Groots in eenvoud

Een beredeneerde bloemlezing na dertig jaar Rowwen Hèze

Poels als dichter

Jack Poels geeft in wezen in al zijn gedichten uitdrukking aan een gevoel en is daarmee dus nooit zakelijk en objectief, maar emotioneel, subjectief. Ook geldt dit voor de teksten van de andere bandleden, zoals Martîn Rongen en Theo Joosten. In het poëtisch oeuvre van Rowwen Hèze zien we dat doorlopend gewisseld wordt in het uitdrukken van gevoelens, het weergeven van een impressie, de beschrijving van een situatie, een observatie, een lofprijzing, een klacht, een filosofische of algemene beschouwing. De inhoud is zo heterogeen dat hij niet onder een algemene noemer is te vangen.

Vanuit verscheidene taalsituaties, thematieken, aspecten van poëtisch taalgebruik, formele verschijnselen van de versleer worden de gedichten in uiterst compacte taal tot leven gewekt. Dit op verschillende manieren weergeven van gedachten op expressieve wijze met weinig woorden is bij de teksten van Rowwen Hèze een duidelijk aanwijsbaar gegeven. Dat stijl- en vormkenmerken nauw samenhangen met het thema kwam aan de orde bij de verschillende analyses.

In de teksten van Rowwen Hèze is het lyrisch subject geregeld expliciet aanwezig in de vorm van een 'ik' die zijn/ haar gevoel uit aan iemand anders of 'aan de wereld'. Maar ook als het woord 'ik' ontbreekt zal wat er in het lied c.q. gedicht staat vaak direct verbonden worden met de schrijver. Wanneer een gevoel, een persoonlijke ervaring wordt uitgedrukt of een waarneming wordt beschreven, lezen we deze als de ervaring of waarneming van een lyrisch subject. Een duidelijk voorbeeld waarin Poels dit laatste laat gebeuren is 'Goud'. In dit lied schetst het lyrisch subject op een eigenaardige manier de subjectieve ervaring en waarneming van het landschap van de Peel zonder een keer ‘ik’ te gebruiken.

Een nieuwe situatie ontstaat wanneer een personage in de derde persoon wordt geïntroduceerd. Meestal wordt dit personage uitsluitend vanuit het standpunt van de schrijver beschreven, maar ook de visie van het personage zelf kan worden weergegeven. Zo'n gedicht krijgt een verhalend karakter, ook al bestaat het maar uit een beperkt aantal regels. Een voorbeeld hiervan is 'IJzeren Thijs'. IJzeren Thijs wordt geïntroduceerd met 'Heej' ('Hij'): ‘heej hult neet van Rowwen Hèze, heej heult van Judas Priest’, terwijl 'Rowwen Hèze' eigenlijk het lyrisch subject is: ‘en dat weej genne hardrock speule haat ie nog ’t miest’. Dit geeft een komisch effect. Zelfs zien we hier even een dialogische taalsituatie ontstaan, die nog meer humor toebrengt aan het geheel: ‘mak 's 'n liedje oaver meej man op muziek van Judas Priest, dat motte geej 's zeen dan is 't elke oavend fiest. Ik zei: ‘n liedje oaver ow Thijs mergeoavend is ’t kloar, ik doch: 'n liedje oaver ow nog in gen honderddoezend joar.’ In Gespeegeld in de raam exposeert Poels in de derde persoon, wellicht in de lijn van Ien minuut, een korte verliefdheid in de trein; de vluchtigheid van het moment wordt benadrukt doordat hij haar slechts gespiegeld in het treinraam bij nacht ziet. Waar je in Ien minuut ontroerd wordt, moet je bij Gespeegeld in de raam lachen en de gekozen derde persoon is daar mede debet aan. Of Poels het nu wist of niet, maar de keuze en wisselingen van vertelinstanties getuigen van schrijverstalent.

