Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 888]

Concert voor piano met orkest (1927)

Première: Amsterdam, 22 december 1927
Concertgebouworkest o.l.v. Pierre Monteux; solist: Willem Pijper

Het werk is geschreven maart-augustus 1927. Duur ± 16 minuten. Orkestbezetting: strijkorkest, 2 fluiten, 2 hobo's, 3 klarinetten, altsaxofoon, 2 fagotten, 3 hoorns, 3 trompetten, 3 trombones, 4 trommen, tamboerijn, bekken en castagnetten.

Structuur en Bewerking: het concert is eendelig, de zeven korte onderdelen gaan zonder onderbreking in elkander over. Met geringe wijzigingen wordt ook hetzelfde hoofdtempo volgehouden. Voor de orkestpartij is dit ongeveer ♩ = ± 50 = Lento; voor het solo-instrument ♪ = ± 100 = Allegro.

Het concert bestaat uit vier symfonische stukken, waartussen drie soli liggen: 1, 3, 5 en 7 = tutti; 2, 4 en 6 = soli.

I. is de expositie van het hele werk (28 maten). Solo-instrument en orkest brengen alle gegevens, die in het verloop van het concert tot ontwikkeling gebracht zullen worden. Een aantal duidelijk herkenbare melodische complexen (waaronder c, in de violen en later in de saxofoon) en een ritmisch pianothema (b) worden reeds dadelijk contrapuntisch verwerkt. Deze expositie leidt naar een forte (inzet trombones), waaruit zich een korte pianocadens ontwikkelt. Deze cadens gaat over in

II. de eerste solo. Het ritmische hoofdthema b wordt verder bewerkt en er ontstaan twee nieuwe melodische fragmenten, waaruit later het zesde deel zich ontwikkelen zal. De eerste solo duurt 40 maten en wordt op het hoogtepunt onderbroken door de inzet van

III. het grootste symfonische deel (ruim 60 maten). De piano is hier niet concerterend behandeld. Deel 3 begint alla marcia funèbre en gaat na een hoogtepunt (voorbeeld d) over in een tango. Daar komt het solo-instrument weer meer op de voorgrond, onmerkbaar verdwijnt de beweging uit het orkest.

IV. De piano verwerkt de dansritmen uit het slot van het vorige tutti (voorbeeld e), gecombineerd met elementen uit het ritmische hoofdthema b. Deze tweede solo is veel korter dan deel 2; het is een tweedelige vorm van bijna 30 maten.

V. Het volgende, precies even korte, deel heeft de betekenis van een orkestraal intermezzo. De piano is hier concertanter dan in 3. De delen 4 en 5 behoren bij elkander; het zijn twee tweedelige constructies, welke tezamen het centrum van het hele concert vormen.

VI. Het solo-instrument brengt het langzame deel. In het begin neemt de piano de rustige orkestbeweging van I over; uit reeds vroeger voorbereide themacomplexen ontstaat het grootste solistische fragment (77 maten). Op het hoogtepunt zetten de hoorns in met een thema, dat tot nu toe slechts begeleidingsformule was gebleven (voorbeeld f), doch dat van hier af een zeer grote betekenis gaat krijgen. Na dit hoogtepunt, thema f eerst in de hoorns, daarna melodisch uitgebreid in het strijkorkest, komt de expositie van het ‘più grave’ enigszins gewijzigd terug - het grave is een strenge driedelige vorm - de beweging wordt vlotter en na de korte, tweede cadens zet het laatste deel in.

[p. 889]

VII. is een uiterst beknopt rondo van ruim 100 maten. Orkest en piano concerteren, met gebruikmaking van alle vroeger geëxponeerde motieven, vooral f. Na ± 90 maten stijgen de expressie en de dynamiek snel tot het hoogtepunt (orkest = lento, piano = allegro). In vijf fortissimo-maten zijn hier de voornaamste gegevens gecomprimeerd. Hierna: negen maten allegro assai, het stretta. Met de ritmische beweging van 3, harmonisch ontstaan uit a, maar ditmaal scherzando, eindigt het werk. Het slot van 7 is identiek met het slot van 5; evenals de climax vóór dit stretta gelijk is aan de inzet van 3.

