Logo DBNL
De quintencirkel (1929)

De quintencirkel

(1929)–Willem Pijper–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Alphons Diepenbrock 1862-1921

I

Scheppende kunstenaars, componisten, zijn de ontvangers en zenders van vele stromingen. Zij, de boven het niveau der menigte uitstekenden, moeten alle vibraties ondergaan die andere groten, nu en vroeger, ooit hebben uitgezonden. Daar is natuurlijk iets als een afstemming, om voor een ogenblik het huidige radiojargon te gebruiken. Iemand als Saint-Saëns bezat geen spoelen waarmede hij de golven van Bayreuth kon opnemen; een wezen als dat van Max Reger was ongevoelig voor de trillingen van Puccini of Debussy. Het zijn evenwel niet slechts de muzikale stromen die er voor de componisten op aankomen. Wagner en Brahms ondergingen evenveel van Bismarck als Beethoven, in zijn tijd, van Napoleon. En het staat te bezien wat de betekenis van Hector Berlioz zou zijn geworden, wanneer deze het oeuvre van Shakespeare niet had gekend. Componisten, scheppende kunstenaars, zijn niet slechts de verwekkers en de beluisteraars van de bewegingen in de wereld der gedachte; zij zijn, in zekere zin, het produkt dier heterogene stromingen.

Niemand zal zich ooit vertrouwd kunnen maken met de muziek van Ludwig van Beethoven als hij niet enig begrip heeft van het Napoleontische tijdvak; en als het Duitse gedachtenleven, zoals dit zich verwezenlijkte in Schiller en Goethe, voor hem een verzegeld boek is, zullen hem de spanningen en (gemotiveerde!) krampachtigheden van Vijfde en Negende Symfonie tot op zekere hoogte ontgaan. De lectuur van E.Th.A. Hoffmans werken (Kreisleriana) leert meer omtrent het wezen der vorige-eeuwse romantiek (Spohr, Schumann, Mendelssohn, Brahms) dan de ijverigste bestudering van het

leven dier meesters kan opleveren. Het Duitse Rijk van Bismarck en Wagners bazuinen, diens geharnaste Es-dur, zijn stafrijmen - het zijn in wezen volkomen analoge uitingen. Wie de betekenis van Luthers kerkhervorming niet verstaat zal nimmer zelfs maar een summier besef krijgen van het componistschap van Johann Sebastian Bach; een stuk als de Matthäuspassion, gemeten met uitsluitend muzikale maten, lijkt dan een onevenwichtig pasticcio. Waargenomen als een manifestatie van het vroege protestants-religieuze denken blijkt dit werk echter een indrukwekkend monument. Zo is er meer:

Debussy behoorde tussen 1890 en 1900 tot Mallarmés cercle. Dit kenschetst een centraal punt in zijn leven; de periode waarin de Pelléas et Mélisande ontstond, een schepping waarvan de betekenis ver uit zal rijzen boven het luttel aantal jaren dat het literair symbolisme het Europese denken gedetermineerd heeft.

 

Niet slechts de tijdstippen zijn van belang; ook de plaatsen waar de centrale geesten zich bevonden doen ter zake. Nietzsche trok zich niet uit avontuurlijkheid terug in de onherbergzaamheden van Sils-Maria, en Byrons drang naar het Zuiden en het Oosten was evenmin ongemotiveerd. Johann Strauss was burger van Wenen, par droit de naissance; dat zegt alles. Johannes Brahms, de Hamburger, wenste wel dat hij als burger van Wenen geboren was; dat zegt ook alles.

Alphons Diepenbrock was de representatieve Nederlandse componist, beginnende tijdens de Beweging van Tachtig (zijn opus 1 is gedateerd 1885). Dit is één, het meest aan de oppervlakte liggende, kenmerk van deze persoonlijkheid.

Deze vaststelling, in haar algemeenheid, leert nog niets omtrent het vaak wonderlijk verwikkelde wezen van de meester, de eerste componis die Holland na de jaren van Sweelinck, juist drie eeuwen vroeger: 1562-1621, heeft kunnen voort-

brengen (componist hier in de specialiserende zin van muziekvinder en klankenbouwmeester bedoeld). Het is eigenlijk niet meer dan een tijdsbepaling.

