Op belofte van profijt

Stadsliteratuur en burgermoraal in de Nederlandse letterkunde van de middeleeuwen

[p. 135]

De missing link: het Gruuthuseliedboek als schakel tussen het hoofse lied en rederijkerskunst
Margreet Rierink

Uit het liedboek blijkt niet alleen dat de zangers doorgaans vrolijk en op zijn tijd vroom waren, maar ook dat zij voortdurend gericht zijn geweest op de cultuur der hoofse minne. Het was stellig een burgerlijke Brugse kring waarmee we te maken hebben. Men was er niet ‘edel’ door geboorte maar door ‘duecht’.^1.

Voor Heeroma was de kwestie van het verband tussen burgercultuur, stadsliteratuur en het Gruuthuseliedboek geen vraag maar een weet. Hij ‘kende’ immers de auteurs van het handschrift en hun vriendenkring, waarbinnen het liedboek veelvuldig ter hand genomen zou zijn: kunst-, drank-, Maria- en vrouwenminnende Brugse burgers, die elkaar bij voorkeur in de kroeg ontmoetten, in een tijd waarin de ‘echte’ hoofsheid al lang voorbij was.

Bijna een kwart eeuw na deze spectaculaire vaststelling hebben wij het veel moeilijker. Niet alleen is de theorie van Heeroma over achtergronden, ontstaan en functioneren van het handschrift praktisch integraal verworpen door de vakpers, ook de houdbaarheid van het concept van stadsliteratuur als een literatuur ‘primair gemaakt en bestemd voor een publiek van stedelingen’ staat sinds het verschijnen van de studie van Peters op losse schroeven.^2.

Desondanks blijft het Gruuthuseliedboek een buitengewoon interessante casus voor de studie naar literatuur in de stad. Het handschrift zelf geeft immers eenduidige aanwijzingen over de herkomst ervan, die dan ook nooit wezenlijk in twijfel getrokken is: Brugge. Zowel in de allegorische gedichten, de liederen, als in de gebeden wordt aan de stad gerefereerd, en ook de bezittersgeschiedenis wijst op het ontstaan van het handschrift in Brugge.

Bovendien lijkt er in de vakpers nu toch enige voorzichtige overeenstemming te ontstaan over de hypothese dat in elk geval het liedboek te beschouwen is als een verzameling liederen die niet onafhankelijk van elkaar zijn ontstaan.^3.

Met het oog op de vraag naar stadsliteratuur kunnen we er dus voorlopig vanuit gaan dat het merendeel van de liederen in het Gruuthuseliedboek zeer waarschijnlijk door één dichter of door meerdere, maar in dat geval door elkaar geïnspireerde, dichters zijn geschreven.

1. Ed. Heeroma, p. 24.

2. Zie de inleiding van Pleij in deze bundel.

3. Vgl. Houtsma, Reynaert 1987, Rierink.

[p. 136]

Deze liederen kunnen voorlopig, in afwachting van de heropening van de dateringskwestie, grofweg in de tweede helft van de veertiende eeuw of rond de eeuwwisseling worden gedateerd en zijn vrijwel zeker in Brugge ontstaan.

Het Gruuthuseliedboek en de lyrische traditie

Het overgrote deel van het liedboek bestaat uit op het eerste gezicht conventionele rechttoe-rechtaan liefdeslyriek, die zich moeiteloos laat thuisbrengen in de hoofse lyrische traditie zoals we die uit Frankrijk en Duitsland kennen. De dichter bezingt de liefde voor zijn beminde vrouwe. Aan haar bestaan en aan zijn liefde voor haar dankt hij zijn momenten van blijdschap. Wanneer zij niet in zijn nabijheid is of wanneer zij zijn gevoelens niet blijkt te beantwoorden resten de minnaar slechts pijn en droefenis. Desondanks is zijn liefde voor haar er een voor altijd en eeuwig en is de vrouwe voortdurend in zijn gedachten. Trouw en standvastigheid zijn dan ook de belangrijkste kwalificaties voor deze hoofse minnaar. Zelfs wanneer de beminde een ander toe blijkt te behoren, volhardt de dichter in zijn minnedienst. De minnaar onderwerpt zich volledig aan zijn vrouwe. Zij kan over hem beschikken als over een lijfeigene. Vanzelfsprekend is de uitverkoren vrouwe uniek in haar soort. Zij is de mooiste, reinste, zuiverste en liefste dame van de gehele wereld en haar deugden zijn talloos. De liefde dient noodzakelijkerwijs een geheim te blijven en een belangrijke bedreiging vormen dan ook de niders, of clappers, de onhoofse lasteraars, aan wie de essentie van de hoofse liefde jammerlijk voorbij is gegaan en die zich nu in al hun afgunst bezig houden met het obstrueren van de edele verhouding van anderen. Kortom, de thematiek van de liefdesliederen vindt zijn bronnen zonder twijfel in de eerste plaats in de traditie van het hoofse minnelied.^4.

De liederen demonstreren daarnaast een duidelijke aandacht voor de vorm.^5. Er wordt veelvuldig gebruik gemaakt van acrostichons en andere letterspelletjes. De strofenbouw is zeer gevarieerd en bewust ingenieus. Er wordt uitbundig gespeeld met de mogelijkheden die rijm, refrein en strofenbouw bieden.

Zowel in de vorm als in de inhoud van de liederen wordt bij voortduring gebruik gemaakt van het principe van herhaling en variatie. Thema's, woorden, woordgroepen, zinswendingen, rijmen, strofenvormen, refreinvormen, lettergrapjes: ze duiken het hele liedboek door voortdurend in wisselende combinaties en varianten op. Hierin zijn de liederen eveneens schatplichtig aan de hoofse lyrische traditie, waaraan een registrale poëtica ten grondslag ligt. De esthetiek van

4. Een veel uitvoeriger analyse van de thematiek van de Gruuthuseliederen zal worden opgenomen in de dissertatie, die ik voorbereid.