De groei der motieven, de expansiviteit van akkoord a vooral, bepaalde het karakter en de duur van de onderdelen. Er zijn natuurlijk veel meer secundaire motieven dan de onder c, d, e en f genoemde, maar het is mijns inziens absoluut uitgesloten in het kort bestek van een programma-inleiding een grondige technische analyse te doen afdrukken - welke bovendien nog slechts voor enkele vakgenoten de moeite van het lezen waard zou zijn. Het lijkt mij voldoende om vast te stellen dat de zevendeligheid van het geheel op het schema der klassieke concert-hoofdvormen werd opgebouwd en dat de onderdelen ontstonden uit de tweedelige en driedelige liedvorm, benevens uit de rondovorm.

Thematiek. Een in zekere zin cyclisch werk als dit concert groeide natuurlijk uit een aantal kiemcellen. Het eerste akkoord

bergt alle melodische mogelijkheden; het heeft mij achteraf, bij het schrijven dezer analyse, ten hoogste geïnteresseerd op te merken hoezeer zelfs alle secundaire motieven, waaraan men slechts de waarde van tegenkleuren zou willen toekennen, uit deze samenklank zijn ontstaan.

Melodisch staan b

en c

scherp tegenover elkander. De uit c gegroeide motieven komen nooit in het solo-instrument; de uit b ontstane complexen komen pas in de tweede helft van de finale in het orkest voor.

Motief d

verschijnt voor de eerste maal in het marcia-funèbre-fragment van het symfonische deel 3; eerst in de hoorns, dan in de trompetten, vervolgens in de trombones. In deel 5 is de betekenis gewijzigd; het ligt dan, als contrapunt, in de fluiten.

[p. 890]

Motief e

is een variant van b. De bij elkander behorende groepen 4 en 5 zijn bedoeld als recapitulatie van wat vooraf ging en inleiding tot het più grave.

Het hoogtepunt van het langzame deel is bereikt met f

Dit motief komt eerst in de hoorns, daarna, melodisch uitgewerkt, in het strijkorkest en de piano.

Het hoofdthema van het rondo is een nieuwe variant van f (2 × 3 + 1 × 4). De beweging werd hier, na de tweede cadens, veel vlotter; hierdoor was het mogelijk f met een modificatie van b te combineren.

Harmoniek. Het beginakkoord (a) is ook het slotakkoord. Harmonisch zou men aan een bitonale combinatie kunnen denken (elementen uit a kl.t. en b kl.t.). Het harmonische centrum a is mij aldoor zeer duidelijk in het bewustzijn gebleven. De twee climaxen: het begin van 3 en het hoogtepunt van 7, bewijzen dit. Men zal echter overal elementen uit a terugvinden, zo goed in voorbeeld e als in het stretta; evenzeer in de expositie van het più grave als in het tweede tutti.

Ik ben er mij van bewust dat de bovenstaande analyse niet gebruikt kan worden om de ‘bedoelingen’ van het werk te ‘begrijpen’. Voor de muziekminnaars die nog altijd geloven dat een componist, dieper-in, ooit buitenmuzikale bedoelingen met het schrijven van een compositie zou kunnen hebben, zij het volgende, nog eens weer, vastgesteld: een componist componeert alleen dat wat hij niet op andere wijze uiten, mededelen kan. Het componeren geschiedt alleen ter wille van het resultaat van het componeren - ter wille van de klank, als men wil. Elk literair of picturaal aperçu, gegeven met de beste bedoelingen, raakt tenslotte slechts bijzakelijkheden van een muzikaal opus. Ik onthoud mij dus van het geven van verklarende toelichtingen; de ‘stemming’ van het werk moge een ieder aan zijn eigen ervaringen afmeten.