinds de 16e eeuw van de kuisheid en de maagdelijkheid in het algemeen, komt in de kunst van de vorige eeuw herhaaldelijk voor. In de symbolistische periode heeft zij, misschien in iets pregnantere zin, dezelfde betekenis. Reeds in een vroeg werk van Ibsen, het historische drama ‘Frau Inger auf Oestrat’ (1854), worden twee meisjes, Sylvia en Lucia, die de reine, harmonische natuur vertegenwoordigen, met een lelie vergeleken.4 Een gedicht echter maakte deze bloem tot de meest karakteristieke van het fin-de-siècle. Dante Gabriel Rossetti namelijk had in 1850 in het tijdschrift ‘The Germ’ een gedicht ‘The Blessed Damozel’ gepubliceerd.5 In vijfentwintig zoet-vloeiende coupletten roept hij het beeld op van een maagd, die gestorven is en over de balustrade des hemels naar haar op aarde achtergebleven geliefde kijkt. Het vers bevat nauwelijks enige handeling, maar tovert door zijn melodieuze cadans ons beelden van mystiek verlangen en melancholie voor de geest. Beroemd werd vooral het eerste couplet:

 
The blessed Damozel leaned out
 
From the gold bar of Heaven:
 
Her blue grave eyes were deeper much
 
Than a deep water, even.
 
She, had three lilies in her hand,
 
And the stars in her hair were seven.

Ook met het penseel heeft Rossetti in 1874 zijn Damozel vereeuwigd.1 Wij kunnen in onze tijd nauwelijks meer navoelen, hoe zeer de Blessed Damozel aan bepaalde sentimenten van de 19e eeuwers appelleerde. Toen de verering voor de Prae-Rafaëlieten in de laatste decade der vorige eeuw een hoogtepunt had bereikt, verscheen het gedicht o.a. in een complete Franse vertaling van Olivier Georges Destrée onder de titel ‘La Demoiselle Bénie’.2 In hetzelfde jaar 1894 - tien jaren na de eerste opvoering van ‘Pelléas et Mélisande’ - had in Brussel een uitvoering plaats van Debussy's orkestwerk ‘La Damoiselle élue’.3 De Damozel, en mèt haar de lelie, hadden hun weg door Europa gevonden. In de eerste jaargang van Pan prijkte behalve de volledige Duitse tekst, getiteld ‘Das selige Fräulein’, ook een. illustratie van L.R. Garrido: aan een weg, die bezaaid met doodskoppen en geraamten, ten hemel voert, staat een meisje in een lang, vrij afhangend gewaad. Boven haar straalt de maan en vóór haar verrijzen lelies in een vaas.4

In Nederland zijn Thorn Prikker en Henri Borel geïnspireerd door Rossetti's Gebenedijde Jonkvrouw. De eerste ontwerpt in 1893 een tekening,

die nog ter sprake komt. De schrijver laat in ‘Een Droom’, een roman in dagboekvorm, de hoofdpersoon Rudolf, tot de vrouw op wie hij verliefd is geworden, uitroepen: ‘Hoe têer en fijn is nu je gezicht... Je lijkt nu wel een zachte engel, die vóor den hemel staat, en uitziet op de aarde vèr beneden. The Blezzed Damozel...’1

De witte lelie, ook nenuphar geheten, keert in poëzie en proza der symbolisten telkens terug, bij Villiers de l'Isle-Adam, Laforgue, Moréas en vooral bij Maeterlinck. Zij is nu eens zilver-wit, dan weer mat-bleek, symbool ook van triestheid en melancholie. Bij Maeterlinck voorspelt zij, evenals de zwaan, naderend onheil, bv. in ‘La Princesse Maleine’,2 waar de oude koning, medeplichtig aan de moord op het prinsesje Maleine, een vaas met lelies ziet omvallen.