Bijzonder is dat juist de teksten met een verhalend karakter in de derde persoon voor veel ontroering bij het Rowwen Hèze-publiek zorgen, terwijl je bij poëzie zou verwachten dat de ik-persoon en een aangesproken jij eerder een gevoel van dichtbij creëren. Niettegenstaande dat Poels ook mooie lyrische (vooral) liefdesgedichten in de ik-persoon heeft geschreven, bezit hij een talent om vanuit een impressie, geschreven in de derde persoon, in de emotie van zijn publiek binnen te dringen. De Peel in brand, Blieve loepe, Twieje wurd, Vlinder, De neus umhoeg, D’n harde weg zijn een voor een voorbeelden die door de afstandelijke dichter een enigmatisch karakter krijgen. Het zijn ook deze teksten die, ondanks de wellicht beoogde boodschap van Poels, een multi-interpretabel karakter hebben. De vereiste lezers-, of in dit geval luisteraarsactiviteit ontketent een sterkte identificatie en lokt wellicht uit dat iedereen er een herkenbaar gevoel in terugziet.

Een kenmerk van gelegenheidspoëzie is dat het lyrisch subject zich tot een persoon richt die in de werkelijkheid bestaat en aan wie het gedicht wordt opgedragen. Direct gebeurt dit in veel (vooral liefdes)teksten met Poels’ geliefde ‘ow’, zoals Dichter bij ow, Engel, Mien hart, November, Hemel op aarde, Heilige Anthonius, Same met ow, Altijd op zeuk, Irene, Och, Megje toch en Flits. Soms speelt Poels met de toehoorder/ aangesprokene om een soort wending te bewerkstelligen. Bij Wakker wère komt in het midden en op het einde heel even de tweede persoon langs, waardoor plots de hele droom waar de tekst over leek te gaan in het teken komt te staan van zijn liefde. En bij De Zwarte Plak blijft het sterk in het midden of het één iemand is die hij aanspreekt, of alle mensen die de oorlog hebben meegemaakt.

Bij poëtische teksten, waarin de wijze waarop iets gezegd wordt doorslaggevend is, zal een belangrijk deel van de analyse gericht zijn op de organisatie van het taalmateriaal, op de functies die klanken, woorden, uitdrukkingen en hun combinaties hebben in de tekst. Het gaat bij een analyse dus niet om een opsomming van een reeks procédés, maar om aan te geven in welke samenhang de tekst de bepaalde elementen bevat en welk effect deze hebben. Het verband tussen klank en betekenis in poëtische taal bijvoorbeeld wordt klankexpressie genoemd. Klankherhalingen in gedichten gebeuren niet zomaar. Ze willen een bepaald gevoel, of een beweging of iets anders benadrukken. Zo wordt in len minuut en Wanssumse wind met behulp van de ‘W’ de impressie versterkt van het zweven, het waaien: ‘weej goan waor de wind os weid’, ‘op de wind oet Wanssum, Wanssumse wind. Werme wind, Wanssumse wind.’ In het lied 'Lucht wordt expressieve kracht van het woord 'lucht' of 'luchtig' versterkt door de klankherhaling van de 'L" (alliteratie) in andere woorden: ‘luchtig leave liekt meej leuk, langzaam leas ik moeie beuk’. De herhaalde oe-klank die het geluid van duiven accentueert in Heilige Anthonius is een van de voorbeelden van assonantie. Vorm en inhoud worden dus één. Ze zijn onafhankelijk met elkaar verbonden zijn, omdat de inhoud, de betekenis, mede tot stand komt door de vorm.