5. Vgl. Rierink.

[p. 137]

deze liederen schuilt niet zo zeer in de nieuwe vondsten, de originaliteit, maar vooral in de voortdurende herhalingen en variaties van elementen uit min of meer bekende registers op lexicaal, formeel en semantisch niveau. De stereotiepe beelden en wendingen, de talrijke uitroepen, de formele paren, de gelijkluidende verzen, maar ook verwante rijmschema's, kortom het totale complex van herhalingen en overeenkomsten dat zich manifesteert op alle mogelijk niveaus, zijn het gevolg van een poëtische techniek, die behalve een esthetische ook een duidelijk sociale functie had.^6. Zowel publiek als dichter moesten bekend zijn met de registers wilden ze het spel van de herhaling en de verrassing van de variatie naar waarde kunnen schatten c.q. met verve kunnen brengen. Hierdoor werd een sfeer van intimiteit gecreëerd omdat er als het ware een stilzwijgende ‘afspraak’ tussen dichter en publiek tot stand kwam. Alleen de ‘goede verstaander’ kon de specifieke bekoring van het lied waarderen. De lyriek kon slechts dan volledig functioneren wanneer dichter en publiek hetzelfde registrale referentiekader deelden. Zowel de strekking van het lied - het verfijnde ideaal van de hoofse liefde, waarmee de hoofse gemeenschap zich distantieerde van minder ‘beschaafde’ gemeenschappen in de maatschappij - als de manier waarop deze tot uitdrukking gebracht werdmet de registrale poëtische technieken van herhaling en variatie - bevestigden de onderlinge saamhorigheid. Het gezelschap deelde in de lyriek iets dat door een buitenstaander, een onhoofse, een vilain of dorper, niet verstaan kon worden.

Maar de hoofse traditie alleen volstaat niet als voedingsbodem voor de Gruuthuseliederen. De vormgewildheid van de strofevormen en de experimenteerdrang gaan veel verder dan wat ons uit de lyrische traditie bekend is. De vormen zijn barokker, gezochter, en het variëren, spelen en experimenteren met alle verschillende mogelijkheden die de dichter openstonden demonstreren behalve verwantschap juist ook een onafhankelijkheid van de oude tradities in de lyriek.^7. Het vormbewustzijn lijkt in Gruuthuse een doel op zichzelf geworden te zijn en het uitbundige gejongleer met de vorm ademt niet zo zeer de verheven sfeer die we met het hoofse minnelied associëren maar meer het nauwelijks bedwongen plezier van een dichter die de grenzen van de literaire technieken onderzoekt.

Maar ook inhoudelijk herbergen de liederen allerlei elementen waarvan de herkomst in eerste instantie niet in de hoofse traditie gezocht dient te worden. In kennelijke harmonie met de hoofse thematiek figureren ook motieven als geldzorgen, drank, en Mariadevotie.

In lied 41 beklaagt de zanger zich over het feit dat geld een primaire

6. Vgl. Willaert 1984, 23 e.v., Wallbaum p. 87 e.v.

7. Vgl. Rierink p. 167 e.v.
Zumthor (p. 270 e.v.) stelt ook in de franse laat-middeleeuwse lyriek een steeds groter wordende aandacht voor de vorm vast. Maar voor zover ik het kan overzien neemt het ‘gejongleer’ met vormen in de door hem onderzochte liederen lang niet zulke extreme vormen aan als in de Gruuthuseliederen.

[p. 138]

voorwaarde voor maatschappelijke acceptatie is.

Dat ghelt dat es die bloume
Die elkerlijc begheert.
Dies ic mi niet beroume:
Mijn ghelt es al verteert!^8.

Binnen zijn vriendenkring daarentegen wordt een berooide toestand eerder ten voordele dan ten nadele van de sloeber uitgelegd. Vrolijk wordt het laatste couplet aangeheven.

Nu wilwi wroilic zinghen,
Scamel sonder ghelt!^9.

Dit gebrek aan financiële middelen wordt ook in de andere liederen gecultiveerd. Zelfs in een loflied op Maria wordt het potverteren warm aanbevolen.^10. Dit economische motief komt nog in ten minste vier andere liederen voor en steeds is de moraal dat geld een ondergeschikte rol dient te spelen.^11. ‘Gheldelozen’ worden aangespoord zich bij het gezelschap aan te sluiten.

Gheldeloze, volghet mi,
Wi willen zinghen een vroylic liet!^12.

De rijke man dient uit dit jolige gezelschap geweerd te worden, maar hij die ook op vruecht uit is kan aansluiten.

So wie dat riker es dan wi,
Die nes van onsen liden niet.
Maer wie altoos na vruechden spiet,
Die es van onser compaengie.^13.

Behalve het gebrek aan geld en de belangstelling voor het andere geslacht is ook de liefde voor de fles een gemeenschappelijke voorkeur.^14. De liederen 144 en 145 zijn zelfs lofliederen op de waard van de kroeg die door het gezelschap kennelijk regelmatig gefrequenteerd werd.

Wi hebben hier gheweist so veil.^15.

Zelfs in een loflied op Maria vormt de drank een kennelijk vanzelfsprekend motief.

8. Ed. Heeroma lied 41, vs. 25 e.v.

9. Ed. Heeroma lied 41, vs. 39 e.v.

10. Ed. Heeroma lied 99, vs. 27 e.v.

11. Ed. Heeroma lied 5 vs. 20 e.v., lied 45 vs. 4 e.v., lied 49 en lied 55 vs. 66.

12. Ed. Heeroma lied 49, vs. 1 e.v.

13. Ed. Heeroma lied 49, vs. 3 e.v.

14. Ed. Heeroma lied 12 vs. 18, lied 32 vs. 15 e.v., lied 51 vs. 16 e.v., lied 56, lied 58 vs. 46, lied 86 vs. 42 e.v., lied 99 vs. 23 e.v., lied 144 en 145.

15. Ed. Heeroma lied 145, vs. 28.

[p. 139]

 

Nu loven wi haer uut milder aert

 

Ende desen edelen wijn rijnscaert

 

Drincken wi sonder toren:

 

Van der roze wert hi ghespaert

 

Die vroilic hier sijn ghelt vertaert!