Om de essentie van Diepenbrocks muziek te kunnen verstaan en om tot de kernen van zijn menigmaal duister betoog - duisterder nog voor niet-musici dan voor zelfs betrekkelijk ongeletterde muzikantennaturen - te geraken, moet men trachten de verschillende elementen waaruit zijn persoonlijkheid bestond op te sporen. Uit de aard der zaak zullen deze beschouwingen meer analytisch dan synthetisch uitvallen. Het komt mij voor dat alle kritische benaderingen van een nog in ons eigen tijdperk reikend kunstenaar eigenlijk analytische notities behoren te zijn. Piëteitshalve alreeds. Voor de synthese van zijn gegevens heeft de dichter, de componist zelf te zorgen gehad: zijn werken waren zijn synthese. Althans het deel van zijn werken dat het (labiele!) evenwicht tussen zijn affecten en de imperatieven van zijn levenswijze demonstreerde.

 

De componist Diepenbrock was opgegroeid onder de hegemonie van Bayreuth en een deel van zijn muzikale potentie is altijd gebonden gebleven aan die eerste fixatie. Zijn karakter was evenwel niet dat van de epigoon; dieper-in was hij vóór alles een opstandige. Hij heeft zich zijn leven lang gekant tegen wat hem verfoeilijk leek, en hij heeft de moed gehad ook dat te verwerpen wat in rechte lijn afstamde van zijn eigen verleden. In zijn vroegste periode veroordeelde hij reeds het regime van Verhulst cum suis, de muzikale equivalenten van Kloos', van Deysels en van Eedens poëtiserende predikanten. Hij heeft, naderhand, de onwaarde van het oeuvre van Richard Strauss vastgesteld (hoewel hij eerlijk kon toegeven dat Strauss' orkestwerken volstrekt legitieme afstammelingen van Liszts en Wagners klinkende verdichtselen waren.) Ten slotte bleek hij zelfs krachtig genoeg om een

nog groter fase van zijn leven te verloochenen; het werd na 1914 francofiel als slechts weinigen, hij offerde alles: zijn Duitse afstamming, zijn jeugdliefde voor Wagner, zijn eigen vroegere orkestkoloriet op het altaar van zijn overtuiging.

Men heeft in dit verband geringschattend gesproken van oorlogsneurose en germanofobie. Het kan zijn nut hebben deze mening te corrigeren. Diepenbrock had in 1912, toen nog niemand hier aan het bombardement van Reims of aan de ‘rücksichtslose’ duikbootoorlog dacht, reeds zijn Berceuse op tekst van Van Lerberghe geschreven, een werkje dat zo volkomen Frans is georiënteerd als men zich slechts kan voorstellen. Dermate Frans dat het tot de minder belangrijke delen van zijn oeurvre gerekend moet worden. Uit 1898 dateren reeds enkele van de liederen op woorden van Verlaine; in 1892 schreef hij zijn bekende studie over De Gourmonts Le Latin mystique. Zijn francofilie was oneindig veel meer dan een reactie op de zich buiten hem om voltrekkende wereldgebeurtenissen; zijn welhaast profetische vervoering betekende een reactie op zijn eigen gestorven gisteren.

Wij bezitten van Diepenbrock weinig manifestaties uit die laatste periode. Het in Ommegangen1 gebundelde proza dateert van voor 1912, en ook zijn belangrijkste muzikale scheppingen stammen uit vroeger jaren. Welliswaar zijn drie van zijn vijf grote scènemuzieken (Faust, vert. Adama van Scheltema; Aristofanes' Vogels, vert. Deknatel; Sofokles' Elektra, vert. Boutens) van 1917 tot 1920, doch wij durven dat toch niet zijn meest geslaagde werken te noemen. Tot de hymnische hoogten van Vondels Vaart naar Agrippine (1904) of Die Nacht (naar Hölderlin; 1911) stijgen deze bekentenissen niet, meen ik.

Voor het totaal van Diepenbrocks wezen komen de laatste zeven jaren van zijn leven er betrekkelijk weinig op aan. Het dramatische gebaar waarmede hij zich van het Germania zijner

voorvaderen afwendde was voor hem, in 1914, een noodzakelijkheid. Voor ons, die later gekomen zijn, die in die jaren nog geen vezel van ons hart aan het Duitsland van Goethe, Hegel of Wagner verloren hadden, is het van buitengemeen geringe betekenis. Ons oordeel kan hierdoor slechts zuiverder worden, onze belangstelling in Diepenbrocks magistrale figuur slechts dieper.

