Logo DBNL
De sneeuwpoppen van 1511 (1988)

De sneeuwpoppen van 1511

(1988)–Herman Pleij–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Literatuur en stadscultuur tussen middeleeuwen en moderne tijd


Vorige Volgende

3. Volks- en elitecultuur

De Brusselse reactie op het extreme natuurverschijnsel is zeker niet af te doen als spontaan kindervermaak. Maar evenmin is er sprake van een plotselinge uitbarsting van een sluimerende volkscultuur, waarvan men aanneemt dat zij vooral bij niet rationeel te beheersen of te verklaren gebeurtenissen onmiddellijk zou ontwaken. Anderzijds is er ook geen sprake van een officieel door hogerhand gedirigeerd feest, waardoor bijna mechanisch sneeuwvormen gekneed zouden zijn zoals dat in het Antwerpen van de zeventiende en de achttiende eeuw een paar keer gebeurde. Het is allemaal veel ingewikkelder. En dat wordt al duidelijk, wanneer we ons realiseren dat de volgende groepen in één (harmonieus?) geheel geplaatst waren, door de gesuggereerde wandelroute in Smekens tekst, de tekst zelf en het kroniekbericht: de wildeman die een uitdagende begijn erotisch aanvat, een Hercules gebouwd volgens de nieuwste proportieleer en een straalbezopen drinkebroer die zich bevuilt, terwijl de Drie Koningen ergens verdwaald staan.

Waarom moet de gedachte aan een spontaan volksgebeuren verworpen worden als primaire drijfveer van dit feest? Soms ziet het ernaar uit dat vrijelijk geput werd uit een collectief geheugen, waarin de herinneringen aan allerlei voorvaderlijk ritueel lagen opgeslagen. Maar zulke elementen zijn hoogstens zeer indirect aanwezig, bij wijze van een geciviliseerd substraat waarvan nog maar weinigen zich de oorspronkelijke herkomst bewust zijn. Bovenal getuigen vele voorstellingen van een zekere eruditie door te refereren aan elitaire tradities. Dat geldt niet alleen voor de klassieke beelden, maar ook voor de enkele allegorieën en de minder bekende ontleningen aan de bijbel. Er zijn, kortom, nogal wat modellen gebruikt die behoren tot een intellectueel erfgoed.

Zo'n typering gaat ook voor de tekst op. Die compliceert het geheel nog eens met een literair spel, dat bij de lezer een zekere vertrouwdheid met de mogelijkheden van de letteren veronderstelt, zeker waar het om het systeem achter de absurditeiten gaat en het raadselkarakter van de tekst in het algemeen. Bovendien suggereert de tekst een nadrukkelijke afstand tussen het verbaasde, verbijsterde en bewonderende volk en de voorstelling zelf. Dat volk is, met andere woorden, op afstand gezet, hetgeen zich al aankondigt in de titel d'Wonder, wat vervolgens door Smeken bij herhaling wordt onderstreept door op de ervaringen van zulke wonderbaarlijkheid te wijzen. Halverwege de tekst roept hij zelfs uit dat het hem onmogelijk is om te voldoen aan de

wens van een ieder om alles te beschrijven en te verklaren wat er te zien was (r. 201). Bij die brede verwondering van het volk sluit zich het kroniekbericht aan, door te spreken van ‘vele schoone, fraeye, wonderlycke personaigien van sneeuwe’. Die gecreëerde afstand mondt uit in de serieuze beschrijving van de dooiscène aan het slot van de tekst, waar de kloof wel erg breed wordt: het volk heeft zwaar te lijden. En dat volk bestaat dan uit het publiek, dat zich eerder volgens Smeken aan de sneeuwpoppen stond te vergapen.