 

Ende die ons willen storen,

 

Gaen daer zi behoren!^16.

Het meest opvallende aspect van de liederen is echter de voortdurende suggestie van een zingend gezelschap die er gewekt wordt. Het perspectief wisselt regelmatig en vooral in de refreinen van ic naar wi, zodat de stellige indruk gewekt wordt dat de gedeeltes in het wi-perspectief door meerdere personen gezongen werden.

Wi willen zinghen een vroylic liet^17.
So mocht wi vroilic zinghen^18.
Wi willen van den kerels zinghen^19.
Laet ons voort vroylic maken zanc^20.
Nu wilwi wroilic zinghen^21.

In lied 19 probeert de zanger zijn publiek dat hij aanduidt als der minnen knechten in het lied te betrekken. Niet voor niets profileert hij zijn toehoorders en daarmee zichzelf als ‘dienaren van de liefde’, het was een rol die het gezelschap kennelijk met graagte speelde.^22.

Wel an, wel an met hertzen gay
Die der minnen knechten zijn!
In deere van der minnen vray,
God groete haer lievelijc anschijn,
Willic ons zinghen een liedekijn:
‘Elc groete tsijn, ic groete tmijn!^23.

Ook de vier Marialiederen zijn voornamelijk in het wi-perspectief gesteld zodat het beeld ontstaat van een groep dichter-vrienden, die gezamenlijk de liefde bezingen, de kroeg bezoeken, en bij dit alles de bescherming van Maria afsmeken. De liederen maken sterk de indruk in de eerste plaats als groepsliederen, gebruiksteksten, gefunctioneerd te hebben.^24. Deze indruk wordt nog versterkt door de grote hoeveelheid aansporingen die in de aanhef van liederen en refreinen zijn verwerkt. Wes vroylic nu!, Wel op, wel aen!, Wael op, laet ons dan vroylic sijn.^25.

Het saamhorigheidsgevoel dat bij het traditionele hoofse lied nog een buiten-literaire werkelijkheid was, is in de Gruuthuseliederen tot

16. Ed. Heeroma lied 99, vs. 23 e.v.

17. Ed. Heeroma lied 49, vs. 2.

18. Ed. Heeroma lied 45, vs. 22.

19. Ed. Heeroma lied 85, vs. 1.

20. Ed. Heeroma lied 146, vs. 29.

21. Ed. Heeroma lied 41, vs. 39.

22. Vlg. ook
lied 58, vs. 17 Hoe eist ghevaren?/ Die minres waren,
lied 32, vs. 12 Bestu ghesteidich, minnerlijn,
lied 56 vs. 22 God geve hem heil/Met vruechden geil/ Wie metten vrauwen hoven!
lied 57 vs. 26 Ghetrouwe minres, roup wi wrake
lied 77 vs. 1 Sich vor dich, / ghetrauwe man, / Die goeder minnen niet ne can/Becliven.

23. Ed. Heeroma lied 19, vs. 1 e.v.

24. Willaert veronderstelt zelfs dat de liederen 19, 83, 132 en 138 en wellicht ook alle rondeelliederen als dansliederen bestemd zijn geweest. In de wekroep wel an, wel an ziet hij een aansporing om aan de dans deel te komen nemen. Willaert 1989, 78, 83 e.v.

25. Ed. Heeroma, lied 101 vs. 4, lied 120 vs. 1, lied 99 vs. 1, lied 19 vs. 1, lied 41 vs. 7, lied 133 vs. 3, lied 145 vs. 6, lied 144 vs. 13, lied 56 vs. 29, en ook lied 16 met de refreinregels Nu gaet voren, voren, voren, Nu gaet voren, ic volghe u na!, die mijns inziens ondubbelzinnig bedoeld zijn als regels om bij te dansen.

[p. 140]

de lyriek zelf gaan behoren. In dit licht zijn ook de drie liederen die niet de hoofse liefde maar de vriendschap tot thema hebben interessant. De uitgedragen moraal is daar dat geroddel, afgunst en ontrouw de vriendschap ernstig ondermijnen.^26.

Door de suggestie van een aanwezige groep minnaar-vrienden krijgen de traditionele niders uit de liefdesliederen een extra dimensie. Zij dienen niet meer enkel als motief om het belang van het geheim van de liefde te benadrukken, maar zij symboliseren nu tevens degenen die om welke reden dan ook buiten de groep vallen.

Zij die veel geld hebben, zij die de Mariaverering verstoren en zij die niet aan de vrolijkheid kunnen bijdragen worden uit het gezelschap geweerd.^27.

Niet alleen de intrede van deze ‘nieuwe’ thema's maakt dat de liederen afwijken van de hoofse traditie. Ook het concept van de hoofse liefde lijkt in het liedboek een wezenlijke verandering te hebben ondergaan. Was in het klassieke concept van de hoofse liefde de liefde zelf, de liefdesdienst, het hoogste doel van de minnaar-zanger en de daaruit voortkomende joie een belangrijke maar secundaire emotie, in het liedboek lijken deze twee van prioriteit te hebben gewisseld. Het streven en verlangen van de dichter is in de eerste plaats naar vruecht. Deze vruecht is in het merendeel van de gevallen nog steeds het logisch vervolg van het liefhebben maar ook regelmatig het gevolg van het musiceren, het verkeren in gezelschap, de Mariaverering en het gezamenlijk drinken. Was in de hoofse lyriek joie, in het Middelnederlands vruecht, onlosmakelijk verbonden met het liefdesconcept, in het Gruuthuseliedboek heeft deze emotie een breder bereik gekregen. Het lijkt mij van essentiële betekenis voor het veranderde concept in Gruuthuse dat de vruecht die oorspronkelijk slechts complementair was met de hoofse liefdesdienst, nu ook het gevolg kan zijn van de ‘andere bezigheden’ van het gezelschap. Niet de hoofse liefde maar de vruecht is het hoogste gemeenschappelijke ideaal geworden, waarin de liefde nog slechts functioneert als een van de middelen tot het doel.

