|
| |
| |
| |
De kunst van Stijn Streuvels
EEN onrecht dat een kunstenaar zeer pijnlijk moet vallen is dat één deel van zijn werk, een klein deel van zijn werk, de veelzijdigheid van zijn kunst doet vergeten. Dat moet Gezelle vroeger diep hebben gevoeld als men in hem den dichter van het Ranke Riet en van de Pachthofschilderinge roemde, - zooals het voor de glorie van Sully Prudhomme wel spijtig is dat de pensionaat-juffers van hem weten dat hij de dichter is van Le vase brisé.
Het is een beetje het lot van wie, met den eersten slag, zijn naam vestigt, - en het is zelden goed en waar. Want niet elkeen heeft de kans van Timmermans die kan schuil gaan met de rest van zijn werk onder de genadige schaduw van Pallieter.
| |
| |
In elk geval werd aan Streuvels dit onrecht aangedaan: dat men van hem alleen onthouden heeft de boerenlitteratuur, dat men gebaart alsof hij daarbuiten, als kunstenaar, niet bestaat en dat men hem definitief heeft geklasseerd na de eerste helft van zijn werk.
Want na den oorlog heeft zelfs de gunstig gezinde kritiek Streuvels uit het oog verloren. Zelfs zij die, ter gelegenheid van zijn zestigsten verjaardag, den lof van zijn grootheid hebben uitgesproken. Hoe zou het anders mogelijk zijn in Alma de rechtstreeksche voortzetting te zien van Horieneke, - terwijl daar toch die wegwijzende Dorpslucht is. Maar... tusschen Lenteleven en Alma ligt zooveel dat door hen die waarde bepalen en reputatie vestigen, ongelezen is gebleven.
Grootendeels is zulks hieraan te wijten dat Streuvels vanaf zijn allereerste werk, zoo opvallend alleen, zoo sterk persoonlijk, zoo heelemaal à part stond. In die nieuw geschapen ruimte van Van Nu en Straks waarin het meest uiteenloopende, het meest tegenstrijdige toch nog een geestelijke eenheid uitmaakte was hij gekomen als het ontbrekende element in de collectie veelzijdigheden.
Het oer-natuurlijke van land er weer, de samenhang van het menschelijke met het leven van land en weer: dat was nieuw in een land waar de aarde nog onontgonnen lag in de litteratuur. En de manier waarop zij door Streuvels ontgonnen werd volstond om hem dadelijk de plaats te geven die hij toen innam... en die hij, voor de meeste menschen, ne varietur, onafgebroken heeft ingenomen.
En voorzeker, het essentieele van Streuvels' kunst ligt daarin.
Realisme en naturalisme, zooals elk etiket uit de kunsttechniek, zijn begrippen die in eerste instantie door de persoonlijkheid van den kunstenaar zelf worden be-
| |
| |
paald. En het specifiek realistische en naturalistische van Streuvels ligt nu juist in die bladzijden waar het woord de menschen soms heeft gescandaliseerd. Want dat juist, zooals bij de zatte wijven of doodendans of de elkaar doodbijtende honden, behoort tot het oneigene, 'k zou haast zeggen, het romantische in Streuvels' kunst, zoozeer ligt het op een afstand van de Streuvelsche werkelijkheid. Maar de groote naturalistische kracht van den West-Vlaamschen meester ligt in dit op één plan zich onverbiddelijk afspelende Langs de Wegen, zooals Leven en Dood in den Ast, niettegenstaande het droom-element, een werk is van verheven realisme.
Dit is de basis van heel Streuvels' werk. En hoe zou het ook anders kunnen?
Is het inleven, het in zich volledig opnemen van zijn stof niet hoofdzaak voor een kunstenaar met realistischen aanleg? Voorzeker, kunst die tot een harmonischen vorm wil komen moet steeds voldragen zijn, maar het werk van den geest, de voldragenheid in het gemoed, de tot werkelijkheid gekomen fantasie is onvoldoende voor een arbeid zooals Streuvels heeft verricht.
Zijn handen hebben met liefde den zwaren grond opgetild en zijn vingers hebben de malschheid van de glanzende kluiten betast; reuk van stervende en groeiende aarde is hem vertrouwd. Zijn voeten hebben gestampt op de spade die de vruchtbaarheid van den grond openwoelt. Die kunstenaar heeft de aarde benaderd zooals geen onder ons, - en bij hem is de aarde en wat in groote verzaming leeft met de aarde: zon, regen en wind, weggegroeid boven het decoratieve.
Dit is het persoonlijke van Streuvels' naturalisme.
Het werkt bevreemdend als men sommige van de eerste vonnissen herleest die over Streuvels werden geveld en waar men, als hoofdverdienste en karakteristiek
| |
| |
van Streuvels' werk het decoratieve van de natuur in zijn boeken roemt.
Is dit geen duidelijk bewijs dat, voor de meeste menschen Streuvels' artistieke reputatie is blijven hangen bij zijn allereerste werk? En bewijst het niet met evenveel kracht hoe onrechtvaardig dit oordeel is over onzen grootsten kunstenaar met cosmische beteekenis?
Het decoratieve in Streuvels' natuur is er af met Langs de Wegen, drie jaar na het verschijnen van Lenteleven. Van dan af staat mensch en land en hemel tot een grootsch geheel verwerkt. Vanaf dit oogenblik is Streuvels een groot kunstenaar, - meer dan de ziener van details, meer dan de woordvirtuoos: de man die schept en zijn wereld uit zichzelf laat geboren worden.
Hij zelf heeft, aan André De Ridder, eens de ver-
| |
| |
houding van deze beide elementen trachten duidelijk te maken: ‘Als ge hier voor zoo'n ruimte zit, dan is de mensch maar een stipje, een mier. De mensch staat maar op 't achterplan. De natuur is 't essentieele’.
En dan denkt ge natuurlijk aan het in onze litteratuur eenige Kwade Dagen, - maar dan hebt ge toch nog maar de helft van Streuvels' werkelijkheid.
Zeer typisch voor het absoluut ééngewordene van den kunstenaar met zijn onderwerp, die Kwade Dagen; zooals heel dit Uitzicht der Dingen van ongeëvenaard cosmisch absolutisme, het leven van het niet organische als een organisch geheel. Maar daarnaast is heel wat werk waar de mensch niet op het achterplan staat maar in het cosmisch geheel als element wordt opgenomen.
In die uitspraak over de factors van zijn kunst is Streuvels uitsluitend uitgegaan van den optischen indruk dien hij opdoet als hij aan zijn breede venster zit vóór zijn werktafel. Dààr, vóór hem, strekt de eindeloosheid van land en hemel en de menschen die tusschen
| |
| |
die twee oneindigheden bewegen, staan met nietig gebaar geteekend tusschen dit dubbele plan. Maar Streuvels is ver van een louter-visueel artist te zijn. Getuige daarvan het lang gedragene van zijn werken. Hij schept de wereld naar zijn innerlijke visie, meet zijn hemel en aarde en de menschen daarop naar eigen proporties.
Moesten Streuvels' eigene, hierboven aangehaalde woorden een synthese geven van zijn kunst, hoe zou hij dan kunnen zijn de haast eenige kunstenaar van het proletariaat die sedert een eeuw litteratuur in Vlaanderen is opgestaan? Want dit
is een tweede zijde van Streuvels' kunst, nauw in verband met de voorgaande.
Neen, ‘een stipje in de ruimte’ is de mensch niet, noch in Oogst, noch in Langs de Wegen, noch in Werkmenschen. Tenminste niet in den visueelen zin van het woord, in den zin zooals hij begrepen wordt door hen die het decoratieve van Streuvels' natuur als zijn hoogste eigenschap hebben geprezen.
In hierboven vermelde werken en in menig werk van geringeren omvang is de mensch-op-het-land het hoofdelement in dit groote gebeuren van het heelal. En die mensch-op-het-land vertegenwoordigt dit stille, duldzame, taaie proletariaat van de Vlaamsche aarde.
Hoe schoon een geheel vormt die proletarische kunst van Streuvels met zijn beheersching van het cosmische?
Want dit is weer het zeer persoonlijke van Streuvels in deze zijde van de kunst dat deze proletarische
| |
| |
litteratuur heelemaal los staat van het propagandistische, meer nog, dat de strijd er niet gaat van klas tegen klas, zelfs niet van mensch tegen mensch, maar van den mensch tegen de onregeerbare machten van het heelal.
Ik geloof niet dat, zelfs buiten ons taalgebied, de weerga bestaat van een dergelijke kunst over het proletariaat. En het is een van de vele tekortkomingen geweest van de Vlaamsche kritiek ten opzichte van Streuvels, dat deze zijde van zijn kunst haast onbesproken is gebleven.
Nochtans is zij zóó duidelijk, en zelfs overheerschend in een deel van Streuvels' allerbeste werk. Ja, het hoogtepunt van zijn kunst, het meest verrassende en vernieuwende van zijn kunst, ligt in Leven en Dood in den Ast, het zuiverst-proletarische dat in Vlaanderen verscheen en dat ligt op een afstand van dertig jaar van de eerste bijdrage die hij leverde in Van Nu en Straks.
Zuiverst-proletarisch omdat het proletarische thema hier behandeld wordt los van elke bekommering die de kunst vreemd is. De groote, verpletterende kracht van een boek als Langs de Wegen is die strakke objectiveering van alle krachten van den kunstenaar. Soms, in zijn kleiner werk, zooals in het tafereel van de boeren bij den kasteelheer of van het boertje, dat een haas brengt bij den burgemeester is de toon van opstand rechtstreekscher van den schrijver - maar in zijn groote, krachtige werk ligt het ongenadige zelf dat wij zien in de heerschappij van het heelal over den mensch.
