Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Septet (1920)

Première: Amsterdam, 28 februari 1921; Utrecht, 11 maart 1921
Concertgebouw-sextet⁹

9 Het Concertgebouw-sextet was versterkt met een contrabas. Niet overgeleverd is wie het instrument bespeelde. Waarschijnlijk was dat Samuel Blazer.

Een inleiding tot het Septet van hedenavond¹⁰

Onze muziekredacteur, van wie vanavond op het Tivoli-concert een werk uitgevoerd wordt dat hij in zijn kritiek begrijpelijkerwijs moeilijk behandelen kan, zendt ons op verzoek een analyse, die als inleiding tot de uitvoering hier een plaats moge vinden:

Een korte verhandeling over nog niet uitgevoerde werken, naar aanleiding van een uitvoering die nog niet plaatsvond, behoort niet tot het meest alledaagse. Het geval leidt er echter ditmaal toe: in de muziekkritiek van zaterdag aanstaande te gaan uitweiden over mijn Septet voor blaasinstrumenten, contrabas en piano, komt mij niet in de zin. Maar om aan veler kenbaar gemaakte verlangens te voldoen, ter oriëntering van de hoorder dus, kan deze kleine kroniek misschien diensten bewijzen.

Ik schreef het werk in de vorige zomer (mei-juni) op verzoek van het Concertgebouw-sextet. De eerste uitvoering vond plaats te Amsterdam, 28 februari laatstleden (de avond van het U.S.O.-concert in Tivoli).¹¹ Het werkje schijnt geschreven te zijn in een gamma dat veler oren martelt - in de tegenwoordige tijd. Mettertijd zal dit het geval niet meer zijn (men went nergens vlugger aan dan aan ‘dissonanten’!) en vroeger, een tien- à twintigtal eeuwen geleden, zou de tonaliteit van het stuk dit de mensen ook niet gedaan hebben. De toonaard, de modus van het Septet is namelijk geen majeur of mineur, niet de chromatische of (erger nog) de duale toonladder¹² - het is eenvoudig een antiek tetrachord (het tetrachordum durum: opvolging van

10 Een kleine twee weken na de première in Amsterdam vond de eerste uitvoering in Utrecht plaats op 11 maart 1921. Deze toelichting verscheen die dag in het Utrechtsch Dagblad.

11 In de loop van januari 1921 komen in de strijd tussen Tivoli en U.S.O. (zie de Inleiding) zaalexploitant en orkest tot een vergelijk; op 28 februari 1921 vond het verzoeningsconcert plaats. Vanwege de Amsterdamse première van het Septet was Pijper daar waarschijnlijk niet bij aanwezig.

12 Zie voetnoot 277 bij de programmatoelichting in de Tivoli-gids van 23 april 1919.

[p. 870]

vier tonen die achtereenvolgens een hele, een halve en een hele toonafstand van elkaar afliggen). Dit tetrachord, dat natuurlijk op elke willekeurige hoogte kan beginnen: op een c, een d, een ges, een ais, determineert het hele Septet, fungeert overal als ‘hoofdthema’ in een dusgenaamd cyclische sonate.

De expressie van deze kiemcel¹³ is natuurlijk min of meer beperkt, star en onveranderlijk. En dus heeft elk der vijf delen zijn eigen, secundaire thematiek - motieven die vrij-psalmodiërend of strak-ritmisch kunnen zijn, al naar de stemming van het bewuste onderdeel. Sommige motieven komen ook in meerdere delen voor.

Het eerste deel (de Proloog) begint met het onveranderbare tetrachord (in drie bewegingen: achtsten, kwarten en halven) als motto, en met een tegenspelende dubbelslagfiguur (hobo). Het secundaire hoofdthema der Proloog (fluit) treedt daarna op. Dit thema komt later, in het vierde en vijfde deel terug; dan als besluit van het geheel.

Het tweede deel (Pastorale) is veelkleurig en zeer polyritmisch. Er treden in dit korte stuk, behalve het tetrachord, drie afzonderlijke thema's en themagroepen op: het ‘pastorale’ begin der fluit, het hoekiger, dansachtige figuur (voor de eerste maal in de piano) en het gepunteerde motiefje van één maat: hoorn, later piano. Voor de puzzel-minnende mensen van het vak zij meegedeeld dat de constructie van dit tweede deel is: a, b, c, a-b, a-c.

Het derde deel: Pantomime. Vele dansfragmenten, zeer verstoven kleur. Citaten uit Johann Strauss' An der schönen blauen Donau in de contrabas. Ik verontschuldig dit plagiaat geenszins - tenzij met de woorden van mijn vriend en voorganger¹⁴ Brandts Buys: ‘Zij begrijpen soms niet dat men de dingen waarmee men spot, zeer lief kan hebben.’¹⁵

Het vierde deel, Passacaille (grave), duidt al in de eerste maten op een verduisteren der stemming. Er staan misschien enkele ‘interessante’ contrapunten in: het begin bijvoorbeeld geeft (vijf maten) het hoofdthema in de klarinet, aanvangende en besluitende met het tetrachord. Deze vijf maten worden gecontrapunteerd door hetzelfde thema (in de contrabas) in ‘kreeftsgang’ en in de verbreding - over tien maten dus. Collega Rutters, van het Handelsblad, noemde dit ‘een loopje nemen met het contrapunt’.¹⁶ Wat, wanneer Rutters gelijk had, zou beduiden dat men het oude en strenge, middeneeuwse¹⁷ contrapunt heden ten dage niet meer au sérieux behoorde te nemen - een bewering die ik niet graag voor mijn rekening wilde hebben!

13 Dit is niet de eerste maal dat Pijper het woord kiemcel gebruikt. Zie de programmatoelichting in de Tivoli-gids van 3 februari 1920.

14 Als muziekcriticus van het Utrechtsch Dagblad.

15 J.S.B.B. schreef dit in zijn Muziekkroniek III (‘Grappenmakers’) in het UD van 20 oktober 1918. Volgens Piet Tiggers speelde Pijper in het begin van de jaren twintig graag walsen van Johann Strauss à quatre mains met zijn leerlingen vóór het begin van de les. Kloppenburg (1960), 52.

16 Herman Rutters schreef in het Algemeen Handelsblad van 1 maart 1921 naar aanleiding van de première van Pijpers Septet onder andere: ‘Maar ik voel in alles vooral het parodiërende. Niet alleen in de Pantomime met haar grappige verdraaiing van een stukje uit Strauss' Donauwals, maar ook in de Pastorale en in de Passacaille, in welke Pijper haast een loopje schijnt te nemen met de contrapuntiek.’

17 Pijper gebruikte enige tijd het woord middeneeuws in plaats van middeleeuws. Wellicht nam hij deze variant over van Louis Couperus, die het consequent hanteerde. Zie ook voetnoot 315 bij de recensie van 17 mei 1920.

[p. 871]

De Peripetie, dat deel van het antieke drama waarin de catastrofe plaatsvond, heeft geen eigen thema's. De motieven der Passacaille, de ritmen der Pastorale en Pantomime worden door het onveranderlijke tetrachord vergruizeld, marsachtig soms en elders (climax) in een groot stretto. Tot alles ineenzinkt op het akkoord d, b-c-dis-fis-ais. Hieruit maakt zich weer het tetrachord los en het deel gaat zonder onderbreking over in:

de Epiloog. Het secundaire thema der Proloog treedt, ditmaal vrij declamerend, weer op (eerst fluit, later hoge fagot). Het tetrachord dient nu nog slechts tot basis. Terwijl het slot van het werkje gevormd wordt door het tetrachord, op verschillende manieren gefraseerd (klarinet) en een aan de samenklanken der Proloog herinnerende akkoordbreking (c-g; e-bes-es; c-e; fis-ais; c-e) in de piano.

Met deze beknopte technische analyse meen ik te kunnen volstaan. Muzikaalesthetische divagaties over de kleur dezer muziek, over de expressieve waarde van dit onconsonante (want: onverbiddelijk horizontale) genre waarin de tegenwoordige muziek en ook dit Septet zich beweegt, zijn hier thans niet op hun plaats. Het zou wat te veel op een oratio pro opera gaan lijken...