De overkoepelende thematiek van het liedboek laat zich waarschijnlijk het beste beschrijven als het streven naar vreugde en vrolijkheid door de minnedienst, het samen zingen, musiceren en vereren van de heilige patrones Maria. De pine, rauwe of leit die ontstaan door een vergeefse liefde of door geldzorgen dienen zo veel mogelijk op een afstand gehouden te worden. Zij die niet op de juiste wijze liefhebben, zij die de Mariaverering verstoren, zij die rijk zijn of de gezelligheid bederven behoren niet tot deze groep van wi, minnaers en dienen buitengesloten te blijven. De traditionele niders uit de liefdeslyriek hebben daarmee een andere en nieuwe functie gekregen. Evenals bij

26. Ed. Heeroma de liederen 33, 35 en 51.

27. Ed. Heeroma de liederen 55, vs. 66; 56 vs. 20; 19 vs. 9, 99 vs. 28.); 49 vs. 3 e.v.

[p. 141]

de vruecht is het begrip aangepast en uitgebreid naar de eveneens aangepaste thematiek van de liederen.

Zo hebben we in het Gruuthuseliedboek een verzameling liederen die enerzijds zijn wortels vindt in de hoofse traditie maar daar anderzijds ook essentieel van verschilt. Met name de aandacht voor de vorm doet sterk denken aan die andere latere vorm van gezelschapskunst: de rederijkerslyriek. Coigneau toonde al voor de zogenaamde ‘onhoofse liederen’^28. in het liedboek aan dat zij de directe voorvaderen waren van de refreinen in het zotte van de rederijkers en veronderstelde tevens dat de balladevormen in Gruuthuse in afstamming aan het refereyn van de rederijkers vooraf zijn gegaan.^29.

En zo dringt de prikkelende gedachte zich op dat we - hoewel zeer karig bedeeld qua overgeleverde lyriek - nu juist in de Gruuthuseliederen een representant gevonden hebben die de overgang van hoofse lyriek naar rederijkerij - en daarmee wellicht ook de overgang van hof naar stad - vertegenwoordigt. Als er al van een dergelijke ontwikkeling sprake zal zijn geweest en als deze inderdaad ongeveer halverwege in de Gruuthuseliederen zijn neerslag gevonden zou kunnen hebben, zou de evolutie van het lied als volgt kunnen zijn verlopen.

28. De liederen 16, 17, 26, 27, 37, 38, 71, 85, 86, 105, 121, 122. Lang niet al deze liederen komen in deze bijdrage ter sprake, hetgeen niet wil zeggen dat hun thematiek niet zeer relevant is voor de vraag naar stadsliteratuur en burgermoraal. De liederen 26, 27, 38 en 71, zijn dialoogliederen die uiteindelijk in bedekte termen tot de coïtus leiden. De beeldspraak in lied 38 is ontleend aan de musicologie evenals in lied 121 waarin een oude man zich beklaagt over zijn ‘ghestel’ dat niet meer naar behoren wil functioneren. (Haddic minen stoc ghespaert, Doe hi was stijf ende wael ghesnaert, Sone stondic niet beziden.) In de liederen 16, 37, 105 en 122 wordt lichtelijk de draak gestoken met de hunkerende minnaar. In lied 16 heeft de minnaar liefde opgevat voor een lelijke oude hoer. In lied 17 betrapt een man zijn echtgenote met ‘een pape’, in lied 86 is de ic-figuur aanwezig bij het vrolijk samenzijn van een monnik en een non en lied 85 is het beroemde maar nog altijd niet bevredigend geïnterpreteerde kerelslied.

29. Coigneau, p. 567.

Van registers naar rederijkers

In het hoofse gezelschap vervulde het minnelied, zowel door de vorm (registrale poëtica) als door de inhoud (het delen van het gemeenschappelijke ideaal van de hoofse liefde) weliswaar impliciet maar toch primair een functie als gezelschapskunst, namelijk het bevestigen van de onderlinge saamhorigheid van de hoofse gemeenschap. Niet alleen de boodschap van de liederen maar ook het musiceren en zingen zelf was een uiting van hoofsheid. Het beoefenen van de zangkunst was een bezigheid die vooral was voorbehouden aan de elite en nam een belangrijke plaats in in de traditionele ceremoniële levenswijze aan het hof.^30. Met de intrede van het refrein begon er iets wezenlijks te veranderen in de receptie van het hoofse lied. Het publiek was niet langer slechts de toehoorder van een individueel lied, maar nam er in de refreingedeelten zelf aan deel. Zodra er meegezongen en misschien zelfs meegedanst werd, werd het lied meer en meer het collectieve bezit van het hoofse gezelschap. De verheven sfeer van het hoofse lied moest plaats maken voor een stemming van gezamenlijk meezingen.^31. De liederen waren niet langer ‘“pseudo”-liefdesbekentenissen van een “meester-zanger”, maar gebruiksteksten die bij konden dragen tot de collectieve vreugde van een hoofs gezelschap.’^32.

30. Vgl. Kleinschmidt.

31. Vgl. Willaert 1985, 77 e.v.

32. Vgl. Willaert 1989, 86.

[p. 142]

In het Gruuthuseliedboek vervult het lied nog steeds een functie als gezelschapskunst. Het functioneren van het lied in een gezelschap wordt zelfs in de liederen gethematiseerd. De vormen zijn enerzijds duidelijk ontleend aan de hoofse registers - er wordt nog steeds bij het publiek een bekendheid met de registrale techniek verwacht - maar anderzijds wijken de vormen af doordat ze veel gezochter en barokker zijn. In de thematiek hebben nieuwe elementen hun intrede gedaan en is het gemeenschappelijke ideaal essentieel van inhoud veranderd. Niet de liefde maar de vruecht is het hoogste doel in deze nieuwe levensovertuiging. De verandering in receptie van het lied die al bij het hoofse minnelied een aanvang nam heeft in de Gruuthuseliederen volledig doorgezet. De Gruuthuseliederen zijn nauwelijks meer te kenschetsen als solistisch en individueel maar veeleer als groepsliederen waaraan door alle aanwezigen actief deelgenomen kon worden.

Bij de rederijkers is de functie van het lied als gezelschapskunst zelfs geïnstitutionaliseerd doordat de dichters zich in officiële kamers zijn gaan organiseren. De vormgewildheid is primair geworden, maar het variëren is aan banden gelegd en de dichter heeft zich zowel qua inhoud als qua vorm te houden aan strakke vormgevingsprincipes.

Aldus is de vorm geëvolueerd van de registers van het hoofse minnelied naar de vormexperimenten in het Gruuthuselied en daarna naar de vaste vormafspraken van het refereyn, en is strekking van de boodschap veranderd van het hoofse ideaal van de liefde, naar het levensideaal van de vrolijkheid in het Gruuthuselied naar de verscheidenheid aan onderwerpen van de rederijkers.

Vond de voordracht van het lied aanvankelijk plaats door een enkele zanger voor een luisterend publiek, met de intrede van het refrein gaat het publiek zelf aan het lied deelnemen. In de Gruuthuseliederen is het lied inmiddels naar een volwaardig groepslied geëvolueerd om vervolgens het literaire produkt van een geïnstitutionaliseerde kamer te worden. Dit alles speelde zich in het geval van het hoofse lied af in het hofmilieu, in het geval van het rederijkerslied in een stedelijke context en in het geval van de Gruuthuseliederen...? In elk geval in Brugge, maar zijn de liederen daarmee ook typisch stedelijke literatuur geworden?

Het ligt voor de hand om bij het beantwoorden van deze vraag niet alleen het liedboek maar ook de twee andere gedeelten van het handschrift in ogenschouw te nemen, de gebeden en de allegorische gedichten. Hoewel ik me hier moet beperken tot voorlopige observaties, lijken toch ook deze gedeelten van het handschrift buitengewoon boeiende aanknopingspunten te bieden.

[p. 143]

De gebeden en de allegorische gedichten

Evenals de liederen verraden ook de gebeden en de gedichten een duidelijke belangstelling voor de vorm. Daar waar je eigenlijk nog overwegend gepaard rijm zou verwachten duiken her en der strofische vormen - en bepaald niet de eenvoudigste - op.^33. Op het eerste gezicht lijkt mij dat de gebruikte strofevormen verwant zijn aan die uit het liedboek maar nader onderzoek zal hierover uitsluitsel moeten geven. Ook wordt zowel in de gebeden als in de gedichten dankbaar gebruik gemaakt van de mogelijkheden van het acrostichon. Zo lezen we in acrostichon de complete tekst van het Salve regina, tot twee keer toe de naam van de dichter Jan van Hulst en een keer de naam van de dichter Jan Moritoen. In het vierde gebed staan zelfs 12 namen in acrostichon verwerkt, waarvan de dragers zich in de laatste strofe bekend maken als 12 pelgrims die ter ere van de Heilige Maagd in Brugge bijeen gekomen zijn.^34.

Hier waren ter eere van Onser Vrauwen
Van Brugghe peilgrinen een deel;
Leist elke clauze so mochdi scauwen
Sonder langhe elx name int capiteel;
Telker clauze een name gheheel.^35.

Naast de acrostichons treffen we ook andere vormkunstjes aan zoals letterspelletjes, een alfabetgedicht, een kettinggedicht en geïntercaleerde liederen.^36.

Ook inhoudelijk lijken er overeenkomsten tussen de verschillende gedeeltes van het handschrift te bestaan. Zo speelt Maria zowel in de gebeden als in de gedichten haar rol als beschermheilige,^37. komt de hoofse thematiek in elk geval in de allegorische liederen ruimschoots aan bod en lijken mij zelfs in de gebeden zinswendingen gebruikt te worden die aan de hoofse vocabulaire ontleend zijn.

Zelfs de suggestie van een gezelschap lijkt in de gebeden aanwezig te zijn. Het perspectief in de gebeden wisselt evenals in de liederen regelmatig van ic naar wi. Nu is dit in de eerste plaats natuurlijk inherent aan de aard van een gebed waarin iemand voorgaat en de overige aanwezigen ‘antwoorden’. Maar verzen als

Coninchinne Maria,
Alle moghen wi secghen met minnen
Tote di: Salve regina!^38.

33. O.a. in de gebeden 3, 4 en 5 en de allegorische gedichten 3, 6, 8, 9, 10, 12 en 15.

34. Twee namen van leden van dit gezelschap, Soete en Gheraert, komen we ook een keer in het liedboek tegen:

lied 49, vs. 31/32
Daer men roupt ter Buerch waert in:
‘Soet, soete Gheraerts, soet, soete Soete!’
Toeval?

35. Ed. Carton, het vierde gebed, p. 29.

36. Respectievelijk in de allegorische gedichten 6, 10, 12, en 1 en 2.

37. Ed. Carton, gedicht 9, 11 en 12.

38. Ed. Carton vierde gebed, p. 26.

[p. 144]

 

O vrouwe, hoet ons vor sonden blame,

 

Wi snevers in dit leven.^39.

doen toch vermoeden - zeker in het licht van het gezelschap peilgrinen dat zich in gebed 5 voorstelt - dat ook hier de perspectiefwisselingen een gezelschapsfunctie hebben vervuld.

De gezelschapsthematiek uit de liederen is in min of meer vergelijkbare vorm ook in de allegorische gedichten te traceren. Het allerduidelijkst is dit het geval in het eerste gedicht dat met de allegorische techniek die geïnspireerd lijkt op de Roman de la Rose beschrijft hoe een ic-figuur in een gezelschap zijn liederen schrijft en ten gehore brengt.

Doe sat ic bi der conpaengien,
Ende elc met sanghe bliscap dreef,
Metten brieve die ic screef.
Daer hoordic lust ende vroylichede,
Ende ic begonst te zinghen mede
In een vroylic berueren,
Uut grooten luste van natueren.^40.

Vervolgens probeert het gezelschap in een discussie de liederen te interpreteren. De betreffende liederen - acht in totaal - lijken qua vorm en inhoud regelrecht uit het liedboek te zijn weggewandeld, en ook het tweede allegorische gedicht bevat dergelijke geïntercaleerde hoofse liederen.

Zeer frappant is ook de toon van vier gedichten die tamelijk moralistisch van toon zijn.^41. De boodschap is hier vooral dat men dient te waken voor materialistische neigingen.

Dat scuwet die giericghe talre tijt.
Goet gheselscap, spel ende jolijt
Pijnt hi te scuwene nach ende dach,
Van anxte dat zijn lief (d.i. zijn bezit) mindren mach;^42.

Ook hier weer: gierigheid kent geen gezelligheid. De gierigaard hoort er niet bij. Overmoed, afgunst, gierigheid, gulzigheid, nieuwsgierigheid, jaloezie, dat zijn de eigenschappen die in sociaal opzicht niet door de beugel kunnen. In gedicht 10 worden achtereenvolgens studanten ghierich, hoghe clemmers, edel princhen, musers van allen consten, Venus scolieren, prouvers van delicaten smake, de verwaende stoute en die boven yemen van uwen ghebuers wilt zijn gheducht voor al dit

39. Ed. Carton zevende gebed, p. 49.

40. Ed. Carton, gedicht 1, p. 293.

41. Ed. Carton de gedichten 4, 10, 13 en 14.

42. Ed. Carton gedicht 4, p. 390.

[p. 145]

kwalijks gewaarschuwd. Voor deze bonte rij karikaturen is de overheersende boodschap: probeer niet beter af te zijn dan een ander!

Bijzondere vermelding verdient gedicht 13 waarin een kluizenaar met twee hommes sauvages naar Brugge komt. De kluizenaar heeft zich destijds uit de stad teruggetrokken omdat hij niet langer tegen de roddel en achterklap opgewassen was - wederom het motief van de afgunst die de vriendschap ondermijnt!^43. Hij brengt nu een bezoek aan de stad om de koning van de Witte Beer een maquette van Brugge aan te bieden^44. en vertrekt met de mededeling dat hij volgend jaar bij dezelfde gelegenheid terug zal keren. Erne heeft dit gedicht in verband gebracht met het jaarlijkse toernooi in Brugge van het ridderlijke gezelschap ‘De Witte Beer’.^45. De winnaar van dit toernooi werd voor de duur van een jaar gekroond tot koning van de Witte Beer. In 1392 viel deze eer ten beurt aan Jan van Gruuthuse, de grootvader van Lodewijk, de eerste ons bekende bezitter van het Gruuthusehandschrift.

Al met al lijken we te kunnen spreken van een redelijk coherente thematiek in het handschrift. Centraal staan de hoofse liefde, de Mariaverering en de vriendschap, in een sfeer van onderlinge trouw, vrolijkheid, muziek en drank. Het gemeenschappelijk doel is het streven naar een harmonieus samenzijn, zonder onderlinge spanning, naijver, en geroddel en zonder een onevenredige belangstelling voor bezit, geld en andere materiële aangelegenheden.

Ende oft alzo mach zijn, so merc
Twesen van allen minners reine,
Die dorpers, clappers ende quade vileine,
Nijt, gramschap scuwen, ende ooc al qwaet;
Ja, als men met trouwen na minne staet,
So eist al blijscap ende vrie vruecht,
Miltheit, werdicheit ende duecht;
meinderheit, scamelheit, dits de minne,
daer ic mijn redene al om beghinne;
Want reine minne mach niemen deeren.
Merct bliscap zonder quaet begheeren,
Miltheit, zonder begrijp altoos,
Gheselscap, zonder nijt of loos,
Jonst ende eere, sonder versaden,
Arbeit zonder roum van daden,
Trauwe zonder gheveinsthede,
Ende zonder verdriet ghestadichede.^46.

43. Vlg. dit met de strekking van de liederen 33, 35 en 51, vs. 21 e.v. Tgheselscap wil ic al begeven./In cans niet antieren/Ende micken niet up yemens leven./Mine rouc hoe sijt bestieren, / En si mi niet verpieren!

Ic wil gaen duken in den ouc/ Ghelijc den stommen blinden./Smeekers hebben al
den rouc, /Binden ende ontbinden, / In wils mi niet bewinden.

Adieu, adieu, gehselscap al,

44. In de maquette staan ook de zeven stadspoorten, die elk een letter hebben gekregen, waarmee de naam van de stad gespeld wordt: B, R, V, C, G, H, E. Deze letters staan elk voor de volgende begrippenparen: Broederscap en Bliscap, Recht en Redene, Vroescap en Vriheit, Cracht en Confoort, Gonst en Goedertierenheit, Hope en Heil, Eendrachticheit en Eere, volgens de kluzenaar belangrijke begrippen voor het besturen van de stad.

45. Vgl. Erne.

46. Ed. Carton, gedicht 4, p. 392.

[p. 146]

Literaire fictie of historische werkelijkheid

De duidelijk bewuste suggestie van het zingen, drinken, bidden en dichten in gezelschap is in het gehele handschrift zo opvallend aanwezig dat die zich vooralsnog niet simpelweg laat verklaren als louter lyrischliterair thema. Er zijn mij geen andere liederen en gedichten bekend waarin dit aspect zo zwaar aangezet wordt en het geheel aan vingerwijzingen in het handschrift prikkelt toch op zijn minst de fantasie om achter deze in de eerste plaats fictionele kring wellicht een historische groep van zanger-dichters te vermoeden. En zelfs al zou het in dit geval wel om zuivere literaire fictie gaan, dan nog moet er toch voor de toehoorders een zeker referentiekader zijn geweest waarin dergelijke gezelschappen geen volslagen onbekend fenomeen waren.

Het culturele leven in Brugge in de veertiende en vijftiende eeuw zou het bestaan van een dergelijk gezelschap in elk geval geenszins in de weg hebben gestaan. Reeds vanaf het vroege begin van de veertiende eeuw worden er in de stadsrekeningen betalingen aan minstreels^47. vermeld. De jaarkalender van de Brugse gemeenschap telde talloze feestelijke ommegangen, processies, nieuwjaarsfeesten, meifeesten, carnavalsoptochten en toernooien. Bij al deze gelegenheden was er voor muzikanten en speellieden ruim emplooi.^48.

Al vroeg in de veertiende eeuw verenigen de minstreels zich zelfs in een eigen gilde. Volgens de overlevering kregen zij in het jaar 1350 een kostbaar relikwie in hun bezit, drie druppels van de Heilige Kaars van het beroemde gezelschap de ‘Charité van Arras’. De overlevering wil dat de puy in Arras haar oprichting dankt aan de Heilige Kaars die door Maria werd geschonken toen twee minstrelen hun onderlinge geschil bijlegden. Daarmee werd de Heilige Maagd vanzelfsprekend de beschermvrouwe van het Atrechtse gezelschap - zoals vrijwel alle Noordfranse puy's de maagd als hun schutsheilige hadden. Het gilde in Brugge dankte de oprichting op haar beurt weer aan een miraculeuze ‘groei’ van drie druppels van het Atrechtse relikwie tot een nieuwe Heilige Kaars. Deze duidelijke annexatie van afstamming van het beroemde Atrechtse gezelschap lijkt mij niet zonder betekenis. Evenzeer plaatst de Mariaverering van de Noordfranse genootschappen de Mariadevotie uit het Gruuthusehandschrift in een ander licht.^49. Brugge telde echter nog veel meer broederschappen en verenigingen die muzikale activiteiten ontplooiden. Deze gezelschappen zijn naar alle waarschijnlijkheid ontstaan uit de kringen van professionele zangers en musici onder de geestelijkheid. In de verschillende kerken en kapellen die de stad rijk was, is de cultivering van de muziek tot grote

47. Vgl. de door Gilliodts uitgegeven stadrekeningen en vooral ook Castele 1868.

48. Of deze minstreels en speellieden ook zongen tijdens het musiceren staat nog steeds ter discussie. Vgl. ook Reynaert 1989 bij zijn interpretatie van de term histriones.

49. Vgl. Castele p. 80 e.v. en Reynaert 1989.

[p. 147]

bloei gekomen. Aanvankelijk had iedere kerk in Brugge een eigen vaste groep van clericale muzikanten en zangers, maar al snel ontstond er een intensieve uitwisseling van muzikaal personeel.^50. Het kwam zelfs tot grote rivaliteit tussen de verschillende kerken toen zangers bij hun eigen kerk weg bleven om elders voor een hogere toelage de mis te zingen.^51.

Het patronaat van muzikale evenementen werd voor een belangrijk gedeelte vervuld door deze broederschappen en conventen, waarvan, nadat ze door de geestelijkheid waren opgericht, in een later stadium ook burgers lid konden worden. Ze droegen niet alleen de zorg voor het geestelijke welzijn van de stadsbevolking, maar zij namen tevens de verantwoordelijkheid voor een aantal sociale taken, zoals de gezondheidszorg, de liefdadigheid, de organisatie van begrafenissen en het onderwijs. Elke Brugse familie had wel een zoon of dochter in een van de conventen. Zodoende werden deze conventen volledig geïntegreerd in de Brugse maatschappij en bestonden ze bij de gratie van de financiële ondersteuning van de burgerij. Het muzikale en ceremoniële leven in Brugge was vooral het resultaat van deze samenwerking tussen burgerij en conventen. Dit leidde al spoedig tot de oprichting van gildes en religieuze broederschappen waarin zowel leken als geestelijken zich verenigden.^52.

Ook de Gruuthusefamilie was intensief betrokken bij een aantal genootschappen. Het broederschap ter ere van Onze Lieve Vrouwe ontving belangrijke financiële ondersteuning van Agnes van Gruuthuse en haar zoon Jan - de vader van Lodewijk, de eerste ons bekende bezitter van het handschrift - die beiden lid waren van de broederschap. Lodewijk van Gruuthuse zelf wordt vermeld als lid van het Ghilde vanden Droghen Boome, een genootschap dat een belangrijke rol als muzikale beschermheer vervulde. Het spendeerde jaarlijks enorme bedragen aan het organiseren van muzikale evenementen. Het eerste ledenregister dat uit 1465 dateert vermeldt overigens behalve de heer van Gruuthuse ook ene Jan van Hulst...^53.

Deze Jan van Hulst (of een andere?) wordt ook genoemd in verband met de oprichting in 1428 van de kamer van de Heilighe Gheest, de eerste Brugse rederijkerskamer.^54. Dit gilde schijnt af te stammen van verschillende associaties van burgers en geestelijken, die toneelspeelden en muziekstukken opvoerden. In 1422 vinden we bij voorbeeld in rekeningen ‘ghesellen van der kercke’ vermeld. Een ‘zekere’ Jan van Hulst organiseerde voor de gravin Marguerite in 1394 een opvoering en in 1396 een mirakelspel van de 12 apostelen, dat werd opgevoerd in de Heilige Bloed-processie. Het rederijkersgilde was een lang leven beschoren en het is bekend dat het ook buiten de stad opereerde, onder

50. Vgl. Strohm 1985, 10 e.v.

51. Strohm 1983, 7.

52. Strohm 1985, 42 e.v.

53. Zie voor de gegevens over het Ghilde van den Droghen Boome Strohm 1983.

54. Muller/Scharpé 1920, p. V.

[p. 148]

andere ter gelegenheid van de verschillende landjuwelen. Ook met dit gezelschap is weer de naam van de Gruuthusefamilie verbonden. De weduwe van Jan van Gruuthuse, koning van de Witte Beer in 1392, Agnes de Mortaigne, richtte in 1426 een kapel van de Heilighe Gheeste op in het Carmelietenklooster. Zij was aanwezig bij de oprichting van het gilde op 15 april 1428 en ze werd in 1438 in de kapel begraven. De rederijkers moeten haar toestemming hebben gehad om de kapel te gebruiken. In 1466 krijgt het gilde van Lodewijk van Gruuthuse de volledige beschikking over de ruimte zoals zijn grootmoeder dat gewenst had.^55.

Deze cursorische verkenningstocht door cultureel Brugge leert dat het bestaan van een dichterlijk-muzikale kring bepaald geen uitzondering hoeft te zijn geweest. Voor de welwillende lezer zijn er zelfs zeer verleidelijke aanknopingspunten om te trachten de eventuele dichterlijke kring achter het Gruuthusehandschrift te traceren.

In de eerste plaats blijkt de familie van Gruuthuse door de jaren heen nauw betrokken te zijn geweest bij verschillende genootschapsactiviteiten. Daarnaast werd Jan I van Gruuthuse in 1392 op het jaarlijks terugkerende toernooi om de ‘spiet’ gekroond tot koning van de Witte Beer, dezelfde koning als uit het dertiende Gruuthusegedicht? Is dit gedicht speciaal ter gelegenheid van de uitverkiezing van Jan van Gruuthuse geschreven en is dat wellicht de reden dat de familie het handschrift al die jaren heeft bewaard? Bevat het handschrift misschien nog meer liederen en gedichten waaraan het Gruuthusegeslacht zulke bijzondere herinneringen bewaarde dat men het toch zeer onooglijke boekwerkje, dat schamel afgestoken moet hebben tegen de pracht en praal van de rest van de Gruuthusebibliotheek, al die jaren in de familiearchieven heeft bewaard?

En als het dertiende gedicht een gelegenheidsgedicht is geweest, is dan ook niet het achtste gedicht voor een speciale gebeurtenis geschreven, als een soort rollenspel bij de opvoering van een tableaux vivant?^56.

Agnes van Gruuthuse richtte een kapel van de Heilighe Gheest op waarvan de rederijkerskamer met dezelfde naam gebruik mocht maken. Deze kamer telde onder zijn leden onder andere Jan van Hulst...

Lodewijk van Gruuthuse was lid van het Ghilde vanden Droghen Boome, dat een belangrijke rol speelde in het muzikale leven in Brugge en dat ook weer ene Jan van Hulst onder zijn leden telde. Bovendien komen in het Gruuthusehandschrift de volgende twee verzen voor:

55. Strohm 1985, 69 e.v.

56. Deze gedachte is al in 1961 geopperd door Deleu.

[p. 149]

 

Der vrauwen van den Drogen Boome,^57.

 

Ons boom so zeere verdorret steit.^58.

Toespelingen op het gilde of toeval?

En ook Jan Moritoen, de dichter van ten minste één Gruuthusegedicht en aan wie Heeroma tevens het gehele liedboek heeft toegeschreven is archivalisch traceerbaar als een van de dismeesters van de St. Gillisparochie en in latere jaren als lid van het stadsbestuur.^59. Hij wordt in de rekeningen weliswaar niet in verband met enige muzikale activiteit genoemd, maar toch.

Mogelijkheden voor speculatieve verbanden te over, maar over de werkelijke historische achtergronden van het Gruuthusehandschrift valt op dit moment nog niets met zekerheid vast te stellen, te meer daar zowel de datering van het handschrift zélf als die van de erin opgenomen teksten nog steeds in vaagheden is gehuld.

57. Ed. Carton gedicht 2, p. 378.

58. Ed. Carton gedicht 8, p. 439.

59. Heeroma, p. 100 e.v.

Besluit

Hoewel ons slechts zeer weinig Middelnederlandse lyriek is overgeleverd en we ons eigenlijk geen precies beeld kunnen vormen van enige Middelnederlandse lyrische traditie doen de liederen uit het Gruuthuschandschrift vermoeden dat er wel degelijk een levendige liedcultuur in de Lage Landen heeft bestaan. Gezien het gemak waarmee strofevormen en registrale technieken worden toegepast, mogen we vermoeden dat er een veel breder referentiekader van lyrische vormen heeft bestaan dan ons in het Gruuthuseliedboek is overgeleverd.

Hoewel het veronderstellen van een dergelijke lyrische traditie een hachelijke onderneming is en het schetsen van mogelijke veranderingen in deze hypothetische traditie een zo mogelijk nog penibeler aangelegenheid is, lijkt er toch aanleiding de Gruuthuseliederen te beschouwen als representanten van de overgang van het hoofse lied naar de rederijkerskunst. In de liederen herkennen we zowel een late vorm van typisch hoofse als een vroege voorbode van typisch stedelijke kunst. Wellicht dat deze wat hybride vorm nu juist het meest kenmerkende aspect van vroege stadsliteratuur zal blijken te zijn.

Het liedboek blijft echter in de eerste plaats een verzameling hoofse liefdesliederen. Maar uitgaande van de gedachte dat voor het bestuderen van ontwikkelingen in van nature behoudende tradities vooral ‘nieuwe’ elementen - hoe schaars ook - zeer veelzeggend kunnen zijn, dient voor in elk geval het Gruuthuseliedboek, maar waarschijnlijk voor het gehele handschrift, de schijnwerper vooral gericht te worden

[p. 150]

op het veranderde concept van de liefde en het idealiseren van het verkeren in gezelschap. Het handschrift getuigt van een mentaliteit waarin naar een samenzijn in vrolijkheid en harmonie wordt gestreefd, zonder dat de een zich door geld, afgunst, hebberigheid of geruzie boven de ander verheft of zich van de groep distantieert.

Of er achter het handschrift werkelijk een specifieke kring, die deze filosofie in haar vaandel droeg, is schuilgegaan en wie er van dit gezelschap deel hebben uitgemaakt moet nu nog het geheim van de geschiedenis blijven. Maar het ideaal van het vreedzaam samenzijn was waarschijnlijk niet alleen voor dit specifieke gezelschap maar voor alle stadsbewoners - adel, geestelijkheid of burgerij - de verstandigste levenshouding om staande te blijven in een gemeenschap, waarin de mensen, ongeacht hun afkomst, meer en meer met elkaar werden geconfronteerd - op straat, in de kroeg, bij de handel - in een stad die steeds sneller steeds dichter bevolkt raakte.