Daarom is Langs de Wegen het meest karakteristieke van Streuvels' proletarische werk - hoezeer ook Werkmenschen erboven staat door de brandende, verbijsterende macht van evocatie en de chaotieke schoonheid van den stijl.
In Monde schreef Magdeleine Paz als volgt het oordeel over van een arbeider die L'Ouvrier (vertaling van
| |
| |
De Werkman, verscheen in 1932 bij Valois, Paris) gelezen had: ‘Ça, c'est un livre... Qu'on représente ma misère, ma fatigue, l'injustice que je subis à chaque instant de ma journée, ou qu'on se livre à la critique de la société ennemie, qu'on m'accompagne dans ma lutte ou qu'on rende sensible mes aspirations étouffées... à partir de l'instant où l'écrivain a totalement compris le rôle et l'avenir du prolétariat, le sens du monde enfin, dans l'instant même où il enchaîne les effets à la cause et la partie au tout, il me donne ma nourriture.
‘Je n'ai pas besoin pour cela qu'on m'expose une thèse, qu'on interpose des discours, qu'on ait recours à la doctrine. La propagande pure, c'est notre affaire à nous, les militants. Voyez Streuvels, il ne parle, à aucun moment, de mouvement organisé, mais parce qu'il m'a montré l'identité criante entre Ivo et moi-même, il a mis debout, vivante, sous mes yeux, et toute entière, l'idée de la Révolution’.
‘Le sens du monde enfin’. En die beteekenis van de wereld van het landelijk proletariaat in Vlaanderen staat met onovertrefbare kracht en klaarheid in Streuvels' hooger vermelde werk. Het is misschien wonder om aan te nemen, maar als zuiver proletarische suggestie en inwerking staat Langs de Wegen en Werkmenschen hooger dan beroemde russische propagandawerken als Cement en de Don-Kozakken.
Die grondtoon ligt in veel van Streuvels' werk dat niet rechtstreeks tot zijn proletarische kunst behoort. Denk o.m. maar hoe de landeigenaars staan te midden de ellende van hun pachtertjes en hoe het onverzettelijke element ‘pacht’ de vernieling van een kwaden oogst of tegenslag in den stal komt voltooien.
Nooit is het proletarische motief bij Streuvels totaal onafhankelijk geworden van de aarde. Want geen menschen kent hij zoo goed, geen zijn zoo diep in zijn
| |
| |
ziel gedrongen als die schamele, weerlooze slaven van den grond. Zijn proletariaat blijft het proletariaat van den Vlaamschen buiten. Hij ziet den arbeider maar in zijn geheelheid als de arbeid van den grond of als de lucht van het land er om is.
Nochtans, in het rijpen en uitgroeien van zijn kunst is de directe tirannie van den grond verminderd; zijn proletarische type is niet langer alleen de mensch die tegen de aarde en de seizoenen worstelt om uit hun vruchtbaarheid zijn nooddruft te halen; van den boer-proletariër is hij gekomen tot den arbeider op den buiten. Dit is één van de grondige verschillen die bestaan tusschen Langs de Wegen en Werkmenschen. En de kracht van den geweldigen natuurschepper is er niet door verminderd. In Kerstdag in Niemandsland en Leven en Dood in den Ast bereikt hij een vastheid, een onuiteenrukbare geslotenheid van atmosfeer en handeling die niet onderdoet voor het beste wat hij vroeger schreef..
En als volmaking van dit complex dat één van de uitzichten is van Streuvels' kunst komt het tragische element van het noodlottige.
Ja, dit ‘fatum’ in Streuvels' werk! Welk verwarrend element tot succes is het niet geweest en hoe heeft men hier het oneigene overhoop gesmeten met wat behoort tot het essentieele van Streuvels' proletarische kunst.
Ik geloof dat het Verwey is die dit fatum heeft omschreven als ‘het gevoel van de overmacht die het leven heeft over de levenden’ - en dat hij daarmêe het noodlot in Streuvels' werk heeft omvat.
In dit opzicht moeten twee zaken wel worden uiteengehouden: het rampspoedige, griezelige, pessimistische dat in vele van Streuvels' kleiner werk van de aanvangsperiode ligt: Een Ongeluk, In 't Water, De Kalfkoe, enz. Daar blijft het rampspoedige incidenteel of, indien
| |
| |
ge 't liever hebt, accidenteel. Maar ‘le sens de la vie’ is het niet. Het is een uitdrukkinq van Streuvels' somberheid, van het pessimisme uit zijn zwarte periode, maar de grond van zijn kunst raakt het niet. Ook zien wij het verdwijnen naarmate de vreemde invloed verzwakt en hij heelemaal zich zelf wordt.
Maar wat men het ‘noodlot’ bij Streuvels heeft genoemd en wat als een onafecheidbaar element behoort tot zijn werk over den Vlaamschen proletariër, dat ligt
in elk van zijn boeken met proletarischen inslag.
Ik meen dat uitdrukkingen als fatum en noodlot tot verkeerd begrijpen aanleiding hebben gegeven. Het verwekt den indruk van iets erbij gesleurds, van een deus ex machina, van een bovennatuurlijke kracht die buiten het verband van het dagelijksche gebeuren ingrijpt.
Neen, dat ‘gevoel van de overmacht die het leven heeft over levenden’ is onafscheidbaar van het dagelijksche gebeuren in Streuvels' proletarische kunst, het is de ‘levenstragiek’ van den proletariër van den grond. ‘Noodlot’ is geen ongeluk, geen rampspoedige gebeurtenis: het is de uitkomst van het leven zelf van den Vlaamschen proletariër. Zóó is er meer noodlottigs in dit eindelooze kringloopen van de arbeiders uit den Ast dan in Een Ongeluk.
Het noodlot in Streuvels' werk is een deel van het landleven, het is een eigenschap van de aarde, het behoort tot het cosmische complex met regen en wind, zon
| |
| |
en sneeuw. En hier wederom heerscht het op zijn zuiverst in Langs de Wegen. Dit heele leven van werk zonder belooning, die honger naar het stukje land, de tragedie van twee menschen die gebroken worden in hun strijd tegen den grond en waarvan de kinderen elders gaan werken en bij hun terugkomst den suf geleden vader sarren en bespotten, dat is de tragiek van het land - en dat heeft men noodlot genoemd.
Dat Jan in 't water gaat met de vrouw waaraan men hem tegen wil en dank gekoppeld heeft, dat is geen fatum in Streuvelschen zin, dat het oude wijf uit De Kalfkoe vuur vat aan den haard en opbrandt ‘lijk een wassen keersken’, dat de schoolknaap uit een boom stort en op een egge wordt gespiesd, dat alles behoort niet tot ‘le sens de la vie’ in de wereld van Streuvels.
Maar dat Max, in Minnehandel, trouwt buiten zijn liefde omdat de wet van de aarde het zoo wil, dat in de Vlaschaard de vader zijn stok in den nek van zijn zoon slaat omdat het beschikken over werk en bezit van de aarde tusschen hen staat, dat in de Werkman de pas thuisgekomen Ivo zonder verpoozing terug de baan opmoet en dat zijn vrouw alleen blijft zitten met al het schoone dat zij hem als welkom had gereedgemaakt, dat is tragiek in het leven van Streuvels' proletariaat. ‘Le sens de la vie’.
Onafscheidbaar van de proletarische wereld die zijn kunst heeft geschapen is dit tragische element. En het werkt des te krachtiger daar Streuvels met die schoone onverbiddelijkheid van groote kunstenaars zelf die levenswet van zijn wereld zonder gebaar van opstand ondergaat. Weliswaar heeft de naturalistische strakheid, die volstrekt objectieve onbewogenheid van Langs de Wegen later plaats gemaakt voor een herhaald subjectief ingrijpen, zooals in Werkmenschen, maar met de tucht van den scheppenden kunstenaar laat Streuvels
| |
| |
de levenswet regeeren in de wereld van zijn kunst.
Daarom heeft men hem wel eens verweten dat hij harteloos was, - wat hierop neerkomt dat men hem verwijt dat de mensch niet staat tusschen den kunstenaar en ons. Streuvels bezit dit groote directe medelijden dat men vindt bij Gorki en Dostojewski; hij roept de barmhartigheid in u wakker: Ecce Homo! Zooals het uitbeelden van zijn proletarische wereld des te sterker inwerkt doordat het van alle propagandistische bijbedoeling is ontdaan en opgedrongen wordt met de kracht van het waarachtig levende, zoo is dit werk een groote kreet van medelijden voor een ras van menschen dat onder den dwang van de aarde zijn vreugdeloos bestaan slijt zonder klacht of opstandigheid.
Ziedaar één uitzicht van Streuvels' kunst.
Is het werkelijk hierom dat men Streuvels heeft genoemd een ‘meesterlijken schrijver van boerennovellen’? Het is haast niet aan te nemen. Het is net alsof men werk van Wagner zou oordeelen naar een stukje van Tannhäuser, afgerammeld op een straatorgel. Ik denk veeleer dat dit oordeel gesteund is op het allereerste werk van Streuvels, van Lenteleven tot Doodendans, dat de schitterende bladzijden die erin voorkomen zijn faam zóó hebben gevestigd dat de critiek gemeend heeft definitief te mogen besluiten na deze eerste werken.