II

Wij zien Diepenbrocks geest als een drievoudig geslepen kristal. Hij was als een prisma, dat drie facetten had, drie spiegelvlakken. Niet alle drie de vlakken zijn van evenveel belang voor de herinnering aan de gestorven meester: van een componist blijft meestal niet anders over in de bezinkende Tijd dan zijn muzikale scheppingen. De musicus vormde het eerste, voornaamste vlak van zijn wezen. Ten tweede was hij filoloog. Hij was dit met zijn ganse hart, uit overtuiging. Ten derde was hij gelovig katholiek. Uit overtuiging, met heel zijn ziel.

Voor de muziekhistorie, die een beschrijvende wetenschap is, zullen deze beide secundaire facetten: Diepenbrocks filologie en zijn katholicisme, er voorlopig wellicht weinig toe doen. Doch de geschiedenis der muziek verzamelt, sinds Ambros, een overstelpende menigte feiten, zonder daarbij veel aandacht te schenken aan het causale verband. Wat ten gevolge heeft dat het merendeel der muziekhistorisch geschoolden bij voorbeeld wel precies weet hoeveel opera's Richard Wagner heeft geschreven, en wanneer; doch niet van hoedanige invloed de lectuur van Schopenhauer en het persoonlijke en tragische contact met Friedrich Nietzsche op conceptie en uitwerking van de Ring des Nibelungen en het Bühnenweihfestspiel zijn geweest.

Men mag hopen dat het systeem van musicologie door Adolphe Boschot toegepast op het wezen en de werken van Hec-

tor Berlioz1 mettertijd meer in gebruik zal raken. Een dusdanige studie over Diepenbrock zou het volle licht werpen op de zeer grote betekenis die men moet hechten aan zijn katholicisme, en aan zijn filologische fixaties. In het verloop van deze beknopte studie is het niet wel doenlijk álle relaties, álle wisselspiegelingen tussen die drie vlakken na te speuren; wij moeten ons tevreden stellen met aanduidingen. Het overzicht stelt andere eisen dan het levensbericht. Bij de conceptie van elk van zijn werken hebben de drie elementen waaruit zijn wezen bestond gefunctioneerd. Niet altijd en overal in gelijke mate. Het zou bij voorbeeld de vraag kunnen zijn wat de filoloog Diepenbrock van doen had met een tekstje als De grote hond en de kleine kat (Albert Verwey). En het verband tussen Diepenbrock, de katholiek, en de melodrama's uit Aristofanes' Vogels is ook niet gemakkelijk waarneembaar. Maar deze kleine uitzonderingen - uitzonderingen trouwens slechts tot op zekere hoogte - tasten het principe van beschouwing niet aan.

Wij zouden deze metafysische plattegrond wellicht zo kunnen tekenen:

musicus : filoloog =
filoloog : katholiek =
katholiek : musicus

Het verhoudingsgetal wijzigt zich natuurlijk bij iedere nieuwe conceptie - ja, zelfs van bladzijde op bladzijde, van maat op maat. Maar de relaties, de verhoudingen zijn er altijd.

III

Diepenbrock, wiens oeuvre uit ongeveer tachtig grote en kleinere werken bestaat, heeft zich bij de keuze zijner muzische

concepties bijna nimmer laten leiden door het muzikanteninstinct, om dit nu maar eens een ogenblik zo te noemen. Hij heeft geen symfonieën geschreven, geen sonaten, geen trio's of kwartetten. Hij heeft zelfs zogoed als geen puur instrumentale (‘absolute’) muziek gecomponeerd. Want wat betekenen op een oeuvre van ongeveer tachtig werken één hymne voor viool met orkest en één pianostukje van drie bladzijden? En zelfs dat is, in muziekesthetische zin, geen ‘absolute’ muziek: de vioolhymne is een woordeloze parafrase op, een voorstudie voor de grote Novalis-hymnen (Gehoben ist der Stein en Muss immer der Morgen wiederkommen). Terwijl het pianowerkje (Avondschemer, dus alweer een poëtisch programma!) volkomen teloor gaat in het totaal van de machtige concepties die het omringen.

Diepenbrocks stimulansen waren, gewoonlijk, buitenmuzikale aandoeningen. Hij componeerde slechts van uit zekere, nauwkeurig te bepalen, muzische stemmingen. Doch door de woordeloze redelijkheden der zuiver instrumentale muziek, zonder meer, werden die stemmingen bij hem niet opgewekt. De onder zijn concepties liggende gevoelens waren, zoal niet definieerbaar, overal te herkennen als algemeen menselijke roerselen.

