Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Halewijn, symfonisch drama (1933)

Rotterdam, 6 juli 1935⁴⁵
Rotterdamsch Philharmonisch Orkest o.l.v. Eduard Flipse

45 De uitvoering van het symfonisch drama Halewijn op 6 juli 1935 in de Grote Schouwburg van Rotterdam werd gegeven ter gelegenheid van de opening van het nieuwe Museum Boymans. De tekst was op initiatief van Eduard Verkade overgebracht in het Middelnederlands.

Ter inleiding

Dr. Paul Cronheim schreef in zijn artikel, gepubliceerd ter gelegenheid van de eerste opvoering van Halewijn in juni 1933: ‘Inderdaad bezit ons land geen operacultuur, voor zover hiermee de kunst verstaan wordt die in Italië, Frankrijk en Duitsland sinds eeuwen beoefend wordt. Een uitheemse kunst heeft in ons land nooit kunnen aarden en zal dit, gelet op de geschiedenis onzer beschaving, ook nimmer doen: alle pogingen die erop gericht zijn hier een cultuur over te planten die in het zuiden en in het oosten bloeit, zijn mislukt en zullen ook in de toekomst tot mislukking gedoemd zijn. [...] Een opera in Nederland zal mogelijk zijn, indien en voor zover het lukt onze scheppende kunstenaars in die beweging in te schakelen; slechts dan zal zij ook in ons land bestanddeel van het maatschappelijk leven kunnen worden.’

Later zal uitgemaakt worden in hoeverre deze uitspraak van de leider der Wagnervereeniging, aan wiens initiatief de totstandkoming van dit werk te danken is, een toekomstvoorspelling heeft bevat. In verband met muzikale kunstwerken immers is de Tijd de enige bevoegde rechter.

[p. 896]

De opvoering van heden wijkt in enkele opzichten af van de eerste voorstellingen, door de Wagnervereeniging gegeven. Wat het muzikale deel betreft is geen noot en geen achtste rust veranderd. Zij die uitsluitend om te luisteren deze voorstelling komen bijwonen, kunnen dus geen nieuwe ervaringen verwachten. Aan de taak van de zusterkunsten, die van het woord en het gebaar, is echter wel het een en ander gewijzigd.

Halewijn is een symfonisch drama in negen taferelen, verdeeld in twee grote, door een onderbreking gescheiden, delen. Het eerste deel speelt ten naaste bij een uur, het tweede deel plusminus drie kwartier. De muziek is het vormgevend element; nadat de dramatische constructie vastgesteld was, resulteerden vorm en spanningsverloop vanzelf uit de abstract-muzikale gegevens. Hieruit volgt dat onder ‘symfonisch drama’ iets anders te verstaan is dan een muziekdrama: er kan volstaan worden met een minimum aan tekst, de handeling ligt in de notentekens opgesloten, de ‘wetten’ der traditionele muziekdramaturgie zijn slechts gevolgd voor zover zij de muzikale eisen niet in het gedrang brachten. De muziek is hier volkomen autonoom en alle eventueel te stellen problemen van psychologische, metafysische of esthetische aard zijn in en door de muziek reeds opgelost. Zodat voor de ideale toehoorder en toeschouwer dit werk niet een ding werd om over te peinzen, te filosoferen, doch eenvoudig om naar te luisteren en te kijken.

Getracht werd zowel in het scenario als in de muzikale uitbeelding de antithese tussen het muzische (Halewijn) en het verstandelijke element (het Koningskind) te verwezenlijken.

Halewijn heeft een zuiver vocale partij, gezongen van het begin tot het einde. Het Koningskind spreekt op toon, de techniek waarbij het spreken muzikaal gebonden blijft en opgenomen kan worden in het klinkende ensemble. Enerzijds wordt dus de consequentie der spreekmelodie (Janáček) ten volle aanvaard, anderzijds verlangt de gekozen uitbeelding van de dramatische conflicten een absoluut belcanto. Protagonist en antagonist staan dus ook stilistisch zo scherp mogelijk tegenover elkander. De tritagonisten zijn evenzeer vocaal behandeld; hun partijen zijn gewoonlijk minder expressief-melodisch dan die van de protagonist. Met uitzondering van de rol van Halewijns moeder in tafereel 8, welke rol daar ter plaatse sterk protagonistisch is.

Voor de muziek van Halewijns toverlied koos ik de (gestileerde) melodie van de oude ballade. De motieven welke men verder aantreft, zijn alle uit deze melodie afgeleid. Als zuiver symfonisch werk beschouwd, zou men de Halewijn dus een monothematische compositie moeten noemen. De eigenlijke kiemcel is het hoofdmotief: reine kwart, waarin een kleine terts besloten ligt (bijvoorbeeld f-bes-as, stijgend, of g-d-e, dalend). Voorts zijn daar de thema's, afgeleid uit oud-Hollandse minneliederen (Meisken jongh, mooy maegdetje teer, Daer zat een sneeuwwit vogeltjen, Ic wil den Mey gaen houden en andere) welke op vele plaatsen, met name in het derde tafereel, gebruikt worden. Motivistisch is dit hele complex echter, naar men horen zal, ten nauwste verwant aan het Halewijnslied, zodat op deze wijze een ongewoon sterke eenheid vanzelf tot stand kwam. Hiernaast verschijnt nog een klein aantal zelfstandige motieven, ten dele door het gehele werk, ten dele in de afzonderlijke taferelen

[p. 897]

en tussenspelen. Tot de eerste categorie behoort een tweetal motieven welke met de in het drama verwerkte doodsdriften te maken heeft (het eerste treedt voor de eerste maal herkenbaar op als fluitmelodie bij de woorden ‘Si vanden vergetenheijt’ in het eerste tafereel). Tot de tweede categorie behoort een aantal motieven dat als bouwstenen voor de afzonderlijke taferelen dient. Zo zal men gegevens uit het vierde tafereel (‘Si ging al in haers vaders stal, en coos daer tbeste ros van al’) terugvinden in de entr'acte-muziek, die aan het slottafereel voorafgaat (‘Si sette haer schrylings op dat ros, al singend en clingend reet si door tbosch’). Zo is er natuurlijk veel meer, dat slechts in het kader van een uitvoerige muzikale analyse duidelijk te maken zou zijn.

De negen taferelen zijn onderling zeer verschillend van lengte. Het eerste deel bestaat uit de scènes 1 tot en met 5. Hierin zijn 1 en 5 de hoofddelen; de drie tussenliggende taferelen 2, 3 en 4 zijn te beschouwen als korte intermezzi, betrekking hebbend op het Koningskind (haar vragen om naar Halewijn te mogen gaan, de kleedscène en de stalscène). In het tweede deel zijn wederom de scènes 6 en 9 het grootst, en de taferelen 7 en 8 zijn de intermezzi, welke thans met Halewijn te maken hebben (7: ‘Gaet ginder onder de galge’ en 8: de ontmoeting met Halewijns moeder).

Van ten minste even groot belang voor de muzikale ontwikkeling van het drama als deze muzieken bij open doek zijn de acht fragmenten welke als inleiding en overgangen fungeren. De twee grote muziekstukken waaruit het drama Halewijn bestaat, zijn twee ondeelbare, organisch gebouwde eenheden. Men heeft hier dus niet te doen met negen losse scènes, verbonden door overgangen en ingeleid door een op zichzelf staande ouverture, maar met een ook visueel waarneembaar gemaakte symfonie in twee grote delen.

Het voornaamste verschilpunt tussen de drie modelopvoeringen door de Wagnervereeniging tot stand gebracht en de vertoning van hedenavond ligt in het tekstboek. Op initiatief van Eduard Verkade werd de tekst in het Middelnederlands overgebracht. Eertijds waren slechts het tweede tafereel en sommige fragmenten uit 6, 7 en 8 woordelijk uit de oude ballade overgenomen. Door het tekstboek van Emmy van Lokhorst in zijn geheel in deze primitiever bewoording, welke uit de aard der zaak niet voor een wetenschappelijk verantwoord Middelnederlands gedicht wil gelden, over te brengen, werd een groter eenheid tussen woord en toneelbeeld bereikt en de dramatische gebeurtenissen verschuiven naar een verder achterwaarts gelegen plan, dichter bij het gebied der muziek gelegen.

De dichteres van het libretto, dat door de criticus De Ronde ‘een door uiterste geserreerdheid en afwezigheid van alle overbodigs, welhaast ideaal operalibretto’ werd genoemd, schreef in het programma van de eerste opvoeringen, naar aanleiding van het dramatisch conflict, het volgende, dat tot wezenlijk verstaan van de aan dit werk ten grondslag liggende gedachtegangen onmisbaar is:

Halewijn, symbool van de natuur, van het instinct, is een grote gestalte, waarin ogenschijnlijk tegenstrijdige elementen zijn verenigd: zowel verleidingskracht als wreedheid, de eeuwige bron van muziek en gedicht, het instinct. Tegenover hem staat de figuur

[p. 898]

van het Koningskind, afgezante van de menselijke samenleving, verpersoonlijking van de Rede. Ook zij wordt gelokt door ‘het liedekijn’, door de magische werking van het toverlied, ook zij wil ‘bij hem zijn’, aangetrokken door de stuwende natuurkracht die in Halewijn is belichaamd. Maar tegelijk is in haar de wens aanwezig de natuur te beheersen, sterker te zijn dan Halewijn en hem te onderwerpen aan de wetten en criteria die in de maatschappij gelden. Zij wil Halewijns lied verstaan, maar het instinct laat zich niet met redelijkheid benaderen. Halewijn wordt hier geplaatst, niet tegenover een willekeurige vrouw, maar tegenover een Koningskind, dat wil zeggen een der hoogste vertegenwoordigsters der mensheid. Als zij gevaar loopt te gronde te gaan aan de natuur, aan hetgeen zij niet begrijpt, verkiest zij uit zucht tot zelfbehoud het vernietigen van dat voor haar onverstaanbare. Het instinct laat zich niet doden, de natuur herneemt altijd haar rechten tegenover menselijke inperking. Zo herrijst Halewijn na zijn dood en zingt weer zijn toverlied: ‘Ik ben het lied, dat eeuwig zal zijn.’

Een ander verschilpunt tussen de vroegere opvoeringen en deze ligt in de regie, de decors en de kostumering, thans verzorgd door Eduard Verkade. Verkade heeft, in nauw contact met de auteur, gestreefd naar een zo zinvol en eenvoudig mogelijke vertoning, waarbij aan het zuiver mimische gedeelte een aanzienlijk ruimer plaats kon worden afgestaan. Wij zijn zo gelukkig geweest in Corrie Hartong een ten zeerste muzikaal bevoegd choreografe te vinden, die de mouvementen van haar ensemble even volstrekt op de partituur heeft weten af te stemmen als de metteur-en-scène zijn toneelbeeld en handeling.

Ik ben gelukkig, aan de stad mijner werkzaamheid thans de resultaten te mogen tonen van hetgeen in maandenlange, intense en verheugende samenwerking voorbereid werd.