Ook die afstand weerspreekt het primitivisme, dat men algauw vermoedt wanneer het om spelen met sneeuw gaat als zou het zandkastelen bouwen betreffen gedurende slepende vakanties aan zee. Hiermee is de supervisie van de stad in overeenstemming. Men treft naderhand maatregelen tegen de herhaaldelijke beschadigingen van de poppen, die op zichzelf al een afstand aangeven tussen de vertoning en het publiek. De tekst meldt zulke mishandelingen bij diverse sneeuwpoppen. Sint Joris verloor zijn hoofd, het boerenpersonage Bouwen Lanctant gebeurt dat zelfs driemaal achtereen, en ook de klerk van de visafslag moet dit eenmaal ontgelden. En de stad als geheel vindt dat zo erg, dat zij het er niet bij laat zitten:

Ende wordde alsdoen tot Bruessele uytgeroepen ende ter peyen [pui] uytgepubliceert by den heeren den scepenen van der stadt, dat nyemandt egheenen personaigien, die van den sneeuwe gemaect waeren, by daighe noch by nachte en mochten in stucken breken, op de correctie van den heren ende van der stadt.

Met deze bescherming, achteraf, van de stad lijkt de opdracht aan het slot van de tekst te corresponderen:

 
Dit es ter eeren van Bruesel der stede
 
Ende hem die se lief hebben en minnen. (r. 405-6)

Wellicht impliceren deze regels zelfs een directe opdracht van de stad aan Smeken. Hij is immers op dit moment de officieel aangestelde stadsrederijker.

Maar wanneer het volk, in eerste instantie, de sneeuwpoppen niet gemaakt heeft, wie dan wel? De gedachte dat hierbij beroepskunstenaars betrokken waren, is minder vreemd dan het lijkt. Om te beginnen gold dat heel beslist voor de situaties in de zeventiende en achttiende eeuw. Verder verrichtten beeldende kunstenaars, ook die wij nu als de groten van hun tijd beschouwen, in hun dienstbetrekkingen allerlei

werkzaamheden die wij eerder met schilderen dan met kunst verbinden en die zeker een toegepast karakter dragen. Zo werden zij massaal ingezet bij het versieren van de stad wanneer een vorst zijn blijde inkomst hield, maar ook ter gelegenheid van ommegangen en ander stedelijk feestvertoon. Rogier van der Weyden, sinds 1435 te Brussel aangesteld als stadskunstenaar, schildert ook banieren en wapens als het zo uitkomt. Zijn opvolger Vrancke van der Stoct is kennelijk zo bedreven in versieringen dat hij in 1468 door Brugge wordt ingehuurd om te helpen bij de opluistering van de huwelijksfeesten ter ere van Karel de Stoute en Margareta van York.16

Zulke activiteiten worden in alle grote Brabantse en Vlaamse steden door beroemde kunstenaars uitgevoerd, lopend van de eigenlijke ontwerpen tot aan het afschilderen van de podia. De Antwerpse stadsschilder Andries de Cuypere doet dat allemaal rond 1500, terwijl in 1520 in diezelfde stad Quinten Metsijs de versieringen voor de inkomst van Karel v ontwerpt. Beeldhouwer Lancelot Blondeel versiert in 1515 bij die gelegenheid de stad Brugge. En zo gaat dat de hele zestiende en zeventiende eeuw door bij alle grote inkomsten.17 Aangezien het sneeuwfeest, ook gezien de stedelijke erkenning, allerlei punten van overeenkomst vertoont met het georganiseerde feestvertoon van de stad, is het niet vreemd om voor de vervaardiging van de poppen zelf ook aan de plaatselijke kunstenaars te denken. En die waren er in Brussel anno 1511 in groten getale, vooral door de ruimschoots aanwezige hofadel en het uitgebreide patriciaat dat de stad bevolkte.