Diepenbrock was een prins van de opperste adel des geestes. En zijn ontroeringen waren dus overal zeer hooggestemd. Hierdoor alleen reeds was hij een ongewenste vreemdeling in het burgerlijke gilde onzer vaderlandse meesterzangers. Het spel van Diepenbrocks componistenbestaan, in het Holland van 1890 tot 1920, is tot in details gelijk aan de eerste akte van Wagners Meistersinger. Het ontbrak niet aan Beckmessers (‘Neu Junker-Unkraut. Tut nich gut’) en evenmin aan neuswijze Davidjes (‘Das sind nur die Namen: nun lernt sie singen...’). Alleen een Hans Sachs, schoenmaker en poëet, telden wij toen evenmin als nu in ons midden... Diepenbrock had het zingen geleerd van die negentiende-eeuwse minne-

zanger, van Richard Wagner, juist zoals zijn prototype uit Die Meistersinger, Walther von Stolzing, mocht verklaren: ‘Herr Walther von der Vogelweid’, der ist mein Meister gewesen. En wat hadden onze vaderlandse gildebroeders daartegenover te stellen? ‘Wer nennt das Gesang? 's ward einem bang; Eitel Ohrgeschinder; gar nichts dahinter.’ Of: ‘Kein Absatz wo, kein Koloratur, von Melodei auch nicht eine Spur...’

Alphons Diepenbrock was in 1890 een volkomen onhollandse verschijning in de kring onzer vaderlandse muzikanten. En dat het gemiddelde der componisten zich in de dertig jaren, waarin hij zijn voornaamste werken voltooide, zo grondig gewijzigd heeft, zal een zijner onsterfelijke verdiensten blijven. Hij, en hij alleen, heeft onze quasi-Nürnbergsche Singschule veranderd in een milieu, waar gedacht wordt over de kunsten, over de culturen, over de menselijke geest en over de duizend onderwerpen die het leven levenswaard maken. En waarschijnlijk is het hiertoe zo nuttig geweest dat hij zijn inspiraties nimmer direct putte uit de klinkende materie waarover hij heerste.

Wanneer wij op dit punt Diepenbrocks grote verdiensten erkennen dan past het evenzeer om vast te stellen dat, buiten Holland, het verschijnsel van de buitenmuzikale inspiratie tot het scheppen van muzikale kunstwerken geenszins tot de uitzonderingen behoorde. De inspiratieve bron van al Palestrina's scheppingen was de katholieke liturgie; Monteverdi bestaat slechts door zijn verhouding tot de antieke cultuur (of, preciezer: tot wat de Renaissance onder antieke cultuur verstond). De muzikanteske componisten: Mozart, Bach, Schubert, Haydn, die slechts in woordeloze muzikale complexen of frasen dachten, behoren ab origine tot een ander ras. Of, ten slotte, deze thaumaturgen, huizende bij de Bron der instincten, die vóór alle redelijkheid is en afzijds van het begrip, niet te allen tijde de definitieve machthebbers zul-

len zijn in de wereld des geestes is een vraag die hier onbesproken moet blijven.

Men versta dit wel. Alleen de zéér groten, de absoluut geniale scheppers, vinders van duistergevoelde waarheden, hebben het recht op de soevereine macht over ons collectieve muziekbewustzijn. De epigonen: Reger die fuga's van Bach herschrijft, de ‘grote talenten’ der romantische periode die klassieke sonaten en symfonieën van Haydn, Mozart en Schubert lieten herdrukken, hebben geen deel aan de constitutionele monarchie des Abstrakten Klanks. En Holland had, tot 1900 ongeveer, nu eenmaal niet anders voortgebracht dan epigonen van epigonen: Mozart gewon Mendelssohn en Beethoven gewon Schumann. En Mendelssohn en Schumann gewonnen Verhulst en Verhulst was (en is) vruchtbaar in de lage landen aan de Noordzee. En zie nu hoe Diepenbrock, in 1891, met Verhulst kon afrekenen:

‘Hij is de slaaf geweest van zijn persoonlijke sympathieën en van het vals begrepen classicisme van een kunstloze tijd’. ‘Zijn verdienste was zeker nog die, te begrijpen dat Brahms en Rubinstein, Bruch en Hol niet met dezelfde maat mochten worden gemeten als Wagner.’ ‘...Gewichtiger is het te constateren dat Verhulst voor ons geslacht niets meer is, dat hij ook voor ons oordeel inferieur is, ondanks zijn talent en de beslistheid zijner principes. Inferieur, omdat hij zijn oordeel niet onaantastbaar heeft gesteld voor persoonlijke beweeggronden, en het superieure niet heeft willen erkennen, - inferieur eindelijk, omdat hij de samenhang niet heeft begrepen van het superieure met de kunst, die hij als de ware en hoogste vereerde.’1

Dit is het inzicht van de geïnspireerde. Diepenbrock toonde zich altoos de geïnspireerde als hij iets te uiten had, in proza of in klank. Maar men kan het zijn tijdgenoten ternauwernood verwijten dat zij geen organen hadden waarmede zij Diepenbrocks inzichten konden opnemen, waarmede zij

zijn uitingen konden controleren. Iemand als Bernard Zweers, zijn tijdgenoot, inspireerde zich op totaal andere bewegingen in de wereld des geestes. Zweers schreef symfonieen in het gamma van Wagner en volgens de codices der Duitse conservatoria; Zweers schreef Liedjes der Liefde, op woorden van Lovendaal (‘Buurman's Truuke is mien dêrnie’), hij schreef een tenorlied op tekst van Hofdijk: Lachjes van het weesje, hij schreef een Ave Maria en een Veni Creator en een Sinterklaascantate. Hij schreef een Ode aan de schoonheid, op woorden van Boutens, Wijzangen naar Rabindranath Tagore en hij componeerde een Rijmpje van Prins. Maar wat beduidde dit alles voor deze componist, de ‘vakman’ der vaderlandse bent en dus de meerdere van de ‘dilettant’ Diepenbrock? Men zou inderdaad niet weten te omschrijven wat de religie, de dichtkunst, voor componisten van Zweers' geaardheid betekent. Veel in ieder geval niet...

Maar Zweers - ik kies Zweers, doch ik kon bijna elke andere naam, van welke notabele Hollandse componist ook, noemen - was een ‘absoluut’ musicus. Voor zo een absoluut musicus is een tekst, een gedachtengang, een overtuiging, niet anders of meer dan een voorwendsel om muziek te schrijven. Er zijn in de muziekhistorie illustere voorbeelden van deze dispositie: voor Mozart was Schikaneders Zauberflöte, dat duistere ritueel, ook niet anders dan een voorwendsel om een opera te gaan schrijven. Doch Mozart behoorde toevallig tot de stam der allermachtigste klanktoveraars die onze Europese beschaving heeft voortgebracht - en dus valt elke vergelijking scheef uit. Diepenbrock moest de mentaliteit, die wij wel typisch muzikantesk noemen, volstrekt verwerpen. Hij was niet slechts componist, hij was geen ‘Nur-Musiker’. Niet uit gebrek aan talent - dat is het kortzichtige verwijt dat men hem altijd gemaakt heeft, en dat in de waardeschatting der melomane concertbezoekers zijn werk aankleeft als een doem; maar uit de aard van zijn talent.

IV

Uit het schema dat wij van de onder al zijn werken vibrerende zielsbewegingen ontwierpen, zou blijken dat zijn compositorische potentie slechts dan in functie trad wanneer daar stromingen van de religieuze en (of) van de filologische (dat was dan, in zijn geval, meestal uitgesproken filosofische) kant van zijn wezen op begonnen in te werken. Diepenbrock was vóór alles een meester der extase; hij is onovertroffen in het oproepen van verrukkelijke visioenen. Zijn geslaagdste werken: de grote hymnen, fragmenten uit de Marsyas-muziek, Vondels Vaart naar Agrippine, sommige reyen uit de Gysbrecht, de Mis, het Te Deum, Lydische nacht; de grote liederen: Incantation, Receuillement, Puisque l'aube grandit; het Carmen saeculare, zijn daar om deze stelling te bewijzen. Geen van onze vaderlandse ‘absolute’ musici steeg ooit tot deze toppen van ontroering; geen dezer componisten toch kende de drang ener dermate felle en machtige inspiratie.