Aan metaforen ontbreekt het bij de teksten van Rowwen Hèze evenmin. Een metafoor is een vergelijking waarbij het letterlijk deel van de vergelijking vaak ontbreekt. De lezer/ luisteraar moet voor een goed begrip de in de tekst niet aangegeven betekenissen zelf vaststellen en dat maakt de aanwezigheid van metaforen in poëtische teksten ingewikkeld. Die ingewikkeldheid wordt nog versterkt doordat metaforen de begrenzingen van één woord of één zin vaak te buiten gaan en grotere delen van een poëtische tekst kunnen bestrijken. Zo moet de luisteraar van het hier niet opgenomen Same met ow de betekenis van het thema zelf zien vast te stellen door de informatie te ordenen en een grove vergelijking te trekken. Het eigenlijke thema wordt niet een keer genoemd: problemen zitten soms zo diep, dat je er niet meer uitkomt zonder hulp van een naaste. Er zijn wel verschillende aanwijzingen die samen de weg naar het thema vormen, mits de luisteraar een juiste interpretatie maakt. De titel van het lied is natuurlijk een eerste aanwijzing. Regels als ‘’t ging lang neet altied good met meej/ ik woj aalt als al die andere zien/ loep met meej mei geaf meej ow hand’ geven aan dat de lyrische ik problemen heeft en dat hij iemand nodig heeft om hem er weer bovenop te helpen ('same nar de oaverkant', waarbij 'oaverkant' binnen dit lied een equivalent is van 'betere tijden'). Het woord 'zondag' in de regel ‘dat ’t eindelijk wir zondag wuurd’ is een andere manier om ‘beter’ te zeggen. In deze bloemlezing is al meermalen verwezen naar de metaforen die de boodschappen van Rowwen Hèze vaak zo verpakken dat ze door de luisteraar uitgepakt moeten worden. In Goud waren het de personificaties, evenals in bijvoorbeeld Zondag in ’t Zuiden. Doorspekt met metaforen was ook Hemel op aarde. In Werme regen zagen we een aan het thema aangepast woordgebruik: woorden als 'deake, werme regen, zomer, 't water dampte' verbeelden het warmtegevoel. In Water wordt het warmtegevoel eveneens op een speciale manier beschreven: ‘de groete stad is ’n saunabad, dit is zomer in het kwadraat. ’t Glaas dat blinkt, terwijl ze dinkt, en ‘r parasol makt niks paraat.’ In Nacht, geschreven door Rongen, horen we: ‘oh nacht, geej lacht’ en zo zijn er uiteraard nog meer voorbeelden van beeldspraak: ‘de wegen warm van geluk’; ‘mien oege zeuke en blieve hoape, mien hart bleef oape; ‘en de moan lachte meej oet’, enzovoort. De metaforen overheersen zeker niet in het totale oeuvre. Hoewel ze passend ingezet worden, is de kracht in de teksten van Rowwen Hèze vooral gelegen in de vanuit authenticiteit gekozen kleine, eenvoudige woorden.

Opvallende stilistische procédés van zinsconstructie worden samengevat onder de naam syntactische figuren. Tot de syntactische figuren van herhaling behoort het parallellisme: structurele overeenkomst tussen zinnen of zinsdelen. Parallellisme gaat vaak gepaard met herhaling van dezelfde woorden, woordgroepen of grammaticale constructies, de eerder genoemde anaforen. Poels gebruikt dit procédé heel regelmatig. Het geeft namelijk een grotere intensiteit aan de woorden van het lyrisch subject. Zo herhaalt de lyrische ik in Vremd gegoan twee keer een hele zin en zes keer een deel van een zin om de grote kracht die de 'geej', de aangesprokene, op hem heeft, te duiden: ‘mar als geej nar meej lacht, als geej nar meej lacht, als geej an meej denkt. Als geej op meej wacht, als geej op meej wacht, als geej nar meej wenkt’. In Nacht komen ook de nodige parallellismen voor. In de eerste regel wordt '’t leave' al meteen herhaald. In de eerste regel van de tweede strofe wordt ‘de pien’ herhaald. Hier wordt door middel van herhaling een verband gelegd tussen het leven en pijn. De facto kom je in bijna alle liedjes van Rowwen Hèze rechtstreekse herhalingen van woorden, woordgroepen of grammaticale constructies voor. Ook komt er in een aantal liedjes de kruisstelling (het chiasme) voor, zoals in Wanssumse wind. De kruisstelling is een techniek waarbij de woordvolgorde van twee qua betekenis vergelijkbare woorden of woordgroepen wordt gekruist. Tot de figuren van weglating hoort de ellips. Bij een ellips ontbreken bepaalde zinsdelen. Bij Rowwen Hèze is hij in nagenoeg elk gedicht te zien, maar nergens zo treffend als in Noeit mier goan.