Heette het niet dat Streuvels' kunst alleen was: het beschrijven van het kleine, dagelijksche gebeuren op den buiten? Hij deed het meesterlijk, voorzeker, maar hij deed ook niets dan dat - en als hij schreef was het anders niet dan dat.
En haast dertig jaar na het verschijnen van Langs de Wegen leeft die oppervlakkigheid nog voort met al de taaiheid die aan oppervlakkigheden eigen is. Voor velen is Streuvels tot nog toe gebleven de ‘meesterlijke
| |
| |
schrijver van boerennovellen’, hij die in een grootsch organisch geheel den Vlaamschen proletariër van den grond plaatste in het leven van het heelal en uit die door hem geschapen wereld een levenstragiek deed ontstaan die van hem den grootsten proletarischen kunstenaar maakt die Vlaanderen bezit en hem rang doet nemen onder de grootsen die in de litteratuur den mensch-in-slavernij tot het voorwerp van kunst hebben gekozen.
HEEL in den beginne van Streuvels' letterkundig bestaan en onder den indruk van het pas verschenen Lenteleven, vestigde Alfred Hegenscheidt de aandacht op wat hij noemde ‘Streuvels' kenschetsend uitgangspunt, namelijk zijne liefde voor het bijzondere’ om te besluiten: ‘Voor Streuvels is van den beginne af en vooral in den beginne, het kunstige zich zelve ten doel geweest. Juist die liefde voor het bijzondere dreef hem tot kunstschepping’.
En Hegenscheidt had gelijk, na het verschijnen van Lenteleven. Maar hoevelen die over Streuvels spreken, tientallen jaren nadien, zijn nog niet verder gekomen dan dit eerste voorloopige oordeel over een kunstenaar die pas zijn eerste proeven had geleverd?
Het is wel eenigszins te begrijpen dat de overweldigende indruk die Streuvels' eerste werk heeft gemaakt, in zijn ongewijzigden vorm is bijgebleven, maar het is toch treurig om na te gaan hoezeer een kunstenaar zooals Streuvels het slachtoffer is geworden van zijn eigen eersten roem.
Want is het niet vooral de uitwendigheden van zijn eerste schetsen en het abnormale en grootendeels oneigene van werken als Doodendans die Streuvels' beeld geteekend hebben in de herinnering? Dit schoon begin van een toch veel schooner werk, in zijn aanduidingen
| |
| |
van wat later worden zou is op zichzelf bekoorlijk. En bij het omslachtige van Streuvels' kunst heeft men vooral het korte en schetsmatige gelezen. In veel van het kleinere werk blijft den indruk bij welke door Hegenscheidt werd uitgesproken na het lezen van Lenteleven. Is het overwegende aandeel dat het folkloristische gekleurde in zijn eerste werk inneemt in dit opzicht niet treffend?
En juist daarom zegde men - want de kritiek over Streuvels bestaat veel meer in het gesprokene dan het geschrevene - dat Streuvels' kunst in essentie tot de novellistiek behoorde maar dat men van hem geen roman moest vragen.
Hij had nochtans Langs de Wegen onder zijn eerste werk. Dat was een roman - een Streuvelsche roman,
| |
| |
waarin alles op hetzelfde plan bleef, - en de poging die Minnehandel heette en één of meer groote novellen bevatte of, als ge wilt, een roman die was als een uiteengezette novelle.
Daarom juist verwekte De Vlaschaard zoo'n geweldige nieuwsgierigheid en staat dit werk, in de traditioneele reputatie van Streuvels, als zijn meesterwerk bekend.
In het eerste en voornaamste uitzicht van Streuvels' kunst zooals wij het hooger hebben trachten te synthetiseeren, is De Vlaschaard een slotpunt. In dien zin dat dit werk de laatste en beste vertegenwoordiger is van die litteratuur waar aarde en mensch worden behandeld binnen het proletarische motief: de heerschappij van den grond over de levensdaad van den mensch.
De haast bijbelsche visie van dit werk plaatst De Vlaschaard à part in het werk van Streuvels. En ook brengt het in dit deel van zijn werk, dat in de cosmische kunstopvatting staat, het individueele element. De mensch als persoonlijkheid tegenover een anderen mensch.
Maar ook hier wordt alles opgenomen in die geweldige kracht van de Streuvelsche atmosfeer. En wat is dit anders dan de kracht die uitgaat van het behandelde op den kunstenaar, in dit geval van de kracht van inwerking die de aarde heeft op Streuvels zelf? Overal waar die te kort schiet stelt Streuvels zich beneden zijn eigen peil zooals in schetsen als: Op het Kasteel en gedeeltelijk in De Blijde Dag en Dorpslucht.
En dit juist, dit complex van visie en natuurgevoel, van familiariteit met de aarde en de lucht, dit oersterke instinct dat kleur en reuk en vorm vindt in de woorden, is Streuvels' hoogste kracht. Tot het begrijp atmosfeer behoort in Streuvels' werk die kunst om twee zaken tot een groote eenheid te brengen: mensch en aarde, droom
| |
| |
en werkelijkheid, fantasie en realisme, en hij is maar werkelijk groot wanneer dit in zijn werk plaats vindt.
Wij zijn thans reeds heel wat gegroeid uit de enge concepties die de fransche vormlitteratuur ons had opgelegd. Het concept ‘roman’ dat men in den tijd Streuvels wilde aanpassen is thans uit ons gedachtenleven vrijwel verdwenen. Het feit, dat wij voor het genot van Skandinaafsche en Russische litteratuur vatbaar zijn geworden, bewijst zulks voldoende. Maar in den tijd kon moeilijk een werk waar alles tot één plan samengegroeid was en waar één mensch altijd op ditzelfde plan bewoog, moeilijk anders dan als novelle worden geschat.
Heeft zulks nu voor gevolg gehad dat Streuvels zelf naar de vernieuwing uitzag van den inhoud van zijn kunst? Wie zal uitmaken het aandeel dat de aansporing van buiten en de innerlijke groei in de kunst van een schrijver hebben gehad?
Wij gelooven nu niet dat het verlangen van sommigen om Streuvels zijn kunst op een ander werkgebied te zien verleggen, heel veel invloed op dezen sterke-door-eenzaamheid heeft gehad. Want zelfs onder hen die kritiek schrijven worden er menschen gevonden die meenen dat een kunstenaar zoo maar vrij te kièzen heeft wat betreft den inhoud van zijn kunst. In de Javabode vroeg een recensent, en dit nog wel bij de bespreking van Jantje Verdure, een van Streuvels' sterkste novellen, of Streuvels ‘geen andere stof ter bewerking van zijn kunst kon stellen’. Voor dit soort van menschen is de schrijver een soort litterair meubelmaker die werkt in alle stijlen en prijzen naar keuze van den kliënt.
Reeds voordat men over hem zegde dat zijn kunst eenzijdig was, had Streuvels naar verdieping, d.i. naar verinnerlijking van zijn werk gezocht. En om die vernieuwing vollediger te hebben, om ze werkelijk een ver-
| |
| |
nieuwd uitzicht te geven, verlegde hij het gebied van zijn kunst. Als een revanche van de natuur zien wij dan, vele jaren nadien, hoe de verdieping van die kunst alleen in volledige schoonheid kon geschieden met den primitieven inhoud
ervan: Leven en Dood in den Ast.
Het complex mensch-heelal dat zijn kracht had uitgemaakt werd verlaten. En dit verrassende maar meesterlijke psychologische werk, dat bestaan had uit een wisselwerking tusschen die beiden, moest de plaats ruimen voor het spel van menschelijke driften in den mensch en in de menschen ondereen.
De oorlogstijd en de daaraan verbonden vernieuwing van onze geestelijke wereld had hieraan geen schuld. Want het lang gedragen werk, dat Dorpslucht moest heeten, leefde reeds lang voordat het verscheen en dit gebeurde in 1914.
En nu is het wel opmerkenswaard dat de drie werken waarin Streuvels romans heeft willen geven volgens de nieuwe zijde van zijn kunst, bij de uitvoering een zeer belangrijke omvorming hebben ondergaan: Dorps-
| |
| |
lucht, Genoveva, De Teleurgang van den Waterhoek.
Het tweede staat wel afzonderlijk: de afwijking, die van een volksboek liet groeien een zeer documentair aangelegd tafereel, is een wonderbaar voorbeeld van twee ingevingen die Streuvels niet tot eenheid kan brengen: de wensch om een volksboek te maken en het studiewerk dat hij, met het oog op een gave beeld van den tijd, had ondernomen. Door den aard zelf van het onderwerp is Genoveva buiten het kader van Streuvels' werk geplaatst.
Beide andere werken vinden hun oorsprong in het natuurlijke werkgebied van Streuvels: dorpsgebeuren en schildering van een bijzonder plattelandsch midden, den Waterhoek. Het eerste was de voortzetting, in meer bepaalden en bewusten vorm van Dorpsgeheimen, het tweede ontstond reeds in Streuvels in 1906 toen de brug over de Schelde te Avelgem werd gelegd. Dus toen Streuvels in de volle kracht was van de kunst die op hetzelfde tijdstip De Vlaschaard voortbracht.
En nu hebben beide werken de volgende afwijking van Streuvels' gevestigde kunstnorm ondergaan:
De zucht om nieuwer en, naar zijn meening, dieper werk te leveren heeft hem gedreven naar het verleggen van zijn arbeidsveld. In Dorpslucht verlaat hij de milieuschildering waarvan deel I voortreffelijke bladzijden bevat, o.m. het sterke contrast van de bende van het ‘gangsken’ met de ‘plaatsenaars’ en het conflict voor kleine eerepostjes, om ons te brengen in den doolhof van het onderzoek der conscientie; in de Teleurgang wordt de prachtige, buitengewoon sterke atmosfeer (Waterhoek tegen de rest van de wereld) verlaten voor het ontleedwerk van de verleiding van een tamelijk snulligen ingenieur door een atavistisch verdorven meisje.
De grond waarin beide werken ontstonden is de moe-
| |
| |
derbodem van Streuvels' kunst: het volk van het dorp. Niet meer de menschen in hun eenig en uitsluitend verband met de aarde, maar toch de landelijke mensch in het landelijk midden. En waar hij, bij voorbeeld bij den aanvang van beide werken, zich op dezen vertrouwden bodem beweegt, is zijn kunst in de sterke lijn van zijn vorig werk. Zij is zelfs leniger geworden, de strakheid die vaak als iets hards aandeed in zijn werk, is verdwenen. Er zijn in onze litteratuur weinig boeken die een zoo schoon openvouwen en stemmingsvol begin hebben als deze twee.
Heeft Streuvels gewild dat, in dit kader, alleen een zeer ver gevoerde psychologische ontleedwerk, een uitrafelen van de kleinste zielsnuances aan zijn werk een meer algemeen menschelijk karakter zou geven? Dit ontleedwerk, dit zoeken naar de subtiele verholenheden van de ziel, heeft hij trachten te vinden buiten de atmosfeer waarin zijn kunst zich tot dusver had ontwikkeld. Priesters, juffertjes uit de bourgeoisie, een ingenieur, een zeer perverse deerne moeten hem nu het materiaal leveren.
En dit legt uit waarom die boeken de sterke greep missen die het werk van Streuvels karakterizeert. De stemmingskunst in den hoogsten zin van het woord waardoor al de elementen van een werk tot een groot geheel werden omgevormd ontbreekt hier. De eenheid van atmosfeer, inslag van Streuvels' kunst, was hier onmogelijk te bereiken.
Deze fragmentarisch schoone - de Teleurgang behoort zelfs voor een groot deel tot het allersterkste van Streuvels' werk - maar als proefneming van kunstvernieuwing mislukte romans bewijzen dat het zwaartepunt van Streuvels' kunst ligt, waar wij het in de vorige bladzijden hebben trachten te situeeren: in die wereld die hij schept onder het teeken van het cosmische, met
| |
| |
den proletariër van de aarde, met het leven van aarde en mensch in één grootsch verband.
Wil dit nu zeggen dat dit werk van meer opzettelijk psychologischen aard buiten het bereik valt van Streuvels' kracht en buiten het domein van zijn kunst. Absoluut niet. En zelfs niet dat Streuvels' ontledende scherpte alleen practisch op de boerenziel kan worden toegepast: in Mira van de Teleurgang heeft hij een onthutsende studie gegeven van de meest grillige schepping uit onze na-oorlogsche litteratuur. Aan hen die zouden beweren dat alleen naturen uit één stuk voor Streuvels toegankelijk zijn heeft hij voorgoed geantwoord met de schepping van die zoo ingewikkelde en onnaspeurbare natuur.
Maar wel hebben wij daardoor willen aantoonen dat het op zichzelf uitstekende psychologisch werk van hierboven besproken boeken te opvallend buiten het omringende staat om tot een werkelijk samengroeiende eenheid met de andere elementen van het werk te komen.
Daar is een tijd geweest - en hij is nog niet heelemaal voorbij - waarin wat men ‘psychologie’ bij een kunstenaar noemde in het pathologische verliep. Daar waren, en daar zijn schrijvers die te opvallend hun psychologischen arbeid verrichten, de ‘m'as-tu-vu’ van de psychologie, de succesmannen van de psychologie. Die wijzen u, met tien vingers tegelijk elk detail dat in hun werk van den geest van opmerking en ontleding moet getuigen, die slepen er de psychologie bij als het offerlam van hun beroepsmisvorming. Is Bourget, voor een pensionaatjuffer niet het toppunt der psychologische zaligheid?
Op vele bladzijden van Dorpslucht staat de moeitevolle poging te lezen om van het psychologische bedrijf, om van het uitschilderen van de fijnste zieleschakeeringen iets heel àparts te maken. Daar is een over-
| |
| |
daad van motiveering en een overdaad van studiewerk.
En alleen daarom zou, in het overschouwen van het wezen van Streuvels' kunst, dit boek een plaats op zich zelf verdienen omdat vanaf dit boek Streuvels' gewijzigde inzicht of liever, Streuvels' anders gegroeide opvatting is blijven voortbestaan.
In die verinnerlijking van zijn kunst, bewust en gewild, is Dorpslucht het onzuivere maar zeer kenteekenend eerste probeeren. De drang om zielestudies te ondernemen, los van zijn oude midden, heeft sedertdien in zijn werk overheerscht. Wij hebben in het eerste deel van deze studie trachten aan te toonen hoe dit samenhangt met omstandigheden van tijd- en levensvoorwaarden.
Voortaan zal de mensch in Streuvels' werk los staan van het cosmische complex dat het karakter van zijn kunst was geweest. En de eenvoudige problemen van
| |
| |
de landelijke ziel welke door die verhouding werden geconditionneerd, ruimen plaats voor meer ingewikkelde zielstoestanden.
En bij die inhoudsvernieuwing nu komen in Streuvels' werk, als een natuurlijk en logisch gevolg, bestanddeelen waarvan men hem het ontbreken jarenlang had verweten. Eenerzijds het sexueele probleem en anderzijds het katholiek-godsdienstige bestanddeel in zijn werk.
Wat het eerste betreft heeft men van opzettelijkheid gesproken. Zoo schreef o.m.H. Borel bij het verschijnen van De Vlaschaard: ‘Hier is geremd. Waardoor of onder welken invloed? Wie zal het zeggen? Maar de waarheid is geweld aangedaan’.
Nu zouden we ons toch eerst en vooral moeten akkoord stellen over het begrip ‘waarheid’ in de kunst. Heeft het den zin van ‘volledigheid’? Bij hen die Streuvels erom lastig vallen, ja. Zij willen vooruitzetten dat hij de menschen die in zijn werk leven niet in de volledigheid van hun doen en denken heeft geschetst.
Volledigheid?
Bij zoovele schrijvers waar het sexueele element één van de hoofdbestanddeelen is krijgt men niet eens het vermoeden dat er in hun menschen iets anders is dan instinct. Volledigheid? Waarheid?
Relatief als er ooit iets relatiefs bestaan heeft.
Waarheid bij een kunstenaar wordt bepaald door den aard van zijn werk zelf. De wereld die hij schept moet aanneembaar zijn, hoe die wereld er ook moge uitzien. En Streuvels herschept de wereld die zijn sterke visie heeft opgenomen naar de proporties van zijn kunst. En de aarde met lucht en zon, de seizoenen en de menschen dat wordt een universum dat beheerscht wordt door zijn eigen waarheid, berustend op de aanneembaarheid ervan.
Hebben wij nog niet genoeg gelezen, over het ver-
| |
| |
schil tusschen een kunstenaar en een copist, tusschen een fotograaf en een schilder? Gij hebt daar dit Jantje Verdure, een mannetje dat heeft bestaan, dat in Streuvels' werkelijk beleefde wereld zijn plaats heeft gehad. De kunstenaar is zoo sterk onder den indruk van het reëele geweest dat hij het visueele beeld niet heeft kunnen losmaken van het klankbeeld en met brutale eerlijkheid den naam van zijn ventje heeft onveranderd gelaten. En nochtans, dit Jantje Verdure heeft hij omgeschapen, dit wereldje van kleine gewoonten met een duiveltje daarin, heeft de nieuwe werkelijkheid gekregen van zijn kunst. Waarheid.
In Streuvels' werk geeft de levenswaarde de aanneembaarheid ervan en de waarheid aan. En zeer zonderling is het die waarheid te hooren betwisten door hen die van het boerenleven zooveel kennis hebben als men kan opdoen in een sneltrein die door de landouwen rent.
Het loont nu wel de moeite in dit opzicht Streuvels te vergelijken met b. v. Quérido.
Ook Quérido, om maar één onder de ‘vakmannen’ te noemen, heeft het ontbreken van het sexueele als een vrijwillige tekortkoming Streuvels aangerekend.
Ziehier een uittreksel van Menschenwee:
‘Hunne vervuilde kleeren stonken, en drank-asem walmden ze elkaar in de roode bakkessen.
De zweetwasem verbroeide als zure vleeschstank. Hooilucht rotte uit de korf, urineachtig vuns.
Bang graaiden 'r gele breed bemouwde, slobberige armen naar de penen, die de Bode tegen 'r platte borst snakte.
De wijven, zinnedronken met bevende wellust-monden, hunne felle oogen - oogen vol van liederlijk begeeren, rood van kanaljeuse passievlam - lieten zich bestoeien.
Heel 't karnaval lag daar, als vuurbrakende holen,
| |
| |
waar zwart-roode, paars-rossige en groen-gele schimmen op trillende, achteruit-dansende, en weer naar voren kruipende achtergronden van vlammen en vuur, kaprioolden in een kannibaligen woesten hos’.
Ook Quérido heeft het Streuvels aangewreven dat het ontbreken van het zinnelijke zijn werk buiten de werkelijkheid plaatst.
Waarheid? Volledigheid? Werkelijkheid?
Wij laten nu, uit De Vlaschaard een passus volgen uit de slijtvreugde:
‘Heupwiegend, de handen in de zijde, stapten de meisjes in reke geschakeld, de knapen tegemoet en de reidans ging aan als eene gewijde plechtigheid. Op matigen stap, met eigen zwaai van armen en lijf, draaiden de reken, wisselden en schrankten de paren, kwamen na elk ontmoeten weer uiteen, en allen gelijk zongen ze het liedje op den maatgang der handeling. De oude wijven schreeuwden 't luidst, met bestrut om heel het spel in schoone ordening te houden. Zonder dat er iets haperde, zonder ruwheid of mateloos geweld, met heusche en genadevolle zwenking, wist elk zijne wegen en doening. Ze stonden twee aan twee, bij groepen van vier gedeeld, in dubbele rijen en wisselden uit elke groep, in gedurig geven en halen; met den arm boven elkaars hoofd geboogd, hand aan hand of bij de toppen der vingers, leidde elke jongen zijn meisje door den kruisgang van het dansspel...
Tusschenin, onder het spel, gaat de boer met de flesch rond. De slijters drinken en dansen altijd voort, en nu de avond heel gevallen is en 't rondom al duistert, vordert het spel, alsof er nooit een eind aan moest komen. Maar de drank doet zijne werking, en als het weerom gaat van
- olie-olie-in!
| |
| |
schalt het nu zonder ontzag voor den avond die zoo vredevol en vol wijding is - tartende schreeuwen, met inzicht om de stilte te schenden. In alwaarde brooddronkenheid wordt de leute uitgebrald. De slijters willen 't nog niet opgeven, ze zullen dansen en tieren tot ze erbij vallen.
Later stijgt de uitgelaten, bandelooze vreugd zoo hoog dat ze met geene woorden meer uit te brengen is, en dan vergaat het in een baarlijk schonderend schreeuwen, met langgerekte tonen zonder zin: een daverend aaêêê? waar geen eind aan komt’.
Afgezien van de speciale ‘waarheid’ die elke schrijver in zijn eigen werk legt en waarvan de twee bovenstaande uittreksels typisch zijn, vraag ik nu aan 't is om 't even wie: staat Quérido iets dichter dan Streuvels bij de werkelijkheid-zonder-meer? Bij de werkelijkheid zooals wij ze zien en kennen met rondom ons te kijken?
Indien er lyrische, litterair opgezette, opgeschroefde misvorming is, dan is het toch bij Quérido die hier duidelijk aantoont hoe een kunstenaar, opgezweept door zijn eigen frazen, de dronkenschap van zijn eigen woorden ondergaat.
Maar dat zóó iets volledigheid, werkelijkheid, waarheid is?
Nu hebben we echter de vraag van daarzooeven: waardoor of onder welken invloed ontbreekt het zinnelijke element in Streuvels' eerste werk?
Die vraag kan alleen worden gesteld door hen die zich niet de moeite hebben getroost tot het wezen zelf van Streuvels' kunst door te dringen en bij fragmentarische lezing dan ook er zich van moeten onthouden een algemeeen oordeel uit te spreken.
Wij hebben reeds vroeger aangetoond hoe, in de wereld van Streuvels' kunst, het sexueele bestanddeel zich niet opdrong.
| |
| |
Heel Streuvels' wereld uit die periode wordt overheerscht door het complex mensch-aarde. De lotsbestemming, het heele levenverloop, den heelen levensinhoud staat in dit verband, zelfs in Minnehandel waarvan de titel een illusie is.
En dit bestanddeel van het leven doet zijn intrede in den inhoud van zijn kunst als dit leven ingewikkelder wordt, als de mensch niet meer zuiveruit beschouwd wordt in het cosmische organisme, als hij op zichzelf voorwerp wordt van studie. Want bij Streuvels behoort het sexueele tot het meer ingewikkelde zieleleven. En welke criticus zal het hem mogen verwijten dat bij hem het uitleven van het zinnelijke verder gaat dan ‘la peau’, - dat bij Streuvels het sexueele meer is dan de andere uitingen van het stoffelijke en zinnelijke bestaan en behoort tot wat de christenen ‘zonde’ noemen? Wie heeft het recht Streuvels uit dit geestelijke
| |
| |
verband te halen en te zeggen: hij heeft de waarheid te kort gedaan?
Het is niet toevallig dat, tegelijkertijd met, het zielselement dat ‘sexualiteit’ wordt genoemd, ook het godsdienstig element zijn plaats verovert in Streuvels' werk. Het is de logiek van Streuvels' levensbeschouwing, die bij een eerlijk kunstenaar als hij, de grond is van zijn kunst. In het onderzoek van het geweten dat hij verlegt van min eenvoudige naturen dan zijn boeren, is de geloofsvorm en de dienst van dit geloof samen met de sexueele machten de natuurlijke hoofdinhoud van zijn werk.
En evenmin is het een toeval dat het aandeel van de vrouw in Streuvels' werk eerst voorgoed begint met Dorpslucht om nog te worden versterkt in De Teleurgang en ten slotte te overheerschen in Alma.
Waar het gewetensonderzoek in het werk van Streuvels begint, komt ook het sexueele in zijn werk. In de wereld van Streuvels' kunst, in die aanneembare wereld van de Streuvelsche werkelijkheid, daar, in het geweten, is de eenig-mogelijke plaats van dit levenselement.
Geweten, onderzoek van geweten; ziel in verband met het hoogere: dat is het nieuwe uitzicht van Streuvels' kunst die in Dorpslucht het afwijken van het oorspronkelijke, het tweeslachtige in den inhoud had teweeggebracht.
Het is de inslag van al het grootere werk dat nadien verschijnen zal en waarvan het voormaamste is: Werkmenschen, De Teleurgang, Kerstwake en Alma.
In elk van die werken spreekt het geweten luidop, het is een personnage, het heeft een stem: In Dorpslucht is Koornaert lang in gesprek met die inwendige stem; in de Teleurgang spreekt ‘de stem van dengene die hij zelf eens geweest was, tegen den mensch van nu’; in Kerstwake schrikt Domien op voor ‘de stem
| |
| |
uit den donkeren hoek, een akelig geluid’, en in Alma is het de engel zelf die spreekt tot de uitverkoren ziel.
Wie even wil nagaan hoe overmachtig het nieuwe complex zonde-geweten in Streuvels' werk sedert Dorpslucht is gekomen zal wellicht het antwoord vinden op de vraag over het ontbreken van het sexueele in zijn eerste werk. De zedelijke elementen, in zijn vroegere werk bevat, het dagelijksche kwaad van achterklap en onderkruiperij is niet voldoende om de gewetensvraag te doen oprijzen. In Dorplucht staat het heel duidelijk: waar Koornaert en zijn zuster een grove onrechtvaardigheid begaan uit eerzucht en jaloerschheid, verontrust zulks hun geweten niet: ‘Aan kwaad of aan zonde dacht geen van beiden’.
Het differencieeren van die gewetensvraag houdt dan ook verband met den graad van ontwikkeling in Streuvels' personnages. Doodslag is voor den ontwikkelden heereboer Koornaert een marteling van het geweten, een kwelling die hem sidderend naar den biechtstoel drijft; niets van dit alles merkt men op bij Lander, in De Teleurgang, die een landmeter heeft doodgestampt. Voor Thyssen den sterken wroeter in de aarde, is sexueele buitensporigheid niet van aard om zijn grove, gezonde humeur aan 't wankelen te brengen. En wat brengt hetzelfde teweeg in den jongen ingenieur Maurice: ‘Schrik bevangt hem, niet zoozeer omdat hij door de zonde God heeft vergramd, maar omdat het woord “doodzonde” hem als een gruwel, een vervloeking in de ziel staat geprent, - omdat hij met die doodzonde op 't geweten, gelijk komt te staan met misdadigers, diepgevallen ellendigen, waarvoor hij niets dan afkeer kan voelen’.
En dan is het ook duidelijk dat Streuvels, vanaf het oogenblik dat hij zijn kunst verinnerlijken en verdiepen wilde, het eenvoudige en niet ingewikkelde midden van
| |
| |
het boerenleven verliet waarin hij geen gelegenheid zag tot fijner zielsschakeeringen.
En nochtans zal hij de opperste uiting van dit tweede deel van zijn werk vinden in het landelijke, eenvoudige meisje Alma.
Zooals hij, uitgaande van den boer, het toppunt van zijn kunst bereikte bij het uitbeelden van den werkman op den buiten, heeft hij bij zijn speuren in de geheimenissen van ziel en geweten, zijn uitgangspunt gevonden in het volksmeisje van de landelijke gemeente.
STIJN Streuvels is West-Vlaming. En de West-Vlamingen hebben ons, tientallen van jaren aan één stuk, gewoon gemaakt aan hun particularistische koppigheid. Heeft men er niet trachten te bewijzen dat juist dit particularisme een kenteeken van katholiciteit was?
Voor de Hollanders schrijft Streuvels West-Vlaamsch, - ook voor vele Vlamingen. Voor Hugo Verriest, die een West-Vlaming was, schrijft hij Zuid-Oost-Vlaamsch. En de beminnelijke pastor, in zijn zoeken naar beelden die hij met een sierlijk handgebaar kan uitteekenen, noemde Streuvels taal: ‘een hooge waterzonnebloeme’.
Veel min dichterlijk sprak zich Cyriel Buysse uit: ‘Het is een gemengd samenraapsel van officieele woordenboek-Vlaamsch, van gewoon goed Nederlandsch en van gewestspraak. Eenheid, echtheid bezit ze niet. Het is een door Streuvels zelf uitgedacht compromis van alles wat door elkaar... De taal van Streuvels is geen homogene taal en door geen mensch wordt ze in Vlaanderen gesproken’.
Wij hebben hier niet te onderzoeken waar de taal van Streuvels te situeeren is op de veelkleurige kaart van onze dialecten evenmin als men de chemische ontleding geeft van de verf door Rembrandt gebruikt als men
| |
| |
over de kleur van dezen meester spreekt. Zooals de aanneembaarheid van een boek, de waarheid van een boek, niet opgedrongen wordt door het materieel gebeurde of gebeurbare, maar door het boek zelf geschapen wordt, is de aanneembaarheid, de waarheid van de taal waarvan een kunstenaar zich bedient niet vast te leggen in de regels die, van dialect tot algemeene taal, het gebruik beheerschen.
En juist in zijn afkeurende uitspraak geeft Cyriel Buysse de eenig mogelijke formule voor een kunstenaar als Streuvels en voor vele andere met hem: uitgaan van de gewesttaal die land en menschen kleurt om in den algemeenen rijkdom van het Nederlandsch aanvulling en verdieping te zoeken.
Het homogene in de taal van een kunstenaar is het persoonlijke, de door zijn kunst gesmeede persoonlijke eenheid die maakt dat die bladzijde proza, dit boek proza door hem geschreven is en door niemand anders. Alleen het stijllooze heeft het homogene van het onpersoonlijke van het woordenboek.
Dat niemand in Vlaanderen spreekt zooals Streuvels schrijft moet dan toch natuurlijk zijn.
Ik sla Buysse's Plus-que-Parfait open en lees: ‘Hij vreesde ontstemming en impopulariteit vanwege zijn ondergeschikten, een ontstemming die zich wel eens door een nederlaag in de eerstvolgende verkiezingen zou kunnen wreken, en hij wachtte en tobde maar, loerend op een gunstig oogenblik, gesard en geprikkeld door zijn vrouw, nu eens durvend en dan weer niet durvend, zoodat het bleef hangen en sleepen, zonder tot eenig resultaat te komen’.
Neen, zoo spreekt geen mensch in Vlaanderen evenmin als er iemand in Vlaanderen of daarbuiten koffie met melk zal bestellen met een periode van Vander Palm.
Stijn Streuvels heeft trouwens in zijn taal het natuur-
| |
| |
lijke processus gevolgd van den kunstenaar die, uitgegaan van het folkloristische en landelijke, tot het meer algemeene is gekomen. Zijn taal heeft de groeite meêgemaakt van zijn kunst. Woorden als ‘talmerk’, ‘tog’ en ‘wagenaars’ die gij in Lenteleven aantreft zult gij tevergeefs zoeken in Prutske waar gij woorden vindt als ‘pantalon’, ‘gekleede jas’ en ‘incarneeren’ die in het eerste werk bevreemdend zouden aangedaan hebben.
Een paar uittreksels zullen die taal-evolutie bij Streuvels duidelijk maken.
Eerst eenige regelen uit Zonnetij, één van zijn allereerste werken:
‘Te midden het vierkantig omhein der boerderij lag de mestput - het zwarte, lobberig watervlak, zwaar glimmig lijk een inkte-vijver waar het zon-oog in vuurde - te brobbelen, te brutselen vol waterbellen van rotte gisting. Beneden den steendam in de mulde zandaarde, lagen de kiekens geflokt in mokken; zij sliepen, enkele luisden hun vlerken. De koeien op stal stonden stil lijk vermoord. Niets dat waagde in de keuken; tafels en stoelen en gerief van 't noenmaal, 't stond al verketteld nog, overende gelaten lijk er de gasten van gescheiden waren’.
En lees, onmiddellijk daarna, enkele regels uit Prutske dat ruim twintig jaar later verscheen en de evolutie is onmiskenbaar:
‘Om de minste reden, door gevallen die niemand heeft voorzien, komt de deurwaarder, wordt een gezin
| |
| |
op straat gezet en moet men opnieuw naar eene andere woning uitzien. Als ieder weer gehuisvest is, begint een eindelooze reeks bezoeken, met uitnoodigingsbrieven door den bode in den persoon van Prutske zelf gebracht en de Fieten voorgelezen. Daartoe wordt een soldatenransel, van 't Engelsch leger afkomstig, met riem over de schouder, gebruikt. De gezellige bijeenkomsten, eetmalen, koffiebal, theevisite, geschieden meest in den achternoen, omdat Prutske bij ondervinding weet dat ze alsdan ongestoord over 't groot deel der keuken vrij beschikken kan om er de vergadering te doen plaats grijpen’.
Wat nu ook het etiket weze dat men plakken kan op de uiterlijkheid van Streuvels' taal, niemand zal trachten te ontkennen dat de West-Vlaamsche meester zoo volledig bezit heeft genomen van zijn vorm tot de kunst als weinige kunstenaars van den stijl het vóór of met hem hebben vermocht.
Iedereen die met een beetje aandacht een boek van Streuvels heeft gelezen onderging den indruk van de buitengewone sterkte van atmosfeer die uit het werk opging. Wij hebben reeds hooger dit begrip atmosfeer in Streuvels' werk trachten te verduidelijken. En wij komen er hier op terug omdat het ook in innige betrekking staat met wat men ‘stijl’ noemt.
Het is opmerkenswaard bij een zoo zuiver en scherp visueel kunstenaar dat zijn stijl zich boven het impressionistische weg heeft gevormd. Zijn proza is allerminst fragmentair. Het in zich opgenomene, in zich herschapene uitzicht en leven van natuur en mensch wordt weergegeven in een beeld waarvan het synthetische zich onweerstaanbaar opdringt door den gang van den zin, het rhythme van het proza, de stijl.
Het détail: een eenzaam karretje in wind en regen, in De Kwade Dagen, wordt opgenomen in een visie die een oneindigheid tracht te omspannen:
| |
| |
‘Onbekommerd, onverschillig aan al 't andere, met kalm, zelfvertrouwen, vordert het getrek op gelijken draf; altijd voort en zonder uitkomen of belanden of rusten, kruipt het over die eentonige, eindelooze bane; als een nietig gevalletje, sukkelt het de deining neer door 't dal en de helling weer op, zichtbaar doet het zijn trakelgang als een dompelende bedevaart en brengt zijne boodschappen en voert zijne koopwaar van 't eene eind van de wereld naar 't andere’.
Dat weergaloos sterke aanvoelen en niet minder krachtige herscheppen, die vast-geslotene eenheid tusschen het geziene en gevoelde en het gezegde, het rhythme van den zin die is als ademtocht en het bewegen zelf van de dingen; dat is atmosfeer, dat is stijl.
In veel van het zoo luidruchtig geprezen Lenteleven ontbreekt dit. Het beheerschen van zijn kunst heeft Streuvels niet bereikt in zijn eerste proeven. Ik citeer lukraak een zin uit bovenvermelde boek:
‘Hij drentelde rond op den verdrietig verlaten werf. De noenzonne beet de bloote steenen en 't scheen alles dood, weggescholen en benauwd van dat gloeiend zonnevuur. De wagenaars zaten en druilden op de bokken van hunne rijtuigen; de peerden stonden op drie pooten, hunnen kop neerewaards scheef tusschen de tramen, en ze stampten nu en dan een korten stamp, om de vliegen te weren die geweldig dul waren. Een bende lagen elk op zijnen buik in de schaduwe te slapen. Er reed een traag gerid voorbij, dat verdween achter den hoek. Een hond kwam lamlendig aangestapt en ging, bij 't baanhuis, onder de zonnebloemen liggen pinkoogen’.
De innerlijke, vaste greep die het détail opneemt in het rhythme van het geheel ontbreekt hier nog. Vergelijk hiermee het meer uit innerlijke kracht gewassen, lijdzaam gerhythmeerde proza uit Langs de Wegen:
‘Terwijl hare jongens bleuzende groeiden en bolle-
| |
| |
kaken kweekten, werd Vina stilaan de gedaagde, lijdzame moeder, altijd vol zorge en sleurend aan 't gedurig weerkeerend werk, zonder te denken dat het te veel was of te lastig, voldaan als er maar geen ziekten overvielen en 't wel bleef gaan te velde; dat er buiten dat ruste of voldoening of genot in heur leven kon komen, en wist ze niet. Ze was tevreden en vroeg aan Ons-Heere om bevrijd te blijven van alle ongevallen. Met Jan ging het even strange binst die lange dagen; zijn kop en rugge waren gebogen naar 't werk en zijn mager wezen was zwart verbrand door de buitenlucht. Zijne leden waren afgeteerd, droog en hoekig in zijn swanselende kleeren. Hij slokte haastig zijn eten binnen en zoo gauw was hij weer buiten, blij van alles te kunnen bijhouden daar hij wist hoe zijne handen bij 't werk te kort kwamen’.
En sterker steeds gerhythmeerd, bewegend op de maat van het aanzwellen en verglijden, geregeld als het gaan en komen van seizoen na seizoen, van dag na nacht, in Stille Avonden:
‘De dag die geboren wordt, de dag die eindigt; de stage levensgang, elke dag is een andere groote gebeurtenis, een stuk van de gelijkige, gezapige strooming waarover hun bestaan heenschuift. Niets dat hen afleiden of verstrooien komt, altijd de eenzelvige gang door de vier jaargetijden, met het keerende werk dat Zomer en Winter onveranderd aanheeft. Als ze hun geheugen nagaan en 't geen er al verbeeld staat in de ondervinding van het leven hier, in den ernst van hun kalm hoofd - zijn het eenige simpele feitjes: een enkele, gewone daad van hun gebuur of een luttele beweging van hen zelf - dingen licht en verklaarbaar als de damp uit een pijpe, waar de nietigheid van al hun doen staat in eene omgeving vóór een achtergrond van oneindigheid en zoo blijft de herinnering van hun gewoon bedrijf ver-
| |
| |
bonden aan gelijk welken heerlijken dageraad, aan de kalmte van een effenen zomerdag in stilte, of in de stemming van een heiligen avond, den gouden uitgang van een grootschen dag, in 't opene van het groote wereldvlak’.
Gelezen na het proza van Lenteleven valt de bezonkenheid, de verdieping door verinnerlijking duidelijk op in den gang van dit rustige, sterke, zuiver gerhythmeerde proza. En zie nu ook, in enkele regelen uit dezelfde Stille Avonden, hoe het detail uitgebreid wordt tot zijn cosmische beteekenis en zijn waarde krijgt in Streuvels' proza:
‘Een os trekt gezapig zijne kar over de zandstraat en de boer gaat er zelf genoegelijk nevens, zonder opzien, vast stappend vooruit... zoo klein, zoo nietig, maar zoo scherp en net geteekend staat heel 't getrekje in zijne omgeving en 't vordert zoo traagslepend voort over het lange eind van den weg die zelf als een strate lichts, door de groene velden, den hemel oploopt. - Waar moet hij heen, die boer met zijn getrek? Waar zal hij haven ginder bachten de heuvelkimme? Waar varen de wolkjes zoo hoog aan den hemel?’
Boekjes als Morgenstond en Het Glorierijke Licht zijn te subtiel om te ontleden. Indien men van ‘zuiver en uitsluitend stijlwerk’ mag spreken is het hier. In het feillooze aanpassen van woord en rhythme van het woord ligt het kenmerk van den kunstenaar van het proza. En zie hoe het van licht doortintelde woord van Streuvels het onderwerp weet te omvatten:
‘In de ruimte, tusschen de vier wanden was het licht als een tastelijk stuk doorzichtig vloeisel, dat binnendrong met geweld door de twee groote ramen - twee hevig glanzende vakken in den schaduwwand, die er als twee schitterspiegels tegen ophingen. Het neteldoek, dat er voorgespannen was, brak het geweld, waardoor
| |
| |
de klaarte als door een teems getemperd en gelijkvloeiend in de kamer openspreidde’.
Het assimileeren van het woord aan het gedachte en geziene, het eenige homogene dat van een kunstenaar wordt gevraagd, is met nooit falende getrouwigheid door heel Streuvels' werk waar te nemen. En waar wij, door het angstvallige in het motiveeren, door het wijd verloopende van zijn analyse der gewetens-schakeeringen den kunstenaar Streuvels op zijn minst hebben, volgt het proza den gang van het werk.
In Dorpslucht is Streuvels volop aan den arbeid der analyse. Zóó zelfs dat hij zich in de techniek van de geneeskunde heeft trachten in te leven. Zie hoe dit alles ongunsig op zijn stijl heeft ingewerkt: De levensopvatting van den ouden geneesheer wordt geplaatst naast die van zijn zoon en opvolger:
‘De eerste dagen bij zijne terugkomst hadden die dingen hem aangedaan als eene nieuwe aantrekkelijkheid - het herleven van iets wat hem eens zoo dierbaar was; maar algauw echter had hij het zinledige en de
| |
| |
begoocheling dier gewaarwordingen ingezien. Een fata morgana - dat alles was dood en vergaan; hij wilde zich niet laten doorknagen door iets dat dood is - ons organisme moet zich immer vernieuwen, andere cellen aankweeken, zoo ook onze geest; - we leven van het tegenwoordige, al wat voorbij is vormt de assche, de afval, die we wegwerpen om er ons niet mede te infecteeren’.
En nu laten wij eenige regelen volgen uit het meest technisch doorwroete boek van Streuvels, Genoveva. Zie maar hoe het hem te pakken heeft:
‘Die plechtigheid en eentonige opvolging van edelen scheen in het lange te slepen doch Genoveva merkte het niet: zij luisterde aanhoudend naar Frigitil, die, omdat zij in hare jeugd aan 't hof verkeerd had, goed vertrouwd bleek met die dingen, en Genoveva trachtte te onderrichten. Zij noemde al de waardigheidsdragers naarmate zij zich gingen opstellen om den eed af te leggen of hunne eereplaats in te nemen: de antrustionen wist zij te onderscheiden aan de verkenningsteekenen hunner kleederdracht of aan de sieraden: de notarii, scriptores, cancellarii, camerarii, thesaurarii, pincernae, cubicularii, senescalci, marescalci, - de laticlavii kenbaar aan hunne purperbestikte rokken, en verder heel de ministeria of officia palatina. De bisschoppen kon zij in hunne verschillende waardigheid onderscheiden aan de versierselen op hun bigerra of amphinnalum en aan den vorm hunner krosse. Reovalis, den archiater des konings, die zijne wetenschap uit Constantinopel had medegebracht, herkende zij aan den witten talaar die heel zijne hooge gestalte overmantelde; den cantor regii palatii aan zijn roode chlamys in Tyrische zijde; de verschillende abten, aartskapelanen en reliquiewaarders aan mijter en kroonstaf...’.
In Leven en Dood in den Ast heeft de kracht van de
| |
| |
vernieuwing zich ook laten gelden in den vorm. Het visionaire, grillige dooreenwerken van droom en werkelijkheid vindt een schitterende weergave in den stijl: De mannen in den Ast hooren den klop van paardenhoeven over den steenweg; het is de jonge boer die op zijn plezier uitrijdt:
‘Fliepo woelt in 't onduidelijke, volgt 't gerucht op de richting af van het peerd, om te raden: wààr 't vanavond te doen is? Wie er aan de beurt komt? Wetens en willens zondigt hij met gedachten en begeerten tegen 't negende gebod, en daarom houdt hij schijnheilig zijn wezen in 't donker. Met behagen blijft hij haperen in de bijzonderheden die hij over den boerenzoon heeft hooren vertellen. Die jonge kerel groeit in zijne verbeelding tot een Woen die op een gevleugeld ros door de lucht rijdt. Bij dien reus vergeleken steekt zijn eigen schamel figuur af als een worm tegenover God-den-Vader.
Blomme's gedachten verbuigen al de keerzijden van de boerin haar schraapzucht. (Is de duivel gieriger dan zal 't zijn omdat hij ouder is). Al heur centen heeft zij met zorgen en slaven bijeen gescharreld, en die vergooit haar zoon aan schuiferluiten en gemeen vrouwvolk - de twee dochters krijgen het zooveel te meer te verduren. Maar de draf van den wilden hengst op den steenweg voert zijne gedachten op een tweede spoor, brengt hem eene andere gebeurtenis voor zijn geest, zoodat hij het uitspreken moet.
- Alzoo heb ik een boer slaggelings van zijn peerd zien vallen, op den Fiertel te Ronse: een fiksche oude boer van rond de zestig, op een dikke, grijze merrie - hij was aan 't eeretoeren rond de kerk, ontwaart een kennis, snapt het hoofd om, het peerd sliert uit en de boer met den kop tegen de steenen... stokkedood’.
En nu enkele regelen van het proza dat typisch is voor
| |
| |
Alma; het geestelijk-verheven celebrale onderwerp heeft aan de taal haar gewestelijke kleur ontnomen:
‘Op den stond voelde zij dat haar hart de tempel geworden was van de Heilige Drievuldigheid: de Heilige Geest vereenigd met den Vader en den Zoon was er in nedergedaald, had er bezit van genomen en begon er Zijne bovennatuurlijke werking; - met de heiligmakende gratie bracht Hij er Zijne Zeven Gaven.
Door de wijsheid kreeg Alma in hare ziel de getuigenis kind van God te zijn, deelachtig in de liefde en de heiligheid van den Geest, die hare natuur vergoddelijkte, haar bekwaam miek tot bovennatuurlijke handeling, haar de krachten schonk die de vermogens harer ziel ontwikkelden en opvoerden tot goddelijke verhevenheid, in 't bezit stelde der bovennatuurlijke deugden - geloof, hoop en liefde - samen met de zedelijke deugden die haar helpen moesten alle hinderpalen te overwinnen welke het goddelijk leven belemmeren, haar opdrijven zouden tot de bovennatuurlijke volmaaktheid, - haar geleiden en wijzen om in geestelijke zaken te handelen volgens het juiste inzicht, dat is met den geestelijken smaak in alles wat van God komt en naar God gaat’.
STREUVELS' taal en stijl zijn medegegroeid met zijn kunst; elk boek van hem draagt in zijn taal het merkteeken van de onverbeterlijke eenheid die alleen kunstenaars bij hun scheppende werk voelen.
Nooit heeft hij met hardnekkigheid aan West-Vlaamsche dialectwoede meêgedaan. Waar hij het kleurige woord vond gebruikt hij het. En zooals Jantje Verdure zijn naam bewaarde als een onafscheidbaar bestanddeel van zijn persoonlijkheid zoo bewaart de aarde van Streuvels de klanken die samengegroeid zijn met haar uitzicht.
Niets is subtieler dan stijl.
Het is onontleedbaar zooals het bewegen, zooals het
| |
| |
innerlijke leven van de ziel waarvan het de adem is. Het proza van Streuvels laat zich niet snijden in zinnetjes met woorden die opzettelijk om uw bewondering roepen. Het proza van Streuvels bestaat niet in zinnen: het omslachtige van zijn werk, karakter van het onophoudende uit zich zelf scheppen van zijn zichtbare wereld, is grootendeels te wijten aan de geslotenheid van rhythme die bladzijden na bladzijden, zonder ophouden of onderbreken, laat voortwentelen in één machtige beweging. Brokken natuurproza als het begin van Land en Leven in Vlaanderen of Het Uitzicht der Dingen hebben op zich zelf, in de beweging van hun proza, een rhythme waarvan de grootsche kracht doet denken aan zee en eeuwigheid.
In Gezelle voelt men dikwijls het rustelooze zoeken naar de kleur; in Streuvels ziet men het gespannen staan van zijn heele wezen, van al zijn scheppende krachten, om de volledigheid van zijn wereld uit te beelden. Het
| |
| |
onzegbare dat van een werk iets levends maakt, dat de ontroerbaarheid bezit van het leven, dat in een grootsche eenheid samenbrengt de kunstenaar en zijn werk, is het kenmerk van Streuvels' proza. Het doorvoelen van alles wat de wereld van zijn kunst uitmaakt als een groot geheel, als een wereld die hij ondergaat en tevens schept, geeft aan veel van zijn werk die ontzaglijkheid die men de Streuvelsche epiek zou mogen noemen.
Streuvels heeft steeds angstvallig vermeden door gezochte eigenaardigheden den lust van het publiek te prikkelen. Streuvels schrijft niet voor de mode. En waar men het als specifiek Vlaamsche kleur in de litteratuur beschouwt vrijwillig fouten te schrijven en de taal te ontvlaamschen, tracht hij de regels van de taal te eerbiedigen die hij in zijn jonge jaren heeft geleerd. Zelfs doen, in onzen tijd van taalloosheid, zijn zorgelijk onderhouden uitgangen van lidwoord en adjectief, soms stijf aan.
Streuvels heeft bij de kritiek steeds een goed onthaal gevonden. Vanaf zijn allereerste werk werd hem die aandacht gegund welke op zich zelf reeds lof is. En nochtans voelt men een ongelooflijke ledigheid als men die stapels recensies doorbladert die gedurende jaren aan het werk van Streuvels werden gewijd.
Hoeveel napraterij, hoeveel herkauwerij! Hoe weinigen hebben een werk als dit van Streuvels met den ernst behandeld die het waarachtig toch verdient. Van honderdtallen recensies en studieartikelen zijn er geen vijf die een poging verraden om het wezen van Streuvels' kunst te benaderen. Vermeylen staat vrijwel alleen in dit opzicht.
Kritiek! Kritiek! Dagbladrecensenten, wat heeft de kunst u dan toch misdaan. En wat heeft de Vlaamsche kunst inzonderheid aan de Hollandsche recensenten misdaan?
| |
| |
Een recensie in een Nederlandsch blad begint aldus:
‘Men zal het wel niet wijten aan te groote bescheidenheid als wij ons onbevoegd verklaren litteraire producten oordeelkundig te bespreken’.
Zwart op wit staat het er.
En dan ziet men ook zoo zonneklaar dat, op het vestigen van Streuvels' reputatie door zijn eerste werk, de kritiek zich vergenoegd heeft de rest te enregistreeren zonder meer. Daar maakt men zich van af met een zinnetje dat definitief wil klinken: ‘En is al de kritiek eens over hem uitgepraat, omdat zij niets meer te constateeren heeft, - zij is, voor hem, ook overbodig geworden.’
Dit bij het verschijnen van De Vlaschaard, als besluit van een twintigtal regels would-be lyrischen onzin in een tijdschrift met naam. Bij het verschijnen van De Vlaschaard had de kritiek ‘niets meer te constateeren’.
Het moet worden gezegd: in het Noorden heeft men veelal in de Vlaamsche kunst waarvan Streuvels de drager was alleen het folkloristische element en ‘het grappig Nederlandsch’ gezien zooals Netscher schreef bij het verschijnen van Een Ongeluk. En niet alleen bij Streuvels: rijstpap en potten bier, speciaal verwrongen taal die in Holland als ‘typisch Vlaamsch’ opgeld maakt, werd geëxploiteerd volgens het commercieel principe van vraag en aanbod. En naarmate de boeren-Streuvels van het begin afneemt door een verdieping in zijn werk en een verruiming van zijn meesterschap vermindert de geestdrift van hen die er min ‘grappig Nederlandsch’ en min kerstjoel in vinden. Hoe kan men anders het onbegrijpelijke enthousiasme uitleggen waarmeê stukjes als Sint Jan werden begroet?
Hoeveel menschen die uit beroepsplicht een recensie over Streuvels hebben neergeschreven hebben naar zijn kunst anders gekeken dan de geamuseerde en een beetje verwonderde toeschouwers die een gekostumeerde op-
| |
| |
tocht zien voorbijtrekken. Als men hun een Vlaanderen toont van melk en honig, met onmogelijke appetijten uitgedrukt in onbestaande taal, dan nemen zij dit aan als iets natuurlijk plezierig. Maar als Streuvels de boeren schildert die hij kent, van binnen en van buiten, dan gaan er stemmen op om te zeggen: ‘Neen, zoo is de Vlaamsche boer niet’. En als deken Broeke, de afgezette veerman van den Waterhoek, met zijn Schelde spreekt en haar toegromt: ‘Schelde, houd u goed, gij oude rosse!’ dan is er iemand om het aandoenlijk te vinden dat de geknakte reus vaarwel zegt ‘aan de oude rosse Schelde’.
Een vakblad, uitsluitend gewijd aan wat op de boekenmarkt verschijnt, bespreekt Een Aanslag waarvan een herdruk tijdens den oorlog verscheen; en het acht dit werkje, een van Streuvels beste schilderingen van de knapenziel, het volgende stukje waard:
‘De Vlamingen zijn moeilijk te begrijpen. Sedert ruim drie jaar zucht hun land onder den ijzeren hiel van den overwinnaar en toch blijven zij gemoedelijk en onvermoeid schrijven.
Stijn Streuvels vertelt ons van een aanslag “op zijn
| |
| |
geliefd België, zijn dierbaar volk” gedaan? Wel neen...’. En om volledig te zijn voegt de man van het vak hieraan toe: ‘De aanslag schijnt geen herdruk te zijn’.
Zeventien jaren te voren was De Aanslag verschenen die men in een ander tijdschrift van litteraire vakmannen ‘een product van den rustigen arbeid van het oorlogswerk’ noemde.
Ja, men zegt het wel: de Vlamingen zijn moeilijk te begrijpen. Bij de onbegrijpenden scharen zich dan in een zeer natuurlijk verband de engen van geest. Een werk van zoo zuivere inspiratie als Genoveva wordt voorbehouden lectuur genoemd ‘omdat hij (Streuvels) nu eenmaal niet anders dan zinnelijk-realistisch uitbeelden kan’.
En naast het oordeel van Quérido dat wij reeds vroeger hebben aangehaald, leggen wij volgende stichtende woorden: ‘Zijn zucht naar realisme brengt Stijn Streuvels enkele malen tot al te plastische beschrijvingen van lichamelijke vormenschoonheid en onstuimigen liefdedrang’. - Dit als vonnis over De Vlaschaard. En uit dezelfde pen deze synthese van Streuvels kunst: ‘Streuvels is te vatbaar voor indrukken, hij staat te onbeheerscht open voor zijn omgeving om groote diepten te hebben, om die diepte te hebben die van hem een christelijk kunstenaar zou kunnen maken’.
Wij hadden reeds de gelegenheid een woord te zeggen over het groote onrecht dat de kritiek Streuvels heeft aangedaan: haar oordeel definitief te clicheeren na zijn eerste ophefmakende werk en naderhand elk nieuw boek te ontvangen met het gebaar van ‘ik weet wat er instaat’. Zoo kunnen wij, in de nieuwe, onlangs verschenen uitgave van een bloemlezing die zeer verspreid is in ons middelbaar onderwijs, niet merken dat Streuvels na De Vlaschaard nog iets van beteekenis zou
| |
| |
hebben geschreven. En de samenstellers hebben lofwaardige pogingen gedaan om met de gegevens van de jongste kritiek rekenschap te houden.
Wij twijfelen er geen oogenblik aan of het rechtsherstel dat Streuvels verdient zal niet aan hem verloren gaan. Een kunstenaar die, meer dan dertig jaar geleden, een nieuwe tijd in onze litteratuur hielp scheppen en, buiten elke litteraire mode, in stugge eenzaamheid en eerlijkheid, een schepper is gebleven van levende werk, kan het oordeel van den tijd afwachten. Het grillige en oneigene zal worden vergeten met de kritiek die er zich aan vergaapte. Het werk dat gegroeid is uit de kracht van den raskunstenaar, de wereld op zich zelf die de synthesis is van zijn kunst, het monumentale werk van Stijn Streuvels staat als een mijlpaal in de geschiedenis van het Vlaamsche proza.
|
|
Auteursrecht onbekend