Objectief beschouwd is er weinig verwonderlijks in het feit dat de muzische gesteldheid, opgewekt door het met een levende en waakzame belangstelling doordringen in de carmina van Horatius, de drama's der Antieken, de hymnen van Novalis, het aanzijn geeft aan grootser en menselijker kunstwerken dan de muzikale dispositie die zich spiegelt aan de exempelen; de muzikale dispositie wier confiteor een catechismus is: ‘Zó deden het Beethoven en Brahms, en zó was het dus wel gedaan.’ Diepenbrock was, uit deze aard van zijn wezen alleen reeds, voorbestemd om onze eerste grote componist te worden. De musicus Diepenbrock kon het probleem-Verhulst dóórdenken en definitief oplossen van zijn muziekbewustzijn uit. Een niet-classicus, een atheïst zou dit weinig anders aangevat hebben. Voor hem zelf was wellicht een andere, latere afrekening: ‘Prof De Boer over Nietzsche’, 19071 van nog meer

belang. Het gold hier een verdediging van zijn filologie, die voor hem geen ‘vak’ was, doch een levende overtuiging. ‘De leraar werd eerst waarlijk leermeester in de uren van lectuur, bij de aandacht voor de poëtische schoonheden van zijn vereerde Vergilius en Horatius, en hij was dichter, als hij voor de rijke taal en woordbeeldingen van Homeros, Xenofon, Sofokles, de meest karakteristieke Nederlandse vertaling vond, of de stijlschoonheden van Plato's of Tacitus’ kunstproza deed aanvoelen. Dan werd Cicero's Orator in verband gebracht met de Gregoriaanse muziek, of wel hij sloeg zijn vleugel open en bewees het geestelijk verband tussen Aeneas' tocht naar de onderwereld en aankomst in het Elysion met het Adagio uit Mahlers Vierde Symfonie: ‘Devenere locos laetos et amoena vireta’...1,2

Het artikel tegen prof. De Boer is om meer dan een reden merkwaardig. Diepenbrock was geenszins een Nietzschiaan; De Dionysos-Dithyramben wekten zijn verzet, en in ‘Der Fall Wagner’ stonden zijn sympathieën veeleer aan de zijde van de componist dan aan die van de wijsgeer. Hij verdedigde zijn eigen inzichten, geprojecteerd in het oeuvre van Nietzsche, tegen de aanraking met ‘de wetenschap’, de koele, de voorkeurloze, zoals die zich manifesteerde in zo menig didactisch betoog. ‘Indien ik deze poging’ (om de waarde van hetgeen door de heer De Boer over Nietzsche is gezegd vast te stellen) ‘doe, gebeurt dat niet omdat ik mij de autoriteit zou toekennen om een deskundige in de filosofie te kritiseren, noch ook omdat ik een aanhanger ben van Nietzsches leer, waarvan ik gaarne verklaar, het positieve gedeelte niet te begrijpen, noch te gevoelen, en waarvan ik in de verwerping van het negatieve (als Nietzsches kritiek van het Christen-

dom) met de heer De Boer instem, als hij zegt, dat het grotendeels “een vechten tegen eigen herschenschimmen” was. Maar Nietzsche was nog iets anders dan Antichrist en stichter van een nieuwe godsdienst, en voor wie hij, als voor de schrijver dezer regelen, de onvergelijkelijke en enig competente rechter over de moderne cultuur is geweest (...), voor die is de rede van de heer De Boer geen aangename lectuur (...), omdat de redenaar daarin deze grote geest dienstbaar heeft gemaakt aan zijn ambt en aan hem geweld heeft gepleegd, door stilzwijgend “de wetenschap” te stellen als “Ding an sich”, waaraan de “Erscheinung” Nietzsche moest worden gemeten.’

De door zijn muzische besef buiten de cirkel der eeuwen tredende meester moest dit wel zo waarnemen. Hij voelde zich niet door afgronden van tijd gescheiden van zijn Sofokles of zijn Horatius, en Aristofanes mocht hij beschouwen met het oog van de Oudere. Goethe, Plato, von Hardenberg en Notker Balbulus waren zijn tijdgenoten en het is niet gewaagd om te zeggen dat hij naar de geest in 1920 verder afgegroeid was van Richard Wagner, zijn vroegere promotor, dan van Thomas à Kempis.