Nog ingewikkelder wordt het wanneer blijkt dat grote Italiaanse kunstenaars van de renaissance ook sneeuwbeelden hebben gemaakt in voorkomende gevallen. Zo is van de jonge Michelangelo bekend dat de eerste opdracht van zijn nieuwe meester Piero de Medici bestond uit de vervaardiging van een sneeuwbeeld op de binnenplaats van diens paleis in de winter van 1492-1493. In Florence bestond onder de aanwezige kunstenaars zelfs een hele traditie om bij sneeuwval de stad vol te bouwen met poppen. Daarover licht het dagboek van Luca Landucci ons uitvoerig in. Op 20 januari 1494 noteert hij dat sneeuwstormen en stuifsneeuw het maken van leeuwen in de weg staan. Die placht men dan steeds te boetseren. Maar in 1500 is het goed raak. Het sneeuwt in november vijf dagen achtereen, en men maakt nu niet alleen leeuwen maar ook personages. In Florence kwam de winter van 1511 hard aan, naar plaatselijke begrippen. Anderhalve week bleef de sneeuw liggen, hetgeen ongehoord was. Alle grote kunstenaars komen in het geweer, en de stad krijgt nu zelfs hele vestingen en vele schepen te zien. Ten slotte wordt deze traditie ook in Rome gemeld.

Of werd het slechts toepasselijk geacht bij de komst in 1422 van die noordelijke paus, Adriaan Florisz. uit Utrecht (Hadrianus v), om de gevallen sneeuw te benutten voor het kneden van, alweer, leeuwen?18

Ook technisch gezien spreekt de inbreng van beroepskunstenaars bijna vanzelf. In de meeste gevallen was het niet eenvoudig wat men in sneeuw had uitgebeeld. Dat die ondernemingen niettemin uitstekend geslaagd waren, blijkt uit de kleurrijke vormen van bewondering die Smeken en de kroniekschrijver uitspreken. Bovendien is er manifest vakkennis aanwezig in de sneeuw. De meermalen in de tekst genoemde, antiquiserende zuilen en fonteinen wijzen op kennis van artistieke tradities. Dat geldt vooral voor de zuil waarop een Cupido staat, ‘een colomme [...] ❘ Met ronden cnoopen gheschildert rontomme’ (r. 133-135). Overigens levert juist deze plaats een probleem op, want er staat bij: ‘al had een beeldensnider ghedaen’. Die toevoeging moet inderdaad het bedoelde niveau aangeven, maar suggereert tevens een amateurisme dat tot professioneel niveau wist te stijgen. Zou Smeken, als stadsrederijker tevens directeur van het plaatselijke feestwezen, echt niet geweten hebben wie er zoal de poppen gemaakt hadden?

In één geval is er een vrij stellige aanwijzing voor de betrokkenheid van een bekende kunstenaar, namelijk die van Jan Gossaert van Mabuse (Maubeuge). Op de binnenplaats van de residentie van Filips van Bourgondië - bastaardzoon van Filips de Goede uit een Brusselse moeder, nu admiraal van de zeestrijdkrachten - staat namelijk een Hercules van sneeuw. Deze Bourgondische edelman stond bekend als kunstkenner en mecenas, die vooral op zijn kasteel te Souburg (waarover ook in de tekst gesproken wordt) een groeiende kring van humanisten en kunstenaars om zich heen verzamelde.19 Tijdens het sneeuwfeest is hij in Brussel aanwezig, en hij helpt zelfs een handje mee:

 
Mijn heere d'amirael self metter hant
 
Halp eenen Hercules maken in sijn huys.(r. 125-6)

Deze sneeuwpop zag er nu, volgens Smeken, vervaarlijk uit met zijn knots en dappere voorkomen. Maar er is nog iets extra bijzonders aan deze pop:

 
Hi was so wel ghedaen, 't was een abuys,
 
In alle sijn leden houdende mate.(r. 131-2)

In feite is dit een van de eerste expliciete getuigenissen van het doordringen van de Vitruviaanse maten in de Nederlandse renaissancekunst. En uitgerekend moet de verheven gebeurtenis van het bewust

toepassen van de nieuwe proportieleer geschieden aan het lijf van een sneeuwpop, een van nature nogal vluchtig kunstwerk. In dit geval is duidelijk dat ook Smeken zelf hier van een oprechte verbazing en bewondering getuigt.

Het professionalisme dat uit deze Hercules spreekt, wijst wel zeker naar een kunstenaar die Filips' handen gestuurd moet hebben. Tenslotte zegt Smeken dat de admiraal een handje hielp bij het uitvoeren van een werkstuk dat kennelijk door een ander gedirigeerd werd. Die kunstenaar moet Jan Gossaert zijn, sinds jaren in min of meer vaste dienst bij Filips. Hij heeft dan reeds menig schilderij en tekening van Hercules gemaakt (en zou er nog vele maken), vanwege de sterke identificatie van zijn meester met deze klassieke god, in de lijn van een algemene verering door de Bourgondiërs die hem als één van de stichters van hun dynastie wilden zien. Nu beschikken we zelfs over aanwijzingen wélke Hercules Gossaert en de admiraal in sneeuw nabootsten of anders gezegd, hoe het beeld met de ideale maten er heeft uitgezien. We zullen hier wat langer bij stilstaan, omdat zich nu een aantrekkelijke mogelijkheid voordoet om meteen de complicaties bij vragen naar herkomst uit volks- en/of elitecultuur te demonstreren.

Hercules is namelijk zeker geen onbekende in wat voor typische volkscultuur wordt aangezien in de late middeleeuwen. Hij is een vaste figuur in de stedelijke ommegangen, die zeker nog in de vijftiende eeuw graag verbonden worden met min of meer spontaan volksspektakel. Dat zou zich vooral uiten in de meegevoerde reuzen, als herinneringen aan een Germaans-mythische plattelandscultuur, die in de stad omgebouwd werden tot lokale helden, verbonden met de plaatselijke geschiedenis. Een van de oudst bekende reuzen heet nu Hercules. Vanaf 1463 wordt hij herhaaldelijk te Leuven genoemd. Hij is volslagen onherkenbaar als klassieke god, want hij rijdt te paard, draagt een wijde mantel en is voorzien van grote laarzen met sporen. Dit geheel werd overigens tijdens de ommegang meegezeuld - vandaar de wijde mantel - want de stadsrekeningen melden steeds een relatief hoog bedrag ‘van Ercules te dragen’.20

Moet dit nu volkscultuur heten? En waarom is die klassieke god zo merkwaardig toegetakeld? Nu behoren de klassieke goden in de gedaante van reuzen echter al eerder tot de elitecultuur van de middeleeuwen. Hun transport door deze eeuwen geschiedde langs verschillende lijnen, waarbij in alle gevallen het streven aanwezig is om hen (zeer) groot uit te beelden, ter onderscheiding van de gewone mensen die zij ooit zelf geweest waren. Maar die status waren zij letterlijk ontgroeid door hun heldendaden, die ten slotte de Olympus oplever-



illustratie
Jan Gossaerts tekening van de Hercules van het Forum Boarium (thans op het Kapitool), zeer vermoedelijk het voorbeeld van de sneeuwpop. Ex: privé-collectie.


den. Een van de redenen om hen te blijven benutten in de christelijke middeleeuwen is gelegen in die historische heldenrol, die op aanstekelijke wijze verbonden kon worden met de stichtingsgeschiedenis van de eigen dynastie of stad welke daardoor meer aanzien kreeg. Een andere reden is, dat de goden in het verlengde van hun heldenrol de personificatie waren van specifieke deugden waaraan het goed spiegelen was. En dat sloot goed aan bij de laatmiddeleeuwse allegoriseerwoede in het algemeen. In die zin komt Hercules dan te staan voor moed, kracht en standvastigheid. Hij is, kortom, een ideaal model voor de martialiteit die de Bourgondiërs graag uitstraalden, in het bijzonder admiraal Filips zelf.21

Zo'n Hercules treffen we dan ook gedurende de hele vijftiende eeuw aan op tapijten, bij banketten, in ridderspelen en bij blijde inkomsten. Codificerende werken over het uiterlijk, gedrag en de toepasbaarheid van de klassieke goden zoals Boccaccio's Genealogia deorum en de Ovide moralisé omschrijven hem nadrukkelijk als reus. Beide werken kennen een ruime verspreiding in handschrift en druk, waarbij voor Boccaccio's werk geldt dat het ook in het Frans werd vertaald en meermalen gedrukt vanaf 1486. In de Ovide staat het volgende geadviseerd over onze held: ‘Hercules le tresfort est paingt en forme de ung grant geant vestu d'une peau de lyon moult forte et moult dure.’22

Bijgevolg is het aannemelijk dat de reus in de ommegangen met de naam van Hercules overgenomen is uit de elitecultuur. Daar draagt hij nog nadrukkelijk het leeuwevel en de knots, die herinneren aan zijn heldendaden. Nu is duidelijk dat de Hercules van sneeuw allereerst in die traditie past. Volgens Smeken draagt hij ook als pop zijn knots. Maar er zijn nog veel meer aanwijzingen. De ideale maten waarvan deze sneeuwpop getuigt waren gebaseerd op de leer van Vitruvius uit de eerste eeuw na Christus, wiens theorie nog in de praktijk te aanschouwen viel in de gestalten van de antieke beelden te Rome. En die hadden Filips en Jan Gossaert twee jaar daarvoor gezien, en wat meer is, deze vormden juist de reden dat Filips als leider van een gewichtig gezantschap Jan Gossaert meenam.

Deze diplomatieke missie moest onder de dekmantel van allerlei officiële plichtplegingen alsnog paus Julius 11 zien te bewegen om mee te doen aan het Verdrag van Kamerijk, dat in december 1508 door de grote Europese mogendheden ondertekend zou worden. Daarbij ging het in feite om een front tegen de macht van Venetië, hetgeen echter niet hardop werd uitgesproken. Deze delicate operatie is uitvoerig beschreven door de humanist Gerardus Geldenhauer, die evenals Gossaert in de gunst van Filips mocht delen. Gossaert werd meegenomen

om in opdracht van Filips tekeningen te maken van de antieke ruïnes en beelden.

Van die tekeningen zijn er enige bewaard. Daaronder bevindt zich ook een Hercules naar een beeld dat thans op het Kapitool staat, uiteraard met de ideale maten. Is dat nu het model voor onze Hercules van sneeuw? Zeer waarschijnlijk wel. Er is namelijk nog een tweede aanknopingspunt dat getuigt van de obsessie om de nieuwe maten in de kunst, gedemonstreerd aan het menselijk lichaam, vanuit Rome te introduceren in de Lage Landen. Op 14 januari 1509 arriveert het gezantschap te Rome. Daar blijkt meteen dat Filips het uitstekend kan vinden met de paus en wel op grond van hun wederzijdse belangstelling voor de kunsten:

Ging het gesprek over bouwkunst, dan had hij [de paus] verstand van dimensies, proporties en symmetrieën. Over voetstukken, zuilen, architraven, kroonlijsten en overige zaken van dat soort redeneerde hij zo nauwkeurig, dat men zou kunnen menen dat hij uit Vitruvius zelf citeerde.

Dat schrijft Geldenhauer. In juni 1509 is het gezantschap weer thuis, geobsedeerd door de antieken, en in het bijzonder door de proportieleer, Vitruvius en Hercules van wie Gossaert op zijn minst één tekening meevoerde.23 En dan kost het nog maar weinig moeite om aan te nemen dat de sneeuwpop anderhalf jaar later voor Filips' deur in Brussel van deze obsessie getuigde, te meer daar Smeken de genoemde hoedanigheden in de sneeuwpop ook met verbazing beschrijft.

Nu worden de complicaties duidelijker die er optreden wanneer intentie en effect van de poppen besproken moeten worden in het kader van een vraagstelling, die culturele uitingen wil binden aan zich onderscheidende milieus. Zo blijken er poppen te zijn die getuigen van zeer actuele ontwikkelingen in de elitekunst. Anderzijds blijft ook staan, dat er wel degelijk min of meer spontane bouwsels tot stand kwamen die vrij direct uit volksoverleveringen lijken te putten. Langzamerhand wordt het de vraag in hoeverre de simpele tegenstelling elitecultuur-volkscultuur wel te handhaven is voor de beschrijving van een laatmiddeleeuwse stadscultuur, die zo dwingend aanwezig is in de honderdtien sneeuwpoppen langs de wandelroute in Brussel.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


plaatsen


datums