Typerend is ook de titel van het als vooruitstrevend bedoelde Nederlandse ‘Weekblad voor Jonge Dames’, ‘De Hollandsche Lelie’.3

De waterlelie is de geliefde bloem van Frederik van Eeden. Zij siert als ornament zijn boekwerken, en verzinnebeeldt in zijn proza en verzen de reinheid der ziel. In 1888 b.v. vergelijkt Van Eeden in zijn opstel over Van Deyssel's ‘onzedelijk’ boek, ‘Een liefde’, de lelie met het geslachtsleven, ‘dat zoo heerlijk rein bloeit aan de lichte oppervlakte mijner ziel’,4 maar door Van Deyssel echter met steel en al uit de modder der realiteit gehaald. In ‘Johannes Viator’ zegt Johannes: ‘Mijn ziel is een witte lelie en ziet naar U’.5 In ‘Van de Passie-looze Lelie’ zingt de dichter:

 
Ik heb de witte water-lelie lief,
 
daar die zoo blank is en zoo stil haar kroon
 
uitplooit in 't licht.6

Van Eeden beschouwt de lelie als ‘de heilige bloem der vrome wijsheid, die macht geeft over 't kwaad en over den dood’.7

In Couperus' verhaal ‘Psyche’ zijn de witte, slanke lelies de bloemen van het geluk.1

In de beeldende kunst vervult de lelie evenzeer haar rol. Eerst nog naturalistisch voorgesteld, ligt zij, soms in de nabijheid van een vrouwengestalte, te bloeien op het water, of wel zij rust in de hand van een jong meisje. Ook de aronskelk, die dezelfde functie als de lelie heeft, komt in de combinatie met edele, ranke vrouwen voor, zoals op Fernand Khnopff's schildering Arum Lily.2Vervolgens door de kunstenaars omgetoverd tot een stilering van omhoogzwellende, even geknakte lijnen en curven, wordt de lelie tot een uiterst decoratief ornament van de Art Nouveau. Het omhoogstrevende, ideële karakter van het oorspronkelijk zinnebeeld spreekt hier nog zeer duidelijk.

Lelie en iris wisselen elkander af in de versieirng van boek en tijdschrift. Zij dienen tot randlijsten, zo b.v. in de Brahms-Phantasievan Max Klinger (1894).3 In het spel van winding en slingering omsluiten zij nu eens de tekst, vervullen dan weer de rol van sluitvignet. Beroemd waren dergelijke ornamentaties van Otto Eckmann in de jaargangen '95, '96 en '97 van Pan.4

De gestileerde lelies zijn de lievelingsbloemen der symbolisten geweest - de meest typerende symbolen van hun tijd.5

De lotos.

De lotos,6 oorspronkelijk de heilige bloem der Egyptenaren en Indiërs, zinnebeeld van opstanding, wedergeboorte en onsterfelijkheid, voor de Boeddhisten de gewijde bloem waarop Boeddha is gezeten, heeft in de rijd van het symbolisme - met enkele uitzonderingen - ongeveer dezelfde betekenis gehad als de lelie, symbool van reinheid. Reeds in de lyriek van Heine

ontvouwt de bloem haar pracht in het licht der maan, die zij lief heeft. De lotos is dan echter symbool van liefde en liefdessmart.

 
Die Lotosblume ängstigt
 
Sich vor der Sonne Pracht,
 
Und mit gesenktem Haupte
 
Erwartet sie träumend die Nacht.
 
 
 
Der Mond, der ist ihr Buhle,
 
Er weckt sie mit seinem Licht,
 
Und ihm entschleiert sie freundlich
 
Ihr frommes Blumengesicht.
 
 
 
Sie blüht und glüht und leuchtet,
 
Und starret stumm in die Höh';
 
Sie duftet und weinet und zittert
 
Vor Liebe und Liebesweh.1

Eenzelfde betekenis legde nog M. Constant (pseudoniem voor Mevrouw M. Snijder van Wissenkerke-Clant van der Mijll) in haar drama ‘Lotos’,2 dat voor de eerste maal in Januari 1892 in de Tivoli-Schouwburg te Rotterdam met veel succes werd opgevoerd. De hoofdpersoon, een jong meisje Cecile, heeft een vurige liefde opgevat voor een luitenant, Benthof. Hoewel deze ook van het meisje houdt, acht hij zich echter nog gebonden aan zijn verloofde, die tijdelijk krankzinnig is geworden. Het bericht van haar beterschap betekent voor Cecile het einde van een illusie en zij berooft zich van het leven. Cecile zelf is hier vergeleken met de lotos, waarvan zij, tijdens een bal, aan Benthof het sprookje vertelt: de lotosbloem was een ster, die de maan liefhad. Op een lente-nacht zag de ster het beeld van haar geliefde in een stille vijver weerkaatst, en zo hevig was haar liefde, dat zij haar plaats onder de sterren verliet en naar omlaag stortte, hopend op aarde het gedroomde geluk te vinden. Als lotos bleef de ster voortleven, haar vroegere bestaan betreurend en de mensen benijdend, die sterven konden zonder te zeer te lijden. Maar deze betekenis van de lotos is in de jaren omstreeks 1890 niet de gebruikelijke. Zij wordt dan als zinnebeeld van zuiverheid, bijna uitsluitend met Boeddha in verband gebracht, vooral door

de Franse occultisten en Spiritisten (zoals Papus), die zich met de magie bezighielden.1

Ook voor de schilders symboliseert de lotos jonkvrouwelijke reinheid. Burne-Jones bijvoorbeeld maakt een ontwerp voor een borduurwerk The Heart of the Lotus:2een aetherisch wezen ligt sierlijk neergevlijd op een zich ontluikende lotosbloem. Een uitzondering vormen Moreau en Khnopff. Op hun voorstellingen is de lotos in de handen van een vrouw attribuut van exotische sensualiteit.3

Voor de grafici leende deze bloem evenals de lelie zich weer uitstekend tot gestileerde versiering op boekband en bladspiegel. Nog in het begin van onze eeuw, in 1907, had de Duitse sierkunstenaar Emil Orlik voor het boek ‘Kokoro’ van de Engelse docent aan de Universiteit te Tokio, Lafcadio Hearn, een op Japanse en Chinese motieven geïnspireerd omslag ontworpen, met de Boeddha tronend op een lotos.4

De roos.

De roos is een belangrijk symbolistisch zinnebeeld geweest. In de ruimste, overdrachtelijkste betekenis werd zij gebruikt als symbool van de persoonlijke liefde tot God. Zij was het zuivere zinnebeeld van de hoogste en verhevenste aspiraties der ziel.

De Franse Rozenkruiser Stanislas de Guaita bundelde in 1885 zijn gedichten onder de titel ‘Rosa Mystica’, waarmede hij duidde op ‘l'amour de nos coeurs pour les songes de nos cerveaux’.5 Voor deze dichter betekende de roos de droomwereld van de illusies, de poëzie.

Zo heeft ook Couperus in ‘Extaze’ (1892) het mysterie van de liefde vergeleken met ‘een groote bloem van licht, mystieke roos met glanzende bladen’.6

In de engere zin des woords is de roos een zinnebeeld van de onschuldige jonge vrouw en van haar schoonheid. De Prae-Rafaëliet Rossetti b.v. schilderde verscheidene malen majestueuze, languissante vrouwen, die rozen in de

hand houden als symbool van eigen aanvalligheid,1 of ze dromerig in een vaas schikken. Zij, de vrouw, is even schoon en ongerept als rozen, ‘elle, belle comme elles’, dichtte Verlaine in 1895 bij de voorstelling Monna Rosavan Rossetti.2

Soms ook symboliseert de roos de vergankelijkheid in het algemeen, of in het bijzonder die van de dichter, van zijn verzen en illusies, van zijn droef verlangen naar een liefde, die onvervuld moest blijven. Triest maar trots klinkt de klacht van Jean Moréas:

 
Qu' importe à la rose superbe
 
Le vent qui l'effeuille sur l'herbe!
 
Qu' importe à l'aigle étincelant
 
Le plomb qui l'abat tout sanglant!
 
 
 
Qu'importe aux accents de ma lyre
 
Le plus injurieux délire,
 
Et qu'importe à ma vie encor
 
D'avoir si mal pris son essor!3

Voor Willem Kloos is de roos symbool van schoonheid en ontroostbare droefheid.

 
Rozen, ik vind u droef,
 
Rozen, mijn tranen breken
 
Uit ogen, die anders stroef
 
En onverbreeklijk keken.
 
 
 
O, Rozen, droef en schoon,
 
Ik heb ü uitgekozen
 
Voor al mijn koude doôn,
 
Roode en witte rozen!4

In de eind-19e-eeuwse schilderkunst maakt de naturalistisch uitgebeelde roos spoedig plaats voor de gestileerde vijfbladige églantier. De symbolische kracht neemt dan af. De roos krijgt een bijna zuiver vlak-decoratieve, sierende functie.

De zonnebloem.

De zonnebloem, in het algemeen symbool van levenslust en idealisme, is evenzeer als de lelie de bloem van het fin-de-siècle geweest. De cultus der

schoonheid, het aestheticisme, dat in Engeland onder de Prae-Rafaëlieten en Whistler wortel had geschoten en de mondaine en artistieke society dreef tot het verzamelen van Chinees porcelein, het lezen van Swinburne's gedichten, en het bewonderen van Rossetti's schilderijen, had na 1880 in Oscar Wilde een vurig aanhanger gekregen. Hem, de gentleman met de orchidee in het knoopsgat, komt de eer toe de zonnebloem gelanceerd te hebben. Wie zich respecteerde en en vogue wilde blijven, sierde zijn salon met vazen zonnebloemen, meestal gecombineerd met pauweveren.1

Geel werd de mode-kleur. Aubrey Beardsley tekende affiches in felle gele kleuren. ‘The Yellow Book’, het in 1894 uitgekomen tijdschrift van de Engelse vooruitstrevende kunstenaars, dankt zijn naam aan de geel-met-zwarte bandomslag, door Beardsley ontworpen.

De zonnebloem, lievelingsbloem van Vincent van Gogh, en door hem zovele malen in ruige, expressionistische toets weergegeven, is door de symbolistische kunstenaars in veel mindere mate gebruikt als symbool dan als gestileerd ornament. Immers de vorm van de bloem bleek daavoor ook uiterst geschikt. Als vignet van Beardsley's hand bijvoorbeeld siert zij talloze malen de bladzijden van de ‘Morte D'Arthur’.2 Welke rol de zonnebloem bij de Nederlandse symbolisten gespeeld heeft, komt nog ter sprake.

De passiebloem.

De raad, die Ruskin in het midden der 19e eeuw aan de jonge schilders gaf, en die R.N. Roland Holst met nadruk heeft geciteerd: ‘Ga tot de natuur in allen eenvoud van hart, verkeer met haar, vertrouwend en arbeidzaam, met geen andere gedachte dan hoe gij haar beteekenis het best zult verstaan, niets verwerpend, niets uitzoekend, niets versmadend’,3 hebben vele symbolistische kunstenaars aan het einde der eeuw opgevolgd. Zij deden echter meer; zij maakten de door hen geziene natuur aan zich dienstbaar, vormden haar om, stileerden en deformeerden flora en fauna volgens hun aesthetische gevoelens, tot decoratie van muurvlak, boekband en tijdschriftillustratie.

De symbolische waarde van de passiebloem - de bloem die bij ontleding

enige overeenkomst vertoont met de passiewerktuigen: koorden, nagels, hamer en doornenkroon - is geringer geweest dan de zuiver decoratieve. Terwijl in de verluchtingen van Carloz Schwabe met zijn passiebloemen gecomponeerd tussen doornenkroon en spijkers,1 de zinnebeeldige betekenis nog duidelijk de overhand heeft, duiden de rhythmisch-opstijgende passiebloemen van Beardsley's bandontwerp voor de ‘Morte D'Arthur’ nauwelijks op het lijden en de dood van Koning Arthur. Ze zijn bijna ornament geworden.2

De winde.

De winde is gelijk lelie en roos als symbool gebruikt voor de reine vrouw. In het algemeen was zij zinnebeeld van onschuld, droefenis, en vooral van het omhoogrankend verlangen naar verlossing. Maar evenzeer als de passiebloem werd de winde een dikwijls gebruikt versieringsmotief.

In 1886 schiep Van Eeden het elfachtige wezentje Windekind, geboren ‘uit de eerste stralen der maan en de laatste der zon’,3 dat de kleine Johannes binnenleidde in de wonderlijke droomwereld der natuur.

Twee jaar later schreef Couperus een op de Middeleeuwen geïnspireerd gedicht ‘Williswinde’.4 Het meisje Williswinde, opgegroeid tussen kloostermuren, heeft een visioen waarin zij onder het jubelen der harpen door de Heiland in de azuren hemel wordt opgenomen. Zij besluit zich af te wenden van de aardse liefde en stelt zich in dienst van de Verlosser. L.W.R. Wenckebach had voor de bundel, waarin dit vers verscheen en welke eveneens de titel ‘Williswinde’ droeg, in 1895 een bandontwerp gemaakt van windebloesems, gestrooid om een gestileerde boom. In hetzelfde jaar ontwierp Van Rysselberghe een omlijsting van winderanken voor de omslag van een almanak met poëzie van Verhaeren.5

De zwaan.

Dat de zwaan, het geliefde dier van de Keltische Middeleeuwen, vele

malen in de symbolistische kunst voorkomt, is wellicht mede het gevolg van de grote verering voor Richard Wagner.1Een verering, die na de dood van de Duitse componist (in 1883) vooral in de kringen der Franse symbolisten in sterke mate was toegenomen, zoals o.a. blijkt uit de oprichting van de ‘Revue Wagnérienne’ in 1885 door Edouard Dujardin, en uit de loftuitingen van de Rozenkruisers, met name van Péladan voor de muziekdrama's van Wagner, ‘Parsifal’ en ‘Lohengrin’. Na het grotendeels uit politieke oorzaken (relletjes van de Boulangisten) ontstane échec van de eerste opvoering van ‘Lohengrin’ te Parijs in 1887, was de tweede, drie jaar later, een ware triomf.2 De legende van de graalridder Lohengrin, die op wonderbaarlijke wijze van de Montsalvat op een blanke zwaan komt aangevaren om Elsa van Brabant te redden, bevredigde destijds in hoge mate de mystieke sentimenten.3 De zwaan waarop de held was gekomen, werd bijna een goddelijk symbool van voorzienigheid, van reinheid en van het hogere leven der ziel.

In proza en gedicht der Franse symbolisten is de zwaan het edele dier met de witte veren, ‘voilier des lacs immaculés’,4 zinnebeeld ook van onze illusies.5

In de drama's van Maeterlinck ‘La Princesse Maleine’ en ‘L'Intruse’ zijn de zwanen voorboden van naderende rampsoeden. Zij vluchten weg of zwemmen angstig in de vijver rond.6

Frederik van Eeden ziet de zwaan met het ‘luchte geveêrte wit-en-goud’ als symbool van de zuiverheid der ziel, in tegenstelling tot de sensualiteit, ‘het groote meer donkerrood’. ‘Het roode meer heeft vele bange golven, maar alle mijne vederen zijn blank’.7 Heeft Couperus ook nog een vrije variatie op het Lohengrin-thema bedoeld, toen hij in ‘Psyche’ beschreef hoe wolken in de vorm van zwanen voorbij dreven, ‘drie zwanen, die trokken een boot, waar drie vrouwen in stonden, die menden de zwanen’?8 Zwarte zwanen komen ook voor, als symbolen van smart en somberheid. Pol de Mont klaagt in ‘Claribella’:

 
Als zwanen, zwart,
 
over donkere meren,
 
uitspannend haar veeren
 
met snerpend geklag,
 
 
 
zoo drijven, van smart,
 
mijn uren henen...
 
In weenen, stenen
 
kwijnt heel mijn dag.1

Een andere Belg, Degouve de Nuncques maakte in 1896 een pastel De zwarte zwaan:2 het dier zwemt in zijn donkere eenzaamheid in een vijver, terwijl een somber woud aan de oevers de sfeer van onheilspellende dreiging en melancholie nog verhoogt. De zwarte zwanen op een tekening van Karel de Nerée tot Babberich vormen als fraai gestileerd décor een eenheid met twcc kwijnende vrouwengestalten.3

Terwijl in de literatuur de symbolische betekenis van de zwaan vaak pessimistisch en somber gekleurd was, is hij in de contemporaine schilderkunst en kunstnijverheid een luchtiger zinnebeeld geweest, dat soms ook nog verband hield met de mythe van Leda, en dan een pikante bijbetekenis kreeg. Gauguin bijvoorbeeld maakte in 1889 een vlak-decoratief ontwerp voor een bord. De symbolische waarde was hier op lichtelijk ironische wijze uitgedrukt in het verklarend bijschrift ‘Honni soit qui mal y pense’.4

In gestileerde vorm hebben de ranke zwanenhalzen met hun bollende vederdos dezelfde functie als de lelie. Ze zijn dan de elegante Art Nouveauornamenten, zoals de versiering op een damesspiegel van 1894 toont.5 Grote bekendheid genoot ook een vignet van zwanen met inelkaar gehaakte halzen, door Otto Eckmann getekend voor het tijdschrift Pan (no 3, 1895). In Nederland ontwierp T. Nieuwenhuis in 1897 een soortgelijke, zeer fijne decoratie (een sluitstuk) voor de tweede druk van de gedichten van Perk.6

 
 

Harp. Lier. Viool.

De symbolistische dichters - ingesteld op de verfijnde beleving der zin-

tuigen, speciaal van het gehoor - hadden in het vrije vers met zijn muzikale elementen als het klankrijke woord en het meeslepende, obsederende rhythme van de zinsbouw, het juiste middel gevonden om de innigste gevoelens en de hevigste emoties te uiten. Maar meer nog dan het vers vermag het ‘Lied ohne Worte’, de muziek zelf, te vertolken wat niet meer onder woorden is te brengen. De symbolisten zijn dan ook allen, op enkele uitzonderingen na, zeer gevoelig geweest voor muziek. Zij hadden Wagner's werken in de concertzaal gehoord of gretig geluisterd naar de in hun dagen nog naarstig beoefende huis-muziek, vooral naar de liederen der Duitse romantische componisten, in het bijzonder naar die van Schumann.

Geen wonder, dat in poëzie, proza en beeldende kunst de muziek-instrumenten als symbolen terugkeren. Zij worden dan bij voorkeur door edele vrouwen of engelen bespeeld en verzinnebeelden een scala van abstracte gevoelens, die reikt van melancholie en droefheid tot de opperste gelukzaligheid.

In de tijd van de romantiek (bijv. bij Novalis) werd de natuur, waarin de mens zichzelf weerspiegeld zag, vergeleken met de Aeolusharp.1 De aan haar snaren ontlokte klanken resonneren in de dichterlijke ziel. Couperus neemt deze gedachte van Novalis over in zijn vroege poëzie, ‘gelijk Aeolusharpen trillen zacht de twijgen van de ceders en cypressen...’2 Voor de symbolisten zijn harp en lier nog in verzwakte mate de attributen van de inspirerende muze der Poëzie, meestal echter de zinnebeelden van droeve gevoelens en stemmingen.

Félicien Rops ontwierp voor de verzen van Mallarmé in 1887 een titelprent ‘La Grande Lyre’,3 waar, op een zetel bezaaid met doodskoppen, een gestalte troont die een grote lier vasthoudt, terwijl een paar handen de oneindig lange snaren bespelen. Een Franse illustrator tekende voor de eerste tentoonstelling der Rozenkruisers in 1892 een vrouw, die aan haar harp klanken ontlokt, welke de vorm van een ijle gestalte aannemen, de ‘Mélancholie’.4

Op een voorstelling van Toorop: Fantasiezien we twee meisjes dromerig aan een vijver zitten, terwijl op de achtergrond een figuur met een lier staat.

Een soortgelijk thema was in 1892 door Thorn Prikker meer naar hemelse sferen getransponeerd in het gestileerde lijnenspel van zijn tekening Cherubijnen. Hier steken engelen de trompet en tokkelen op harpen. Zij symboliseren de reinheid. Een eendere voorstelling zou Burne-Jones enige jaren later in rhythmisch-naturalistische vorm scheppen in Angeli Laudantes,1een ontwerp voor een door Morris geweven wandkleed.

Sober en strak van ornament is het titelblad voor de Missa van Diepenbrock met de beide wierookvaten en de harp. Deze in 1895 door Der Kinderen getekende voorstelling keert in 1899 op bijna dreigend-mysterieuze wijze terug bij de Duitser Melchior Lechter. Diens illustratie voor ‘Die Lieder von Traum und Tod’ uit ‘Der Teppich des Lebens’ van Stefan George toont een paar handen die een harp bespelen, waarom krinkelende wierookwalmen drijven.2

Na harp en lier is ook de viool een geliefd zinnebeeld van de triestheid des levens: ‘La vie est comme un grand violon qui sanglote’, dicht Albert Samain.3 In dezelfde geest klink het ‘Chanson d'Automne’ van Verlaine,

 
Les sanglots longs
 
Des violons
 
De l'automne
 
Blessent mon coeur
 
D'une langueur
 
Monotone.4

Instrumenten als piano en orgel, bespeeld door vrouwenhanden, komen bij de schrijvers en schilders van het fin-de-siècle eveneens veelvuldig voor. Wat voor Jacques Perk deze muziek betekende, belijdt hij in enkele elegische versregels,

 
De klanken, die u van de vingers vloten,
 
Als droppen rozengeur...5

Vorige Volgende