Dit muzische besef, dit transcendentale saamhorigheidsgevoel ligt ten grondslag aan het merendeel zijner grotere werken. Hij componeerde, op latijnse tekst, behalve de Missa en het Te Deum, een Caelestis urbs Jerusalem, Stabat mater dolorosa, Stabat mater speciosa, Tantum ergo sacramentum, Veni creator spiritus, zestien strofen van Q. Horati Flacci Carmen saeculare en een Ecce quo modo moritur justus. Zijn vijf grote scènemuzieken behoren tot de klassieke gedachtenwereld: Marsyas, mythische komedie van Balthazar Verhagen, Vondels Gysbrecht van Aemstel, de Faust van Goethe, Aristofanes' Vogels en Sofokles' Elektra. Hij heeft ongeveer veertig liederen geschreven, op teksten van Goethe, Heine, Baudelaire, Verlaine. Zijn grote hymnen met orkestbegeleiding zijn gecomponeerd op woor-

den van Novalis, Nietzsche, Hölderlin... De tekst, de metafysische achtergrond van het gedicht, was nimmer bijzaak voor Meester Alphons. Hij behoorde niet tot de bijbelse zaligen door armoede van geest; men zal onder zijn noten niet één regel minderwaardige poëzie aantreffen.

V

Het derde facet van het kristal zijns geestes was ongetwijfeld Diepenbrocks Katholicisme. Wanneer wij een ogenblik afzien van de onweerlegbaar juiste vaststelling dat alle religie gesublimeerde erotiek is (het verband tussen de zinnelijke en de metafysische Eroos is in projecties als de Novalis-hymnen, de Marsyas-muziek, de Lydische nacht en de Verlaine- en Baudelaire-liederen manifest genoeg), en wij nemen, stilzwijgend ‘het Katholicisme’ als ‘Ding an sich’ waaraan de ‘Erscheinung’ Diepenbrock kan worden gemeten, dan is het duidelijk dat dit religieuze besef voor het affectleven van de kunstenaar van nog oneindig grotere betekenis was dan alle schatten zijner wijsheid.

Diepenbrock, de magiër, tijdgenoot van Seneca, van Sofokles en de hoogst onchristelijke Vergilius, wist zich zeer eeuwig - ofschoon hij toch nimmer een zekere schroom voor de dithyrambisch-extatische Euripides (De bacchanten) heeft willen overwinnen. En Nietzsches Dionysos-Dythyramben noemt hij ergens ‘deze gruwelijke en in de onmiddellijke nabijheid van de waanzin ontstane produkten’.

Doch Diepenbrock voelde zich anderzijds volkomen begrensd. Hij besefte het christendom, het katholicisme, als een nog betrekkelijk jonge vorm van religieus bewustzijn, een in de tijd geprojecteerde kosmogonie waarvan wij de originen weten en de voltooiing kunnen vermoeden.

‘Nog eenmaal moge, vóórdat de oude occidentale, de oude Latijnse wereld, het wrak van het oude heilige Roomse rijk

wegsomberen zal in de mateloze kloof der oneindige tijden, nog eenmaal moge vóór gindse schemering de oude wereld luisterrijk staan in roerenden glans van guldene luchten op de hoogvlakte der verledene eeuwen. (...) Wij staan, zo schijnt het, aan de poort dier schemering.’1

Hij heeft een wedergeboorte gewild, hij heeft verwacht dat de geest der christelijke mystiek ‘het God-in-en-uitademen, de communie der aardse natuur met de goddelijke’ zich opnieuw zou manifesteren, in zijn, in onze dagen; en hier ligt de tragiek van zijn leven, het Tijdelijke, Al-te-tijdelijke van zijn concepties. Hij heeft het kasteel zijner verwachtingen op zand gebouwd. Want Richard Wagner was niet de Sofokles van Bayreuth, zoals de adepten wel meenden; Wagner was een opera-componist met grote allures en een zeer beperkte artistieke potentie. Richard Wagner betekent voor de Duitse muziekgeschiedenis een hoogtepunt, voor de Europese muziekhistorie een interessant moment, voor het artistieke bewustzijn der tegenwoordige mensheid niets, en voor de mystische geest der tijdeloze Godzoekers minder dan niets. De filosofemen en theologismen van de - ongetwijfeld geniale - histrio Richard Wagner behoren tot een ander ras dan de beschouwingen, de worstelingen van de gehallucineerde mysticus. Zij zijn zonder enige twijfel inferieur.