Kortom, van eenzijdigheid of prototypisch taalgebruik is in de gekozen teksten weinig sprake. Het switchen van versvorm, symboliek, woordgebruik, het afwisselend gebruik van syntactische en semantische figuren, en het feit dat al deze procédés niet zomaar worden toegepast maar met de specifieke, aanwijsbare functie om een werelds thema in een Limburgse jas neer te zetten, maakt het interessant om een songtekst te analyseren, of liever, op je te laten inwerken. Dit duidt op meer dan gezellige Limburgse rijmelarij, het gaat veel verder dan streekverheerlijking, het is literatuur.

Tot slot nog één constatering. Soms wordt er gespeeld met conventies en dat creëert spanning tussen creativiteit en traditie. Dat maakt ook dat soms ogenschijnlijke feestnummers toch in deze anthologie zijn verschenen, omdat ze deze spanning in zich dragen. De combinatie van een ontspannende functie met een esthetische waarde maakt Rowwen Hèze populair bij een groot publiek. Vergeate, waarin het thema deels komisch wordt uitgewerkt, terwijl er afwisselend ook esthetische uitstapjes worden gemaakt mag hier als toonbeeld dienen. De zinnen ‘Ge mot wel van geld of muziek zien bezeate, of op zien mins, snel kunne vergeate’, ‘Um twellef oor noar bed en um half zes eate, now is alles weer good umdat ek ze vergeate’ en ‘Ik heb ‘n kwartier beej dat burdje gezeate, ’t blief vrede zolang als we dit ni vergeate...’ sluiten een refrein af met een mooie levenswijsheid waarin vergeten een middel tot vergoeilijking, vergeving, respectievelijk lering is. Deze frases zijn treffend en daarom schenken ze esthetisch genoegen. Maar ‘Sigare zo lang, die kunde neet meate, heej had wir gen veur, dat is ie vergeate… VUUR!’ heeft slechts een komisch effect. Daar waar de hele tekst in zijn geheel humoristisch van aard is, springt met name de anticlimax eruit in de laatste strofe. In principe speelt Poels hier ook met oude wetten, want onder welk genre moet je deze tekst scharen? Het is aan de luisteraar. Van belang is dat de tekst opvalt. In dit opzicht nog een laatste voorbeeld van een tekst die net niet is opgenomen. ‘Hoe kan dat da, hoe kan dat da, hoe kan dat da, hoe kan dat da, hoe kan dat da, hoe kan dat da, hoe kan dat da, hoe kan dat da’ in Hoe kan dat da als enige tekst in een couplet met een agressief ritme in een dubbele spondee (vier beklemtoonde lettergrepen achter elkaar) laat de verwarring van het hoofd van de protagonist doorslaan naar dat van de luisteraar. Waar je bij aanvang nog denkt dat de zanger-dichter een snel slaande trom nadoet, blijken na enige verwarring woorden van ontsteltenis naar boven te schieten (Hoe kan dat da). De opschudding die de plotselinge extase teweeg brengt wordt verder in conventioneel-poëtische tekst uiteengezet: ‘Ik heb 't al zoelang, ik begriep ’t neet, gen idee wurrum, woaran ’t leet, ik heb de latste tied 'n raar humeur, ik zij in elke daag 'n nijje kleur’. Waar Hanlo louter experimenteerde in zijn Ote boe, verenigt Poels zijn experiment met het traditionele.