blijft gaan, krijgt het de betekenis van een adagio. Na enkele bladzijden volgt een l'istesso tempo, waarin de achtste teleenheid wordt: quasi più leggiero. Vervolgens weer enkele in langzame kwarten gaande maten; ten slotte een doppio movimento ma più mosso, waarin de tellen vlotter gaan dan in het begin van de symfonie. Wat de tempoverdeling aangaat, zou men dus de constructie A-B-C-B-A als basis mogen aannemen.
Dynamisch liggen de relaties evenwel anders. De in langzame kwarten gaande fragmenten hebben het karakter van rustpunten; in de snelle delen ontstaan drie (melodisch en ritmisch verschillende) climaxen. De eerste bevindt zich juist in het midden van het eerste onderdeel, de tweede ligt ver over de helft van het quasi più leggiero, de derde is het slot van het doppio movimento. Volgens deze beschouwingswijze zou de symfonie driedelig zijn: een eerste allegro en twee allegri met adagio-inleidingen.
Wanneer men alleen let op het melodische karakter van het werk, dan zou men het zesdelig moeten noemen. Het eerste deel verschilt na de eerste climax aanzienlijk van de expositie; de tweede helft krijgt de waarde van een eerste scherzo. De plattegrond zou dan worden: allegro - scherzo I - adagio - scherzo II - adagio - finale. Deze beschouwingswijze brengt mee: dat het overzicht over de algemene verdeling van de symfonie vergemakkelijkt wordt (wat een voordeel is); maar ook: dat het evenwicht tussen de beide hoekdelen - theoretisch - fictief gemaakt wordt. Wat een nadeel schijnt.
Thematiek. Er zijn twee, primair ritmische kiemcellen; hiermee in tegenstelling staat een gesyncopeerd thema.
De derde - melodische - kiemcel komt in de gegeven vorm voor de eerste maal voor in het adagio. Daar begint het als basso ostinato en determineert alle in het verdere verloop van de symfonie nog optredende secundaire motieven. De ritmische complicaties van het werk ontstaan uit bewerkingen van ritmische en gesyncopeerde thema's: de melodische uitbreidingen groeien - in het 2e tot en met het 5e deel - uit het melodische thema. Alle secundaire motieven vertonen duidelijke saamhorigheidskenmerken, verwantschappen overigens die niet a priori vastgesteld konden worden. Pas in het verloop van de symfonie vertonen de bijmotieven die eigenschappen.
Over het contrapunt en de harmonie valt slechts mee te delen dat alle samenklanken langs contrapuntische weg ontstaan zijn. Het centrum van de melodische gegevens is niet met een toonaardbegrip aan te duiden. Thema A begint in Bes, maar in het verloop van de symfonie blijft het geenszins aan Bes of aan een andere toonaard gekoppeld. En datzelfde geldt voor de andere thema's, zowel als voor alle secundaire motieven.
Een uitvoerige technische analyse zou nog enig licht kunnen werpen op de wijze van contrapuntische bewerking, die in de adagiofragmenten geheel anders is dan in de snelle delen. Doch deze compositorisch-technische uitweidingen lijken in dit verband niet zeer noodzakelijk of zelfs maar gewenst.
Auteursrechtelijk beschermd