Het tragische in het leven en werken van Alphons Diepenbrock is geweest dat hij zijn aanknopingspunten heeft gevonden dáár waar geen veel-verdere ontwikkeling meer mogelijk was. Zo werd zijn oeuvre een consequentie, een conclusie, doch nimmer een schakel in de keten der klanken die onze verbeeldingen klinkt aan de droom. Hij heeft Wagner liefgehad met de onstuimigheid der jeugd - maar zijn orkestrale koloriet heeft daardoor een accent gekregen dat het ongeschikt maakte voor andere, edeler en subtieler bekentenissen. Zelfs het voorspel tot Aristofanes' Vogels (van 1917)

broeit hier en daar nog in het Bayreuther gamma. Hij heeft in Gustav Mahler een consequentie gezien van zijn eigen en Wagners principes, en zijn latere werken (Die Nacht, naar Hölderlin, van 1911; en Lydische nacht, op tekst van Balthazar Verhagen, van 1913) dragen de sporen van dit nieuwe contact. Toen de betekenis van Claude Debussy tot hem doordrong - en dat is geweest lang voor de wereldoorlog - was er iets in hem dat hem belette zich dovelings en blindelings te vergeten in de klanktovers en primitivismen van de Franse meester. Was het Debussy's hautain-afwijzende aristocratie? was het de koele verachting die de schepper van Pelléas toonde voor Wagner? Het zou dit laastste wel geweest kunnen zijn...

De grote, de vernietigende tragiek in Diepenbrocks leven was evenwel dat wat zijn grootste troost scheen: zijn religieuze besef. Iemand die het katholicisme van heden durfde te zien als ‘het wrak van het oude heilige Roomse rijk’; die dorst te erkennen dat dit alles ‘zal zijn als van een Fuga de Coda, waarin zich verdringen koortsig-bewegelijk de ter doods-zee verlangende krachten’, was meer dan een groot denker. Hij was een ziener.

VI

Het laatste artikel uit de bundel Ommegangen is het opstel dat hij schreef na de dood van Gustav Mahler (18 mei 1911). Het werd geschreven met de grote liefde die hij de gestorven componist, zijn broeder in Wagner, toedroeg, en met een waardige beheersing in de bewondering. Diepenbrock was, in 1911, al wat vermoeid geraakt van Wagners extatische kopers en hij koesterde, diep-in, wensen en fantasieën die totaal anders gericht waren dan de koloristische exuberanties waarin Mahler uitmuntte. De laatste evolutie bereidde zich in hem voor: hij had zijn eerste toneelmuziek geschreven: de

fauneske komedie Marsyas, waarin Apollo aangeroepen wordt met een soms bijna Dionysische furie.

Hij wendde zich, in die jaren, op het voetspoor van Nietzsche af van het avondlandse denken en de drang naar de oriënt werd machtig in hem. Hij werkte aan het declamatorium Lydische nacht (Verhagen); de plannen voor Faust, de Vogels, Elektra begonnen vaste vorm aan te nemen. Er ontstonden geen geestelijke werken meer; de oorlog kwam, en daarmee de breuk met het Germaanse verleden. Hij componeerde geen regel Duits meer en al wat met vroeger samenhing werd taboe.

Men zou soms willen weten hoe zijn weg geworden zou zijn wanneer die (uiterlijke) evolutie minder abrupt had plaatsgevonden. Voor 1914 waren de pogingen om los te geraken van Wagners heerschappij ook reeds manifest. Want in het artikel over Mahler wordt de naam van Wagner niet éénmaal genoemd...

Doch Diepenbrock was toen reeds vermoeid. Vermoeid van een leven vol worstelingen: met het inzicht, met de stugge materie der klanken, met het wanbegrip en de wansmaak van het Nederlandse volk.1 Hij voelde zich vervreemd raken van de muziek die begon te weerklinken. Aan Debussy heeft hij nimmer getwijfeld, doch de werken van Ravel ontketenden reeds het eerste verzet. Schönbergs hypothetische klankabstracta boezemden hem een soort afwijzende belangstelling in. Van Strawinski heeft hij geen duidelijke voorstelling meer gekregen. Doch het tijdperk dat hij beleefde, van 1917 ongeveer af, demonstreerde onophoudelijk dat de evolutie zich ontwikkelde langs gans andere lijnen dan hij berekend had. Dat is de laatste, en wellicht de wrangste,

teleurstelling geweest in dit leven van een groot kunstenaar. Wat hij schreef over Mahler past beter nog op hem zelf: ‘In de aanschouwing van het Goddelijke is hij geworden de laatste Hymniker, de laatste verheerlijker van het leven, gezien onder de gezichtshoek van het Eeuwige.’

1926


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums