Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Halewijn, symfonisch drama (1933)

Première: Amsterdam, 13 en 14 juni 1933 (Wagnervereeniging)
U.S.O. o.l.v. Pierre Monteux⁴⁴

44 Pijper kreeg de opdracht tot het schrijven van het symfonisch drama Halewijn ter gelegenheid van het vijftigjarig jubileum van de Wagnervereeniging. Bovendien werd de eerste uitvoering gegeven in het kader van het jaarlijkse Muziekfeest van de ISCM, dat voor het eerst in Nederland plaatsvond. Deze toelichting van Pijper werd ook gebruikt voor de voorstelling van de Wagnervereeniging in Rotterdam op 26 mei 1934.

De Muziek

Halewijn is een symfonisch drama in negen taferelen, verdeeld in twee grote, door een onderbreking gescheiden, delen. De muziek is het vormgevend element; nadat de dramatische constructie vastgesteld was, resulteerden vorm en spanningsverloop vanzelf uit de abstract-muzikale gegevens. Hieruit volgt dat onder ‘symfonisch drama’ iets

[p. 894]

anders te verstaan is dan een muziekdrama: de muziek is hier volkomen autonoom en de wetten der traditionele muziekdramaturgie zijn slechts gevolgd voor zover zij de muzikale eisen niet in het gedrang brachten.

Getracht is ook in de muzikale uitbeelding de antithese tussen het muzische (Halewijn) en het redelijke element (het Koningskind) te verwezenlijken. Halewijn heeft een zuiver vocale partij, gezongen van het begin tot het einde. Het Koningskind spreekt op toon, de techniek welke ik ook in vroegere werken reeds had toegepast (Antigone, De Bacchanten, De Cycloop); waarbij dus het spreken zuiver muzikaal gebonden blijft en opgenomen wordt in het muzikale ensemble. In dit werk wordt dus enerzijds de uiterste consequentie der spreekmelodie (Janáček) getrokken; anderzijds verlangt de gekozen uitbeelding der dramatische conflicten het meest absolute belcanto. De tritagonisten zijn evenzeer vocaal opgevat, hoewel hun partijen minder expressief-melodisch zijn dan die van de protagonist. Uitzondering hierop is Halewijns moeder in het achtste tafereel, waar haar rol een sterk protagonistisch karakter krijgt.

Voor de muziek van Halewijns toverlied koos ik de (gestileerde) melodie van de oude ballade. De motieven welke men verder aantreft, zijn alle uit deze melodie afgeleid. Als symfonisch werk beschouwd zou men de Halewijn dus een monothematische compositie moeten noemen. De eigenlijke kiemcel is het hoofdmotief: kleine terts, gevolgd door reine kwart, in stijgende, zowel als dalende richting. Voorts de thema's afgeleid uit oud-Hollandse minneliederen (Meisken jong, mooy maegdetje teer, Daer zat een sneeuwwit vogeltje, Ic wil den Mei gaen houden en andere), welke op sommige plaatsen gebruikt worden. Motivisch is dit hele complex echter, naar men horen zal, ten nauwste verwant aan het Halewijnslied, zodat op deze wijze een ongewoon sterke eenheid vanzelf tot stand kwam.

De negen taferelen zijn onderling zeer verschillend van lengte. De eerste, vijfde, zesde en negende scène bevatten de zwaartepunten van het werk. De veel kortere taferelen II, III, IV, VII en VIII zijn te beschouwen als intermezzi, waarvan de eerste drie betrekking hebben op het Koningskind, de laatste twee op Halewijn. Van even groot belang als de muzieken bij open doek zijn de fragmenten welke als inleiding en overgang fungeren. De twee grote muziekstukken waaruit het drama Halewijn bestaat, zijn twee ondeelbare, geheel organisch gebouwde eenheden. Men heeft hier dus niet te doen met negen losse scènes, verbonden door acht overgangen en ingeleid door een op zichzelf staande ouverture, maar met een óók visueel waarneembaar gemaakte symfonie in twee grote delen. Voor het totaalbeeld van het werk zijn de muziekstukken welke tussen twee korte scènes als bijvoorbeeld III en IV spelen, van evenveel importantie als de muziek bij de catastrofe, of bij de exodus.

Een compositorisch-technische beschouwing laat ik bij deze gelegenheid liever achterwege. Een enigermate bevredigende analyse zou de grenzen van een programma-inleiding ver overschrijden. En een halfweg bespiegelende verhandeling over de toon-

[p. 895]

kunstige en artistieke bedoelingen welke ik met het concipiëren en componeren van dit werk gehad heb, lijkt mij zeer overbodig. De muziek zelf kan zonder omwegen uiten wat hier ter plaatse in woorden slechts zeer ten naaste bij aangeduid zou kunnen worden. Als men de luisterinstelling kan vinden waarmee men een Zauberflöte, een Musikalisches Opfer, een Symphonie fantastique, een Pelléas waarlijk verstaan kan, zal ook het muzikaal begrijpen van dit werk geen enkele moeilijkheid ondervinden. En ik ben er diep van overtuigd dat men deze Halewijn uitsluitend louter muzikaal kan benaderen. In hoogste instantie is dit natuurlijk het geval met elk muziekdramatisch werk; het lijkt echter niet overbodig, juist in verband met de aard van het onderwerp, in verband ook met de uiterst geserreerde uitdrukkingswijze van dit symfonisch drama, er nogmaals de nadruk op te leggen.

Het komt mij bovendien gewenst voor, zoveel mogelijk affectatieve gevoelens van ‘modernistische’ aard te vermijden; de verschillen tussen de expressiviteiten van vroeger en thans berusten immers op volstrekt andere bases dan door de partijgangers der actuele stromingen wordt voorondersteld. De kloof tussen de veertiende en de twintigste eeuw is in de muziek gemakkelijk te overbruggen geweest...